Logo DBNL
Oneigenlijk gebruik (2008)

Oneigenlijk gebruik

(2008)–Geert Buelens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Klikken en klakken
Geluid en betekenis in field hollers, scat en andere klankgedichten

‘The words have no meaning, but the song means “Take it, I give it to you.”’ (Navajo informant, geciteerd in Rothenberg 1969, 386)

In de bloemlezing De 100 beste gedichten van 2001 nam ik een gedicht op van John Leefmans, een Nederlandse dichter met Surinaamse wortels. Het gaat als volgt:

 
akaloekoejoe kô-oooooo
 
akaloekoejoe kô-oooooo
 
akaloekoe
 
akaloekoejoe
 
akaloekoe
 
akaloekoejoëmaaaaaho
 
hakála
 
hakála
 
hakalakkajakahoehoooo
 
akaloekoejoe kohooo
 
akaloe
 
akaloe
 
akaloekoooo
 
aká
 
aká
 
aká
 
(Leefmans 2001, 90/Buelens 2002, 107)

Niet het soort verzen dat vaak wordt aangetroffen in een collectie van Anker tot Zwagerman, dus wilde ik wellicht een punt maken? Ach, waarom ook niet. Een mens kan maar beter af en toe een punt maken. Bijvoorbeeld dit: ja, betekenis is natuurlijk van belang, maar het oor wil ook wat. Wie zijn hoofd vol Lexicon en Intertekst heeft, maar doof blijft voor het Muziekje van een gedicht is toch enigszins naast de kwestie bezig. Want maakt dat Muziekje niet ook altijd deel uit van de betekenis van het gedicht? En nu ik toch bezig was, waarom niet meteen een tweede punt maken? Gedichten als die van Leefmans vallen veelal buiten het gezichtsveld van de poëziewereld

in ons taalgebied omdat ze een heel andere functie hebben dan het traditionele op ontroering-door-herkenning mikkende vers.

Ongeveer toen de bloemlezing verscheen, in de lente van 2002, vroeg de nps-radio me te komen praten over de invloed van de historische avantgarde op de Nederlandse literatuur. De radiomensen, altijd bereid het oude als nieuw te verkopen, vroegen me om werk van hedendaagse dichters mee te brengen dat duidelijk beïnvloed is door dada (ten laatste sinds Monthy Python is die stroming in haar vrolijk-anarchistische variant sowieso een cultureel troetelkind in Europa). Over de poëticale achtergronden van John Leefmans wist ik nagenoeg niets, maar aangezien zijn gedicht ongeveer klonk zoals ik me altijd de klankgedichten van dadaïst Hugo Ball had voorgesteld, leek het me interessant hem erbij te betrekken, ook (of misschien zelfs vooral) als zou blijken dat hij van die Europese klankpoëzietraditie helemaal niet op de hoogte was. En dat bleek inderdaad het geval te zijn: in het interview dat volgde op Leefmans’ performance van dit gedicht bevestigde hij dat hij, toen hij voor het eerst begon dit soort verzen te schrijven, geen weet had van Europese varianten als die van Ball. Toch hoeft het niet te verbazen dat ze klinken alsof ze familie zijn van elkaar: beide dichters proberen het niet-semantische, rituele en sjamanistische potentieel van de taal te exploreren. En ook dat hoor je niet elke dag op de radio.

Dichten zonder woorden

Daarover gaat het hier: de expressiemogelijkheden van de Westerse, geschreven avant-gardeklankgedichten en die uit een orale traditie die nagenoeg overal ter wereld heeft bestaan, maar nog slechts op enkele plekken verder leeft. In zijn baanbrekende bloemlezingen wees Jerome Rothenberg op het verband tussen beide. In zijn intussen klassieke Technicians of the Sacred (1968) introduceerde hij heel verschillende vormen van rituele en ‘primitieve’ poëzie uit de hele wereld en probeerde hij duidelijk te maken hoezeer deze orale traditie van belang is voor de hedendaagse lyriek. In hun monumentale, tweedelige Poems for the Millennium maakten Rothenberg en zijn mederedacteur Pierre Joris hetzelfde punt met zo mogelijk nog meer overtuigingskracht en voorbeelden. Hun geschiedenis van de moderne Westerse poëzie begint bij William Blake en Friedrich Hölderlin, maar al vanaf de eerste afdeling worden ook zijpaadjes aangelegd en verkend. Nog voor we Velimir Chlebnikovs futuristische zaoem-experimenten bereiken, krijgen we ‘Bald Mountain zaum’-gedichten voorgeschoteld, woordloze noord-Russische incantaties (voor het eerst gedrukt in Sint-Petersburg in 1836) die

van wezenlijk belang waren voor Chlebnikovs pogingen een transrationele taal te ontwikkelen. (Rothenberg & Joris 1995, 37) Dit is zo'n berggedicht, zoals het wordt geciteerd in de bloemlezing:

 
Kumara
 
Nich, nich, pasalam, bada.
 
Eschochomo, lawassa, schibboda.
 
Kumara
 
A.a.o.-o.o.o.-i.i.i.-e.e.e.-u.u.u.-ye.ye.ye.
 
