Oneigenlijk gebruik

[p. 167]

Wat is dan uwe hoop die gij nauwelijks durft zeggen
Oorlog, nihilisme en modernisme in Paul van Ostaijens Bezette Stad

Laat mij even enige grote kanonnen bovenhalen. T.S. Eliot noemde het in 1917 in The Egoist het enige goede gedicht dat hij kende over de Eerste Wereldoorlog: Antwerp, geschreven door Ford Madox Ford (toen nog Ford Madox Hueffer) en geïllustreerd door Wyndham Lewis (in die dagen samen met Ezra Pound redacteur van Blast - The Review of the Great English Vortex, waaraan ook Ford en Eliot meewerkten). Het gedicht werd in januari 1915 als pamflet uitgegeven door de befaamde Poetry Bookshop van dichter-uitgever Harold Monro, als reactie op het bombardement op en de inname van de belangrijkste havenstad van België door het Duitse leger. Met Eliot, Ford, Lewis, Pound, The Egoist, Blast en het vorticisme heb je de top van het vroege Angelsaksische modernisme bij elkaar. Gezien deze context zou je dan ook verwachten dat dit gedicht een modern aandoende uiting van die voorhoedebeweging is. Dat blijkt echter niet helemaal het geval te zijn. Een vergelijking met dat andere modernistische gedicht over Antwerpen in de Eerste Wereldoorlog - Bezette Stad (1920-1921) van Paul van Ostaijen - maakt niet alleen acuut duidelijk dat ‘modernisme’ een relatief begrip is, wanneer ook de politiek geïnspireerde artikelen van Van Ostaijen erbij worden betrokken, biedt ze de gelegenheid een genuanceerd beeld te schetsen van de evolutie van esthetische en morele waardenpatronen in het eerste kwart van de vorige eeuw.

Apocalypse then

Nadat het Duitse leger op 4 augustus 1914 België was binnengevallen en hiermee het onafhankelijkheids- en neutraliteitsbeginsel van dat land had geschonden, verklaarden de Britten Duitsland de oorlog. Het oorlogskabinet van premier Asquith vertikte het echter om meteen voldoende troepen te sturen om het Belgische leger bij te staan bij het beleg van Luik en Antwerpen. Winston Churchill had wel 3000 man naar de Scheldestad gestuurd, maar toen de belegering van de stad begon, bleek dat hopeloos ontoereikend.¹

De eerste schok was echter al daarvoor gekomen; de fortengordel die geacht werd elke vijand ver van de steden Luik en Antwerpen te houden,

1 Zie: Richard Cork, A Bitter Truth. Avant-Garde Art and the Great War, Yale University Press, New Haven and Londen, 1994, 57.

[p. 168]

bleek allerminst bestand tegen het grof geschut van de Duitsers. Vier woorden heeft Van Ostaijen nodig aan het begin van ‘Bedreigde Stad’ in Bezette Stad om dit lapidair duidelijk te maken: ‘Visé marsj Luik mortieren’. (ii:23)² Vóór het Belgische leger die vierde augustus goed en wel beseft wat er aan de hand is, heeft de vijand de grensplaats Visé (Wezet) al ingenomen en rukt hij in een stevig marstempo op naar Luik. Onder het bombardement van de voor die dagen opzienbarende 420-millimetermortieren valt die stad nauwelijks drie dagen later en ook de omringende fortengordel moet er de volgende dagen aan geloven. Brussel wordt zonder slag of stoot veroverd, maar Leuven wordt met de grond gelijk gemaakt, de universiteitsbibliotheek incluis. Eind september is het Duitse leger al opgerukt tot aan de buitenste fortenlinie rond Antwerpen en begint de slag om de Rupel en de Nete. In het krantenstuk ‘Mijn dorpken’ (iv:415-417) uit december 1914 beschrijft Van Ostaijen niet alleen het cynische ramptoerisme dat de landelijke omgeving van Antwerpen na de Duitse doortocht trof, maar geeft hij ook zijn visie op de oorlogsgebeurtenissen in het dorp Hove, waar hij met zijn familie toen woonde. ‘Ik heb den terugtocht der helden gezien,’ (iv:416) beweert hij - als achttienjarige nog helemaal opgaand in het soort krijgersretoriek dat het in oorlogsomstandigheden altijd goed doet. De beschrijving van ‘den phantastischen droeven aftocht van een machtige Roode-Kruis kolonne’ (iv:416) zal zes jaar later in Bezette Stad terugkeren - zij het dan van alle dweperige heroïek ontdaan. Samen met zijn broer Stan zal de jonge dichter uiteindelijk als een der laatsten naar Antwerpen vluchten. Het Duitse leger zit hen echter op de hielen en voor ze goed en wel geïnstalleerd zijn, begint op 7 oktober de beschieting van Antwerpen en wijkt het hele gezin Van Ostaijen tijdelijk uit naar Nederland. Ook de binnenste fortenrij houdt het niet en na een onophoudelijke beschieting van 36 uur valt de stad.

Het beleg van Antwerpen en het dappere maar vruchteloze verzet van de Belgen hadden grote indruk gemaakt in het buitenland; frasen als ‘poor little Belgium’ en ‘crucified Belgium’ werden in Groot-Brittannië ingezet als propaganda. In dit kader schreef Ford Madox Ford zijn Antwerp. De opwinding die nogal wat avant-gardeartiesten er in de eerste maanden van de oorlog toe had gebracht zichzelf als heroïsche krijgers af te beelden en zich als oorlogsvrijwilliger te melden,³ had plaatsgemaakt voor voorzichtige vertwijfeling en het inzicht dat deze oorlog niet de verlossing van alle verstarde burgerlijkheid zou brengen waarop ze hadden gehoopt. Deze eerste ‘moderne’ oorlog - de eerste waarin luchtaanvallen, massabombardementen, duikboten en gas werden gebruikt - had dan wel het metaforische uiterlijk van de machine waarvan de futuristen zo hielden, meer dan ooit werden mensen er het slachtoffer van.

