Oneigenlijk gebruik

[p. 89]

‘Aspiring towards the condition of music’
Enkele notities over het strategische gebruik van muziek in de poëzie

Two guys visit Haydn, two journalists from Cologne,
they ask him about literary, programmatic pieces and he says:
‘Yes,’ he says, ‘oh, I wrote this piece which was a dialogue between
God and a sinner.’ Big theme, right? And they said, ‘What's the name
of that piece?’ He said, ‘I forget’.
(Morton Feldman, Give my regards to Eighth Street, 166)

Laat me meteen met een psychologische platitude in huis vallen: kunstenaars zijn moeilijke mensen. Het is ook nooit goed, of het deugt niet - dat type. Ook waar het de uitdrukkingsmogelijkheden van hun veelal toch zelfgekozen medium betreft, zijn ze vaak uitgesproken malcontent. Zo citeerde de jonge Oostenrijkse componiste Olga Neuwirth in een interview met het weekblad Knack instemmend de woorden van haar landgenoot en grote voorganger Arnold Schönberg: ‘O woord! Jij woord dat ik niet heb.’ Arnold Schönberg (1874-1951), grondlegger van het twaalftonenstelsel en bijgevolg van onschatbaar belang voor bijna de gehele hedendaagse muziek, leraar van Alban Berg en Anton Webern en bovendien zelf een bepaald niet onverdienstelijk schilder (hij was gelieerd met de expressionistische groep Der Blaue Reiter en maakte zowat zestig schilderijen en tweehonderd tekeningen en aquarellen) - deze Arnold Schönberg verlangde juist naar dat expressiemiddel dat hem niet gegeven was: het woord.

Schijnbaar in scherp contrast met deze hartenkreet van Schönberg staat de volgende, ook vaak geciteerde uitspraak van Walter Pater (1839-1894): ‘All art constantly aspires towards the condition of music.’ (86) De componist heeft geen enkele reden tot klagen, want hij heeft alles waar andere kunstenaars alleen maar van kunnen dromen. Elke kunstvorm streeft ernaar muziek te zijn, aldus Pater in het essay ‘The School of Giorgione’ (1873), waarin hij op zoek gaat naar het geheim van de Venetiaanse school. En waarom wil elke kunstvorm muziek zijn? ‘It is the art of music which completely realises this artistic ideal, this perfect identification of matter and form. In its consummate moments, the end is not distinct from the means, the form from the matter, the subject from the expression; they inhere in and completely saturate each other; and to it, therefore, to the condition of its perfect moments, all the arts may be supposed to constantly to tend and aspire.’ (88) Nergens vallen vorm en inhoud zo perfect samen als in muziek,

[p. 90]

aldus Pater; een strijkkwartet kun je niet samenvatten, er zijn geen woorden voor.

En zo heb je dus aan de ene kant de befaamde expressionistische schilder en atonale componist Arnold Schönberg die de woorden mist, en aan de andere kant de schrijver en vader van de AEsthetic Movement Walter Pater die streefde naar de pure, woordloze vorm. Toch zijn deze standpunten niet zo tegenstrijdig als op het eerste gezicht misschien lijkt. In hetzelfde essay heeft Pater het immers ook over het ‘Anders-streben’ van alle kunsttakken, een soort ‘partial alienation from its own limitations, through which the arts are able, not indeed to supply the place of each other, but reciprocally to lend each other new forces.’ (85) Vandaar ook het gebruik van woorden bij componisten: ze zetten de verbeelding of inspiratie van de kunstenaar in werking en de eigenlijke betekenis van de woorden is dan van bijkomend belang. Dat blijkt, bijvoorbeeld, uit wat de eerder genoemde Arnold Schönberg schreef in zijn essay ‘Das Verhältnis zum Text’ in de almanak van Der Blaue Reiter in 1912; hij stelt daarin dat hij veel van zijn liederen voltooide ‘in vervoering over de beginklank van de eerste tekstwoorden, zonder mij ook maar in het minst te bekommeren om het verdere verloop van de poëtische gebeurtenissen, ja, zonder die in de roes van het componeren ook maar in het minst te begrijpen [...] en pas na dagen op de gedachte kwam te bekijken wat nu eigenlijk de poëtische inhoud was van mijn lied.’ (in Freitag 12- 13) Afgezien van het uitgesproken romantische karakter van deze uitspraak (de roes die hem van zijn zinnen lijkt te beroven...), blijkt Schönberg hier dus in eerste instantie gebruik te maken van de klank van de woorden; hij leent bij een andere kunstvorm juist die elementen die de kern uitmaken van zijn eigen discipline. Dat blijkt ook uit de genese van zijn laat-klassieke werk Verklärte Nacht dat in première ging in 1902. De partituur wordt voorafgegaan door het gelijknamige gedicht van Richard Dehmel, maar in het muziekstuk zelf, een strijksextet, wordt van de tekst geen gebruikgemaakt. Het gedicht was dus slechts de katalysator die het componeren initieerde.

