|
| |
| |
| |
Wilde vrouwen kennen geen blues
Geweld, seks en macht bij de Bluesqueens
Het door veelal blanke en mannelijke puristen gecultiveerde beeld is dit: een oude, arme, doorleefde bluesneger, vergeten edoch geniaal, die aan zijn vingervlugge spel en een terloopse scheut whisky genoeg heeft om de allerdiepste ellende van zijn dolende bestaan niet alleen aan te kunnen maar dit te overstijgen en om te vormen tot een aangrijpende manifestatie van art brut. Altijd opnieuw gaat de gecultiveerde moderne stadsmens op zoek naar pure vormen van primitieve, rurale grootheid en authentieke diepte. Wat daarbij gemakshalve wordt vergeten, is dat de vroege bluesmuzikanten de popsterren van hun tijd waren. Dat ze behalve de toen plots populaire blues ook ragtime, reels, jigs, walsen en zelfs opera-aria's speelden. Dat de gitaar bepaald geen prominent instrument was. En dat het gros der vooraanstaande blueszangers in de jaren twintig veelal... zangeressen waren. Maar liefst 221 zwarte zangeressen kregen in de eerste bluesgekke jaren een contract aangeboden. Uit die enorme lijst (Victoria Spivey, Edith Wilson, Sippie Wallace, Sara Martin, Gladys Bentley, Trixie Smith, Lucille Hegamin, Louise Johnson...) is vandaag alleen nog Empress Bessie Smith algemeen bekend, maar ook Koningin Ida Cox en Moeder Gertrude ‘Ma’ Rainey speelden een centrale rol in de ontwikkeling. Net zoals R&B vandaag vooral een zaak is van Beyoncé, Jamelia, Mary J. Blige, Kelis en Missy Elliott, zo ook beheersten in de jaren twintig zwarte vrouwen de popmuziek. En toen, net als vandaag, speelden ze binnen die commerciële context een subtiel spel met seksuele verwachtingspatronen. Hun podiumact en kledij waren op spectaculaire wijze uitdagend - dat trok alle aandacht. En als ze die aandacht eenmaal hadden, morrelden ze aan conventionele opvattingen over relaties, macht en vrouwelijkheid.
Hoewel de blues onmiskenbaar geworteld is in de ervaringen van zwarte slaven en hun nazaten in het diepe zuiden van de Verenigde Staten dankt het genre zijn status aan het enorme succes van in hoge mate theatrale - en dus allesbehalve ‘pure’ - acts die zich in het vaudevillecircuit ontwikkelden in het begin van de twintigste eeuw. Zo betreft de eerste vermelding in een krantenrecensie (1910) een buikspreker met een ‘blues-singing dummy’. En de eerste gedrukte compositie (‘Memphis Blues’ van W.C. Handy, 1912)
| |
| |
werd voor het eerst gespeeld als showtune voor een verkiezingscampagne in 1909. De grote doorbraak kwam echter toen in de laatste jaren van en vlak na de Eerste Wereldoorlog vrouwen hun stemmen leenden aan dit nieuwe genre. In eerste instantie waren dat overigens vooral blanke vrouwen, die in de soms al te politiek correcte historiografie van het genre veelal over het hoofd zijn gezien. De belangrijkste is Marion Harris. Door veel tijdgenoten werd ze als zwart ervaren, niet alleen omdat ze zich als geraffineerde vaudevilleartieste alle tics van haar zwarte collega's had eigen gemaakt, maar ook omdat de allereerste opnamen van zwarten eveneens in hoge mate gepolijst klonken.
