Oneigenlijk gebruik

[p. 125]

Yo Brother Pound! Dag kleine vis
Nog maar eens een Verdediging van de Poëzie

‘Als een hond naar je toe loopt, fluit hem achterna.’ (Henry David Thoreau [Dagboekaantekening, 26 juni 1840])

0. Ja, natuurlijk zijn er grenzen. Maar ook wij moeten de dag doorkomen. En de nacht.

1. Eerst iets over het genre. En daarmee bedoel ik voorlopig niet de poëzie zelf, maar het genre van de defence of poetry. Als ze verdedigd moet worden, gaat men er dus van uit dat de poëzie wordt aangevallen, dat ze in nood verkeert. Maar is dat het geval? Ja, hoor ik mensen uit het boekenvak en de poëziesector verzuchten. Je raakt poëziebundels zelfs aan de straatstenen niet kwijt. Belangrijke poëzieprijzen (vsb, Vlaamse Cultuurprijs, Jan Campert-, Paul Snoekof Pernath-prijs) kunnen alleen maar dromen van de media-aandacht die de Ako-, Gouden Uilof Libris-prijs genereren. Behalve Hugo Claus of Gerrit Komrij is er nauwelijks een dichter die door grote, veelgelezen bladen als Humo of Elsevier interviewenswaardig wordt bevonden. Het aantal poëzierecensies in de kwaliteitspers neemt zienderogen af. Het middelbaar onderwijs schenkt nagenoeg geen aandacht meer aan de poëziecanon. Hogeschool- en universiteitsstudenten en hun professoren letteren laten er zich op voorstaan dat ze geen gedichten lezen, want dat ze die toch niet begrijpen en dat ze trouwens nog nooit gehoord hebben - laat staan iets gelezen hebben - van zogenaamd belangrijke, vooraanstaande dichters als Dirk van Bastelaere of Kees Ouwens. Bibliotheken en het gros der boekhandels kopen nauwelijks of geen poëziebundels in, en waarom zouden ze ook? Behalve wanneer het thematische bloemlezingen betreft, worden ze toch niet uitgeleend of verkocht. En daarmee zijn we aan het grootste pijnpunt gekomen (en meteen de verklaring voor al het voorgaande): poëzie wordt niet gelezen. Het aantal echte poëzielezers is verwaarloosbaar klein. Poëzie willen verdedigen in dit klimaat, moet dan zoiets zijn als kantklossen promoten in bokserskringen. Niet dat je er een blauw oog mee riskeert. Hoongelach zal volstaan. Poëzie is niet interessant. Poëzie is out.

Of toch niet, want het bovenstaande doemscenario kan met gemak worden omgedraaid. Poëzie is niet dood. Vele duizenden mensen schrijven zélf poëzie (ook al lezen ze nauwelijks gedichten). De dichtkunst bloeit ook al jaren op de podia van De Nachten, Crossing Border en Saint Amour. Wan-

[p. 126]

neer dichters optreden in het Vlaamse Parlement, komen daar vierduizend mensen naar luisteren en is er voor vele honderden geïnteresseerden geen plaats meer. De Utrechtse Nacht van de Poëzie verkoopt jaar na jaar uit. Ook zonder dat de poëziepolitie daarop aandrong, kregen de dichtkunst en de dichters een prominente plaats in het programma van Antwerpen Boekenstad 2004, het Groot Beschrijf en Zuiderzinnen. Talrijke Vlaamse, Nederlandse, ja zelfs Franse en Portugese verzen verschijnen - dankzij veel geld van het Vlaamse Ministerie van Toerisme en de Europese Unie - aan de Belgische kust. Zelfs de hele Antwerpse Boerentoren is eens een tijd als gedicht verkleed. Boekenchefs bij de Vlaamse ‘kwaliteitskranten’ beweren doorlopend op zoek te zijn naar nieuwe poëzierecensenten. Ons kleine taalgebied telt met De Poëziekrant, Awater, Krakatau en Het Liegend Konijn liefst vier tijdschriften die exclusief aan de dichtkunst zijn gewijd. De tweeduizend exemplaren van het eerste nummer van Jozef Deleus Konijn waren in een paar maanden helemaal uitverkocht, waarbij we niet kunnen uitsluiten dat de gedichten in dit tijdschrift ook echt worden gelezen. En dat laatste geldt wellicht ook voor de verzen die elk jaar tussen de koeien en beeldende kunstwerken van Watou worden opgehangen. Ook buiten het West-Vlaamse platteland fêteert men dichters. Beweert men ze zelfs nodig te hebben. Onder meer Antwerpen, Brugge, Groningen, Dordrecht, Middelburg, Gouda, Ninove en Gent hebben of hadden een officiële stadsdichter. Brussel overwoog een poëzie-intendant aan te stellen en koos uiteindelijk voor een meertalig Dichterscollectief. Gedichtendag beheerst eind januari telkens opnieuw de kranten en openbare radiostations. In Nederland is de verkiezing van de Dichter des Vaderlands een heus media-event. Nederlandstalige hiphop, Poetry Slams en leesavonden van nok en andere Liseuses Fabuleuses brengen een heel nieuw publiek in contact met de dichtkunst. Nederlandse en Vlaamse animatiefilmers gaan enthousiast aan de slag met gedichten; ze maken er voor het project DichtVorm filmpjes bij die op het internet en op cd-rom staan en die speciaal voor het middelbaar onderwijs in aantrekkelijke lespakketten worden opgenomen. Doorlopend studeren er in Vlaanderen en Nederland letterenstudenten af op het werk van dichters of op meer theoretische, poëticale kwesties. En bovenal: jaarlijks verschijnen er in ons taalgebied meer dan honderd nieuwe bundels, op de markt gebracht door reguliere uitgevers. En zij vinden blijkbaar ook een publiek voor de steeds frequenter verschijnende nieuwe studies over oude en hedendaagse poëzie, over poëziegeschiedenis en -theorie, over dichters en hun publiek. Blijkbaar vinden veel mensen poëzie toch interessant. Zo beschouwd, lijkt poëzie zelfs in.