Aa, la ssob, li li ssob lu lu ssob.
 
Schunschan
 
Wichoda, kssara, gujatun, gujatun, etc (36)

Achteraan het eerste deel van hun tweeluik plaatsten de samenstellers wat ze noemen ‘A Book of Origins’, waarin onder meer zijn opgenomen Inuitgedichten, een Ezra Pound-vertaling van Confucius, een Aboriginal-klankgedicht (‘Dad a da da’) dat Rothenberg ook al afdrukte in Technicians of the Sacred (Rothenberg 1969, 8), ‘song pictures’ van Ojibwa (Amerikaans-Canadese indianen), een Engelse adaptatie van een Navajo-lied en Eric Sackheims typografische transcripties van de bluesklassiekers ‘Ol' Hanna’ (Doc Reese) en ‘Black Mountain Blues’ (Bessie Smith). Door dit materiaal aan het eind te plaatsen maakten Rothenberg en Joris duidelijk dat het er hun niet om te doen was directe invloed aan te tonen. Deze gedichten worden niet gezien als de bron van de Europese avant-garde; veeleer wordt gesuggereerd dat ze alle een gemeenschappelijke bron hebben. ‘The relation of the present Australian Aborigine example to European Dada may or may not be coincidental,’ aldus de samenstellers (Rothenberg & Joris 1995, 742), waardoor ze aangeven dat zelfs als de dadaïsten geen weet hadden van deze Aboriginal-voorbeelden (wat meer dan waarschijnlijk inderdaad het geval was) ze toch met elkaar verbonden zijn.

Eerst en vooral lijken ze verbonden door de poëticale ambities van de samenstellers zelf. Van hun agenda maakten Rothenberg en Joris overigens geen geheim: Poems for the Millennium biedt een forum aan formele taalexperimenten, wil de grenzen slechten tussen kunst en literatuur, beklemtoont de performatieve aspecten van poëzie en promoot culturele openheid, ecologisch bewustzijn en etnische diversiteit. Deze doelen komen samen in hun pleidooi voor ‘ethnopoetics’ en ‘related reassessments of the past and of alternative poetries in the present: a broadening of cultural terrains, directed by the sense of an ancient and continuing subterranean tradition with the poetic impulse at its centre’. (idem, 3) Wat de samenstellers betreft,

stamt de Westerse avant-gardepoëzie niet alleen af van een verwante soort ‘primitieve’ kunst, het lot van deze beide varianten lijkt ook met elkaar verweven. In onze geglobaliseerde wereld maken ze onwillekeurig deel uit van de tegencultuur omdat ze rationele wereldbeelden en hegemonische discoursen in vraag stellen. Het gebruik van niet-semantische (vaak niet-referentiële) middelen - klank, beweging, tekeningen... - en een radicale beeldentaal staat hier centraal. Zoals Eliot Weinberger ooit opmerkte naar aanleiding van Octavio Paz: ‘the revolution of the word is the revolution of the world, [...] both cannot exist without the revolution of the body: life as art, a return to the mythic lost unity of thought and body, man and nature, I and the other.’1 Alleen al het louter bij elkaar brengen van zo veel verschillende soorten poëzie opent voor de lezer een weelde van mogelijkheden, schier eindeloos verscheiden manieren om naar de wereld en de poëzie te kijken en onze bestaande ideeën te overdenken en heroverwegen. Of daarmee meteen die verloren eenheid tussen geest en lichaam of de mens en de natuur hersteld is... dat lijkt me wat optimistisch. Waarschijnlijker zullen implantaten en robotica de volgende decennia een grotere invloed hebben op de manier waarop we onze geest en lichaam ervaren dan klankgedichten uit een ver of nabij verleden. Maar zolang we taal gebruiken, hebben ook die gedichten ons iets te zeggen. Ze wijzen ons erop dat klanken betekenis kunnen overbrengen waar woorden niet in slagen. De grenzen van de verbale communicatie zijn niet dezelfde als die van de poëzie. Waar de woorden ophouden, begint het gedicht.

Fluiten langs de Mississippi

Een tamelijk extreme variant van deze in hoge mate fysieke en grotendeels non-verbale poëzie is de field holler. Het woordenboek definieert het onder meer als een luide, welhaast dierlijke schreeuw én als een kleine vallei tussen twee bergen. In het muzikaal-poëtische gebruik waar ik het hier over heb, komen deze twee betekenissen samen. Hollerin’ verwijst zo naar een traditionele manier waarop in de Verenigde Staten op grote afstand gecommuniceerd werd - een soort Amerikaans jodelen, een variant van het WestAfrikaanse gebruik waarbij verschillende vormen van geroep verschillende sociale functies vervulden. (White & White 2005, 20) In het tijdperk van de mobiele telefoon lijkt het gebruik gedoemd tot een louter folkloristisch voortbestaan. Van de vroege achttiende tot halverwege de twintigste eeuw werden deze hollers echter gebruikt om gevaar te melden, boeren op een naburig veld te groeten, het al te zware labeur te verzachten of vervloeken of louter voor het plezier. In het kleine Spivey's Corner in North Carolina wordt