2 Van Ostaijen wordt geciteerd naar de vierdelige standaardeditie:
i: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Poëzie. Music-Hall, Het Sienjaal, De Feesten van Angst en Pijn, Bert Bakker, Amsterdam, 1979.
ii: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Poëzie. Bezette Stad en Nagelaten Gedichten, Bert Bakker, Amsterdam, 1979.
iii: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Proza. Grotesken en ander Proza, Bert Bakker, Amsterdam, 1979.
iv: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Proza. Besprekingen en Beschouwingen, Bert Bakker, Amsterdam, 1979.

3 Zie: Cork, o.c., 37-63 en 93-95.

[p. 169]

‘Gloom!’ begint Ford zijn gedicht, kwestie van geen misverstand te laten ontstaan over de toonaard waarin deze verzen zijn geschreven.⁴ Die apocalyptiek wordt dan opgehangen aan de plotse meteorologische verandering die in onze gewesten plaatsvond in de herfst van 1914. Na een stomende zomer - die er volgens sommigen mede toe geleid zou hebben dat de problemen die toen rezen ook daadwerkelijk uitdraaiden op oorlog⁵ - sloeg het weer begin oktober helemaal om. ‘And all September,/A hundred thousand, dragging sunlit days,/And half October like a thousand years.../And doom!/That then was Antwerp...’ Van Ostaijen verkiest in dit geval het suggestieve understatement: ‘het stof van de zomer/het slijk van de herfst’ (ii:24). Ford beschrijft dan het burgerleven van hen die nu soldaat zijn (‘Those souls that usually dived/into the dirty caverns of mines’) en besluit dat het niet aan hem is om voor hen een hymne te schrijven. Slechts één boodschap kan een gedicht over deze gebeurtenissen bevatten: ‘“In the name of God, how could they do it?”’ - waarbij het niet geheel duidelijk is of hij hier zinspeelt op de onwaarschijnlijke moed van de Belgische soldaten, dan wel of dit een verontwaardigde uitroep is aan het adres van de Duitse agressor. Ook in de rest van het gedicht overheerst die wat dubbelzinnige toon; er is wel veel respect voor wat de soldaten doen, maar Fords overtuiging dat het allemaal vruchteloos zou zijn, geeft aan die hulde een wat paternalistisch karakter. ‘Oh poor dears!’, besluit hij zijn Envoi. Het feit alleen al dat dit klaaglied-dat-geen-klaaglied-wil-zijn eindigt met een envoi geeft aan dat Ford nog vastzit in een soort romantische retoriek die net in die periode een anachronisme werd (al heeft het bijvoorbeeld ook in onze literatuur - met dichters als Wies Moens - nog wel even geduurd voor dat tot iedereen was doorgedrongen). Het besef een overgangsmoment mee te maken had Ford overigens zelf ook. Hij contrasteert ‘the white-limbed heroes of Hellas’ en Britse oorlogscoryfeeën - ‘the men of Minden and of/Waterloo’ - met het troosteloze en niet meteen klassiek-heroïsche aanzicht van de doorweekte soldaten: ‘But that clutter of sodden corses/On the sodden Belgian grass -/That is a strange new beauty.’ Vooral die laatste zin is revelerend. Ford ziet ook wel in dat het oude Britse denkkader waarin oorlog - zoals sport - een door fairplay-ideeën beheerst steekspel vormt (ideaal om uit te blinken en de onsterfelijkheid te bereiken), door de wereldoorlog aan flarden was geschoten. Dat het echter aberrant zou zijn om toch nog schoonheid te projecteren op een slagveld - zo ver kon of wou hij in 1915 nog niet gaan.

Formeel maakt Antwerp evenmin een moderne indruk. Hoogdravende en alleszins door de tijd tegengesproken rijmpjes als ‘“Belgian” shall be an honourable word;/As honourable as the fame of the sword’ en expliciete uitspraken als ‘There is very little light.//There is so much pain’ worden - zoals

4 Deze en alle andere citaten uit dit gedicht komen uit Ford Madox Ford, The Ford Madox Ford Reader. (Sondra Stang, red.), Carcanet, Manchester, 1986, 421-424.

5 Zie Modris Eksteins, Lenteriten. De Eerste Wereldoorlog en het ontstaan van de nieuwe tijd, Houten, De Haan, 1990, 71-72: ‘de mooie dagen en nachten van die juli- en augustusmaanden [brachten] de Europeanen ertoe hun huizen te verlaten en hun gevoelens en hun vooroordelen in het openbaar uit te spreken, in de straten en op de pleinen van hun steden en gemeenten. Die massale uitingen van publieke gevoelens speelden een cruciale rol bij het bepalen van het lot van Europa in die zomer.’

[p. 170]

gezegd - afgesloten met een ouderwets envoi, waarin gevarieerd wordt op de beginverzen en besloten met de evenmin subtiele ‘Oh poor dears!’-uitroep. Kortom, deze poëzie komt even gedateerd over als veel van de vroege verzen van Paul van Ostaijen.

Interessant is het dan te zien hoe de Antwerpse dichter in Het Sienjaal (1918) heen en weer geslingerd wordt tussen de fordiaanse ridderretoriek van verzen als ‘Vastberaân, wij staan/in kamp. Wij staan’ (uit ‘Gulden Sporen Negentienhonderd Zestien’ en in dat jaar geschreven en in het activistische jongerenblad De Goedendag gepubliceerd) (i:115) en de zoekende genuanceerdheid van het één jaar jongere ‘Aan een moeder’ (i:138-140). Dat laatste gedicht begint met een opdracht aan die moeder in kwestie, die het ergste laat vermoeden: Haar zoon viel op het slagveld. Geen tranerige heldenverering hier echter, wel het groeiende besef dat een ongehoord aantal mensen de dood is ingejaagd in naam van holle begrippen. Het gedicht is opgevat als een antwoord van de dichter op de vraag van die moeder om een herinneringsvers te maken. ‘[D]at leg ik dan naast de prenten in de kast’, zegt ze. Van Ostaijen kan maar half op haar wensen ingaan:

Ik weet, moedertje, je zou graag lezen:
‘Wapengeweld, slagveld, held,’
want als een eervolle trits, heeft men je die woorden voorgespeld

Maar zij die de soldaten met verhalen over eer en heldendom de loopgraven hebben in gelokt, hebben verraad gepleegd. De laatste woorden van de gesneuvelde waren dan ook niet gericht tot het vaderland, maar tot zijn moeder. Een politieke lezing van deze passage verklaart dat verraad van het (Belgische) vaderland door te verwijzen naar de erbarmelijke toestand van de Vlaamse soldaten aan het front: bovenop de ‘gewone’ oorlogsellende kwam er voor hen nog bij dat ze gecommandeerd werden in een taal die ze niet begrepen en ze dus - bij wijze van spreken - ongedekt in de armen van de vijand konden worden gedreven terwijl hun bevelhebbers hen eigenlijk alleen om een zak aardappelen hadden gestuurd. Het vervolg van dit gedicht suggereert echter dat het verraad niet alleen door franskiljons werd gepleegd; de malaise is algemeen.