[p. 127]

2. Ik overdonder u met feiten die elkaar radicaal lijken tegen te spreken. Hoe zit het nu eigenlijk met die dichtkunst? Als ze niet verdedigd moet worden, waarom dan deze ‘verdediging’? Een eenduidig verhaal is duidelijk niet op zijn plaats is. Het gaat goed én slecht. Poëzie is de laatste jaren steeds vanzelfsprekender deel gaan uitmaken van de zich immer gulziger uitbreidende cultuur- en amusementsindustrie, met al haar manifestaties, mediasponsoringen en marketingtrucs. Dat genereert rumoer, aandacht en soms ook echte interesse, wie weet zelfs geconcentreerde lezers. Toch kan dit alles het negatieve gevoel rond poëzie niet wegnemen. En dat komt allicht doordat de dichtkunst - ondanks bovengenoemd gedaas - twee ongeschreven wetten van onze tijd op flagrante wijze schendt: ze is niet cool en niet voor iedereen meteen toegankelijk. Ze heeft dus een dubbel imagoprobleem want is tegelijk halfzacht en elitair. Een combinatie die helemaal dodelijk wordt wanneer er de simpele vaststelling aan wordt toegevoegd dat de meetbare impact van gedichten erg klein is.

Nu is de invloed van hedendaagse dansvoorstellingen of fotografietentoonstellingen ook te verwaarlozen, maar dat wordt als minder problematisch beschouwd. Van beelden en beweging wordt blijkbaar makkelijker aanvaard dat ze er gewoon zijn; bij poëzie ligt dat veel moeilijker, al blijft het onduidelijk waarom dat zo is. Dansen is in zekere zin een vorm van oneigenlijk bewegen, zoals dichten een vorm van oneigenlijk taalgebruik is. Maar toch blijkt dans zich een graad van abstractie te kunnen permitteren die bij dichtkunst veelal irritatie (want letterlijk: onbegrip) opwekt. Dans kan een toeschouwer nog relatief onproblematisch over zich laten komen. Dans wordt ervaren. Een gedicht, gemaakt uit taal, willen we meteen kunnen begrijpen. Zolang een dichter - zoals een stadsdichter of slammer - gewone dingen op een schone maar herkenbare manier verwoordt, is er niet echt een probleem. Wanneer het beeldgebruik gewaagder wordt en de anekdote en de boodschap in de taal verdwijnen, dreigt het gedicht als onverstaanbaar, onbegrijpelijk, ja zelfs onleesbaar afgeserveerd te worden en de dichter als een aansteller. ‘De dichter is iemand die het schoon kan zeggen.’ Maar zodra dat schone niet meer herkenbaar is, werkt hij of zij op de zenuwen. En dat is niet abnormaal. Want waarom zegt de dichter eigenlijk niet gewoon waar het op staat? Het heeft er alle schijn van dat hij dat gewoon weigert. De dichter lijkt op iemand die belletjetrek komt doen, hard wegloopt en, wanneer hij merkt dat er toch iemand de deur openmaakt, schoorvoetend terugkomt om dan met een glinsterende mond vol tanden te blijven staan grijnzen. Iemand die het geijkte communicatiepatroon doorbreekt, moet natuurlijk niet komen klagen dat hij geen gehoor vindt. De dichter zal zich verdedigen door op te werpen dat hij niet anders kan, dat hij het niet duide-

[p. 128]

lijker kan zeggen. Dat hij misschien zelfs niets anders wíl zeggen dan dat hij het niet kán zeggen. Maar daar trapt u niet in, natuurlijk, want Marco Borsato kan het wél anders zeggen en Flip Kowlier ook. Wat is dan eigenlijk het probleem van die dichters?