sinds 1969 een nationaal holler-kampioenschap georganiseerd, om de traditie in ere te houden. Het gros der winnaars en deelnemers daar in Sampson County is blank. In oorsprong is het echter voornamelijk een zwart gebruik dat teruggaat tot de vroegste dagen van de slavernij. Zoals zovele andere voorbeelden van orale cultuur is ook hier weinig of niets van bewaard gebleven. In hun artikel en boek over het geluid van de slavernij verwijzen Shane White en Graham White naar de reacties van blanke kolonisten op deze zwarte expressievorm, zoals ze die meemaakten in kerken, op begrafenissen en in het leger. Dit gejammer, geroep, ge-holler en gedans zaaide veelal verwarring. Soms riep het zelfs walging en horror op. Hier openbaarde de zwarte zich in zijn schijnbaar wilde, ongecontroleerde, barbaarse staat. In de twintigste eeuw werd alles, en dus ook dit, voer voor wetenschappers, in casu musicologen en antropologen. Zij zagen en hoorden heel andere dingen: een krachtige welsprekendheid, witty geheimtaal en satirische imitaties.

Vanaf de jaren dertig werden deze expressievormen ook vastgelegd, onder meer in de intussen legendarische opnamesessies van de familie Lomax. Tijdens hun tocht door het zuiden van de vs in 1939 maakten John Lomax, curator van het Folk Song Archive van de Library of Congress, en zijn vrouw Ruby meer dan zevenhonderd opnamen, bijna 25 uur muziek van meer dan driehonderd artiesten, vastgelegd in afgelegen plantages, gesegregeerde gevangenissen en achtergebleven gehuchten. ‘Authentieker’ hebben we ze niet, al zijn ook dit vanzelfsprekend geen opnames van slaven zelf, maar van hun kinderen en kleinkinderen. En hoewel dit vloekte met het authenticiteitsverlangen van de Lomaxen, hielden deze zangers niet alleen van de volksmuziek waarvoor men helemaal uit Washington was gekomen, maar ook en soms zelfs vooral van de popmuziek uit die tijd (ragtime, blues, jazz), zoals ze die kenden van de radio. (Wald 72) Soms begonnen de opnamen, aldus een zijdelings veelzeggende formulering van Ruby Lomax naar aanleiding van een sessie in Texas, ‘after suggestions from Mr. Lomax as to what kind of music he wished to record’. Puur en onversneden moest het zijn, volks maar niet pop.

De Lomax-collectie is niettemin een schatkamer voor etnomusicologen en voor wie geïnteresseerd is in obscure vormen van orale poëzie. Zo namen ze op 27 mei 1939 in Livingston, Alabama ‘Levee Holler’ van Enoch Brown op. Een ‘levee’, zo weten ook Europeanen na de doortocht van orkaan Katrina in New Orleans in 2005, is een soort van dijk of dam die cruciaal is voor de waterhuishouding en dus het overleven in het zuiden. Een transcriptie van deze holler van Enoch Brown konden de Lomaxen niet maken: ‘The texts of his calls are not set down. It is almost impossible to remember to set them

down as he hollers,’ noteerde Ruby Lomax in haar field notes. Vreemd is dat niet, want herkenbare woorden komen in Browns repertoire zelden voor. Een vaak geciteerde beschrijving die in 1853 van een field holler werd gegeven door een bezoeker van een plantage is in hoge mate van toepassing op het geluid dat Brown voortbracht in 1939: ‘a long, loud, musical shout, rising and falling and breaking into falsetto.’ (White & White 2005, 20; Wald 72) Die omschrijving is ook van toepassing op een andere opname van Enoch Brown, ‘Oh I Ain 't Goin’ Stay Here’, die zowel melodisch als ‘tekstueel’ grote overeenkomsten vertoont met ‘Levee Holler’. Met wat wij traditioneel onder een lied verstaan, heeft dit niet noodzakelijk veel te maken. Liederen, inzonderheid de work songs die zo'n centrale rol speelden in deze gemeenschappen, kennen een regelmatig ritmisch en melodisch verloop en zijn bedoeld om samen of voor elkaar te zingen. Uit getuigenissen blijkt dat hollers vaak een privéaangelegenheid waren, een soort vrijelijk improviserend en onbestemd neuriën, maar dan met luide en hoge uithalen en hier en daar een verstaanbare regel. Soms lijkt het een geëlaboreerde Amerikaanse variant van ‘uit zijn vel springen’ - ingezet om retorisch een punt te maken in een conversatie of bepaalde situatie, een soort vloek, klaagzang of smeekbede, zoals in de regel ‘No use a-hollerin', no use a-screamin' and cryin'’ uit ‘Screamin’ And Hollerin' The Blues' van bluesicoon Charley Patton (1929). Het is een betekenis van het woord die de popliefhebber kent uit de van boze wanhoop vervulde kreet Make me wanna holler in ‘Inner City Blues’ van Marvin Gaye (1971), een nummer dat overigens voor een groot deel bestaat uit (weliswaar uiterst gestileerd) dah-dah-dah-gezang. Een getuigenis van Muddy Waters maakt de holler concreet: ‘Every man would be hollering, but you don't pay that no mind. Yes, course I'd holler too. You might call them blues, but they was just made-up things. Like a feller be workin' or most likely som gal be workin' near and you want to say somethin' to'em. So you holler it.’ (in Oliver 26). Fluiten langs de Mississippi was het, maar dan met gegrom en glissando's. Of een soort lyrische improvisatie, waarbij woorden en kreten elkaar beurtelings versterkten.