Je zoon, moedertje, viel niet voor een gerechte zaak,
maar zijn bloed werd hem afgeperst door allen,
omdat ons de menselike goedheid is ontvallen.
Maar ik, wij, wij allen zijn de moordenaars van je zoon
en elk woord als eer en held is smaad en hoon.

[p. 171]

 

Elk soldaat die valt in de krijg, hij werd getroffen

 

door een sluipmoordenaar.

 

Dit zijn wij allen, allen die het geloof verloren.

Het geloof waar Van Ostaijen het over heeft - en hier komt de humanitaire expressionist in hem boven - is dat in broederlijkheid en pacifisme. ‘“Demokratie”: wij hebben bedrogen,’ stelt de dichter - aangezien de jongeren zijn gaan vechten voor idealen als eer en vaderland die eigenlijk niet de hunne waren. Deze jongen is gesneuveld ‘volgens de oude wet’, een wet die letterlijk offers vroeg. De nieuwe generatie waar Van Ostaijen het in opstellen uit die tijd over heeft⁶ werkt op een andere basis. Hij roept op om de miljoenen doden van de Grote Oorlog te eren door dat nieuwe, pacifistische wereldbeeld definitief ingang te doen vinden.

De miljoenen zwarte fatum-kruisen
zijn zwijgend, maar hun zwarte, wijd-open wonde
heeft het woord gevonden: Alles is waan, alles is zonde;
levenden, vergaart de kleine krachten die u nog blijven
tot geloof in het levende leven.
Alles is zo grenzeloos schoon, luistert naar dit ontluikend begrijpen
in ons geweten.

Dat die hoop na 11 november 1918 snel de kop werd ingedrukt, is niet alleen voor de hele Frontgeneratie een grote ontgoocheling geweest, ook in de evolutie van Paul van Ostaijen heeft deze ontwikkeling een niet te onderschatten rol gespeeld.

6 Zie onder meer ‘Zijn eigen leven leven’ (iv:411-412] uit 1914, ‘Nasionalisme en het nieuwe geslacht’ (iv:9-13] uit 1916 en ‘Over dynamiek - enige nota's’ (iv:20-31) uit 1917.

Een autonome communist

Hoewel Van Ostaijen een uitermate sterk ontwikkeld generatiegevoel had en hij er in zijn pre-Berlijnse periode van uitging dat de wereld en de kunst grondig van uitzicht zouden gaan veranderen, behoorde hij niet uitgesproken tot díe kunstenaars die hoopten dat de wereldoorlog die evolutie zou forceren.⁷ Al in ‘Mijn dorpken’ blijkt dat die oorlog voor hem een rustverstoorder is en ook in latere essays benadrukt hij vooral de negatieve aspecten ervan. Zowel in ‘De letterkunde beproefd’ (iv:413-414) (een in memoriam van Alain-Fournier), als in ‘Hugo von Hofmannsthal’ (iv:417-418)⁸ en zijn sleutelessay ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ stelt hij de kunst boven de politieke oorlogsgebeurtenissen en betreurt hij de ravage die de oorlog ook in kunstenaarsmilieus aanricht. ‘Georg Brandes schreef in het begin van de

7 ‘Over het tragiese van de beweging’ - een stuk uit 1916 - begint met twee Duitse citaten over de ‘neuer Weg’ en ‘die neue Zeit’ van auteurs (Rudolf Kayser en René Schickele) die wél de oorlog als een nieuw begin zien, maar Van Ostaijens commentaar gaat slechts in op het ‘nieuwe tijd’-idee en koppelt dat niet vanzelfsprekend aan de oorlog. (iv:14) Hem ging het in deze periode om het promoten van een rationeel onderbouwd nationalisme, dat hij zag als de enige weg waarlangs een gezond internationalisme zou worden bereikt. Dat hij dat internationalisme als uiteindelijke doel benadrukt en aangeeft dat de evolutie in Vlaanderen niet losstaat van die in de buurlanden (dus zowel Frankrijk als Duitsland), toont aan dat hij de oorlog niet ziet als de beslissende strijd tussen naties en hun ‘ethos’. Dit in tegenstelling tot nogal wat Duitsers - ook kunstenaars - die de oorlog beschouwden als de ultieme strijd tussen hun eigen authentieke, vitalistische samenleving en de materialistische en hypocriete Engelse en Franse (zie: Eksteins, o.c., 90-112). Van Ostaijen was het toen vooral te doen om het ontwikkelen van de Vlaamse identiteit; het ‘nieuwe geslacht’ (iv:9) dat die evolutie moest helpen tot stand brengen, kon wat dat betreft steun vinden bij het succes van andere nationalistische bewegingen in Europa. De oorlog werkte die evolutie misschien wel extra in de hand, maar was voor hem dus geen doorslaggevende factor.

8 Ook een in memoriam - hoewel de auteur in kwestie pas in 1929 overleed, een jaar na Van Ostaijens eigen dood, dus. Een communicatiestoornis in oorlogstijd ligt waarschijnlijk aan de basis van deze vergissing.