Het probleem is dat zij in een heel andere traditie werken. En nagenoeg alles wat in mijn eerdere verhaal negatief werd beoordeeld, heeft met die andere traditie te maken. De dichtkunst die zich laaft aan volksmuziek en podia wordt niet in die mate als elitair beschouwd en behoeft geen publieke verdediging. Hetzelfde geldt voor poëzie die op subtiele wijze ervaringen en emoties verwoordt. Maar die teksten die zich spiegelen aan Stéphane Mallarmé (en niet aan Guido Gezelle), aan Ezra Pound (en niet aan Felix Timmermans) en aan Paul Celan (en niet aan J.C. Bloem of Herman de Coninck) zetten zichzelf buitenspel, stellen zich bloot aan de zonet verwoorde kritiek en hebben, zo valt te vrezen, een straffer pleidooi nodig dan ik hier kan verschaffen.

3. Dat neemt natuurlijk niet weg dat ik het toch moet proberen. En zoals bij nagenoeg alles in het leven moeten we voor een verklaring terug in de tijd. De breuk tussen dichter en publiek dateert niet van gisteren. Toch is hij niet zó oud. In 1846 kreeg de Oost-Vlaamse dichter Karel Lodewijk Ledeganck, auteur van De drie zustersteden, in Antwerpen (de door hem het meest enthousiast bezongen Vlaamse stad) het soort ontvangst dat vandaag enkel nog internationaal triomferende sportlui te beurt valt. In 1812 verkocht Lord Byron in twee weken elfduizend exemplaren van de eerste zang van Childe Harold en werd hij zelf een schandaal- en societyfiguur die de aantrekkingskracht van David Beckham combineerde met de verdorven faam van Kurt Cobain. Toch was de poëzie ook toen al niet meer voor iedereen een vanzelfsprekendheid. Nauwelijks negen jaar na Byrons bestseller, in 1821, schreef de romantische dichter Percy Bysshe Shelley A Defence of Poetry. Hij was hiertoe uitgedaagd door een traktaat van zijn vriend Thomas Love Peacock, waarin die had beweerd dat de poëzie haar beste tijd had gehad. De verlichting, industrialisering, rationalisme, bref, het grootse project van Vooruitgang en Moderniteit stond, volgens Peacock, haaks op het gevoelsmatige, romantische en doelloze van de poëzie. Peacock mocht dit dan nog half plagend hebben bedoeld, Shelley nam het ernstig, omdat de Engelse Utilitaristen er in die tijd inderdaad soortgelijke ideeën over kunst en poëzie op nahielden. Waarde en menselijk geluk hingen voor hen samen met de ontwikkeling van een industriële cultuur. Shelley kon het daar niet mee eens zijn. Zijn scherpe oog voor de blinde vlek van het nutsdenken gaf aan dat het utilitarisme er misschien wel in kon slagen om veel goederen te produceren, maar dat het die

[p. 129]