Dichten met klank en typografie

Eenzelfde, maar dan omgekeerde houding tekent de houding van veel dichters tegenover de muziek. Ze vertrekken vanuit de klank van de woorden en proberen de betekenislaag van de gebruikte woorden ondergeschikt te maken aan de klank. De dadaïsten gingen in dit opzicht heel ver. Hugo Ball schreef gedichten als ‘Gadji Beri Bimba’ die louter uit klanken bestonden. Raoul Hausmanns gedicht dat begon met de regel ‘fmsbwtäzäu’ inspireerde Kurt Schwitters in de herfst van 1921 tot de compositie van de Ursonate -

[p. 91]

een tekst waarin de taal werd teruggebracht tot haar meest eenvoudige bestanddelen: hier werd gecomponeerd met letters en hun klank. Pas in 1926 vond Schwitters de vorm waarin de sonate nu bekend is en waarin ze in 1932 werd gepubliceerd en die ook als basis diende voor de vele openbare uitvoeringen door de kunstenaar. De structuur van de compositie volgt die van een ‘normale’ sonate: een inleiding - (eerste beweging) rondo - (tweede beweging) largo - (derde beweging) scherzo/trio/scherzo - (vierde beweging) presto/cadenza en een slotstuk. De gedrukte versie van de Ursonate werd niet door de auteur verzorgd. Jan Tsichold duidde aan hoe de verschillende letters juist moeten worden uitgesproken (snelheid, toonhoogte, volume...). Het is een tekst die kan beschouwd worden als een partituur. (deel 1, 214-242) Niet toevallig stelde Schwitters dat hij - zoals elke partituur - vele interpretaties mogelijk maakt. (deel 5, 289)

Die vergelijking met of terugkoppeling naar de partituur maakte Schwitters niet als eerste. Hét voorbeeld is wellicht Stephane Mallarmés Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard - het gedicht waarmee in 1895 de poëzie van de twintigste eeuw een aanvang nam, zoals Jerome Rothenberg en Pierre Joris stellen in Poems for the Millennium. (5) In zijn inleiding tot het werk legt Mallarmé zelf het verband met de muzikale notatiepraktijk: ‘Ajouter que de cet emploi à nu de la pensée avec retraits, prolongements, fuites, ou son dessin même, résulte, pour qui veut lire à haute voix, une partition.’ (406, cursivering, gb) Dat laatste was meer dan een stille wenk: om het gedicht als ultiem Gesamtkunstwerk te laten gelden, moest het vooral ook als een betekenisvolle klankstructuur én als een beeldcompositie worden beschouwd. De typografie speelde in die beide processen een bepalende rol. Bij Mallarmé gaat het er dus niet zozeer om het gedicht te laten opgaan in de muziek of in de beeldende kunst (zoals bij Apollinaire, Marinetti en eigenlijk ook Schwitters het geval is), maar die eigenschappen van de muziek, casus quo beeldende kunst toe te voegen aan wat altijd al de kenmerken van het gedicht waren geweest: juist door een combinatie van klank, beeld en betekenis kon het gedicht de opera evenaren dan wel verdringen als Opperkunstvorm.

Ook Paul van Ostaijen schatte het gedicht hoog, maar van wagneriaanse ambities over Totaalkunstwerken had hij weinig last. Voor Bezette Stad (1921) ontwikkelde hij wel zijn eigen variant van de partituurtheorie van Mallarmé. Het resultaat was een bundel met een naar Vlaamse normen eigenzinnig visueel karakter. Dat laatste aspect heeft het boek ook beroemd gemaakt in onze letteren, maar voor de dichter zelf speelde vooral het eerste, het muzikale element. ‘De la musique avant toute chose,’ citeerde hij instemmend Paul Verlaine. (4, 289) In 1920, toen hij ook aan Bezette Stad werkte, stelde Van Ostaijen in de circulaire voor het nooit verschenen avant-

[p. 92]

gardistische tijdschrift Sienjaal: ‘Ziehier: het klimmen en stijgen van de regels, magere en zware letters, de kaskaden van de vallende woorden over het blad, zelfs verscheidene lettertypen: zoveel middelen die typografies het ritme van het gesproken woord suggestief zullen weergeven. Bruggen van dichter naar lezer.’ (4, 127) De gedrukte tekst moest de (voor)lezer dus een idee geven van hoe de tekst zou moeten klinken. De bedoeling van de visueel zo opvallende typografie was dus in de eerste plaats auditief. Dat impliceert echter niet dat de dichter geen enkele inhoudelijke ambitie meer zou hebben gehad. Bezette Stad heeft ook een onmiskenbare anekdotische en politieke laag, maar die heeft de dichter zelf altijd - poëticaal-strategisch - onderbelicht. In een periode waarin hij het Vlaamse moderne gedicht ten onder zag gaan in het naïeve verbalisme van de humanitair expressionisten, benadrukte hij bewust díe aspecten van het gedicht die genegeerd werden. Behalve als het soms wat impressionistische relaas van het leven in het bezette Antwerpen en als het vaak cynisch-groteske antipamflet van de communistische flamingant Van Ostaijen, laat Bezette Stad zich hier en daar ook lezen als een welhaast mystiek-surrealistisch visioen. Te midden van het geweld en de verveling van de Eerste Wereldoorlog wordt de dichter getroffen door momenten van een vervreemdende schoonheid. Impliciet en expliciet tracht hij via het gedicht iets van die extase voelbaar te maken. Juist op het breukvlak van het muzikaal-auditieve en het visueel beleefde (geschouwde) en verwoorde (gehoorde) woord bevinden zich Bezette Stad en die andere Berlijnse bundel, het in een gekleurd handschrift overgeleverde De Feesten van Angst en Pijn.