Dat geldt bijvoorbeeld voor de eerste platen van Mamie Smith. Omdat zij enige bekendheid had verworven als ster in de revue Maid of Harlem slaagde de zwarte songschrijver Perry Bradford er in 1920 in Okeh Records te overtuigen haar enkele van zijn songs te laten opnemen. Met de blues zoals wij die vandaag kennen, hebben deze ‘That Thing Called Love’ en ‘You Can 't Keep a Good Man’ weinig te maken. Ze verkochten echter net voldoende om Mamie Smith een tweede sessie te laten doen, deze keer met de zwarte begeleidingsgroep The Jazz Hounds en - voor het eerst in de geschiedenis - uitdrukkelijk gericht op een zwart publiek (‘race records’ heette dit marktsegment). De eerste zwarte, gezongen bluesopname - ‘Crazy Blues’ - werd een fenomenaal succes. In Harlem alleen al werden er in de eerste maand na het verschijnen van het nummer 75.000 exemplaren gesleten, in totaal zouden er maar liefst drie miljoen van worden verkocht. De tekst van Bradford past op het eerste gehoor precies in wat we vandaag van een bluessong verwachten: de ik-persoon kan 's nachts niet langer de slaap vatten en ook eten lukt niet meer, ‘'Cause the man I love/He don't treat me right’. Nooit zal haar liefde voor deze man verdwijnen, altijd zal ze blijven worstelen met de ‘Crazy Blues’ die zijn vertrek bij haar teweegbracht. Het dreigt slecht met haar af te lopen, tot twee keer toe dreigt ze met zelfdoding. ‘Now the doctor's gonna do all... that he can/But what you gonna need is a undertaker man,’ klinkt het de eerste keer, waarbij ook nog een andere lectuur mogelijk is, één waarin het slecht zal aflopen met hém. Twee strofes later keert ze zich echter heel duidelijk tegen zichzelf. Ze overweegt zich te laten overrijden door een trein - later een vaste topos in bluessongs - en alleen de gedachte aan haar vader weerhoudt haar hiervan. En dan, in de slotstrofe,
neemt deze monsterhit een onverwachte wending. Het privétafereel resoneert plots binnen een ruimere maatschappelijke context:
I'm gonna do like a Chinaman... go and get some hop
Get myself a gun... and shoot myself a cop
| |
| |
I ain't had nothin' but bad news
Now I've got the crazy blues.
Het geweld richt zich niet langer op de vrouw zelf of op de man die haar verliet, maar op een politieagent. Hoewel ‘Crazy Blues’ in haast elk naslagwerk vermeld staat als de eerste gezongen bluesopname, werd pas heel laat - in Seems Like Murder Here. Southern Violence and the Blues Tradition (2002, hfdst 4) van Adam Gussow - aandacht besteed aan deze opmerkelijke passage. Vreemd is dat, want wanneer in de jaren negentig de zwarte rapper Ice-T in de nadagen van de Rodney King-affaire ‘Cop Killer’ opneemt, wordt het nummer geboycot en gaat multinational Warner Brothers in op de eis van politievakbonden om het nummer van de plaat te halen. Soortgelijke acties tegen ‘Crazy Blues’ uit de jaren twintig zijn niet overgeleverd, maar het is duidelijk dat het plotse geweld in dit nummer niet uit de lucht kwam vallen.
Gussow leest er een reactie in op de gewelddadige Red Summer van 1919, toen in de vs niet minder dan 76 zwarten werden gelyncht en er in het hele land rassenrellen uitbraken. Veel zwarten - onder wie ook W.C. Handy - die het zuiden en de aanhoudende lynchpartijen ontvlucht waren en die in het noorden, en dan vooral aan de oostkust, een nieuw leven trachtten op te bouwen, reageerden hogelijk verontrust toen bleek dat ze ook in steden als Chicago en Washington niet veilig waren. Hoewel het geweld van beide kanten kwam, bleek het toch vooral door blanken aangestoken. Dat de zwarten deze keer terugsloegen en meer bepaald terugschoten, had onder meer te maken met het toegenomen zelfbewustzijn van een generatie die de Europese slagvelden van de Eerste Wereldoorlog had meegemaakt en daar de eer en belangen van een land had verdedigd dat hen consequent als tweederangsburgers behandelde. De invloedrijke zwarte leider W.E.B. Du Bois, die de zwarten had aangemoedigd de oorlog te gebruiken als hefboom om een beter leven af te dwingen, wond er in de lente van 1919 in zijn artikel ‘Returning Soldiers’ geen doekjes om: ‘We return/We return from fighting/We return figthing.’ (Gussow 180) In deze context viel ook het woord ‘guerrilla’ en werden er her en der wapenvoorraden aangelegd. Dat politieagenten het doelwit zouden worden van zwarte acties lag voor de hand: als geen andere bevolkingsgroep symboliseerde de politie de systematische achterstelling, vernedering en gewelddadige repressie van zwarten door het blanke staatsapparaat en geregeld speelden blanke agenten een hoofdrol bij zuidelijke lynchpartijen.