niet rechtvaardig onder de mensen verdeeld kreeg.¹ En ook op het vlak van de zingeving scoorde het slecht: aan feitenkennis was er geen gebrek, maar hoe al die kennis in het leven geïntegreerd moest worden, bleef onduidelijk.² Shelley draaide Peacocks redenering om: poëzie was niet uit de tijd, maar juist heel erg nodig. Voor Schoonheid en Waarheid was de mens immers afhankelijk van de poëzie. Zonder die poëzie kon er, ook in de moderne tijd, geen sprake zijn van beschaving. Met ‘poëzie’ bedoelde Shelley niet zozeer afzonderlijke gedichten als wel alles wat met verbeelding te maken heeft. En die verbeelding is niet alleen van groot belang om de mensen plezier te bezorgen, maar bovenal ook om van hen betere mensen te maken. ‘The great instrument of moral good is the imagination’. (750) Daarbij is poëzie van levensbelang, want dankzij die poëzie leer je je inleven in het plezier en, bovenal, de pijn van anderen. Shelleys betoog is bevlogen en ook vandaag nog inspirerend. (Martha Nussbaums geloof in de mogelijkheid om via literatuur - zij heeft het vooral over romans - empathischer en dus betere mensen te worden, is hiermee rechtstreeks verwant.) Maar er zit ook een aspect aan dat de poëzie - en dan vooral het publieke imago van de dichtkunst - onnoemelijk veel schade heeft berokkend. Want de implicatie van zijn met veel apodictische geestdrift geformuleerde stelling dat de dichters ‘de nieterkende wetgevers van de wereld’ zijn, heeft die dichters een air bezorgd dat in de negentiende eeuw misschien nog wel indruk maakte, maar dat vandaag vooral ondraaglijk arrogant overkomt. Sir Philip Sidney had in zíjn Defence of Poesy op het eind van de zestiende eeuw de dichters tot overwinnaars uitgeroepen in een debat met geschiedkundigen en filosofen (‘setteth the Lawrell Crowne upon the Poets as victorious, not onely of the Historian, but over the Philosopher’), maar Shelley ging nog veel verder. Hij noemde de dichters ‘de spiegels van de reusachtige schaduwen die de toekomst op het heden werpt; de woorden die uitdrukken wat ze niet begrijpen; de trompetten die de strijd bejubelen en niet voelen wat ze teweegbrengen; de invloed die niet bewogen wordt, maar beweegt’. (in Den Boeft, 157) Met die laatste formulering over de onbewogen beweger stelde Shelley de dichter gelijk aan God. Zo'n hoogmoedige daad moest wel slecht aflopen.

Niet dat Shelley hiermee alleen stond in de negentiende eeuw. ‘De dichter is de gezant van de Goden op aarde,’ aldus Novalis. (15) En volgens Ralph Waldo Emerson (1803-1882) in zijn essay ‘The Poet’ uit 1844 is de dichter ‘the sayer, the namer, and represents beauty. He is a sovereign, and stands on the centre. [...] He is the true and only doctor [Emerson bedoelt hiermee: leraar, gb]; he knows and tells; he is the only teller of news, for he was present and privy to the appearance which he describes. He is a beholder of ideas, and an utterer of the necessary and causal.’ Ook Walt Whitman (1819-

1 Shelley verwijst hier letterlijk naar het evangelie volgens Mattheus [Matt 25:29], in de betekenis waarin het Mattheus-principe ook in onze cultuur wordt gebruikt: ‘They [the promoters of utility] have exemplified the saying, ‘To him that hath, more shall be given; and from him that hath not, the little that he hath shall be taken away.’ The rich have become richer, and the poor have become poorer [...] Such are the effects which must ever flow from an unmitigated exercise of the calculating faculty.’ (Oxford Anthology, 756)

2 In een bewoording die, op het eind van volgend citaat, vooruit lijkt te lopen op de latere futuristische aanvallen op een cultuur waarin musea en bibliotheken doel- en zielloze opslagplaatsen van kennis en kunst werden: ‘We have more moral, political and historical wisdom, than we know how to reduce into practice; we have more scientific and economical knowledge than can be accommodated to the just distribution of the produce which it multiplies. The poetry in these systems of thought, is concealed by the accumulation of facts and calculating processes.’ (757)

[p. 130]

1892), de grote Amerikaanse dichter van de nieuwe tijd en van de democratie (‘And sing me before you go the song of the throes of Democracy’, 273), schetst in zijn ‘By Blue Ontario's Shore’ een portret van de dichter als iemand die boven alle dagelijkse onenigheden en kleinheid staat verheven. De dichter,

He is no arguer, he is judgment, (Nature accepts him absolutely,)
He judges not as the judge judges but as the sun falling round a
helpless thing (279)

Whitmans beeld van de dichter als natuurlijke leidsman zou tot diep in de twintigte eeuw schrijvers inspireren, met alle gevolgen van dien, zeker wanneer ze (zoals Wies Moens of Radovan Karadzic) ook nog politieke ambities gingen koesteren. Voor het overige speelt Whitman in dit verhaal echter alles behalve een nefaste rol: zijn visie op de dichter mag dan al weinig democratisch zijn geweest, zijn visie op de poëzie zelf was dat zeer zeker wel. Zijn relatief verstaanbare gedichten omhelsden de ruimte van het volledig leven, gingen het vulgaire noch het verhevene uit de weg en waren, zoals hij ze had bedoeld, even groots en meeslepend als het land waarvoor hij ze schreef.