Klank, betekenis, structuur

In Van Ostaijens latere (nagelaten) gedichten heet de semantische betekenis van de woorden nog aan belang ingeboet te hebben. Dat geldt lang niet voor alle gedichten, maar in een aantal van de walsen en berceuses zijn de klankverwantschappen tussen de gebruikte woorden duidelijk bijzonder belangrijk. In die evolutie speelde ook het geciteerde dictum van Pater een belangrijke rol. Van Ostaijen haalt het zelf instemmend aan in zijn essay ‘Oscar Jespers’ (1924, 4, 227): ‘All art constantly aspires towards the condition of music.’ In de context van dit opstel over beeldhouwkunst dient Pater niet alleen als tegengewicht voor alle anekdotische kunst, Van Ostaijen ontwikkelt hiervan vertrekkend ook een interessante metaforiek die, niet onverwacht, een opvallend metafysische boventoon krijgt. Eerst spreekt hij Julien Benda tegen, die in Les dialogues d'Eleuthère beweerd had ‘dat alleen muziek het “Unbedingte” uitdrukt’. (228) Nee, ook de beeldhouwkunst is

[p. 93]

daartoe in staat, zo bewijst het werk van Jespers. Het lijkt of die iets heeft gepresteerd dat gezien de aard van de beeldhouwkunst niets minder dan een wonder mag heten: hij heeft er iets onstoffelijks van gemaakt. ‘Het is iets de steen transcendent, iets dat als een aura om de steen is, iets onwezenliks als de tonen der muziek, waarin het hoogste der plastiek wordt bewaard’. Dat ‘onwezenlijke’ is in deze context uiteraard niet zonder belang - we verlaten stilaan de tastbare wereld en gaan op in iets van een andere, hogere orde. Hoewel het expliciet niet Jespers' intentie was, zo betoogt Van Ostaijen, toch is ook hij de uitvoerder geworden van ‘de muziekale wet die inhoudt dat geen esthetiese vorm schepbaar is, die niet tevens de toeschouwer zou doen aankloppen aan de poort van de uiteindelike vaderstad, waar alles geruisloze muziek is.’ (228) Die vaderstad - zo zou Van Ostaijen in de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ beweren - is die van ‘het volmaakte weten’ (373), maar in de context van dit verhaal over poëzie en muziek intrigeert vooral de bijstelling bij die vaderstad: ‘waar alles geruisloze muziek is’. Hier geen toeters en bellen, geen subtiel strijkje zelfs: de hoogste muziek is die der stilte. En de hoogste vorm van poëzie is - naar analogie - de zuivere lyriek. Poëzie die niet ontsierd wordt door een herkenbare anekdote, een verhaaltje of expliciete gemoedsuitstortingen, noch door enige verbale krachtpatserij. Poëzie die, kortom, zo onopvallend, impliciet en naturel lijkt, dat ze er is zonder dat je het merkt. (‘Bitte schön: wij trachten naar een literatuur die aliterair zou zijn’, 379) Van Ostaijen vertrekt voor zijn eigen berceuses, polonaises en charlestons niet toevallig vanuit de als spontaan en onnadrukkelijk geboekstaafde kinder- en volksliedjes (‘Ik zag Cecilia omen’ in ‘Polonaise’, bijvoorbeeld). Dezelfde voorkeur bepaalt overigens ook zijn eigen muzieksmaak; zowel in zijn late brieven (1927) als in die uit Berlijn speelt hij Chopin uit tegen Wagner. ‘Naar Wagner gaan en besluiten er niet meer naar toe te gaan is een zeer gewone opvolging van schuld en boete,’ schreef hij in juni 1919 aan zijn vriend Geo van Tichelen. (in Borgers 227) De door zijn gastvrouw geneuriede mazurka's van de Poolse componist, daarentegen, verblijdden hem tijdens zijn laatste levensmaanden in het sanatorium van Miavoye. Hoewel Van Ostaijen bezwaarlijk een musicoloog kan worden genoemd, is deze inschatting niet zonder betekenis: het overgecomponeerde en bombastische van Wagner verwerpt hij, en de speelse schijnbaar-vanzelfsprekendheid van Chopin juicht hij toe. Niet dat Van Ostaijen zo naïef was te geloven dat deze muziek wérkelijk naturel was. Elk door de kunstenaar nagestreefd effect is uiteindelijk terug te brengen tot techniek en materiaalbeheersing. Niet toevallig benadrukte hij in zijn poëticale geschriften doorlopend het belang van métier. Zijn eigen technische bagage en zijn onophoudelijke poëticale propaganda zorgden ervoor dat de

[p. 94]

inhoud van zijn late gedichten jarenlang nauwelijks onderzocht werd. Conform zijn eigen bewering als zou hij niets te zeggen hebben gehad als dichter, werden zijn verzen louter beschouwd als afwisselend grappige en weemoedige speeldoosjes. Geruisloze muziek met metafysische inslag.