Als ik het goed heb, bevinden zich in het Lomax-archief uit 1939 geen ‘pure’ hollers - alle hier als holler of field holler aangemerkte opnamen combineren de holler-achtige kreten en (woorden en frases bevattend) gezang. Die combinatie is op zichzelf al interessant. Het is natuurlijk een romantisch cliché om te beweren dat de echte kracht van dit soort opnamen niet ligt in de teksten maar in hoe ze worden gebracht. Dit onderdeel van het enorme Lomax-archief maakt echter duidelijk wat dit cliché echt betekent: zelfs als je niet weet dat deze Enoch Brown een zonderling was die alleen 's nachts opdook, heeft zijn stem een directe impact op de luisteraar. Deze holler

combineert de twee betekenissen van het woord: het is inderdaad een schreeuwend geluid dat tegelijk klinkt alsof het je bereikt van aan de andere kant van een vallei. Dat mensen die zichzelf ‘gecultiveerd’ noemden hierdoor geschokt waren, hoeft niet te verbazen. Ondanks het feit dat Brown door Ruby Lomax scherpzinnig wordt neergezet als ‘artist enough’ om het effect van zijn stem te kunnen inschatten en er bewust mee te spelen, komt zijn holler op de luisteraar over als een ongekende, ongefilterde emotionele uitbarsting. In vergelijking hiermee zijn zelfs de raspende blues van Robert Johnson of Son House verfijnde stijloefeningen. Vooral de intro is indrukwekkend, wat men in het Engels met recht arresting zou noemen: met schril overslaande stem trekt Brown met een langgerekte heeeeeeiieeeeooooeeuu-oerkreet de aandacht van wie zich ook in de buurt mag bevinden. Pas nadien, na een seconde of acht, beginnen zich melismatisch iets van een melodie en herkenbare woorden te ontwikkelen, zij het dan dat ze geregeld overlopen in kortere varianten van de oerschreeuw.

Een rauwe en een gestileerde o

Zo'n rauwe explosie komt in de moderne Westerse kunst nagenoeg nooit voor. Stijl (te lezen als: verfijning en de inkapseling van emoties in formele patronen) voert daar de boventoon, ook in die avant-gardekunstwerken die heel bewust het ‘primitieve’ exploreerden, zoals de negerplastiek van Picasso of de klankgedichten van Hugo Ball. Dit hebben klankgedichten uit de Europese avant-garde echter gemeen met de hollers: hun muzikaliteit heeft een groter emotioneel effect dan het gros van de traditionele poëzie die bestaande woorden gebruikt. Misschien onverwacht geldt dat ook voor de Ursonate van Kurt Schwitters (1922-1932). De naam sonate suggereert nochtans dat het hier een formele exercitie betreft - Schwitters volgt inderdaad getrouw het klassieke patroon van de sonate - maar het Ur-aspect beklemtoont het primitieve karakter. Wanneer je er echter Schwitters' eigen theoretische uiteenzetting over zijn ‘Sonate in Urlauten’ bij betrekt, blijkt het met dat oergevoel nogal mee te vallen. Uitspraaklesjes, tabellen, regels - we zijn weer thuis. Dat effect wordt nog erger wanneer Schwitters de interteksten van zijn op het eerste, tweede en ook derde gezicht nonsensikale gedicht begint toe te lichten: blijkt hij de letters van zijn eerste stukje overgenomen te hebben van een klankgedicht van Raoul Hausmann. Verder hebben de medeklinkers van ‘Dresden’ hem geïnspireerd, evenals de letters in de naam Arp (van Hans Arp). Of las hij het alfabet achterstevoren... (Schwitters, deel 5, 288-290) Erg spannend is dat allemaal niet. Schwitters' eigen opname van de Ursonate, en de verschillende andere die op ubuweb

online te vinden zijn, zijn dat echter wel. Wat zich in eerste instantie misschien aandient als een wat belachelijk vocaal en poëtisch experiment, ontwikkelt zich zeker bij volgehouden, herhaalde beluistering tot een fascinerende exploratie van klank en structuur. Na een tijdje beginnen de frasen die vaak herhaald worden (‘Rrummpff tillff toooo?’ of ‘Lanke trr gll/pii pii pii pii pii/züüka züüka züüka züüka’) zich vast te zetten in je hoofd, zoals in het virus genaamd popsong. Bij herhaalde blootstelling aan de sonate kun je ze zelfs meezeggen. Navertellen kan natuurlijk niet - dat is juist het punt: hier wordt iets gecommuniceerd dat zich niet in woorden laat navertellen. En juist dat is wel eens de definitie van poëzie genoemd.

