Oneigenlijk gebruik

[p. 103]

Kunsttaal hier, kunsttaal daar
Battus, Christian Bök en de zegeningen van het Nederlandse taalgebied

Akward grammar appals a craftsman (Christian Bök, Eunoia, 12)

En wat als voor een keer eens benadrukt zou worden wat er wél deugt aan het literaire klimaat in ons taalgebied? Vooral in Vlaanderen werd er in de jaren negentig heftig poëticaal gedebatteerd. Twee duidelijke kampen stonden tegenover elkaar. De eigenschappen die men elkaar toedichtte, konden per gelegenheid verschillen, maar de volgende termen werden veel gebruikt: neotraditionalistische biedermeiers en anekdotische belijdenisdichters stonden tegenover veelal academisch geschoolde avant-gardisten en abstracte postmodernen. Of toch zo ongeveer. Het debat werd gevoerd in literaire tijdschriften (Yang, Parmentier, De Vlaamse Gids, Nieuw Wereldtijdschrift...), maar ook in de boekenbijlagen en zelfs in de brievenrubrieken van de kwaliteitskranten. Auteurs als Stefan Hertmans en Erik Spinoy hadden vaste pagina's in De Standaard der Letteren, waardoor een discours dat in Nederland gedoemd was ‘academisch’ te blijven plots zichtbaar werd in de mainstream. Veel energie kroop in die discussies, maar - belangrijker - er werd ook veel energie door gegenereerd. Posities werden bevochten, meningen op scherp gesteld en opvattingen bestreden. De metaforiek is veelzeggend: in de jaren negentig drong ook in Vlaanderen het besef door dat het literaire veld een strijdtoneel is en dat literaire instituties daarin de functie van oorlogsmachines vervullen. Lang niet iedereen was daar blij mee. Vooral figuren die zich in het centrum van de literaire macht bevonden, achtten het onkies dat ze daarop gewezen werden. Iedereen deed toch gewoon zijn best? Kwaliteit was toch de enige norm en die stond toch los van literatuuropvattingen? Nee, dus.

Toen ging onverwacht Herman de Coninck dood en kwam, zoals Dirk van Bastelaere het stelde, ‘De Leerstoel voor Verzoenende Poëziekritiek’ in Vlaanderen vacant. Bij mijn weten is hij dat nog altijd. Voor zover het nog bestaat, heeft het poëticale debat zich (bladen als Yang, Parmentier en Nieuwzuid uitgezonderd) verplaatst naar weblogs en digitale discussiefora. In kranten en weekbladen worden nog maar heel af en toe bundels besproken, bijna altijd gematigd positief. In Nederland is de situatie niet wezenlijk verschillend. Dat zou aanleiding kunnen geven tot cultuurpessimisme, maar daar schieten we niets mee op. De korte maar ingrijpende aanwezigheid van Jeroen Mettes (1978-2006) in het poëticale debat bewees dat één stem een

[p. 104]

enorm verschil kan maken. Zijn weblog maakte eveneens duidelijk waar het debat nog altijd over kan en moet gaan: de inzet van dichters, wat ze met hun werk op het spel zetten, hun (al te vaak geringe) besef van de tradities waarin ze staan, hoe ze zich verhouden tot de geschiedenis, de filosofie, de popcultuur, de actualiteit, of ze wel voldoende hebben nagedacht over hun metaforen, komma's en regelafbrekingen. Het zijn altijd dezelfde dingen en het is nooit genoeg.