Wanneer de poëzie van Van Ostaijen los van zijn theoretische voorschriften beschouwd wordt, blijkt dat ze natuurlijk wel degelijk enig geruis veroorzaakt. Mensen richten er het woord tot stomme voorwerpen. Ze plegen er zelfmoord, sterven of houden al dan niet zachtaardig hun hand op de mond van hun geliefde gedrukt. Apen weigeren er te water gelaten te worden, witte hazen steken de straat over, paarden trekken 's avonds naar hun stal. De betekenis van deze activiteiten blijft op het eerste gezicht duister, maar de toonaard waarin ze meegedeeld worden, bepaalt de sfeer en (dus) ook hoe dit alles geïnterpreteerd zal worden. Hier geldt dus eveneens: hoe muzikaler het geruis des te beter. En ook in dat opzicht sluit Van Ostaijen aan bij de poëtica van Walter Pater, die in hetzelfde essay als waaruit eerder werd geciteerd schrijft: ‘the very perfection of such [lyric] poetry often appears to depend [...] on a certain suppresion or vagueness of mere subject, so that the meaning reaches us through ways not distinctly traceable by the understanding [Pater verwijst naar werk van Blake en Shakespeare, vooral dan in Measure for Measure, gb] in which the kindling force and poetry of the whole play seems to pass for a moment into an actual strain of music.’ (87) Gezien de onweerlegbare semantische betekenisvolheid van zowel Shakespeares toneelwerk als Van Ostaijens late lyriek lijkt dit een erg subjectieve, zelfs twijfelachtige bewering: hoezo, de betekenis van deze werken wordt veeleer door de muzikaliteit en niet door de eigenlijke inhoud van de woorden tot stand gebracht? Maar misschien werkt het echt wel op deze manier. Ook in de teksten van de vergeten tijdgenoten van Shakespeare en Van Ostaijen zijn vast veel diepe ideeën, doorwrochte rijmschema's en opmerkelijke beelden te vinden. Deze eigenschappen vallen echter niet op, overstemd als ze worden door de haperende ritmering en zwaar-op-de-handse klankstructuur waarin ze worden meegedeeld. Maar wanneer de dichter tussen de regels - of beter: met de juiste noten - betekenis overbrengt, werkt het wel. Muziek als glijmiddel bij het toedienen van de moraal? Het lijkt er sterk op. Net zoals in de popmuziek relatieve (soms zelfs: grote) banaliteiten als diepe levenswijsheden verkocht kunnen worden omdat ze via een betoverende melodie gebracht worden, zo ook functioneert muzikale poëzie - het zou een pleonasme moeten zijn - doordat de muziek het punt onmiddellijk maakt dat door de semantische laag van de tekst en dus door het verstand net iets later wordt begrepen. Het is de troef van de schilderkunst en de muziek de toeschouwer of luisteraar door de immediacy van de kunst-

[p. 95]

uiting te treffen. Wanneer die kenmerken - via typografie en/of klankgebruik - door het gedicht worden geadopteerd, kan het aan retorische overtuigingskracht winnen. Kan, want het kan ook helemaal mislopen. De muziek kan dus in geen enkel geval de backing track of begeleiding zijn bij wat wordt ‘gezegd’. Wat wordt gezegd, zit in die zang die spreekt.

Hoewel Van Ostaijen met die Pateriaanse poëtica duidelijk nog met één been in de AEsthetic Movement van de negentiende eeuw zit, vind je hier toch ook al sommige elementen die in verschillende taalgerichte avant-gardebewegingen in de twintigste eeuw zullen worden geëxploreerd. Bij de zaoem-gedichten van Chlebnikov zou de klank van de verschillende woord-onderdelen centraal gesteld worden. In de dadaïstische experimenten van Schwitters, Ball en - voor de Nederlandse poëzie - de letterklankbeelden van Theo van Doesburg/I.K. Bonset kwam het er precies op aan door de volledige uitschakeling van een semantische betekenislaag op een andere manier betekenis over te brengen. Hier werd het ‘subject’ volledig ‘suppressed’ en ging alle aandacht naar de gevoelswaarde van de klank. De zuivere lyriek van Van Ostaijen bleef vasthouden aan de betekenis van de woorden, maar ook daar werd meer dan gemiddeld belang gehecht aan, zoals de dichter het zelf noemde, het ‘affekteren’ van de woorden.