[p. 172]

oorlog: “Tans valt misschien een Göthe, een Shakespeare, een Kopernikus, een Pasteur. Is er één terreinwinst in staat de landen aan dewelke zulk een verlies te beurt valt, te vergoeden?”’ (iv:73-74) Waarna hij een opsomming geeft van gestorven avant-gardekunstenaars die met Franz Marc, André Derain, Umberto Boccioni en Rik Wouters verre van volledig, maar niettemin pijnlijk indrukwekkend is. Gezien de voortrekkersrol die Van Ostaijen voor kunstenaars zag weggelegd - zie ook het op hetzelfde tijdstip ontstane titelgedicht van Het Sienjaal (i:141-149) - hoeft het niet te verwonderen dat hij zo de nadruk legt op de verliezen die de oorlog voor de kunst met zich meebrengt. De kunstenaar wordt wel geacht zich te geven voor de gemeenschap, maar zoals in het Kurt Hiller-motto van het Sienjaal-titelgedicht (‘Held ist wer sich opfert, nicht wer geopfert wird’ [i:141]) valt dit toch eerder metaforisch te lezen. En als de kunstenaar toch letterlijk zijn leven wil geven voor de kunst - zoals Van Gogh in Van Ostaijens klassiek-romantische visie op die schilder - dan offert hij zich omdat híj dat wil, en niet omdat hij door een of andere externe factor wordt ingeschakeld en misbruikt als oorlogsmachine. Hoe harder Van Ostaijen oproept tot een spontaan gemeenschapsgevoel, hoe vaker je als lezer de indruk krijgt dat hij dat doet ter compensatie van zijn eigen kunstenaarsego. De constructie die hij opzet - de kunstenaar als leider van de gemeenschap - probeert duidelijk de humanitaire kool en de kunstenaarsgeit te sparen. Aan die houding zal de eerste jaren na de Eerste Wereldoorlog in wezen niets veranderen.

Nadat Van Ostaijen nog vóór de wapenstilstand de wijk neemt naar Berlijn, ontwikkelen zijn politieke standpunten zich van een rationeel ingekleed maar in wezen intuïtief en romantisch humanitarisme naar een overtuigd - zij het voor de individualistische kunstenaar die hij is niet onproblematisch - communisme. 1919 is een sleuteljaar in deze ontwikkeling. In januari wordt in Berlijn de communistische Spartakistenopstand bloedig neergeslagen en worden de leiders van die beweging - Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg - vermoord. Samen met zijn Antwerpse vriend Firmin Mortier - die dan ook in Duitsland verblijft - bezoekt hij de plaats van de moord.⁹ Over deze gebeurtenissen voert hij de volgende maanden een geanimeerde correspondentie met zijn oude schoolvriend Bob van Genechten. Uit een reactie van Van Genechten op een verloren gegane brief van Van Ostaijen¹⁰ blijkt dat de dichter toen probeerde om zijn hart en verstand, zijn humanitarisme en communisme, op één lijn te krijgen. Half februari verwijst hij - al dan niet onder invloed van Van Genechten - naar Trotski, wiens bolsjewistische omwenteling enkel kan slagen omdat de mens ‘in de grond goed is’.¹¹ Slechts een gemeenschap van ‘goede mensen’ kan de klassenstrijd tot een goed einde brengen. Nauwelijks anderhalve maand later blijkt

9 Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, Bert Bakker, Den Haag/Amsterdam, 1971, 204.

10 Voor een overzichtsartikel over deze briefwisseling met uitvoerige citaten, zie Han Foppe, ‘Je woedende brief heb ik ontvangen. Over brieven van Bob van Genechten aan Paul van Ostaijen’. In: Bzzlletin, 7-66, 1979, 30-38.

11 Foppe, o.c., 32

[p. 173]

zijn geloof in de intrinsieke goedheid van de mensheid echter danig tanende. In een veelgeciteerde brief aan een andere vriend - Geo Van Tichelen - kondigt hij aan dat hij begonnen is een groteske te schrijven:

Schrijf een novelle waarin ik de mensen probeer voor de aap te houden. Positieve kritiek: bral. Ik voel tans voor novellen waar je zo heerlik in kunt zwansen. De mensen zijn niet waard gekritiseerd te worden. Enkel stof voor burleske novellen [...] De natuurlijke wereld interesseert me niet meer zó sterk ook niet in aktivistiese zin.¹²

Waarna de strijd gemeenschap-individu zich in licht gewijzigde vorm herhaalt: uit zijn pogingen om de Vlaamse Zaak in Duitsland aan te kaarten en ook in Vlaanderen zelf enige invloed uit te oefenen op het maatschappelijk debat blijkt zijn gemeenschapszin, maar die gemeenschap kan geen einddoel op zich zijn. Dat laatste blijkt uit een brief aan uitgever Eugène de Bock uit november 1919, waarin hij zich afzet tegen het als vanzelfsprekend gepropageerde gemeenschapsidee in het door De Bock uitgegeven blad Ruimte:

De gemeenschap als zelfdoel is m.i. onzinnig. De gemeenschap middel tot de verwezenlijking van elk individu, van elk mens, zo ja. [...] Dat de vlaamse Werfelianen mij mijn onkosmies-zijn vergeven! Gemeenschap is middel, steeds middel.¹³

De gespletenheid in zijn persoonlijkheid komt het sterkst tot uiting in een brief aan Oscar Jespers van 3 februari 1920. Hij verwijt zijn vriend dat die politiek te weinig geëngageerd is, maar geeft tegelijkertijd ook toe dat zijn eigen politieke bezigheden in feite tegen de egoïstische kunstenaarsnatuur ingaan. De actie is echter in dit stadium van zijn leven zo belangrijk dat hij overweegt om het kunstenaarsschap te laten varen.

Het meest op mijn zenuwen werkt je politieke belangloosheid, - dewelke voor zich bij een zó in zijn werk gesloten mens als jij feitelik logies-noodwendig is. Egoïsme is de sterkte van de kunstenaar; een bewust en planmatig naar de diepte van het gebeuren dringend egoïsme. Voorlopig denk ik: ik ben een kunstenaar. Ik vermoed dat het voor mij beter ware deze waan af te leggen. Zo vind ik misschien rust. In mijn werk kan ik niet berusten.¹⁴

12 Borgers, o.c., 221.

13 Borgers, o.c., 254-255.

14 Borgers, o.c., 273.

[p. 174]