Vlak na de expositie met de intertekstuele medeklinkers volgt in de Ursonate-ouverture een lange ‘Oooooooooooooooooooooooo’. Die opent ook deel 2, zij het dan een fractie lager. Waarna hij nog vaak wordt herhaald. Eerst klinkt hij als een technisch nummertje om de stem helder te maken, ze te stemmen als het ware. Door de herhaling wordt het echter een motief als de andere.

Die langgerekte o kenmerkt ook het begin van de het gros van de andere hollers die de Lomaxen in 1939 opnamen, waaronder een hele reeks in gevangenissen in Arkansas en in Brazoria, Texas. Ook gecanoniseerde varianten als de door zoon Alan Lomax in 1947 opgenomen ‘Tangle Eye Blues’ van Tangle Eye en de op de commerciële markt verschenen holler ‘Levee Camp Blues’ van Texas Alexander uit 1927 zetten met een langdurig ‘ummm-mmm’ de toon: hier volgen broeierige, klagende en tegelijk zoekende minuten. In ‘Driving Levee’ holleren de zangers om de beurt, waarbij ze bijna allemaal die lange ‘ooo’ of ‘ummm’ in hun openingsfrase opnemen - een beetje zoals jongeren elkaar veertig jaar later zouden aflossen bij het breakdancen: kleine shownummers waarmee ze een persoonlijke handtekening afleveren. En de zangers halen ook echt ongelooflijke vocale acrobatieën uit, bijvoorbeeld om via ‘Goin' back to Oklahoma’ naar ‘O Lord’ te glijden en zo naar ‘git behind de sun’.

In de fieldnotes bij de opnamen van Irvin ‘Garmouth’ Lowry noemt Ruby Lomax een van zijn bijdragen ‘a first-class mule-driving song which Garmouth uses in the field’. Deze hollers waren inderdaad hoorbaar in de velden en op plantages, maar ook in kerken in het hele zuiden. Shane en Graham White wijzen op de constante muzikale achtergrond in de kerk - het doorlopende kreunen, zuchten, schreeuwen en stampvoeten - maar ook op ‘slave vocal music that frequently assumed the character of ‘pure sound,’ music that contained no words at all.’ (White & White 2001) Het lijkt een Amerikaanse, vocale variant van de bekende Afrikaanse talking drums: door spraakpatronen te imiteren wordt betekenis overgebracht zonder echte

woorden te gebruiken. Want het ontbreken van woorden maakt deze muziek uiteraard niet automatisch betekenisloos. Uit het onderzoek van White en White is gebleken dat de hollers ook werden ingezet op plaatsen en momenten die geen reguliere, directe communicatie toelieten. Zo functioneerden ze als een soort geheimtaal, onbegrijpelijk voor de blanken.

Taalplezier als taalkritiek: Ursonate, hiphop en scat

Daarmee is een belangrijke constante in dit verhaal aangegeven: door hoorbaar af te wijken van het dagelijkse taalgebruik houden hollers en andere klankgedichten automatisch een vorm van taalkritiek in. Referentiële taal wordt tot een minimum beperkt en toch wordt er volop gecommuniceerd. En dat gebeurt dus ook in het extreme taalexperiment van Kurt Schwitters. Ik hoorde ooit een volledige live-uitvoering door actrice Marijke Pinoye bij Theater Zuidpool in Antwerpen en zij wist van de Ursonate - louter met klanken - nu eens een spannend, dan weer een hilarisch verhaal te maken. Onvergelijkbaar grappig bovendien - ook in de opname die Schwitters zelf maakte. De volgende passage reciteert hij razendsnel:

 
Grimm glimm gnimm bimbimm
 
Grimm glimm gnimm bimbimm
 
Grimm glimm gnimm bimbimm
 
Grimm glimm gnimm bimbimm
 
 
 
Bumm bimbimm bamm bimbimm
 
Bumm bimbimm bamm bimbimm
 
Bumm bimbimm bamm bimbimm
 
Bumm bimbimm bamm bimbimm

Het heeft iets van het kinderlijke spelen met klanken, zoals Van Ostaijen doet aan het begin van ‘Vers 4’ (‘Lalla/lallen/Lalla/lallen/lillen/lil’) of ‘Barbaarse Dans’ (‘Holoho/holoho/tata/tata/tatata/holoho/holoho/Bam’). Voor Van Ostaijen maakten deze frasen deel uit van zijn zoektocht naar een manier om van elke lezer bovenal een luisteraar te maken, iemand die ontvankelijk zou worden voor de communicatieve kracht van klanken. Experimenterende dichters zochten het in de twintigste eeuw wel vaker in die richting. Cees Buddingh', bijvoorbeeld, die in enkele van zijn legendarische Gorgelrijmen veelal strakke ritmische patronen vulde met nonsenswoorden als ‘porgel’, ‘knezidon’, ‘poetskatoe’ en ‘kwabbeldras’. Bij Jan Hanlo vind je het eveneens, niet alleen in het beruchte ‘Oote’ of in het wel erg mimeti-