Hoezeer de lyriek ook probeerde ‘zuiver’ te worden, enkel ‘muziek’ te zijn, het is niet toevallig dat het bekendste werkstuk van Schwitters een ‘Sonate’ is. In tegenstelling tot in de muziek is het bij poëzie nagenoeg onmogelijk om verschillende stemmen samen te laten weerklinken. Het zuiver lyrische, muzikale gedicht is dus veelal een compositie voor één instrument, voor één stem. Toch werd door de dadaïsten ook op dit vlak geëxperimenteerd; Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck en Marcel Janko, bijvoorbeeld, zijn verantwoordelijk voor ‘le poème simultane’ ‘L'amiral cherche une maison à louer’ waarin verschillende stemmen en talen tegen elkaar worden uitgespeeld. (in Rothenberg & Joris 308-309)

Na de Tweede Wereldoorlog zouden ook in de Nederlandstalige poëzie een aantal van de experimenten van wat intussen de historische avant-garde was gaan heten, worden herontdekt en verder ontwikkeld. In 1964 probeerden enkele Vlaamse dichters in het undergroundblad Labris zo'n simultaangedicht te enten op de technieken van de freejazz die op dat moment in volle ontwikkeling was. Het resultaat - de ‘labris suite’ - is een zeldzaam exempel van literaire groepsimprovisatie, maar overstijgt wellicht niet de status van curiosum. Het probleem met dit soort experimenten is immers dat ze alleen op papier werken. Bij mijn weten bestaan er geen uitvoeringen van en als die zouden bestaan dan is het resultaat wellicht even chaotisch als dat bij Tzara, Janko en Huelsenbeck: het is onmogelijk om de semantische

[p. 96]

laag van woorden te begrijpen wanneer je vier-vijf mensen tegelijk en door elkaar hoort praten. In tegenstelling tot het dubbelkwartet van Ornette Coleman, waar je wel degelijk hoort hoe muzikanten op elkaar reageren en hoe ze na allerlei wilde omzwervingen elkaar terugvinden in een bepaald thema, is het bij het aanhoren van collectieve poëzie-improvisaties niet evident om meer te horen dan warrige klanken door elkaar. Het is wat de Labris-dichters betreft ook bij dit ene gezamenlijke experiment gebleven: een interessante poging om met woorden een equivalent uit te werken voor de explosieve en politiek geïnspireerde vrijheidsopeisende improvisaties van de zwarte freejazz-muzikanten.

Sinds ten laatste Van Ostaijen vind je in de Nederlandstalige moderne (avant-garde)poëzie ook een stroming die juist ingaat tegen die vrijheidsdrang. ‘Pour aimer le vers libre, il faut aimer la liberté’, had hij gesteld in ‘Le Renouveau Lyrique en Belgique’ (4, 289) en volgens hem zou die liefde alleen nog onbekommerd aanwezig geweest zijn bij de generatie van Emile Verhaeren. Van Ostaijen kon natuurlijk moeilijk voorspellen dat de Vlaamse poëzie in de jaren vijftig en zestig bevolkt zou worden door vele tientallen experimentele dichters die het recht op totale vrijheid ook in de kunst zouden opeisen. Enkele decennia later blijkt vooral het werk van die dichters die de grenzen van de vrijheid onderzochten nog interessant; dat van Willy Roggeman, bijvoorbeeld, die zich evenzeer door de freejazz liet inspireren, maar die binnen die schijnbaar totale chaos op zoek ging naar wetmatigheden en formele principes.

Die principes kenmerken ook een belangrijk deel van de hedendaagse ‘klassieke’, ‘ernstige’ muziek. Sinds de jaren zestig kwam er ook in Vlaanderen aandacht voor de repetitieve of seriële muziek van onder meer Steve Reich en de op strenge wiskundige principes gebouwde muziek van de architect-componist Iannis Xenakis. In de literatuur gebeurde zelfs bijna letterlijk hetzelfde als in de muziek. Steve Reich had - uitdrukkelijk geïnspireerd door de subtiele manipulaties van de Amerikaanse spreektaal door dichters als William Carlos Williams, Robert Creeley en Charles Olson (Gross) - eerst met de klank en het ritme van de woorden gewerkt in de streng getimede werken ‘It's Gonna Rain’ (1965) en ‘Come out’ (1966): herhaling en variatie/modulatie - principes die vervolgens ook weer door dichters werden toegepast.