Dat gezegd zijnde, mag misschien toch ook het volgende wel eens beklemtoond worden: de institutionele, academische en sociale positie van de veeleer taalgerichte poëzie is in ons taalgebied opvallend sterk. De heftigheid van het poëticale debat in de jaren negentig wekte soms de indruk dat we ons in ontwikkelingsgebied bevonden. (Dat was ook zo. Vlamingen komen van ver. Twee generaties geleden waren we nauwelijks in staat in het Nederlands een vlot leesbare zin te formuleren. Passons.) Enige overdrijving was daarbij in het spel. Dat is wel vaker zo wanneer iemand urgent een punt wil maken. Zo beweerde Paul van Ostaijen in 1926 dat hij als dichter nog minder te zeggen had dan ‘de kleinste kollegejongen’ en dat hij streefde naar een ‘gedicht zonder onderwerp’, een gedicht dat dus enkel over het gedicht zelf zou gaan. (377) Het mag dan al zijn streven zijn geweest, hij heeft daarmee niet kunnen voorkomen dat er vandaag nog altijd studenten promoveren op de inhoud van zijn gedichten. Toch is Van Ostaijens project bepaald niet mislukt. In vele opzichten is het een doorslaand succes gebleken. Juist de opvatting die hij met deze extreme uitspraken wilde promoten - in een gedicht staat of valt alles met de taalbehandeling, vorm is inhoud, inhoud is vorm - is in de loop van de twintigste eeuw algemeen aanvaard geraakt. Ook de soms verketterde hoogleraar Verzoenende Poëziegeschiedenis Hugo Brems gaf het als absolute norm mee aan zijn studenten. Zo geschiedde, na Merlyn, ook in het Noorden van het taalgebied.¹ Al die neerlandici, germanisten of literatuurwetenschappers die nadien bij uitgeverijen gingen werken, tijdschriftredacties bevolkten, literaire avonden organiseerden, recenseerden of in het onderwijs terechtkwamen, hebben deze boodschap op hun manier verder verspreid. Dit succes heeft uiteraard niet voor eens en voor altijd korte metten gemaakt met de Nederlandstalige belijdenislyriek, maar het heeft wel een standaard gezet die een rol speelt bij het toekennen van literaire prijzen en subsidies en in de uitgeefpolitiek van alle noemenswaardige fondsen in ons taalgebied. En dat is veel minder vanzelfsprekend dan het lijkt.

Een blik op het Engelstalige buitenland biedt in dat opzicht interessant vergelijkingsmateriaal. De immer vehemente beklemtoning van het puur talige karakter van de poëzie - het meest expliciet in de Amerikaanse Language-beweging in de jaren zeventig, tachtig en negentig (zie voor een intro-

1 Nogal wat van de Vlaamse postmodernen en postpostmodernen deden dit inzicht op in colleges van Brems. In boekvorm staat de meest uitgesproken verdediging ervan in De dichter is een koe: ‘Daarom klinken de zogenaamd direct-emotionele gedichten zo vals, omdat ze ontkennen dat ze uit taal gemaakt zijn, omdat ze blijven verwijzen naar de emotie waarin ze hun oorsprong vonden. En mét die emotie verdwijnen ze zelf. Ze zijn vals, niet omdat de emotie vals was, maar omdat ze de onbetrouwbaarheid van de taal niet onderkend hebben en die niet tot hun voordeel hebben gebruikt. De emotie die er in de poëzie toe doet is niet de emotie waaruit het gedicht ontstaat, maar de emotie die door het gedicht gemaakt wordt. Dichters hebben dat al duizenden keren gezegd, maar het kan niet genoeg herhaald worden. In de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ van Van Ostaijen staat het allemaal. Iedereen die om poëzie geeft moet die minstens één keer per jaar herlezen.’ (137) Ook in de bijbels van het Nederlandse academische literatuuronderwijs - Sötemanns Over poetica en poëzie en het boek Twee eeuwen literatuurgeschiedenis - komt deze opvatting prominent aan bod.

[p. 105]