sche ‘De Mus’ (‘Tjielp tjielp’, 70), maar ook in het met gevoel voor understatement ‘een paar vreemde teksten’ genoemde gedicht dat eerst als plaagstoot aan Rudy Kousbroek verscheen in Podium en later zonder commentaar in de verzamelbundel Gedichten terechtkwam: ‘hasabawafo/ifu taqajutaf hasabat panapapanu e'pawabafamo qafasaloto,’ begint het (94), om nog enkele strofen op Hugo Ball-achtige wijze sibillijns door te gaan. Minder extreem en daardoor misschien wel speelser treffen de frasen ‘Hee, poppelepee’ en ‘pom pom pom’ in ‘Inleiding tot een gebed’ van Fritzi Harmsen van Beek. (12-13) Hier gaat het niet zozeer om het imiteren van primitieverige oerkreten of andere dierengeluiden als wel om het opengooien van registers. In het op andere plekken veelal sprookjesachtige universum van dit gedicht weerklinkt zo dagelijks gebabbel (‘Zodoende’) op een manier die in het midden laat of het toch niet ook een geheime toverspreuk zou kunnen betreffen.

Critici hebben deze (momenten van) klankpoëzie gelezen als bewuste verstoringen van het dagelijkse taalgebruik, als een kritiek ook op wat Siegfried J. Schmidt in deze context noemde het ‘endlosen Kommunikationsgemurmel der Mediengesellschaft’. (in Lentz 17) De media lijken echter in vele gevallen resistent tegen het virus van de babelbabbel. Meer nog: eigenlijk vinden ze dit gewoon leuk. Er gaat immers een heel sterke charme uit van dit soort woordspel, zeker als er vormen van rijm in het geding zijn. Kinderen die leren praten, zijn op soortgelijke wijze gefascineerd door klanken, ook als die semantisch gesproken niets met elkaar te maken hebben. Ook in al dan niet freestylende hiphop worden klanken en woorden geproefd en tegen elkaar uitgespeeld zonder veel consideratie voor wat Van Dale of Webster's hiervan zouden kunnen vinden. Van belang is bovenal dat de teksten rijmen, logische verbanden zijn daarbij bepaald niet prioritair. Vooral in dialectrap laten Vlaamse hiphoppers zich in dat opzicht zeer welsprekend gaan. De jongens van 't Hof van Commerce uit het West-Vlaamse Izegem blijken, zoals het rappers betaamt, vooral erg goed in zelfverheerlijking (‘Domistiek, manjefyk stik antyk ik ben nog mjir potent dan tiendûst volt illuttriek’) en het intimiderend afzeiken van anderen (‘'t ang myn klwôtn ût, skid ût, laffe pût, onwôzeln tût’ of ‘kiek noar ik ô 'k bezig benne teegn gie, laffe salami, 'k skipp'u me myn skoen van ier nô Walibi’). Het maken van onverwachte combinaties door te rijmen op het niveau van een tweejarige: het is zeker een deel van het succesrecept van 't Hof van Commerce, wat uiteraard als groot compliment is bedoeld want de groep beseft heel goed de blijvende aantrekkingskracht van dit soort taalspel. In nog extremere mate wordt dit uitgebuit in ‘Watskeburt’ van de hiphopgroep De Jeugd van Tegenwoordig, een onnavolgbare mix van Amerikaanse en Amsterdamse

slang, dialectwoorden, leuk klinkende onzin of geheimtaal (‘Watskebizzy bizzle rob robber’, ‘zonder clout’, ‘Wat is niau krauw?’). Vaak worden woorden opgerekt (‘kaaaankermoer’) of al dan niet door de tweede of derde stem in imitatie-Engels uitgesproken of herhaald, waardoor ‘tuig’ bijna klinkt als ‘thug’ en ‘tot de grond’ als ‘tot de gwan’. Veel meer nog dan de genregebonden vuile praat zijn het die bizarre woorden (‘sjembek’, ‘watskeburt’ zelf) en nonsensspelletjes die in het hoofd van de luisteraar blijven hangen en die wellicht in hoge mate hebben bijgedragen tot de cultstatus van dit nummer.

Dit soort woordspel gaat natuurlijk ook om indruk maken, intimideren zelfs. Vaste prik bij freestyle en poetry slams is tonen dat je de sterkste bent - verbaal trachten te regelen wat in het andere geval fysiek bewezen moet worden. Het is een spel dat bij Mohammed Ali bijna voodoo-allures kreeg. Een intussen klassiek voorbeeld is het welhaast satanische genot waarmee hij in 1974 tijdens de voorbereiding van de Rumble in the Jungle tegen George Foreman de Zaïrese kinderen aanmoedigt om hun strijdkreet ‘Ali, boma ye’ (‘Dood hem, Ali’) als een mantra te herhalen. Of zijn aankondiging voor een volgende wedstrijd om de wereldtitel: ‘It's gonna be a killa, a chilla, and a thrilla when I get that gorilla in Manilla.’

Binnen de Amerikaanse popcultuur had zich eerder in de twintigste eeuw ook een heel andere vorm van taalplezier ontwikkeld, het woordloze scat-zingen. Een eerste bekend voorbeeld, ‘Heebie Jeebies’, staat op een sessie die Louis Armstrong in 1926 opnam in Chicago, maar hij is er zeker niet de uitvinder van. Wellicht is scat een mengeling van Afrikaanse en Amerikaanse vaudeville-invloeden, waarbij zowel blanke (Cliff Edwards) als zwarte (Ethel Waters) entertainers en zangers hun bijdrage leverden. Zelf verklaarde Armstrong dat hij zijn tekstblad had laten vallen in de studio en dan maar snel wat nonsenswoorden had bedacht. (Shipton 576-577) Ook toen al viel het publiek voor deze woordspelletjes, want het liedje met de geïmproviseerde regel ‘Eeff, gaff, mff, dee-bo, dee-la-bam’ werd Armstrongs grootste hit tot dan. In een paar weken tijd werden er veertigduizend van verkocht en al heel snel weerklonken Armstrongs scatfrases als hippe insiderstaal in het zwarte uitgaansmilieu. En ook in deze hype kan een protest tegen het dagelijkse (blanke) taalgebruik worden gelezen. Zoals een van de fans van Armstrong het uitdrukte: ‘We like nonsense because all the squares believe something has to mean something all the time.’ (in Leonard 329) Waardoor in hun kringen deze nonsens erg betekenisvol werd. In een volgende fase zou de woordloze jazzzang steeds meer in de richting van een vocale imitatie van allerhande blaasinstrumenten evolueren. Het vrije en swingende woordspelplezier werd zo al snel ondergeschikt aan stilistisch excelleren. In oktober 1927 imiteerde Adelaide Hall in Duke Ellingtons

‘Creole Love Call’ een trompet, waarna de trompettist par excellence, Armstrong zelf, twee maanden later in ‘Hotter than That’ in een duel-duet met gitarist Lonnie Johnson met zijn stem soleert als was het een trompet. (Shipton 577-578) Een ongeëvenaard hoogtepunt bereikte deze techniek in het werk van The Mills Brothers, die samen klonken als een volledig jazzensemble, terwijl ze alle instrumenten imiteerden met hun stem. Het speelse scatten maakte intussen Cab Calloway wereldberoemd (‘Hi-de-hi-de-hide-ho’), waarbij het opvalt dat de man zelf zijn zingende interactie met het publiek en zijn band omschrijft als hollering. (in Shipton 583) Een van de grootste wereldhits waarin scat en gewone zang samenkwamen was ‘Flat Foot Floogie’ van Slim Gaillard (1938), ontzettend vaak opgenomen, niet alleen door The Mills Brothers en Armstrong, maar eind 1945 ook door Gaillard in gezelschap van de helden van de nieuwe generatie: Dizzy Gillespie en Charlie Parker. Het was een geruchtmakende opname, want eens te meer kwam de combinatie van schijnbare nonsens en privétaal op de blanken over als bedreigend en in Los Angeles werd de nieuwe bebop ‘with overdone lyrics full of bawdiness, references to narcotics and double talk’ door een belangrijke radiostation in de ban gedaan. (in Shipton 586) Gillespie zelf zou de volgende jaren hits scoren met explosies van energieke vrolijkheid als ‘Oop Bop Sh’ Bam’, ‘Ool-Ya-Koo’ en ‘Oop-pop-a-da’: het blazersimiterende scatten van Armstrong wordt hier door de bebopmolen gehaald, maar tegelijk exploreert Gillespie heel duidelijk de effecten die leuke kreten (‘Bli ah bu du la Be bli bop’) kunnen hebben. In het samen met Kenny Hagood gezongen ‘Oop-pop-a-da’ worden tijdens het scatten ook kinderstemmetjes uitgetest, waardoor het lijkt of er plots van tenornaar altsaxofoon wordt overgeschakeld.

De ene kreet is de andere niet

Een latere scat van Gillespie, ‘Sabla Y Blu’, werd door Jerome Rothenberg en Pierre Joris opgenomen in de ‘Some Oral Poets’-afdeling van Poems for the Millennium (1998, 505-506). De samenstellers leggen daarbij expliciet het verband met de dadaïstische klankgedichten uit hun corpus. (486) Daarmee lijkt de cirkel rond. De vraag blijft echter of hier sprake kan zijn van meer dan toevallige verwantschap. Vanuit de kant van de dadaïsten zelf lijkt dat alvast wel het geval. Op de Balkan verscheen in 1922 het tijdschrift Dada Jazz van Dragan Aleksic. Dichter bij huis droomde Paul van Ostaijen in 1920 in Berlijn van een ‘jazz op de melodie van/Frère Jacques’ in dezelfde bundel waarin hij ook met lallen experimenteerde. ‘Smaak en beschaving zijn verdomde gewichten aan het been van een Europeër,’ verzuchtte hij in datzelf-