‘Crazy Blues’ veroverde zwart Amerika vanuit Harlem en ook dat past in het historische plaatje: de vele duizenden uit het zuiden gevluchte zwarten waren in de zomer en herfst van 1920 niet alleen beducht voor een aangekondigde stichting van een New Yorkse afdeling van de Ku Klux Klan (die er
| |
| |
overigens niet kwam), ze voelden zich ook meer en meer in hun bestaan bedreigd door de terugkeer van de vele blanke soldaten van de Eerste Wereldoorlog wier vrijgekomen banen ze initieel hadden kunnen inpikken. In dit klimaat kon een nummer waarin gedroomd werd van het ombrengen van een blanke agent (metoniem voor de onderdrukker) uitgroeien tot de eerste zwarte superhit.
Wellicht werd ‘Crazy Blues’ geen openlijk onderwerp van maatschappelijke controverse omdat dit geweldfantasme door een vrouw werd uitgesproken, en dan nog wel als afterthought bij wat zich aandiende als een liefdeslied. Mamie Smith kon zich uitspraken permitteren die Ice-T zeventig jaar later in de problemen brachten. De titel van het nummer suggereert overigens dat de protagoniste niet noodzakelijk toerekeningsvatbaar moest worden geacht. Door een extreme, misschien zelfs traumatiserende ontregeling van haar bestaan (het verdwijnen van haar geliefde) verloor de vrouw het fragiele morele evenwicht en leverde ze zich over aan drugs en een waarschijnlijk al langer gekoesterde wraaklust. Het geciteerde slotcouplet suggereert dat ze alleen maar ellende had gekend in haar bestaan en het vertrek van haar man was de spreekwoordelijke druppel. Gussow legt een andere klemtoon. Het ‘Crazy’ uit de titel, zo maakt hij aannemelijk aan de hand van een hele reeks voorbeelden, werd in die tijd geassocieerd met een zwarte die bereid was geweld te gebruiken en daarbij niet langer gehinderd werd door morele overwegingen of angst voor nog gewelddadiger represailles die hij welhaast zeker met de dood zou bekopen.
In zwarte liederen figureerden al sinds de negentiende eeuw bloeddorstige badmen als Stagolee (of ‘Stagger Lee’, bekend uit meer dan tweehonderd songs en opnames, van onder anderen Beck, Nick Cave, Wilson Pickett, Bob Dylan, Lloyd Price, Woody Guthrie, Mississippi John Hurt en Duke Ellington) en Railroad Bill, die op archetypische wijze de dagelijkse moraal met de voeten traden en alles in zich hadden om mythische, ja zelfs revolutionaire helden te worden. Hun wapendracht en schietgrage mentaliteit drong snel door tot de popmuziek, ook in die van de vroege bluesqueens. Lang niet alle vroege bluessongs hadden een soortgelijke politieke en actuele lading als ‘Crazy Blues’, maar de wensdroom om persoonlijk, veelal amoureus, onrecht met geweervuur te counteren, was bepaald niet zeldzaam. Perry Bradford verwerkte hetzelfde motief nog in ‘Wicked Blues’ (Edith Wilson, 1922) en het in 1924 door Bessie Smith opgenomen ‘Sinful Blues’.
Een speelse en persoonlijke variant biedt ‘See See Rider Blues’ van en door Gertrude ‘Ma’ Rainey uit december 1925. Het nummer begint als een haast archetypisch verhaal van een bedrogen vrouw. ‘I'm so unhappy, I feel so blue/I always feel so sad’. Dat ‘always’ blijkt echter relatief. Eigenlijk was
| |
| |
ze heel gelukkig, alleen maakte ze de fatale inschattingsfout dat geluk te willen opbouwen met een onbetrouwbare man. Want nu blijkt dat er een andere vrouw in zijn leven was en dreigt de ik het veld te moeten ruimen. Typerend voor ook deze song is dat het initiële verdriet meteen wordt omgezet in krachtige energie. Met andere woorden: ze zint op wraak. Eerst overweegt ze de man een brief te schrijven die hem nog lang zal heugen. In de slotstrofe broedt ze echter op een wreder plan. Ze wil een geweer kopen en hem een pijnlijke les leren: als hij haar niet langer wil, zal hij niemand meer hebben.