ductie Yang 2000/3) - is niet los te zien van het uitermate conservatieve poëticale klimaat dat ginds heerst. De ferme, aanvallerige toon van Veronica Forrest-Thomson in de jaren zeventig, bijvoorbeeld, doet vermoeden dat ze een minderheidsstandpunt verdedigde. Een kenschetsende passage: ‘One of the reasons for the general dreariness of English verse in the 1950's and 1960's was the failure of the poets and theorists to tackle this problem, to discover or admit what poetry does and how poetic artifice is justified.’ (x) In de Britse literaire context was Forrest-Thomson inderdaad marginaal. En ook vandaag zou ze dat nog altijd zijn. Overheerst als hij wordt door dichters als Philip Larkin en Ted Hughes, in een klimaat waarin W.H. Auden als het toppunt van modernisme wordt beschouwd, Ezra Pound en David Jones zelfs aan de universiteiten nauwelijks worden gedoceerd en Tom Raworth er alleen maar van kan dromen opgenomen te worden in bloemlezingen als de Oxford Anthology of English Literature kan rustig gesteld worden dat de taalgerichte poëtica in de Britse poëzie bepaald niet prominent is. In de Verenigde Staten is de situatie minder extreem. Daar kan John Ashbery niet alleen de grootste prijzen winnen, in de zomer van 2007 werd hij zelfs de eerste poet laureate van de campuszender mtvU die mtv ginds heeft. Toch is ook daar de mainstream anekdotisch, belijdend, babbelerig en zelfs bij de New Formalists opvallend wars van de taalgerichte opvatting die Forrest-Thomson voorstond. De titels van de combattieve studies Poetic Artifice (Forrest-Thomson, 1978) en Radical Artifice (Marjorie Perloff, 1992) zijn in dat opzicht veelzeggend: het kunstmatige - gemaakte, met taal gemaakte - karakter van de poëzie moet in het Engelse taalgebied telkens opnieuw beklemtoond worden.

Daarbij vergeleken is het Nederlands taalgebied een baken van poëticale finesse en openheid. Experimentele dichters als Astrid Lampe, Henk van der Waal en Rozalie Hirs die in Amerika, maar wellicht ook in Frankrijk, Duitsland en Engeland veroordeeld zouden zijn tot eigenbeheer-gekopieer worden hier gewoon uitgegeven en nog wel door het grootste poëziefonds van het taalgebied. Ze kunnen genomineerd worden voor de belangrijkste poëzieprijzen, zetelen in prominente jury's, krijgen geld van Fondsen om zich verder te ontwikkelen. Hun werk wordt gerecenseerd in de belangrijke kranten. Het is moeilijk voorstelbaar dat een zo op de vormelijke aspecten gefocust boek als Het schandaal van de poëzie. Over taal, ritueel en biologie van J.H. de Roder (1999) in The Times Literary Supplement of de New York Review of Books evenveel ophef zou maken én bijval zou krijgen als in de Nederlandse kwaliteitsmedia. De poëzieopvattingen van de grote Britse en Amerikaanse kranten en tijdschriften zijn een constante negatie van de modernistische en postmodernistische poëzie. Dat gedichten taal op een bijzondere manier gebruiken, blijft deze cultuurdragers op onthutsende wijze volstrekt ontgaan.²

2 Zie over deze Angelsaksische recensiepraktijk die taalgerichte en -onderzoekende poëzie volstrekt negeert: Messerli 2007.

[p. 106]

Het verschil tussen beide gebieden kan ook mooi geïllustreerd worden aan de hand van de erg verschillende receptie van twee extreem formalistische auteurs, een van ginds en een van hier. De eerste is de Engelstalige, experimentele Canadese dichter en performancekunstenaar Christian Bök (1966). Zijn bundel Eunoia (2001) haalde in een jaar tijd veertien drukken. Dat is in alle opzichten fenomenaal. Nu is zijn boek zelf dat ook. Het is een tour de force die in de taal van Shakespeare zijn gelijke niet kent: een bundel waarin, per hoofdstuk, enkel woorden voorkomen met slechts een van de vijf klinkers. Chapter A, voor Hans Arp, bevat dus alleen woorden met de letter A, Chapter O, voor Yoko Ono, enkel woorden met de O, Chapter E, voor Rene Crevel, enkel E-woorden. Zeven jaar werkte de dichter eraan en het resultaat is verbluffend, hilarisch, vernuftig en vermoeiend tegelijkertijd. Aldus begint een twaalfregelige pornosequens:

Dutch smut churns up blushful succubus lusts; thus
buff hunks plus hung studs must fuck lustful sluts (79)

Elders doet hij aan kunstkritiek, terwijl hij de Ilias herschrijft:

When Vermeer sketches les belles femmes de Delft, he
remembers Helen, then lends these sketches her ex-
treme sereness. (49)

Bedrijft hij krijgsgeschiedenis:

Crowds of Ostrogoths who howl for blood go off on
foot - to storm forts, to torch towns. Mongol troops,
grown strong from bloodsport, loot strongholds of
lords known to own tons of gold. (72)

Of becommentarieert hij het laat-kapitalisme:

Hassan can watch, aghast, as databanks at nasdaq
graph hard data and chart a nasdaq crash - a sharp
fall that alarms staff at a Manhattan bank. Hassan
acts fast, ransacks cashbags at a mad dash, and grabs
what bank drafts a bank branch at Casablanca can
cash: marks, rands and bahths. (23)

[p. 107]

Het merkwaardige van dit boek is echter niet zozeer dat het een verkoopssucces is (zodra je het ingekeken hebt, wil je het aan je vrienden cadeau doen, zo'n boek is het), maar dat het meteen de grootste Canadese literaire prijs kreeg (Griffin) en door de meest gespecialiseerde en avant-gardecritici en -dichters wordt gepromoot. Op de achterflap wordt de bundel geroemd door Charles Bernstein (‘An exemplary monument for 21st-century poetry’) en de nieuwe avant-chouchou Kenneth Goldsmith. Marjorie Perloff, de peetmoeder van de avant-garde, wijdt er in het belangrijkste Angelsaksische onlineblad Jacket een groot deel van een opstel aan waarin ze een lans breekt voor gedichten die zich rekenschap geven van hun eigen vorm en taligheid. De door vooraf gegeven regels gegenereerde oulipo-teksten van Georges Perec (zoals de impliciete holocaustroman La disparition waaruit alle letters e zijn verdwenen) en latere schrijvers als Bök stelt ze als voorbeeld aan die schier eindeloze reeks dichters die poëzie verwarren met willekeurig in verzen gehakte prozafrases. En inderdaad, formeel bewustzijn kan Bök niet worden ontzegd. (‘He prefers the perverse French esthetes:/Verne, Péret, Genet, Perec’, 31.) In dit boek zoekt hij de grenzen op van wat er aan constraints kan worden opgelegd aan een schrijver vooraleer hij vervalt in verbaal vermakelijke sudoku's. En op dat punt wordt de vergelijking met het Nederlandse taalgebied interessant. Want Bökiaanse krachttoeren kennen wij natuurlijk al veel langer, in de vorm van de Opperlandse taal- en letterkunde van Battus (1981):

't Wicht zingt, 't klinkt minnig, sinds in schrift
Will's dichtgift zinnig 't I-dicht grift.
Will Pitt's I-dicht is dit:
‘Min gist, dit mist, sinds min is blind,
Mins zin is grillig; min is kind;
Dit bidt, dit dwingt, misricht zich licht,
“Ik wil”, grimt schril 't lichtzinnig wicht,
Min is instinct, 'n lichtflits, licht in trilling,
Mins list is twist, mits minwinst lig in stilling.’ (35)

Er zijn natuurlijk verschillen tussen beide projecten (zo staat Bök zichzelf zelden toe een woord twee keer te gebruiken en probeert hij alle bestaande éénklinkerwoorden te incorporeren), maar de gelijkenissen zijn opvallend: Battus en Bök produceren beiden lipogrammen en becommentariëren daarin hun eigen bezigheid (‘Writing is inhibiting. Sighing, I sit, scribbling in ink/this pidgin script’, 50). Hun receptie is echter heel verschillend. Ook Battus wordt toegejuicht, Opperlands wordt zeer goed verkocht en leverde Hugo Brandt Corstius zelfs literaire prijzen op (de Multatuliprijs in 1982, tot