de jaar (113) en hij was niet de enige avant-gardist die in dat opzicht zijn hoop had gesteld op invloeden uit Afrika en Amerika. Zijn kennis van de jazz mag op dat moment dan uiterst rudimentair zijn geweest, dat het genre vormen van geritmeerde vrijheid bracht die haaks stonden op de Europese tradities maakte het bij voorbaat interessant. Van Ostaijens grote voorbeeld Blaise Cendrars zou een jaar later, in 1921, in zijn Poèmes Nègres Afrikaanse teksten die tot dan louter etnologische interesse hadden genoten tot literatuur verheffen. (In 1916 deed Tristan Tzara in Cabaret Voltaire hetzelfde, maar zijn aangekondigde boek Poèmes Nègres verscheen pas postuum.) Cendrars' boek zou op zijn beurt een inspiratiebron vormen voor de Negritudebeweging die Aimé Césaire en René Depestre in de jaren dertig uitbouwden en die samen met de Harlem Renaissance voor een zwarte culturele bloei zouden zorgen waarvan ook de bebop een uitvloeisel is. Maar dat is natuurlijk niet hetzelfde als rechtstreekse invloed. Voor Gillespie was het voorbeeld van Armstrong van belang en die laatste had Hugo Ball niet nodig om het scatten te ontwikkelen.2 Voor de zangers van de field hollers geldt dit natuurlijk nog in veel hogere mate. Uit de field notes van Ruby Lomax valt duidelijk af te leiden dat het hier ook in de gevallen van de loners en gevangenen om zelfbewuste zangers gaat - Lomax gebruikt het woord ‘artists’ - maar van Europese en andere high art-kunstontwikkelingen hadden ze geen weet. De typering die de Franse avant-gardedichter Pierre Albert-Birot gaf van klankgedichten - ‘Poèmes à crier et à danser’ (in Lentz, 111) - mag dan al bij uitstek geschikt lijken voor veel van de opnamen van de Lomaxen, dat betekent vanzelfsprekend nog niet dat ze verder veel met elkaar te maken hadden.

Mij is eigenlijk maar één geval bekend van een woordenloos klankspel waarbij Amerikaanse en Europese tradities bewust en expliciet een huwelijk zijn aangegaan. Op Todos os Olhos van de Braziliaanse zanger Tom Zé staat het korte ‘Um “Oh” E Um “Ah!”’ (1973) - net geen minuut onverstaanbare kretologie, verpakt in een hoes die een grapje uithaalt met de plaatselijke censors én met de surrealistische erfenis. Wat lijkt op een volledige oogbal (cf. het met een scheermesje doorgesneden oog in de film Un Chien Andalou van Luis Buñuel en Salvador Dali), blijkt bij nader toezien een knikker te zijn die in een anus is geschoven. Bij uitstek het soort subtiele provocatie die je kunt toevertrouwen aan Zé, die in de jaren zestig met Gilberto Gil en Caetano Veloso deel uitmaakte van de invloedrijke Tropicalismo-beweging, een unieke poging om de dadaïstische en surrealistische avant-garde te combineren met elementen uit de plaatselijke popmuziek en de ginds uitzonderlijk prominente poesia concreta van dichters als Augusto de Campos.

Die verbinding met de popcultuur heeft de Europese avant-garde veel

minder overtuigend gemaakt. Maar marginaal is ze niet en dat is ze eigenlijk nooit echt geweest. Marinetti publiceerde zijn futuristisch manifest op de eerste bladzijde van Le Figaro. De toch wel uitzinnige avonden in het Cabaret Voltaire waar Hugo Ball zijn bizarre Lautgedichte voorlas, konden op veel publieke belangstelling rekenen. Al snel verkochten de kubistische en expressionistische schilders hun doeken voor veel geld. Toen de Franse firma Pathé vlak voor de Eerste Wereldoorlog experimenteerde met geluidsopnamen behoorde avant-gardedichter Guillaume Apollinaire tot de eersten die in de studio werden uitgenodigd. Daarbij vergeleken was het Afro-Amerikaanse klankgedicht uitzonderlijk marginaal. De producenten werden lange tijd niet eens tot de Amerikaanse cultuur gerekend. En ook toen de Amerikaanse regering na de Eerste Wereldoorlog besliste om zich verder los te maken van Europa en de plaatselijke cultuur als centraal onderzoeksonderwerp naar voren werd geschoven, bleek de aandacht voor zwarte expressievormen voorwaardelijk. Veel blanke wetenschappers bleven bewust blind voor uitingen van zwarte creativiteit, zeker wanneer het seculiere varianten betrof die ook nog eens kritisch voor de blanken zouden kunnen zijn en ‘offensive’ taalgebruik hanteerden. (Redmond 1976:33) Field hollers en scat werden inderdaad soms als een gevaar voor de blanke orde beschouwd - juist door hun veelal onverstaanbare karakter kon een paranoïde geest achter elke kreun, zucht of kreet een staatsgevaarlijke of zedenloze boodschap vermoeden. En dat terwijl het de makers veelal vooral te doen was om het plezier van het woordspel en de indirecte communicatie die bij de goede verstaander vaak harder aankomt dan de expliciete.


Vorige Volgende