Wraak is een vast bestanddeel in deze carrousel van bedrog, geweldpleging en verdriet. In ‘Black Eye Blues’ (1928) observeert Rainey het droeve lot van ene Miss Nancy die, nadat ze eens te meer door haar man in elkaar is geslagen, zweert dat ze het hierbij niet laat zitten: ‘Take all my money, blacken both of my eyes/Give it to another woman, come home and tell me lies/You low down alligator, just watch me/Sooner or later gonna catch you with your britches down’. Waar, zoals Angela Davis opmerkt, huiselijk geweld pas veel later in de twintigste eeuw als een maatschappelijk probleem wordt opgepikt, blijkt het een onderwerp te zijn in mainstream blueshits vanaf de jaren twintig.
Geweld hoorde bij het dagelijkse leven en dook bijgevolg ook in de populaire muziek vaak op. In wel meer teksten klinkt een primair reagerende stem. Dat maakt deze songs echter niet tot primitieve, eenduidige, laat staan strikt realistische kunst. Vaak zijn de nummers dubbelzinnig en - net als bij gangstarap vandaag - vol groteske overdrijvingen die net zo goed commentaar geven op het imago van de zwarte populaire muziek als op werkelijke toestanden. ‘Black Mountain Blues’, door Bessie Smith opgenomen in 1930, is een intrigerend voorbeeld.
a child will smack your face
a child will smack your face
and all the birds sing bass
just to sweeten their tea
| |
| |
Heel duidelijk zijn we hier in een omgekeerde wereld terechtgekomen waarin baby's aan de drank zijn en kinderen je zonder voorbehoud op je gezicht timmeren. De manier waarop in deze streek thee gezoet wordt, versterkt die indruk van ‘absolute verkeerdheid’ (Van Ostaijen). Ook verdwijnen in Black Mountain alle gevangenen uit de bajes omdat de rechter automatisch zelf de borgtocht betaalt. In de vierde, centrale strofe is het groteske omkeringselement pijnlijk persoonlijk: de ik betreurt het verlies van haar geliefde - ‘sweetest man in town’ - die haar in de steek liet voor een meisje uit de stad. Ook de liefste man gedraagt zich dus als een schoft. En bijgevolg zal ook zij (‘me and my razor and my gun’) zich niet aan het vrouwelijke verwachtingspatroon conformeren. Dat geweld hoort overigens bij haar afkomst (‘Down in Black Mountain/they all shoot quick and straight’). De kans dat het verhaal goed afloopt, is gering: ‘Got the devil in my soul/and I'm full of bad booze/I'm out here for trouble/and I've got the Black Mountain Blues’. Zoals in de meeste groteske literatuur lijkt ook hier de omkering als een scherpe vorm van maatschappijkritiek begrepen te kunnen worden. Zo gruwelijk slecht zijn de levensomstandigheden in Black Mountain dat sociaal gesproken ‘normaal’ gedrag niet tot de mogelijkheden behoort.
Zwarten mogen dan ook na de afschaffing van de slavernij tweederangsburgers zijn gebleven, het heeft hun trots eerder aangewakkerd dan gebroken. Die mentale weerbaarheid spreekt uit veel van de door vrouwen gezongen blueshits. Terwijl zwarte mannen, door economische nood gedwongen van de ene baan (en vaak ook vrouw) naar de andere banjerend, bij tegenslag vaak hun toevlucht nemen tot fysiek geweld, drank of vluchtgedrag, proberen de vrouwen strategieën uit waarmee ze hun onafhankelijkheid kunnen vergroten. Financieel blijven ze echter veelal afhankelijk van mannen, waardoor de zelfstandigheid uitstralende songteksten wellicht vaker wensdromen dan de dagelijkse realiteit beschrijven. Door hun uitermate luxueuze levensstijl en podiumoutfit functioneren deze blueszangeressen - net als de R&B-sterren vandaag - als rolmodel voor de vele duizenden zwarte vrouwen die dromen van een beter leven. Een vorm van autonomie die ook zij relatief makkelijk kunnen bereiken, is seksueel. Hoewel veel bluessongs - waaronder Bessie Smiths klassieke ‘Empty Bed Blues’ - uiting geven aan seksueel verlangen, blijken vrouwen op dat vlak het sterkst. En dat blijkt in het eeuwige machtsspel tussen mannen en vrouwen een niet onbelangrijk voordeel.