Zo leverden Reich en Xenakis het poëticale denkraam voor de ontwikkeling van Mark Insingel in deze periode. In een van de essays uit zijn bundel Woorden zijn oorden (1981, 101) citeert Insingel Xenakis, waar die zich afvraagt of er een reële tegenstelling bestaat tussen continu-discontinu, of ordewanorde en gedetermineerd-niet-gedetermineerd. Het is een vraag die

[p. 97]

inderdaad ook voor de receptie van Insingels oeuvre niet zonder belang is, aangezien dat werk door nogal wat critici is beschouwd als dood-gedacht en -geconstrueerd. Insingel zelf denkt niet in die termen; voor hem hangt de kwaliteit van het kunstwerk af van de mate waarin de kunstenaar erin geslaagd is het werk te realiseren volgens een uniek procédé, een wetmatigheid die voor geen enkel ander werk geldt. Vanuit deze strenge formele principes werd een zuiverheid bereikt die scherp contrasteert met de weg die alvast de jazz zou inslaan in de jaren zeventig. Vooral in de fusion zou het zuiverheidsconcept helemaal ondergraven worden. Jazz en soul, blues en rock werden er op een manier met elkaar versmolten die vele puristen ook dertig jaar later nog altijd naar het toilet doet spurten.

Ook de dichter bezit de woorden niet

Zo niet Marc Kregting (1965), die al van in zijn debuut De gezel (1994) met muzikale principes en verwijzingen speelde en die deze in zijn boek Hakkel je, hakkel je (2000) expliciet thematiseert. Het boek is opgevat als een eigenzinnige hommage aan/afrekening met Jaco Pastorius, bassist bij onder meer Weather Report en Joni Mitchell - de zangeres die ook al een motto leverde voor Kregtings debuut De gezel. De bundel zet, aldus de auteur in een interview, ‘voor een deel de composities van Jaco Pastorius op tekst’ (26) - exact het omgekeerde dus van Arnold Schönberg, die zich door een tekst liet inspireren. De verhouding tussen muziek en literatuur/poëzie lijkt zich nog altijd af te spelen op het vlak van wat Pater het Anders-streben noemde: om hun eigen vitaliteit te garanderen, gaan kunstenaars leentjebuur spelen bij andere kunsttakken; ze nemen bepaalde principes over en gaan daar dan in wisselende mate van eigenzinnigheid of schatplichtigheid mee aan de slag. In het geval van Kregting gebeurt dat met nadruk op een eigenzinnige manier. Allerlei formele eigenschappen (motieven, strakke vorm, ritme) die muziek altijd al met lyriek gemeen heeft, hypertrofeert hij in de eerste afdeling die ‘normaal’ uitziende gedichten bevat. Het zijn gedichten die titels kregen van composities van Pastorius of van nummers waarop hij meespeelde. Elke vorm van herkenbare anekdote is ver te zoeken, maar er zijn wel motieven die in verschillende gedichten opduiken (verwijzingen naar soorten voedsel en eten, bijvoorbeeld) en hier en daar is er ook een duidelijke semantische link tussen de titel en het gedicht. In het openingsgedicht ‘Barbary Coast’ (9), bijvoorbeeld, roepen ‘zee’, ‘kaaiwerkers’, ‘boothals’ en ‘water’ inderdaad een soort kust op. En ‘Three Views of a Secret’ bestaat, zoals de titel al suggereert, uit drie delen. (27-29) ‘Portrait of Tracy’ is een bijzonder geval van interartistieke bevruchting. (17) Pastorius' gelijknami-

[p. 98]

ge compositie-annex-solouitvoering probeert met klanken wat schilders al eeuwenlang met verf proberen: een portret van een geliefde te maken. Kregtings gedicht maakt van die muzikale beeltenis een verbale en bespeelt terwijl hij dat doet zowel het muzikale als het schilderkunstige register:

Kijk hoe kalm ze wringt in haar lijst.
Ze hoopt veel terug. Kam, een stemming,
het zadel, haar fret. En het dopje van
de tandpasta, want haar brug is smoes.
Mooie inkerkering wordt dat. Ze is nog
niet droog of ze eet je lof of spieren

haar garen, drupt margarine in de tube.
Je doet drie vezels halen. Ginds doopt
een paraaf. Je bent haar lijst voor je.

Zou het een geslaagd portret zijn? De afgebeelde/verwoorde/op-muziek-gezette lijkt niet helemaal ontevreden (‘kalm’), maar tegelijk ‘wringt’ ze ook, ‘in haar lijst’ (de lijst om het geschilderde portret). Het keurslijf waarin ze door componist/schilder/auteur is gestoken, knelt blijkbaar. Geen ongewone toestand: elk portret, hoe goedbedoeld ook, legt iets vast wat per definitie veranderlijk is. Het is een uitvergroting (in de tijd) van een tijdelijke pose. Elk portret is, zo beschouwd, een karikatuur. Dat inzicht maakt van dit gedicht - en bij uitstek ook van de hele bundel - een meta-onderneming in het kwadraat. Wat Pastorius in zijn muziek trachtte te doen (emoties, gedachten, ervaringen verklanken), doet de dichter in nog heviger mate: het vloeiende van de muziek wordt in de woorden tot stilstand gebracht. De manier waarop Kregting te werk gaat, biedt echter ook argumenten om het tegendeel te beweren: deze teksten zijn dermate geconcentreerd dat er van echt vastleggen geen sprake kan zijn. Elke lectuur levert weer nieuwe interpretatiemogelijkheden op. Dat geldt misschien voor vele teksten, maar bij Kregting doet het dat in ongekende mate. Dat heeft onder meer te maken met zijn dubbelzinnige en elliptische zinsbouw (‘Ze hoopt veel terug’ - ze hoopt opnieuw en veel, maar misschien ook: ze verwacht in ruil veel terug te krijgen), en zijn zo mogelijk nog meerduidiger woordgebruik. Zowel ‘kam’ (synoniem: ‘zadel’), ‘een stemming’, ‘fret’ als ‘brug’ verwijzen naar het snaarinstrument waarmee Pastorius Tracy tracht te vereeuwigen, maar ze kunnen ook gelezen worden in relatie tot het geschilderde portret: een dame met bont, het haar opgestoken met een kam, het gebit met een prothese - zie ook ‘de tandpasta’. Wel meer woorden in dit gedicht verwijzen