[p. 108]

op zekere hoogte wellicht ook de P.C. Hooft-prijs voor zijn gehele oeuvre³). Maar onderwerp van avant-gardistische exploratie door dichters en academici werd Battus niet en evenmin werd of wordt hij als gezagsargument ingezet in poëticale debatten onder schrijvers die de taligheid van de dichtkunst willen beklemtonen. Battus wordt niet in de traditie van de historische avant-garde geplaatst (De Stijl, Van Ostaijen), maar in die van de rederijkers. Zijn werk wordt vol ontzag gewaardeerd, maar functioneert toch eerder als virtuoze spielerei dan als vernieuwende literatuur. Dat zou kunnen wijzen op een al te groot Nederlands of Vlaams serieux, maar dat lijkt mij niet het punt. Het talige en artificiële karakter dat Battus met zijn teksten tot in de extreemste vorm demonstreert, is hier niet omstreden. Hij maakt dus wel indruk, maar geen poëticaal punt.

En net dat is in de Angelsaksische wereld anders. Te midden van de bravige belijdenislyriek die er de dienst uitmaakt, kon het boek van Bök inslaan als een bom. De gemiddelde Language-bundel wordt er volstrekt genegeerd maar deze spectaculaire novelty act trok de aandacht van velen. Op de rug van dat spektakel kon de auteur zijn poëticale punt maken en literaire roem vergaren. Het enorme verkoopsucces suggereert dat Bök niet alleen de traditionele poëzieliefhebbers bereikte, maar ook een cross-over realiseerde naar een heel ander publiek. Dat gold voor Battus natuurlijk eveneens: zijn boek werd vast ook gekocht door mensen die vooral onder de indruk waren van de sportprestatie. Maar Bök vond bovendien aansluiting bij het nieuwe publiek dat via poetry slams tot de poëzie kwam. In die slams staat - na vele decennia oeverloze vrije verzen - opnieuw het metier van de dichter centraal. Als het goed is, komen in een slam snelheid, welsprekendheid, wit en technische vaardigheid samen. En dat is in Eunoia zeer zeker het geval. Böks volledige opname van het boek maakt duidelijk dat de teksten ook als performance een adembenemende ervaring opleveren. Dat is niet vanzelfsprekend. Het lipogrameffect werkt immers alleen maar als je de tekst ziet. In het Engels worden klinkers in verschillende contexten zo verschillend uitgesproken (news ≠ sentences ≠ perfect ≠ speech...) dat je als luisteraar van Eunoia helemaal niet automatisch doorhebt dat alle woorden slechts één klinker bevatten. Daardoor komt de nadruk veel meer op de verhaaltjes te liggen en klinken sommige tongbrekende constructies als een strakgetimede soundtrack vol special effects:

Tanks clank and clack, as halftracks
attack flatcars and tramcars: bang, bang. Cars and
vans crash. A Mazda hatchback and a Saab smack a
tram: wham wham. (29)

3 In het juryrapport wordt uitdrukkelijk vermeld dat Brandt Corstius de P.C. Hooft-prijs krijgt voor zijn ‘beschouwend proza’ (www.pchooftprijs.nl). In zijn dankwoord stelt de auteur ‘[i]k beweer helemaal niet dat ik de beste essayist van Nederland ben’ (in Meinderts 54), waarmee hij in zekere zin bevestigt de prijs voor dat genre te hebben ontvangen. Over zijn bezigheden als Battus wordt niet gesproken.

[p. 109]