Op de meest hilarische en tegelijk overtuigendste manier komt dat tot uiting in het door zangeres Ida Cox zelf geschreven lied ‘Wild Women Don 't Have the Blues’ uit 1924. Ook hier is er sprake van misleide, bedrogen, arme dutsen van vrouwen. Niet dat ze dat aan zichzelf te wijten hebben, aldus
| |
| |
Cox, maar een zelfstandiger opstelling zou hun zeker geen kwaad doen. Sterker nog, het zou hun blues kunnen wegnemen:
I hear these women raving 'bout their monkey men
About their trifling husbands and their no good friends
These poor women sit around all day and moan
Wondering why their wandering papa's don't come home
But wild women don't worry,
Wild women don't have no blues
Now when you've got a man, don't never be on the square
'Cause if you do he'll have a woman everywhere
I never was known to treat no one man right
I keep 'em working hard both day and night
'Cause wild women don't worry,
Wild women don't have their blues
I've got a disposition and a way of my own
When my man starts kicking I let him find another home
I get full of good liquor, walk the streets all night
Go home and put my man out if he don't act right
Wild women don't have their blues
You never get nothing by being an angel child
You better change your ways and get real wild
I wanna tell you something, I wouldn 't tell you a lie
Wild women are the only kind that really get by
'Cause wild women don't worry,
Wild women don't have their blues
De remedie tegen de blues blijkt er dus in te bestaan assertief en seksueel actief te zijn. Als vrouw mag je vooral niet saai overkomen (‘don't never be on the square’), anders dreig je je man aan andere vrouwen te verliezen. Maar als je hem in bed uitput, kan hij je niet mishandelen. En wanneer hij toch gewelddadig wordt, dan zet je hem gewoon buiten de deur. Hier wordt de mannen niet alleen een koekje van eigen deeg gebakken, de vrouw eist hier rechten op waaraan de man heeft te voldoen als hij haar niet wil verliezen. Geen bravigheid of lijdzame volgzaamheid voor Ida Cox, maar zelfbewuste, gecultiveerd stoute girl power.
| |
| |
Ook uit seksualiteit wordt kracht geput. Seksuele verlangens worden zonder veel schroom bezongen in deze songs, ook wanneer ze - alweer op het groteske af - bodemloos lijken. ‘I've got fourteen men now, I only want one more’ pocht Cox achteloos in ‘Chicago Monkey Man Blues’ (1924), waarbij die ‘Monkey Man’ staat voor een soort van buitenman. En die mannen zijn er dus niet alleen als statussymbool, maar heel expliciet ook voor het genot. Door middel van een vast arsenaal van veelal culinaire metaforen bezingen Cox, Smith & co met veel smaak seksuele organen en activiteiten: ‘He boiled my first cabbage and he made it awful hot/He boiled my cabbage and he made it awful hot/Then he put in the bacon, it overflowed the pot’ (Bessie Smith, ‘Empty Bed Blues’). Het gaat hier duidelijk over seksuele genoegens, maar onvermijdelijk ook over macht. Want vooral in bed kunnen vrouwen makkelijk aantonen hoe klein en onbeduidend mannen vaak zijn. Ida Cox maakt er in haar latere hit ‘One Hour Mama’ (1939) geen geheim van: ‘I'm a one hour mama/So no one minute papa’ voor haar. Geen flauwe excuses wil ze (‘'Bout my lovin' bein' so good/That you couldn 't wait no longer’), ze wil een man met uithoudingsvermogen, die weet hoe hij zijn ‘big artillery’ moet gebruiken en die ertegen kan wanneer zij het eerste uur gebruikt om opgewarmd te geraken en er uiteindelijk drie nodig heeft ‘fore I'm through’. Waarmee we terug bij vandaag zijn, want deze opname van Cox lijkt een voorstudie voor het schandaalsuccesje ‘Two Minute Brother’ van B.W.P. (Bitches With Problems, 1991) en de recente wereldhit van Missy ‘Misdemeanor’ Elliott - ‘One Minute Man’ (2001): ‘Oooh I don't want I don't need I can 't stand no minute man/I don't want no minute man’. Geen tekst ingegeven door de tweede of nog
recentere feministische golf, maar een topos binnen de zwarte popmuziek sinds de jaren twintig van de vorige eeuw.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd