Het heilige handvest

Over tegenstrijdige criteria.

Wij hoorden V.d.V. gewagen, dat kunst allereerst gedragen wordt op en aangevoed door de herinnering. Hoe rijmt steller dat op zijn verdere verklaring dat ‘kunst een Argo nautentocht is naar het geheimzinnige gebied dat achter de tastbare verschijnselen ligt, een blinde tocht zonder kompas of sterrenstand’ (blz. 49). Wie zich op de herinnering orienteert gaat toch geen blinde tocht aan en heeft inderdaad een kompas.

V.d.V.: ‘de poezie der zgn. aktiviteiten van het woord, de schilderkunst der abstracte kleuren en lijnen, de sculptuur der zelfstandige vlakken en massas was door haar negatie van de zinnelijke phenomenen ipso facto de negatie van de essentie der kunst zelf’.

Dus op de aanvaarding van de zinnelijke phenomenen komt het aan, dan als wij hooger lezen konden, dat kunst ontstaat in het geheimzinnige gebied dat achter de tastbare verschijnselen ligt.

Zonder het te weten haalt V.d.V. hier, altijd even ernstig, kriteria door elkaar, die hoewel volkomen mutueel tegenstrijdig, toch in den loop eener zelfde bespiegeling als

[p. 41]

gelijkberechtigd worden aangevoerd. Buiten zijn zelfcontrole beaamt hij stellingen van zuiver expressionistischen inslag, om dezer draagkracht even daarna weer met in oorsprong impressionistische kunstnormen te ontzenuwen. Zoo weerspreekt hij bestendig zich zelf.

Verder: ze leeft als het leven waarvan zij de bovenpersoonlijke (niet onpersoonlijke!) expressie is’.

Zoo leeren wij dat ook het bovenpersoonlijke, nog persoonlijk is. Waarom het dan met de specificatie ‘boven’ van het persoonlijke willen onderscheiden?

Bedoeld wordt: de drang naar ontindividualiseering leidt tot uitschakeling van het subjectief stemmingsleven en de emotieve wereld, waar de kunstenaar in opgang is naar een objectief te konstrueeren schoonheidsbeelding. Kunst is, onder de inwerking der imponderabilia, gesublimeerde stof. Daarom zal de werkman aan de kunst bovenpersoonlijk werken, d.w.z. met bezijdiging van alle privé-affekten van zijn zinnenleven en ervaring.

Maar V.d.V. houdt graag nooduitgangen open, om naar het vroeger sensitivistisch-impressionistische kunstideaal te kunnen ontsnappen. Hij weet, waar hij voor den grootschen algemeendrang van het expressionisme staat, met het Ik geen blijf meer. Daarom vervat hij het stiekum in een formule, die hij daardoor juist verkreupelt. Wonderscherp bepaalt hij de kunst: ‘Kunst in haar hoogsten vorm is dus intuitie, door de scheppingsdaad in expressie omgezet’. Wij zouden dus meenen dat zij een volkomen autochtoon ontstaan en ontwikkeld heeft. Maar neen, want ‘zij blijft aangewezen op een factor buiten haar, die haar in dit bestaan vestigt’. En dan vervalt onze opponent in onhoudbare stellingen, waarvan de nonsensikaalste wel is, dat het gedicht er niet slechts is door wie het schrijft, maar eveneens door wie het leest.

Konsekwent daaruit af te leiden is bijgevolg, dat de kunstenaar, waar hij tot de vormgeving van een konsept komt, allereerst de ontvangstmogelijkheden daarvan moet betrachten, d.w.z. zorg moet dragen, dat hij het afstemt op de receptiviteit van zijn lezer. Daargelaten, dat dit reeds een

[p. 42]

inbreuk is op de specifiek-intuitieve wordingsdynamiek van het gedicht, moet nog worden aangestipt, dat het assimilatievermogen van de gebeurlijke lezers of genieters van een kunstwerk zoo verscheiden gegradeerd is, dat in dezen niet de geringste vaste maatstaf kan worden aangelegd.

Tot de ontstellende uitspraken behoort ook gewis nog de volgende: ‘Kunst is cultuur en cultureel gezien is een vergeten meesterwerk niet meer waard dan een prul’. Kom, laat ons even rechtzetten: Een meesterwerk is toch nooit een prul, en de omstandigheid dat het vergeten is, (iets dat ligt buiten de teekenen op de waardetafelen) kan daarbij niet doorslaggevend zijn.

Moeten wij dan offeren aan de vogue, d.w.z. dient het kunstwerk esthetisch bepaald volgens den graadmeter van zijn bijval. Ja, zegt Van de Voorde, want het kunstwerk is niets door zichzelf. Zijn zin hangt af van den ontvanger. Voila, spijts de bloemige woordensuperbia van zijn essay komt steller tot de banale en verderfelijke konklusie, dat de grootste oplaag het gehalte determineert. Maar wij weten waar hij heenwil: hij zoekt mordicus een dooddoener, die moet aantoonen, dat de scheppingen van expressionisme en surrealisme kultureel nul zijn, omdat de ontvangers, d.w.z. het publiek met zijn doorsneepeil er den geestelijken zin van ontgaat. Hier is de dooddoener: ‘Waar de communicatieve effectuitstraling levensvoorwaarde van het kunstwerk wegblijft is dit laatste ook niets meer dan een dood geraamte’. (Pleonasme. Wat is een levend geraamte?)

Kom V.d.V. laten we kritisch zuiver en scherp zijn: Waar begint en eindigt deze communicatieve effectuitstraling? Wij vragen in een essay als het uwe formules, geen nevelvlekken.

Waarom vindt gij onze tijd vreugdeloos? Immers vreugde, hooge verblijding heeft hij die ze schept. En het ‘joy for ever’ van Keats, daarvoor is bij ons evenzeer uitingsmogelijkheid, zonder dat zooals gij het doet, de exponent daarvan de kalme Grieksche vormenwereld zou behoeven te zijn. De symbolisch mytische kunst van de Preraphaelieten is lang verwonnen als tweedehandsche toepassing van

[p. 43]

het helleensche schoonheidsideaal. Hiermee is niet gezegd, dat zij algeheel in de vergankelijkheid is weggewenteld. In tegendeel zijn daar de joys for ever menigvuldig en tijdeloos onvergankelijk, maar dit impliceert niet dat wij hun weidsche voorbeelden zouden gaan naborduren. Als wij een aanknoopingspunt zoeken in het verleden, daar waar wij, gegroeid in een bepaalden tijd, een traditie willen hervestigen, herbeleven wij niet den helleenschen, physioplastischen verfijnd materialistischen schoonheidsdrang, wel de geestelijk-vroom doorlichte en hemelstormende kunst der Middeleeuwen, met haar mystieke innerlijke vuren, niet hedonistisch als Hellas, wel de zelfvergeten overgave in een schouwing, die overaardsch is. Wij zijn verwonderde kinderen in Gods grootsche schepping, en willen van dit geschapene het ideaalbeeld ondervangen. D. w. z. wij aanvaarden geen postulatief gesteld schoonheidsideaal, geen vooraf aanvaarden codex, die ons toch maar terug zou voeren naar Schablonen van het ‘Schon dagewesenes’. Maar de versmoltenheid met het intense leven dezer dagen zal, waar het ons een doem is door zijn alpendruk op onze diepste wezenheid, tot vervoering oplaaien in den scheppingsakt, waardoor wij ons over deze wereld bevrijden. Wij hebben deze wereld te aanvaarden en te overwinnen. Daardoor betuigen wij onze creatieve suprematie, niet door afzondering binnen het vergulde prentenkabinet der vervloden glories. Dit is de diepe traditionneele zin van alle kunst: dat zij uit de verschijnselwereld, die zij vernietigen moet, de inwendige schoonheid doet openstralen, en daarin dien afglans van het immaterieele moet blootwoelen, wiens uitzicht door het stoffelijk aspekt der dingen wordt verheeld. Geen hosannah voor oude altaren. Wel het hooglied doen opzinderen uit alle dingen die des scheppers zijn.

Daarom zal men de toevallige tijdomgeving van den kunstenaar niet overschatten, wel oog hebben voor het scheppingsgebaar waarmee hij de dingen tot eeuwige vreugde adelt.

Wij kunnen Van de Voorde niet bijtreden, waar hij zegt: ‘het kunstwerk is in wezen iets geheimzinnigs en daarom

[p. 44]

ZAL HET WEL steeds gehaald worden binnen het domein dat het wijsgeerige denken bestrijkt’.

Moeten wij dit problematisch ‘zal het wel’ beschouwen als een dubio ten overstaan van eigen kritisch inzicht. Waarom zoo onprecies? Ook een kritikus moet kleur bekennen.

Het wijsgeerige denken bestrijkt niets geheimzinnigs. Het is steeds formaal en erkent niets buiten de denkvormen van zijn systematiek. Wijsbegeerte heeft met intuitie als geestelijke functie niets te maken. Wel kan het zich wijden aan bespiegelingen omtrent intuïtie, is echter nooit intuïtie. Daarom zal hij, die opgetuigd is met wijsbegeerte de oorsprong en de wording van kunst slechts aan de buitenzijde kunnen benaderen.

Een groote waarheid heeft onze opponent neergeschreven waar het heet: ‘alles wat men over kunst schrijven kan is ten slotte ‘litteratuur’. De aanhalingsteekens versterken het pejoratieve karakter van deze bepaling, die wij volmondig toejuichen. Maar waarom schrijft Van de Voorde over de kunst dan een essay van 174 blz.? Verder duidt hij het den hedendaagschen kunstenaars ten grief dat zij de vrouw van dezen tijd uit den gezichtshoek dekadentie en fin de siècle zouden behandelen, kortom dat zij bij voorkeur het pervers-erotische in haar verschijning, pikturaal en litterair zouden verheerlijken. Waar de argumenten al niet vandaan gehaald worden. Net of het zou het voorrecht zijn van de contemporainen, hetaeren uit te beelden. Zijn daar niet de Middeleeuwen, die de deernen van toenmaals voorstelden, veil en ‘al met eenen scandlap aen’ zooals wij onderstaand met een suggestief gedicht dier dagen aantoonen:

Crans van satte wyven.

Aensi mi die bombancie
De beenen slaen int ront
en sonder elegancie
gaen si weer op den gront

[p. 45]

 

Tsin slonsen tsin catyven

 

si swabbren om en weer

 

en tspel der veile lyven

 

is wel vermaecklyc seer

 

 

 

Tsin swaere bengelborste

 

die gheven hups cadans

 

en lippekens die dorsten

 

singhen een liet int frans

 

 

 

De felste deern is seecker

 

die vuyle Magdaleen

 

si seevert inner beecker

 

en prijt opt alghemeen

 

 

 

Si heffen hoogh hun rocken

 

een pape die dat siet

 

is bleeckelyc verschrocken

 

en siddert alset riet

 

 

 

So wordt er totden daghe

 

gebrast en vuns ghehoert

 

maer daer comt er een wagen

 

die hen naert pesthof voert

 

 

 

Si loopen erso cromme

 

en smaedlyck aenghedaen

 

si keeren thuus weeromme

 

almet een scandlap aen.

En wordt het summun van de erotische frivoliteit niet bereikt in de prentjes en schrifturen van de eeuw van den Zonnekoning? Kennen wij niet den Dekamerone en de schriften van Casanova? De moderne vertolking van de vrouw in de plastiek is een buitenzijde van de huidige beeldmgsbeweging, geen kerninrichting daarvan. De vrouwentypen van Marie Laurencin bijv, getuigen natuurlijk van een schier lesbische ontaarding, evenals Paul Joostens in zijn hoerenfiguren de moderne Vamp, de asphaltdoolares de late, veile vrouw wier bekken de stortkom is van Europa, treffend heeft gesymboleerd. Waarom hebben deze reali-

[p. 46]

teiten plastisch geen bestaansrecht? De vizie van de hedendaagschen kunstenaar is evenzoo alzijdig als die van zijn voorgangers, en het zou onzinnig zijn daaruit tegen hem argumenten te smeden. Werd destijds Madame Recamier niet vereeuwigd?