Dat alles kan echter niet beweerd worden over de richting die de Europese en dan vooral de Franse poëzie insloeg aan het eind van de negentiende eeuw. Meer en meer plooiden de dichters zich terug op zichzelf en ontwikkelde de dichtkunst zich tot een soort Ultiem Spreken dat de band met de gewone realiteit en het dagelijkse woordgebruik doorbrak. De lezer telde niet langer mee, hij werd zelfs bewust en met veel dédain buitenspel gezet.³ Wat in de romantische poëzie aan het begin van die eeuw al een centraal gegeven was, werd tijdens het symbolisme en, volgens de overlevering, vooral bij de grote leidsman Stéphane Mallarmé de norm: het gedicht werd het vehikel waarmee de dichter in een hoogstpersoonlijke codetaal (niet langer) communiceerde met de buitenwereld. Het gedicht, het boek, werd een doel op zichzelf. (‘Alles, ter wereld, bestaat om uit te monden in een boek’, stelde Mallarmé. [291]) Het moest gezuiverd zijn van alle wereldlijke dingen, inclusief de persoonlijkheid, de aanwezigheid van de dichter zelf. Het gedicht moest puur zijn, zuivere lyriek. Voor geschiedenis, grappen, politiek, retoriek... was er geen plaats in het gedicht. Het resultaat was poëzie van een, voor sommigen, welhaast buitenaardse schoonheid. Maar voor veel meer mensen markeerde dit het einde van de dichtkunst als een op een of andere manier begrijpelijke en publieke kunstvorm.

3 Cf. deze uitspraak van Mallarmé uit zijn artikel ‘Les hérésies artistiques. L'art pour tous’ van 15 september 1862: ‘Un art, c'est-à-dire un mystère accesible à des rares individualités... O poètes, vous avez toujours été orgueilleux; soyez plus, devenez dédaigneux.’ (in Mounin, 14)

[p. 131]

4. Het is een van de drama's van de moderne poëzie dat ze vaak wordt bedreven door dichters die maar wat graag gemeenschapskunst met maatschappelijke ambities willen maken, terwijl het publiek er veelal doof voor blijft. De verklaring voor dat drama is, zo durf ik vermoeden, verbluffend simpel. Zich al dan niet expliciet beroepend op Mallarmé of Karl Marx, hoopten deze dichters dat het maken van onpersoonlijke gedichten het gemeenschapskarakter ervan zou bevorderen. Ze schreven hun ‘ik’ weg uit hun werk en wilden gevoelens en gedachten alleen nog suggereren. Expliciete gedichten over of geschreven vanuit het eigen ego waren volgens hen burgerlijk en konden dus onmogelijk een collectief belang hebben. Dit was een idee die theoretisch misschien wel goed onderbouwd was, maar die weinig rekening hield met de lezer. Want hoewel er voor die moderne poëzie wel degelijk belangstelling bestond en ze vele voorname liefhebbers telde, is ze nooit echt populair geworden in de betekenis van: van-het-volk. De enige poëzie die daar in ons taalgebied de afgelopen eeuw wel in is geslaagd is erg persoonlijke belijdenislyriek, gedichten met voor de lezer herkenbare gevoelens die op originele maar vooral relatief instant-begrijpelijke manier werden verwoord. Ik noemde eerder al J.C. Bloem en Herman de Coninck, maar in meer of mindere mate geldt hetzelfde voor Gerrit Achterberg, M. Vasalis, Rutger Kopland, Luuk Gruwez, Leonard Nolens, Anna Enquist en JeanPierre Rawie. Op Achterberg en Nolens na betreft het hier dichters die in hoge mate ahistorisch schrijven; die zich, met andere woorden, niet inschrijven in de internationale evolutie van het genre waarbij het denken en schrijven van bijvoorbeeld Friedrich Hölderlin, Osip Mandelstam, Giuseppe Ungarretti, de historische avant-gardedichters uit het futurisme, expressionisme, dadaïsme en surrealisme, César Vallejo, Ezra Pound, Gertrude Stein, René Char, Paul Celan, Ernst Jandl, Inger Christensen en John Ashbery richtinggevend is. En hier doet zich dan het volgende merkwaardige geval voor. Vooraanstaande poëziecritici als Anthony Easthope en Marjorie Perloff beweren al enkele decennia dat het romantische, lyrische gedicht waarin een herkenbare stem zich in geconcentreerde, revelerende woorden uitdrukt op sterven na dood is, en dat terwijl net dié poëzie wel een nietgesubsidieerd publiek bereikt. Perloff en Easthope zagen en zien nog steeds een grote toekomst weggelegd voor poëzie die bewust politiek, geschiedenis, filosofie, retoriek, het banale en onzuivere verwerkt.⁴ Precies het soort poëzie dus dat een louter academisch bestaan leidt. Dat lijkt een contradictie, maar Perloff ziet dit anders. Voor haar vormt juist de wereldse blik van deze dichters een garantie op succes, ook bij het publiek. Dat deze dichters niet bevreesd zijn voor nieuwe media is voor haar een bewijs te meer van hun eigentijdsheid. Terwijl die hedendaagse dichters multimediale installaties