De volgende maanden zal Van Ostaijen zijn politieke actie proberen op te voeren en zijn er nauwelijks aanzetten tot enige literaire arbeid. Op 25 maart schrijft hij een ‘Open brief aan Kamiel Huysmans’, waaruit ten overvloede blijkt dat voor hem taal- en klassenstrijd en dus de Vlaamse zaak en het socialisme/communisme onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Hij is echter danig teleurgesteld in de Vlaamse socialisten die de Vlaamse Beweging blijven reduceren tot een taalkwestie en intussen laffelijk meewerken aan de probleemloze restauratie van het burgerlijk bestel dat uiteindelijk de basis voor de oorlog had gelegd. Naoorlogse verworvenheden als het algemeen stemrecht wegen daar allerminst tegen op, zo betoogt hij in zijn meest radicale politieke essay ‘Rond het Vlaamse probleem. Enige kanttekeningen’:

In Vlaanderen is de toestand het volgende: het hoger clergé, de adel, de finansbourgeoisie zijn verfranst. Door het algemeen stemrecht is in de grond genomen geen iota aan de suprematie van deze trits: officiële godsdienst, blazoen en geld veranderd. (iv:120)

Uit dit stuk blijkt een scherp inzicht in de internationale kapitalistische mechanismen; het stelt dan ook dat de Vlaamse en de internationale strijd per definitie met elkaar verbonden zijn, aangezien de Vlamingen voornamelijk arbeiders zijn en dus als klasse de heersende wantoestanden zelfs niet vanuit hun meerderheidspositie zouden kunnen rechtzetten. De feitelijke macht ligt bij hen die het geld hebben, en dus kan enkel een radicale herverdeling van de middelen voor een echte oplossing zorgen. Terwijl in vroegere brieven en artikelen de keuze tussen sociaaldemocratie en communisme nog enigszins een hangende kwestie was, lijkt Van Ostaijen intussen een beslissing genomen te hebben.

Tweesporenbeleid

Een echt politicus zou Van Ostaijen echter nooit worden. Zijn kritische instelling en versatiele artistieke persoonlijkheid zouden dat nooit toelaten. Hoewel hij tot vlak voor zijn dood consequent bleef vasthouden aan enkele politieke basisprincipes uit zijn jeugd,¹⁵ zouden de jaren twintig voor hem vooral gevuld worden met literatuur. Hij zal overigens ook wel beseft hebben dat de impact van zijn politieke artikelen in perifere Nederlandse bladen eerder gering zou zijn. In een eerste fase heeft hij dan zijn politieke overtuigingen op een zeldzaam creatieve manier verwerkt in zijn poëzie en grotesken. Zonder die literaire werken uit deze periode te willen reduceren tot hun retorisch-politieke inhoud, denk ik dat het mogelijk is ze te zien als

15 Zo blijkt, bijvoorbeeld, uit een niet in de Documentatie van Borgers opgenomen brief aan Maurice Roelants uit februari 1928 (één maand voor zijn dood) dat zijn loyaliteit ten opzichte van de activisten en zijn afschuw voor hen die hun ooit iets in de weg legden nooit zijn afgenomen. Naar aanleiding van de vraag van Roelants om lid te worden van een huldecomité ter gelegenheid van Karel van de Woestijnes vijftigste verjaardag, antwoordt Van Ostaijen dat hij dat als literator graag zou doen, maar ‘het is mij anderzijds ook onmogelik plaats te nemen in een comité, naast mummies als Mej. Belpaire, die met de krachteloze harteloosheid van de vieille jeune fille, de poort op het gevang van Borms weer toe gooiden.’ (brief in het bezit van het amvc-Letterenhuis Antwerpen en gepubliceerd in Gerrit Borgers, ‘Jaarrede’. In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde te Leiden 1973-1974, Brill, Leiden, 1975, 13.) Zie voor een situering van deze brief en kwestie: Geert Buelens, ‘“Allen samen moeten we die restanten van decadentie vernietigen.” Het imago van Karel van de Woestijne bij de jonge flaminganten tussen de Twee Wereldoorlogen’. In: Anne Marie Musschoot, Hans Vandevoorde & Hans Groenewegen (red.), Al ben ik duister, 'k zet mij glanzend uit. Over Karel van de Woestijne, Historische Uitgeverij, Groningen, 2007, 267-296.

[p. 175]

onderdeel van een tweesporenbeleid, waarbij de meer rechtstreekse politieke stukken het andere spoor vormen. De gemeenschappelijke noemer van beide sporen: hun satirische en groteske inslag.

Zomer 1920 stuurt Van Ostaijen het Franstalige Antwerpse maandblad Ça Ira het artikel ‘Vers la période dodo dans le mouvement flamand’. Deze verloren gegane tekst wordt door de redactie geweigerd omdat ze zich niet langer met de Vlaamse zaak willen bezighouden én omdat - zo suggereert Van Ostaijen in een brief aan de hem gunstig gezinde redacteur beeldende kunst van Ça Ira, Georges Marlier - de satirische toon van het stuk hen niet aanstaat. Dat laatste vindt hij getuigen van een absoluut gebrek aan strategisch-politiek inzicht:

Voici un sujet qui se prête à un ton satirique. Note pour des révolutionnaires en herbe: ne savent-ils pas qu'un ton satirique est d'un effet plus direct en politique et en face des masses qu'une démonstration logique? Et qu'un ton satirique n'est en somme pas moins logique qu'une démonstration de A à Z?¹⁶

Satirische logica - wanneer de malaise waarin hij zich sinds begin 1920 bevindt voorbij is, zal dat het recept blijken waarmee hij in zijn teksten de wereld te lijf gaat.

16 Borgers, o.c., 384.

Nul, nihil, nood

Nadat de zoveelste mislukte pogingen tot groepsvorming (zowel met zijn Antwerpse als met zijn Duitse vrienden-schilders) en de tweespalt tussen engagement en autonomie in de eerste helft van 1920 voor een ongekende creatieve droogte hebben gezorgd, biedt de zomer plots uitzicht op beterschap. Begin april schrijft Van Ostaijen versies van zijn absolute nulpuntgedichten ‘Vers 5’ en ‘Vers 6’ (‘Ik wil bloot zijn/en beginnen’) (i:229-232) en eind mei kondigt hij - waarschijnlijk met als doel de impasse definitief te doorbreken - aan naar België terug te willen keren. Dat hem daar de gevangenis wacht, schrikt hem niet af: ‘Een ding: hier weg. Liever 2 jaar verloren dan een heel leven verloren,’ schrijft hij aan zijn vriend Peter Baeyens.¹⁷ Zijn Duitse vriend Fritz Stuckenberg is echter zo gealarmeerd door dit bericht dat hij probeert Van Ostaijen over te halen vóóraleer naar België te vertrekken eerst bij hem en die andere schildervriend Heinrich Campendonk langs te komen in Seeshaupt, bij München. Dat lukt en half juni reizen Van Ostaijen en zijn vriendin Emmeke naar het zuiden. Die tocht en vooral het bezoek aan Campendonk doen hem blijkbaar afzien van het plan naar