[p. 99]

naar de schilderkunst (‘droog zijn’, ‘tube’, ‘vezels’, ‘een paraaf’ als signatuur van de kunstenaar, nogmaals ‘lijst’), net zoals er nog frasen zijn die het motief van het ‘vastleggen’/‘afsluiten’ hernemen (‘dopje’, ‘inkerkering’, ‘lijst’). Dat ‘lijst’ zowel in het begin als aan het eind voorkomt, is natuurlijk ook niet zonder betekenis: binnen de contouren van die lijst hangt het portret - geschilderd, gespeeld of gedicht. De raadselachtige frase ‘Je bent haar lijst voor je’ versterkt die lectuur: jij, dichter/schilder/muzikant bent wat haar hier samenhoudt (de lijst), binnen jouw interpretatie. Maar de vele interne contradicties waarin deze lectuur zou uitdraaien als je er alle andere, hier niet vermelde woorden en motieven bij betrekt (‘smoes’, ‘eet je lof’ ‘spieren haar garen’...) haalt die samenhang meteen weer onderuit. Gedichten als deze nodigen ertoe uit om ze met alle mogelijke hermeneutische geweld te lijf te gaan, maar meer dan aanzetten tot coherentie levert dat alles niet op. Zeker als je de tekst probeert te vergelijken met de textuur van Pastorius ‘Portrait of Tracy’ (een bassolo, eigenlijk) kan je in heel andere richtingen beginnen te interpreteren. Niet ‘lijst’, maar ‘brug’ is dan misschien wel het sleutelwoord - de verbinding tussen de verschillende kunsttakken, het deel in een compositie (the bridge) dat strofe met refrein verbindt, een klankbepalend onderdeel van de basgitaar vooral ook (meer nog: de brug is de plaats, zo blijkt op foto's, waar Pastorius met zijn rechterhand de snaren beroerde). Die brugfunctie lijkt me centraal te staan: dichter en muzikant verbinden niet alleen verschillende kunsttakken, ze verbinden ook binnen hun eigen tak verschillende stemmen.

Dat laatste aspect is cruciaal wanneer het erom gaat (deze) poëzie met (deze) muziek in verband te brengen: net zoals een bassolo tot Pastorius vaak eendimensionaal was, zo ook ‘gaan’ de meeste gedichten over één onderwerp. In een solo zoals ‘Portrait of Tracy’, speelde Pastorius echter flageoletten (boventonen) naadloos in (boven) de melodielijn, waardoor hij op één instrument met zichzelf in gesprek kon gaan. Dezelfde gelaagdheid bereikt de dichter Kregting wanneer hij motieven door elkaar weeft die in verschillende semantische velden gelezen kunnen worden en dus heel andere betekenissen kunnen genereren. Met één stem bereikt hij hier waar de Labris-dichters een hele groep voor nodig hadden. Zowel bij Pastorius als bij Kregting gaat het er uiteindelijk echter niet om veeldimensionale verhaaltjes te vertellen; net die aspecten die aan parafrase ontsnappen, maken de kracht uit van hun werk. Het ingenieuze start-stop-startritme van gedicht én muziektrack ‘Portrait of Tracy’, bijvoorbeeld, slaat de ultieme brug tussen deze twee kunstenaars. Het is bepaald geen geruisloze muziek, maar conform Paters dictum wordt ook hier begrip niet gekweekt via betekenis maar via klank en ritme. ‘Hij deelt het voze mee/maar zegt dat niet,’

[p. 100]

staat er later in de bundel (67) en dat vat het program mooi samen: kunst is impliciete mededeling. (Of, opnieuw Van Ostaijen: ‘dichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof’, 4, 375.)