4 Zie: ‘It can hardly be denied that [...] the poetry of the “single voice”, is now dying both from inward exhaustion and external erosion.’ (Easthope, 161). En: ‘that the Romantic lyric, the poem as expression of a moment of absolute insight, of emotion crystallized into a timeless patterns [sic], gives way to a poetry that can, once again, accommodate narrative and didacticism, the serious and the comic, verse and prose. [...] Minor poets continue to write neo-Romantic lyric; [...] At the same time, a new poetry is emerging that wants to open the field so as to make contact with the world as well as the word.’ (Perloff 1985, 180-181)

[p. 132]

opzetten, de mogelijkheden van het internet en cd-roms exploreren en dus de grenzen van het genre poëzie oprekken,⁵ gaan de romantische, lyrische dichters volgens Perloff aan nostalgie ten onder. Overal zien zij bedreigingen: voor waarheid en diepe inzichten gaan de mensen te rade bij wetenschappers, tegen de beeldcultuur kunnen ze sowieso niet op, het onderwijs leidt de mensen niet langer op om gelaagde literaire teksten te ontleden. Zou het hier echt, ondanks hun publieke succes, een uitstervend ras betreffen? Onlangs hoorde ik een vooraanstaand liefhebber en verdediger van dit soort poëzie beweren dat ze inderdaad misschien wel haar beste tijd heeft gehad. Dat lijkt me echter te pessimistisch. In onze ondanks alle technologische revoluties nog altijd in hoge mate romantische cultuur, zal er wellicht nog wel enige tijd plaats zijn voor het lyrische gedicht.

Intussen lijkt de scheiding tussen de verschillende poëziecircuits in ons taalgebied alleen maar stringenter te worden. Op Nachten van de Poëzie, Saint Amour, Crossing Border en Zuiderzinnen triomferen de publieksdichters. Het officiële, gesubsidieerde, geprezen en gelauwerde poëzieleven wordt daarentegen meer en meer beheerst door de academische variant. Kijk naar wie er in 2004 genomineerd waren voor de Snoekprijs in Sint Niklaas (Astrid Lampe, Arjen Duinker, Dirk van Bastelaere, Nachoem Wijnberg, Erik Spinoy, Frans Kuipers). Kijk naar de oeuvres die ontleed worden in de meest zichtbare academische studies in ons taalgebied. Of naar wie de grootste dichtersbeurzen krijgen binnen het Fonds voor de Letteren. De laatste Vlaamse Cultuurprijzen voor poëzie gingen naar Dirk van Bastelaere en Roland Jooris. Van Bastelaere was ook de eerste poet in residence in Sint Niklaas. In 2004 viel mij die eer te beurt. Dat maakt hen/ons echter bepaald niet tot de meest gebloemleesde, gekochte, gelezen of bij studenten en letterminnenden gekende, laat staan geliefde dichters. Zonder officiële steun zou deze poëzie moeilijk kunnen overleven. Dat is op zichzelf niet zo erg, net daarvoor zijn subsidies uitgevonden. Problematischer lijkt het dat met de uitbreiding van de middelen en waardering die er voor deze poëzie is gekomen, het publiek niet in verhouding is meegegroeid.

5. Dat de poëzie op het vlak van publieksbereik en maatschappelijk belang in crisis verkeert, is al vele decennia een gemeenplaats.⁶ In 1962 wijdde de Franse romanist Georges Mounin er een nog altijd erg lezenswaardig boekje aan, Poésie et société. Met een zeer aanstekelijke mengeling van nuchterheid en betrokkenheid onderzoekt Mounin al wie volgens critici schuld heeft aan het gebrek aan lezers dat de poëzie treft. De lijst is even vermakelijk als actueel. Het is de schuld van het publiek zelf (het liet de dichters stikken en verkoos plots Paris-Match boven Éluard). Of nee, het onderwijs liet het afweten

5 Zie hiervoor de inleiding bij Perloff 1989, Perloff 1992 en haar bijdrage in Roberts&Allison 2002.

6 Zie ook: ‘Bourgeois poetic discourse now has no real audience. It is kept alive only in a tainted and complicit form.’ (Easthope, 161).