Op het einde van de A-sectie krijgt hoofdpersonage Hassan een lipogrammisch verantwoorde fatale astma-aanval: ‘alas, alack: a shah has a grand/ mal spasm and, ahh, gasps a schwa, as a last gasp.’ (30) Die effecten geven het werk op sommige momenten een opmerkelijk abstracte kwaliteit, als in een klankgedicht. Vooral het U-hoofdstuk (‘Ubu strums cruths/(such hubbub, such ruckus): thump, thump; thrum,/thrum. Ubu puns puns’, 77) klinkt dan plots als een perverse variant op de Ursonate van Kurt Schwitters. En dat is helemaal niet zo vreemd, aangezien Bök samen met Jaap Blonk tot de meest gevierde uitvoerders van dat werk behoort. Zijn interpretatie is niet alleen veel sneller dan die van Schwitters (‘what I imagine the poem by Kurt Schwitters might sound like if performed at high speed by F.T. Marinetti,’ aldus Bök), hij exploreert net als in zijn eigen werk vooral de scabreuze en spektakelmogelijkheden van de sonate. En daardoor wordt, in een omgekeerde beweging, de abstracte klanksculptuur van Schwitters soms erg concreet: neukgeluiden (‘Fümms bö wö tää zää Uu’) en mitrailleurklanken (‘pe pe pe pe pe’) alom dus in deze performance die klinkt als een op hol geslagen tiener die op café indruk weet te maken met zijn imitatie van grasmaaiers (‘Rr rr rr rr rr rr rr rum!’) en Japanse generaals (‘tllff toooo? Ziiuu ennze!’). De associaties zijn natuurlijk particulier, maar van belang lijkt me vooral dat Bök de grens tussen abstract en concreet oprekt. Een gedicht dat alleen maar klank lijkt, blijkt referentiëler dan gedacht. En omgekeerd, woorden die volgens heel strikte regels uit het woordenboek zijn geplukt, verliezen tot op zekere hoogte hun woordenboekbetekenis en functioneren als klanksample. Ook Eunoia is klankgedicht en referentieel gedicht in één en het haalt zijn betekenis onder meer uit die combinatie. Het bewijst dat betekenis kruipt waar ze niet kan gaan; zelfs woorden die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben behalve hun klinkerstructuur, worden door dichter en lezer op elkaar betrokken, ook inhoudelijk. Wanneer een vormprincipe verabsoluteerd wordt, leidt dit dus lang niet noodzakelijk tot autistisch gebazel. In een interview met studenten van upenn vergeleek Bök zichzelf met een gekke fundamentele wetenschapper die woorden even met vakantie stuurde uit het woordenboek om ze te laten ontdekken dat ze ook heel andere betekenissen konden genereren dan ze altijd al hadden gedacht. En deze betekenis, zo benadrukt hij, is tegelijk een vorm van kennis en een vorm van ideologiekritiek. It's language, Jim, but not as we know it. Of zoals Battus al wist:

Adgar gaat staan, staart strak 't maanvlak aan; gansch aandacht, als
't past, sprak Adgar:

[p. 110]

 

‘Als 't strand 's nacht Aardmans klaagzang slaakt;

 

Als 't raafzwart daags aan 't zwaanblank raakt;

 

Als Wara 't hart van d'Aad'laar blaakt:

 

Staat Astara haar naam, haar staf,

 

Aan 't Lam van 't Karavaanland af.’

 

 

 

Haralds - ‘Wartaal! wartaal!’ - brak Adgars nachtspraak af; maar

 

Adgar dacht na: want Adgar lascht Aardmans klagt vast aan Bra-

 

ga's waarspraak. (27)

Wat voor de een wartaal is, kan voor de ander de status van waarheid verkrijgen. Geen waarheid waarmee je op de markt of de kansel kunt gaan staan, maar wel op een podium of in een poëziebloemlezing. En zo morrelt ze dan vast ook aan je eigen begrippenkader en taalgebruik.

Experimenten als die van Battus en Bök ambiëren uiteraard niet de traditionele poëzie of literatuur ingrijpend te veranderen. Maar naast het pure genot en de volslagen verwondering over het effect van dit klankenspel herinnert hun werk ons aan het gemaakte karakter van de taal zonder in de totale abstractie of onzin te vervallen. Onze taal is altijd gemaakt. Dat gaf aanleiding tot wanhoop, ontmaskeringsdrift en Kritiese Aktie, maar gelukkig ook tot plezier en explosies van creativiteit. Soms lijkt het inderdaad erg: ‘A law as harsh as a fatwa bans/all paragraphs that lack an A as a standard hallmark.’ (12) Wat uiteraard noopt tot cultuurpessimisme: ‘Enfettered, these sentences repress free speech’. (31) En dat mag niet, want: ‘Thinking within strict limits is stifling.’ (58) Maar veelal is de redding nabij: ‘Books form cocoons of comfort - tombs to hold book-/worms.’ (59) En dus bovenal: ‘(such fun)’. (79)