17 Borgers, o.c., 295.

[p. 176]

België terug te keren. In Seeshaupt schrijft hij de van een haast mystieke rust doordrongen ‘twee landelike gedichten voor Heinrich Campendonk’ (‘Land avond’ en ‘Land rust’), die hij een jaar later zal opnemen in zijn handschriftenbundel De Feesten van Angst en Pijn (i:235-240). Terug in Berlijn, half juli, komt de creatieve molen pas goed op gang. Op 20 juli stuurt hij de beruchte pauselijke bulla naar Antwerpen waarmee hij Paul Joostens excommuniceert uit de ‘H. Kubistiese en Flamingantiese Kerk’ en hij de strubbelingen met de Antwerpse vrienden op een ironische wijze tracht te relativeren.¹⁸ Twee dagen later schrijft hij ‘In memoriam Herman van den Reeck’¹⁹ (i:217-219), een gedicht dat er voor het eerst in slaagt politiek engagement en zijn nieuwe opvatting over lyriek niet in elkaars weg te laten lopen. En nog eens vijf dagen later begint hij aan ‘Bedreigde stad’ (ii:23-42), het eerste gedicht voor de collectie die later Bezette Stad zou worden. In een brief aan Peter Baeyens beweert Van Ostaijen dat de bundel - die in dat stadium overigens nog De obus in de stad heet - het ‘dynamies-poëtische’ van hun avonturen tijdens de Duitse bezetting zou verhalen.²⁰ Zo kan het boek inderdaad gelezen worden. Van de stemming ten tijde van het beleg in ‘Bedreigde Stad’ over de impressies van het dagelijkse en nachtelijkse leven in onder meer ‘Bordel’, ‘Lege Bioskoop’ en ‘Music-Hall’ tot en met de beschrijving van de laatste bezettingsdagen in ‘De aftocht’ kan Bezette Stad gezien worden als een objectiverend dagboek van de oorlogsjaren. Terwijl de auteur aan het boek bezig was, moet hij echter hebben gevoeld dat er veel meer in zat. De toevoeging aan de bundel - al begin augustus 1920 - van de openingstekst ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’²¹ - die in wezen losstaat van de narratieve lijn - is daar een ondubbelzinnige indicatie voor. Deze opdracht wordt gekenmerkt door de bijtende en groteske ironie die Van Ostaijen ook hanteert in grotesken als ‘Het gevang in de hemel’ (iii:40-49) - een verhaal dat hij overigens nauwelijks tien dagen na de ‘Opdracht’ schrijft. De ‘Opdracht’ kondigt dit journal over de Eerste Wereldoorlog aan als een apocalyptische voorfilm. Als een geperverteerde Cecil B. De Mille introduceert Van Ostaijen op de eerste bladzijde God als protagonist én producent van de oorlog, The Greatest Show on Earth: ‘God de Vader brengt het laatste bedrijf’ (ii:9) - het laatste bedrijf, verderop omschreven als ‘de necropolis/van de Acropolis’ (ii:16), the end of the world as we know it. Met verder: aartsengel Michaël als regisseur, en ‘aero's’ (vliegtuigen), ‘duikboten’ en ‘vreemde rassen’ (ii:10) om de spektakelwaarde te garanderen van dit gebeuren waarin het ‘Nihil’ het decor vormt, zowel qua locatie (‘Nihil in alle richtingen’), periodisering (‘Nihil in alle geslachten’) als communicatiemiddel (‘Nihil in alle talen en/alle dialekten’). (ii:10) ‘Opdracht’ begint overdonderend. De schijnbaar chaotische montage van filmverwijzingen, liedjesteksten, reclamebood-

18 Borgers, o.c., 304.

19 Op de guldensporenviering in Antwerpen van 11 juli 1920 was tijdens een verboden betoging oudredacteur van De Goedendag Herman van den Reeck door een politiekogel dodelijk getroffen. Zie over de opvallende reeks expressionistische gedichten over Van den Reecks dood, Geert Buelens, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie, Vantilt, Nijmegen/kantl, Gent, 2001, 131-149.

20 Borgers, o.c., 337.

21 Zij het dan dat die oorspronkelijk ‘Opdracht aan Peter Baeyens’ heette. Het is niet bekend waarom die naam uiteindelijk is vervangen. Baeyens verdween najaar 1920 plots spoorloos uit het leven van Van Ostaijen.

[p. 177]

schappen, (ver)algemene(nde) uitspraken (‘uw moraal the one plausible thing for us/to do’ [ii:11]) en al dan niet poëtische, auctoriële interventies (‘wil ik regisseur zijn’ [ii:13]), culmineert in de L'Auto de la Mort-handschriftbladzijde (ii:17) waarin al die elementen letterlijk door en over elkaar worden geklad. En dan valt het gehuil plots stil en komt de moraal. Wanneer

Zullen zijn gevallen de katedralen
kannibalen
Hannibalen generalen
idealen
kolonels
bordels
misschien
zal er plaats zijn
voor een van-zelf-sprekende schoonheid
zuiver
ongeweten (ii:18)

Daar is het Van Ostaijen uiteindelijk om te doen: voor zichzelf en voor de wereld een ‘van-zelf-sprekende schoonheid’ creëren door komaf te maken met de woord-, beeld-, retoriek- en ideaalinflatie die er - naar het vers uit ‘Prière impromptue 3’ uit De Feesten van Angst en Pijn - mede voor gezorgd hebben dat er ‘op de hoogvlakte/is/geen waarde meer’. (i:234) Het doel moet zijn: ‘weer vatten kernvorm/deze gewone woorden’.(ii:19) De dichter is echter niet zonder hoop. Hij besluit deze tekst met de vraag of ‘dit echohol gevoel van/moedeloosheid/niet als vroeger Goede Vrijdag was’ (ii:19). Goede Vrijdag - het feest van de dood, gevierd in de troostvolle verwachting van de opstanding met Pasen.

De ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’ is meer dan een proloog. Samen met de lange slottekst ‘De aftocht’ vormt ze het kaderverhaal waarin de oorlogsverhalen en -impressies zijn gesitueerd; de groteske of satirische elementen die in de hele bundel voorkomen (de koningslastering van ‘Goed nieuws’ of de affiche ‘Grote Zirkus van de H. Geest’, [ii:90-91] bijvoorbeeld) worden hier uitvergroot om een ontluisterend beeld op te hangen van de-wereld-van-toen. ‘De aftocht’ beschrijft niet alleen de hals-over-kop terugtrekking van het Duitse en de triomfantelijke intrede van het Belgische leger, maar ook het snel opflakkerende Belgische patriottisme en alle andere kwade geesten die terugkeren van nooit echt te zijn weggeweest: de religieuze geborneerdheid, de schaamteloze vermenging van kerk en staat, l'ancienne Belgique, quoi. Dit gedicht schreef Van Ostaijen pas begin 1921, toen

[p. 178]

Oscar Jespers in Antwerpen al de eerste katernen van Bezette Stad bij de drukker had afgeleverd. Uit een brief van Jespers aan de auteur van 15 maart van dat jaar blijkt dat het gedicht niet alleen Van Ostaijens wereldbeeld weergeeft:

Ik heb nu de aftocht gelezen. Voor mij denk ik dat dit het sterkste deel uit het boek is. Het heeft mij goed te pakken gehad. Luguber en deprimeerend doet het aan. Het schijnfeesten is zoo juist met die vlek - Kadavers rollen riolen! En onze vage hoop!²²

Die ‘vage hoop’ zou wat later het onderwerp vormen van een hoogst interessante discussie tussen Oscar Jespers aan de ene kant en Stan van Ostaijen (broer van Paul en geldschieter voor Bezette Stad) en diens vriend en latere zwager Louis Kunnen aan de andere kant. Begin april 1921 - het boek is nauwelijks verschenen - voeren zij een discussie die ruim zeventig jaar later nog altijd aan de gang is: is die Van Ostaijen in Bezette Stad nu een nihilist of zitten er nog restanten van een idealist in hem? Oscar Jespers doet het verslag in een om opheldering vragende brief aan zijn vriend in Berlijn (de vet gezette passages zijn bijna letterlijke citaten uit Bezette Stad; de cursiveringen komen van Jespers zelf):

Belangrijk. Gesprek met Stan-Kunnen over uw boek.
Ik} Voor mij zijt gij nihil. Anders begrijp ik je boek verkeerd en snap ik niet waarom uw slot is ‘misschien wordt eens de nood zoo groot alle dijken breken’.
Dat zijt gij: als zullen gevallen alle kathedralen, hanibalen, generalen dan zal er misschien plaats zijn voor een eigen schoon. Nihil dat is vernietiging - van alles en dan uit dit chaos scheppen steen na steen een' nieuwe woning, een tafel en daar vreugd aan hebben. En dan zegt Stan en Kunnen neen dat is Paul niet. Paul zegt, lig nou niet te klessen, alles wurscht vive rien. Paul vindt ook alles als wij het de moeite niet waard. Dan vraag ik me weer - O ons verlangen. Wat is dan je verlangen. Wat is dan uwe hoop die gij nauwelijks durft zeggen.²³

Enige semantische en terminologische verheldering: wanneer Oscar Jespers vindt dat Van Ostaijen ‘nihilist’ is, bedoelt hij eigenlijk ‘antinihilist’; iemand die - onthutst door de opportunistische uitholling van alle waarden - door het afbreken van alles wat nog rest, inderdaad indirect zijn ‘hoop’ en ‘verlangen’ uitspreekt. Het ‘nihil’ is dan het nulpunt waar men doorheen

22 Oscar Jespers in: José Boyens, De Genesis van Bezette Stad, Pandora, Antwerpen, 1995, 155.

23 J. Boyens, o.c., 162.

[p. 179]

moet om daarna verder te kunnen. Stan en diens vriend menen dat Van Ostaijen - net als zij - alle idealen kwijt is en dat hij zijn stem vooral laat horen in die passages waarin een ratelende no-nonsensemachine aan het woord is. In een brief aan Jos Léonard van half mei 1921 mengt ook Paul Joostens zich in het debat. Hij schrijft een toneelstukje in vier bedrijven waarin ook Floris Jespers optreedt. Hoewel de Jespersen en Joostens vaak in één adem worden genoemd en geroemd als ‘kunstbroeders’, blijkt uit recentelijk gepubliceerde brieven dat hun persoonlijkheden erg verschillend waren en er vaak - zowel op persoonlijk als op artistiek vlak - onenigheid bestond.²⁴ Zo vond Joostens dat Floris Jespers eigenlijk maar een Van Ostaijen-adept was en hij voert hem in zijn stuk dan ook op in een ondergeschikte rol:

De Flosjpé [Floris Jespers, gb] met zijn lamp [Olympe, Jespers' vrouw, gb] en de Joppe [zoon van Jespers, gb] assisteren aan het breken der dijken. Dokter Précieusement recommandeert de prudence en vreest dat den uitslag catastrofiek zou wezen. Stoum hé - 't signaal is gegeven en de sluismeester heeft de boeikens aan.²⁵

In deze sleutelpassage suggereert Joostens impliciet dat Van Ostaijen nog steeds idealistische trekjes vertoont. Door de verwijzing naar de beginzin uit het titelgedicht van Het Sienjaal (‘Wie zich geroepen voelt het Sienjaal te geven’ [i:141]) op deze manier te koppelen aan de slotfrase van Bezette Stad (‘alle dijken breken’ [ii:153]) trekt hij Van Ostaijens vroegere engagement in het belachelijke en wil hij zich voordoen als de enige ware Antwerpse dadaïst. Geheel ongelijk heeft Joostens overigens niet. Een volstrekt ideaalloze, dadaïstische afrekening is Bezette Stad niet geworden.