[p. 133]

(nivellering! democratisering! en wanneer er toch aandacht is voor poëzie, dan op zo'n amateuristische wijze dat leerlingen er een trauma aan overhouden). Om nog maar te zwijgen van de uitgevers: die geldwolven kijken natuurlijk alleen maar neer op de dichters, want aan hen valt er niets te verdienen. Nog erger zijn de massamedia: zij vervangen en verdringen niet alleen de poëzie, door hun populisme verzieken ze ook het intellectuele klimaat waarin de dichtkunst zou moeten kunnen floreren. Nee, bovenal zijn de dichters zelf verantwoordelijk: hun poëzie is te hermetisch, hun gedrag te elitair. En wanneer ze niet hermetisch dichten, blijken ze niets te zeggen te hebben. Ook de critici treft natuurlijk grote schuld: ze zijn té kritisch en hebben geen verstand van ‘echte’ poëzie. Of ze missen elk kritisch besef en vinden alles even goed. Of ze misbruiken de bundels om zichzelf interessant te maken. En dan is er natuurlijk nog de politiek (wanneer we het echt niet meer weten altijd een geschikte zondebok): het literaire klimaat is helemaal verziekt door de politiek en daar hebben de mensen dus geen boodschap aan. En wanneer ze wel politiek geïnteresseerd zijn, dan gaan ze natuurlijk kranten en tijdschriften lezen, en geen geëngageerde verzen. Nee, het is de geschiedenis zelf die verantwoordelijk is voor het gebrek aan poëzielezers: het kapitalisme verdrukt alles wat niet meteen winstgevend is, zo ook en vooral de dichtkunst.

Allemaal goed en wel, aldus Mounin, maar hiermee komen we geen stap verder. Ook de Parnassien-dichters in de negentiende eeuw vonden honderd exemplaren al een aardige verkoop, dus het is onzin om te beweren dat het huidige publiek de dichters plots liet stikken. Nooit waren de onderwijzers en docenten beter opgeleid dan vandaag, nooit waren er zoveel dichters en specialisten ook die zelf lesgaven. Aan het onderwijs kan het dus ook niet liggen. De hedendaagse poëzie, zo stelt Mounin, is niet hermetischer dan de Divina Commedia, daaraan dus evenmin. Ondanks alle geklaag blijft het een feit dat uitgevers toch nog altijd relatief veel poëzie publiceren en ze er alles aan doen om dat zo te houden. De massamedia brengen de poëzie naar de mensen via radio en plaatopnamen. Hun treft al helemaal geen schuld. En de poëziekritiek mag dan al op niets trekken, hij wordt toch niet gelezen en kan dus ook geen nefaste invloed hebben op het leesgedrag. De verantwoordelijkheid van de politiek lijkt ook relatief: in andere, even gepolitiseerde eeuwen werd wel veel poëzie gelezen. Het kapitalisme vormt inderdaad een weinig vruchtbare bodem voor poëzie, maar was de aandacht voor de dichtkunst in de prekapitalistische tijd zoveel groter? Het grote succes van de dichtkunst in de Sovjet-Unie schrijft Mounin minder aan het communisme toe dan aan het analfabetisme dat er tot ver in de twintigste eeuw heerste, waardoor orale (en dus poëtische) tradities er beter bleven gedijen.

[p. 134]

In onze Westerse cultuur functioneert de officiële poëzie niet langer als een bron van spontaan esthetisch plezier. Alleen wie ingevoerd is in onze specifieke poëziecultuur - en er dus de geschiedenis van kent, weet wat er op het spel staat - kan er een bepaald soort cultureel genot aan beleven. Het is een inspanning die niet vanzelfsprekend is en dus is ook het voortbestaan van de poëzie-zoals-wij-ze-kennen niet vanzelfsprekend. Is het dan denkbaar dat deze poëzie gewoon uitsterft, zoals diersoorten of andere kunsttakken? Of is het niet veel waarschijnlijker dat waarvoor vroeger naar gedichten werd gegrepen, dat het publiek daarvoor nu stripverhalen, detectives, populaire muziek, de massamedia, ja zelfs de 24 uur van Le Mans, de voetbalstadions en de Ronde van Frankrijk heeft? En dat daarin de poëzie van deze tijd steekt? Dat de poëzie dus niet verlaten, laat staan dood zou zijn, maar simpelweg... verhuisd? (Hét voorbeeld van de laatste jaren: het dansende plastic zakje uit de film American Beauty van Sam Mendes uit 1999.) Mounin achtte het zeer wel mogelijk en het maakt zijn analyse er alleen maar overtuigender op. Aan cultuurpessimisme had hij geen boodschap, maar aan naïef en even ahistorisch optimisme evenmin. Toch zag hij, als taalkundige, de toekomst van de dichtkunst uiteindelijk niet donker in. Behalve een duidelijke communicatieve functie heeft de taal ook een expressieve waarde en die is volgens hem onverbrekelijk met de poëzie verbonden. De taal loopt naar de poëzie zoals water naar de rivier, stelde hij zelf in een dichterlijk moment. (104) Zolang de gesproken taal blijft bestaan, zal de mens er mee experimenteren en dus poëzie maken.