In het tweede deel van Hakkel je, hakkel je doet de dichter (of beter: afzender ‘H.’) in een lange brief - ‘Geachte lieve heer’ - Pastorius' leven uit de doeken, door het in de doeken te doen. Hier en daar duiken herkenbare feiten en personen uit zijn biografie op, maar die intrigeren minder dan schijnbaar achteloos tussengeworpen zinnetjes als ‘U blijft lokaas voor het begin van ieder begin’. (60) In het derde deel - het lange gedicht ‘Zetangel’ - is de parallellie met Pastorius volgens de flaptekst alleen nog op het vlak van de techniek terug te vinden: ‘hooguit nog beïnvloed door Pastorius’ techniek van ‘schervenglinstering’ buitelt Kregting aan de hand van diverse personages door de geschiedenis.’ Hiermee wordt de verwantschap tussen schrijver en muzikant nogmaals in de verf gezet, maar tegelijk functioneert zo'n vermelding natuurlijk ook als legitimatietechniek: wat Pastorius mocht, eist de dichter nu ook voor zichzelf op - de mogelijkheid om werk zonder herkenbare coherentie te maken. Binnen de structuur van de bundel neemt op het eerste gezicht niet alleen het directe belang van Pastorius af, maar ook die van de muziek op zichzelf. Toch is het maar de vraag of dat klopt. Het valt me moeilijk verzen als ‘Waar alles om draait is de ene letter/en die vonk van de nacht’ (65) niet als een artistiek programma te lezen. Als Pastorius' ‘schervenglinstering’ ergens voor staat, dan is het voor een bijzondere, naar alle richtingen reflecterende intensiteit. Het is de drive die de muziek en de lectuur aan de gang houdt. Het is dat aspect dat verdonkeremaand wordt door alle hopeloze pogingen betekenis vast te leggen. Dat laatste klinkt vintage en dus belegen postmodern, maar het is het niet. Het is een eigenschap van zo vele grote kunst (had Pater het niet over Blake en Shakespeare?).

In de pseudobiografische brief staat dat Pastorius Bach erkende ‘als geestelijk vader’. (56) In dit caleidoscopische licht beschouwd, komt dat niet als een verrassing. Aangezien geen meteen begrijpelijke semantische laag je aandacht opeist, neem je bij deze artiesten alleen een klaterende voortgang waar. Dat is het effect van Bachs instrumentale muziek, maar ook van zijn vele vocale werken waarbij de stemmen een instrument zijn dat de tekst naadloos doet opgaan in het geheel. Bij Kregting zijn die semantische lagen er al te zeer, waardoor je ze niet meer vindt en je dan ook voornamelijk ‘het muziekje’ van zijn gedichten waarneemt. In zijn korte gedichten in De gezel, het luik Kopstem in zijn tweede boek en de eerste afdeling van Hakkel je, hakkel je was dat effect er door die beperkte lengte minder, in het lange gedicht uit het slotdeel van dit laatste boek werkt het voluit. De bundel ein-

[p. 101]

digt met frasen die het, zo is gebleken, voor de criticus mogelijk maken alsnog een zinvol eind te breien aan zijn betoog: ‘Voor het ingewand dat -/zeg? zeg! En spreekt u maar - raaskalt aangenaam.’ (71) Aangenaam raaskallen doet het ingewand, maar het doet dat niet zomaar, niet zonder meer. Het is geen soundtrack bij een escapistische dut, ‘want uwe breuk is zoo groot als de zee, wie kan u heelen?’ citeert het motto van het boek de Klaagliederen. En dat is dan wellicht het bepalende verschil tussen Bach en Pastorius/Kregting. Waar de eerste de heile Welt trachtte te herstellen door ingenieuze megaconstructies in het teken van God, cultiveren hedendaagse kunstenaars in het beste geval de eenheid van het gelaagde fragment.

Dit alles heeft natuurlijk ook implicaties voor de relatie tussen de verschillende kunstvormen. Kregting gelooft niet langer in de droom dat poëzie gewoon muziek zou kunnen zijn of dat ze volgens exact dezelfde principes tot stand zou kunnen komen. In een panelgesprek in februari 2001 noemde hij de poëzie zelfs een afleggertje van de muziek. Intussen gebruikt hij wel juist die elementen die de lyriek voor heeft op de muziek (de directe betekenis van de woorden, met name) om ze - muzikaal - tegen elkaar uit te spelen. En zo blijkt dan, o wanhoop van de hedendaagse dichter, dat ook hij de woorden niet bezit. Schönberg hoeft zich niet langer verongelijkt te voelen. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw is de crisis van de uitdrukkingsmiddelen zo algemeen dat jaloezie op wat een ander genre kan misplaatst is. We tasten allen in het duister en proberen zo alsnog te swingen.¹

1 Dat klopt overigens niet helemaal: nadat hij eerst teksten van onder meer Rilke, Petrarca, Nietzsche en Bethge op muziek zette, begon Schönberg ook eigen teksten te gebruiken. Zie de oeuvrecatalogus in (Freitag 1991:177-181). Overigens komt het ‘O Wort’-citaat uit de opera Moses und Aron (1923-1937), waarvoor de componist ook zelf het libretto schreef. ‘O Wort, o Wort, das mir fehlt!’ zijn de woorden waarmee Moses op het eind van het tweede bedrijf moedeloos ter aarde zijgt.