Het interessantste aan deze spraakverwarring is echter dat zelfs Van Ostaijens beste vrienden - onder wie kunstenaars die in deze tijd de absolute Vlaamse avant-garde uitmaakten - zich verkeken op de modernistische codes van Bezette Stad. In een tekst die vele stemmen aan het woord wil laten, gaan zij op zoek naar die ene stem van de auteur. Die verwarring heeft Van Ostaijen - al dan niet met opzet - mee in de hand gewerkt door zoveel voor zijn omgeving herkenbare stokpaardjes en biografische details in de tekst te stoppen. Het verhaal over de eerste oorlogsdagen in ‘Bedreigde stad’ (cf. supra), de alomtegenwoordigheid van music-halls, de verwijzingen naar lievelingsfilms en -sterren (Asta Nielsen uiteraard), zijn bekende haat ten opzichte van ‘Godsdienst & Vorst & Staat’ (ii:91), zijn fascinatie voor fantasmatische visioenen zoals op het eind van ‘Stad Stilleven’ (ii:69): alles klopt. Of toch ook weer niet helemaal. Want de afdeling ‘Music-Hall’ in

24 Zie J. Boyens, o.c. en Jean F. Buyck, Paul Joostens. De cruciale jaren. Brieven aan Jos Léonard 1919-1925, Pandora, Antwerpen, 1995, passim.

25 J.F. Buyck, o.c., 161 (cursivering gb).

[p. 180]

deze bundel is een genuanceerde correctie op het beeld van die amusementspaleizen uit zijn debuut en de ironische blasfemieën in ‘Asta Nielsen’ (ii:109-118) zijn zowel een spottende commentaar op als een (h)erkenning van zijn eigen dweepzucht. Maar één ding is duidelijk: zo ‘geontindividualiseerd’ (iv:129) als de dichter in zijn essays uit die periode proclameerde dat kunst moest zijn, is de bundel beslist niet. Niet voor het eerst bij Van Ostaijen ging de theorie de praktijk vooraf. Ook dat besefte hij waarschijnlijk zelf. Negen jaar voor de Sovjet-filmer Dziga Vertov in De man met de camera (1929) zelf met zijn camera in beeld zou komen om aan te tonen dat de kunstenaar per definitie deel uitmaakt van de werkelijkheid en hij dus - als hij die werkelijkheid wil weergeven - niet kan pretenderen erbuiten te staan, duikt ook Van Ostaijen zelf op in zijn werk. Nadat hij net als Vertov cameraman én - zoals hij in de ‘Opdracht’ zelf had gewenst (cf. supra) - regisseur is geweest van zijn eigen ‘film’, treedt Van Ostaijen plots ook op als personage. In ‘Asta Nielsen’ figureert ‘Paul v O’ in een dialoogje over de Deense filmster met haar grote bewonderaar Paul Joostens (ii:117). Van Ostaijen tast hier de - voor het modernisme zo bepalende - grenzen af van de autonomie van de kunstenaar en de referentialiteit van het kunstwerk. Ondanks - of misschien wel precies door - zijn pogingen uit zijn werk te verdwijnen moet de dichter ontdekken dat dat allerminst voor de hand ligt.

De vlucht naar voren

Twee jaar na zijn nu gedateerd aandoende appreciatie voor Ford Madox Fords Antwerp en één jaar voor Van Ostaijen aan Bezette Stad begon, schreef T.S. Eliot (in The Egoist) een van de belangrijkste en invloedrijkste essays over modernistische poëzie, ‘Tradition and the Individual Talent’. Poëzie, beweerde hij ‘is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.’²⁶ Dát is waar Van Ostaijen mee worstelde toen hij De Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad schreef: zoveel persoonlijkheid en onverwerkte emoties dat hij ze niet ‘geontindividualiseerd’ onder de mat kon vegen. Ongeveer een jaar na het verschijnen van Bezette Stad - wanneer de kater van het gefnuikte idealisme verteerd is en hij fysiek en geestelijk volledig geïsoleerd in Issum in Duitsland zijn legerdienst vervult - beleeft de dichter de waarschijnlijk zwaarste crisis uit zijn jonge leven. Na het politieke nulpunt in Berlijn, betekent Issum Van Ostaijens persoonlijke nihil. In een van de weinige bewaard gebleven brieven aan zijn vriendin Emmeke schrijft hij in februari 1922: ‘Alle leven is mij vreemd. Mijn moeder, Jij, Stan allen zijn mij als vreemdelingen.

26 T.S. Eliot, ‘Tradition and the Individual Talent’. In: Selected Prose (John Heyward, red.), Penguin Books, Melbourne/Londen/Baltimore, 1953, 30.

[p. 181]

Ik versta niemand nog.’ Toch bevat deze brief al de aanzet tot herstel. ‘Misschien koom [sic] ik eens tot een uitdrukking die vrij is van alle manier’, hoopt hij in dezelfde brief. En misschien stond hij daar op dat moment dichter bij dan hij zelf kon inschatten. Samen met de brief stuurt hij Emmeke immers zijn ‘eerste gedicht “seit langem her”’:²⁷ ‘Winter’, een inderdaad bijna volledig geontindividualiseerd vers over de ‘geraniën’ (ii:204) achter het raam van de overburen. Niet dat het ‘ik’ van de dichter helemaal uit de poëzie zou verdwijnen. Zolang hij zelf de pen vasthoudt, is dat overigens onmogelijk. Zijn levensvisie zal tot het eind in de poëzie blijven weerklinken. Maar de Grote Sprong Voorwaarts van ‘Winter’ is dat het ‘ik’ hier niet meer rechtstreeks (zoals in de meeste gedichten van De Feesten van Angst en Pijn) of verbrokkeld (zoals in Bezette Stad) aan het woord is. Zoals Van Ostaijen later in Self-defence zou zeggen: hij spreekt zijn levensbeschouwing niet ‘nomineel’ uit, hij ‘avoueert’ ze niet langer. Het ideaal is dat ze ‘trilt’ tussen de woorden en regels van het gedicht. (iv:329)

Met ‘Winter’ wordt dat ideaal voor het eerst benaderd en ligt de weg naar het Eerste Boek van Schmoll wijd open. Maar ook dan bleef het

een verre weg

naar de passieloze berg

van het blote schouwen

Logos

Tao [ii:203]