6. En zo zijn we eindelijk waar we moeten zijn. Bij de taal, enige bouwstof van de poëzie. Want een dansend plastic zakje mag dan al poëtisch zijn, het is geen poëzie. En hetzelfde geldt voor een dieptepass van Zinédine Zidane of een foto van Stephan Vanfleteren. ‘Poëzie = woordkunst’, schreef Paul van Ostaijen al en dat blijft de enige definitie. De vraag is dan natuurlijk welke taal, welke woorden er worden gebruikt in het gedicht. In Poetry as Discourse (1983) geeft Anthony Easthope aan dat in een middeleeuwse ballade een ‘sociolect’ wordt gebruikt, een taal dus die door een gemeenschap wordt gedragen en herkend. The Cantos van Ezra Pound werden daarentegen geschreven in een ‘ideolect’, een taal die in hoge mate persoonlijk, ideosyncratisch is. (160) Het maakt de ballade tot volkskunst en The Cantos tot een uitermate elitaire tekst, hoe didactisch de auteur het ook bedoeld moge hebben. Hiermee zijn twee uitersten geschetst, relatief onnavolgbaar in hun extremiteit. Maar wat is er denkbaar tussenin? Nogal wat, dunkt me. Wat Pound wel eens dreigde te vergeten, was dat deze gedichten in al hun vernuftige gelaagdheid eigenlijk gezangen zijn, teksten die in hoge mate met

[p. 135]

muziek verbonden zijn. Easthope vermoedde dat net in die combinatie met muziek een mogelijkheid zat om het gemeenschapskarakter van de poëzie als genre te vergroten. Hij zag het solistische, lyrische gedicht verdwijnen, ten voordele van een muzikale variant die ook zonder subsidies van The British Council zou moeten kunnen overleven. Wat hij in 1983 nog niet wist, was dat er zich binnen de hiphopcultuur en in andere undergroundkringen varianten aan het ontwikkelen waren die zowel het romantisch-lyrische als het muzikale zouden combineren. Rap groeide uit tot een soort volkspoëzie die men niet langer voor mogelijk had gehouden, ook niet in Izegem. En sommige Poetry Slams bewezen dat laagdrempeligheid niet noodzakelijk impliceerde dat onzin en amateurisme zouden zegevieren. Zelfexploratie en groepsdynamiek vonden elkaar. De taal van de straat bleek retorisch zo vernuftig in elkaar te zitten dat binnen de conventies van het genre de dichter zich vrij en persoonlijk kon ontwikkelen. Sociolect en ideolect sloten elkaar niet langer uit.

7. Waarna de cirkel bijna rond is en dezelfde vraag zich opdringt: moet de poëzie eigenlijk verdedigd worden? Sommigen willen de avant-gardistische, experimentele, academische, wereldse poëzie verdedigen tegen het populisme van de Poetry Slams en de sentimentaliteit van Hen die al te Welsprekend hun Hart Uitstorten. Anderen vinden dat net deze populaire dichters en hun publiek beschermd moeten worden tegen de elitaire, onbegrijpelijke, vaak zelfs als onleesbaar bestempelde exploten van het andere kamp. Dit alles echter zijn verdedigingen uit angst, een reflex die - zoals elke doe-het-zelf-therapeut weet - alleen maar tot een nederlaag kan leiden. De enige verdediging die de poëzie echt nodig heeft, is die waarin ze de vrijheid opeist te onderzoeken wat er nog allemaal mogelijk is. En wat zou er allemaal mogelijk zijn wanneer muzikaliteit, retoriekstudie, romantische gevoelens, ideologiekritiek en nieuwe media met elkaar worden gecombineerd? Dat is de vraag en de poëzie van de toekomst is het antwoord.

8. Het is onbegrijpelijk.

Het is onleesbaar.

Het is een lijk.

Waar is de baar?