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Die Darfelder Liederhandschrift 1546-1565 (1976)

Die Darfelder Liederhandschrift 1546-1565

(1976)–Katharina van Bronckhorst en Batenborch–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

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5. Das Liedgut

Trotz allen Beiwerkes bleiben die in der Darfelder Handschrift enthaltenen Liedaufzeichnungen das eigentliche Erkenntnisobjekt. Auf die Thematik der Lieder richtet sich jetzt unser Interesse. Diese Frage verheißt angesichts der nicht alltäglichen Überlieferungssituation besonderen Aufschluß. Im Unterschied zu anderen Liederhandschriften der Zeit haben wir hier kein Repertoire vor uns, das von dem Willen einer einzelnen Persönlichkeit einheitlich bestimmt wird. Hier hat sich kein planmäßiges Sammeln unter Heranziehung der verschiedenen zu Gebote stehenden

gedruckten Quellenvorlagen ereignet, sondern hier herrschte mehr oder weniger Spontaneität bei der Niederschrift vor. Von der Besitzerin des Liederstammbuches um einen Liedeintrag gebeten, mußte jeder Schreiber ohne große Vorbereitungen sein Gedächtnis befragen und etwas zu Papier bringen, was man mit Begriffen wie bevorzugtes Lied, mit Lieblingslied o.ä. umschreiben könnte. Das Lied als Geschenk: wir wissen um diese Funktion von Gedichten und Liedern seit dem ausgehenden Mittelalter, und wir kennen den Termin, zu denen Lieder in geschriebener oder gedruckter Form vorzugsweise gewidmet wurden: den Neujahrstag24. Unsere Handschrift bietet allerdings außer in D 106 keine feste Handhabe für die Vermutung, einige Lieder hätten als Neujahrsdedikation gedient.

Die verschiedenen Verwandten, Freunde und Gäste des Adelsfräuleins auf Hönnepel erhielten damit Gelegenheit, jeder für seine Person von dem Kunde abzulegen, was sie sich aus dem im Umlauf befindlichen Liedgut angeeignet und ggf. umgeformt hatten, was sie gedächtnismäßig beherrschten und spontan in eine schriftliche Form zu bringen imstande waren. Viele Texte erfahren dadurch eine Verkürzung. Dreistrophige Lieder sind in der Darfelder Liederhandschrift in der Überzahl. Es ist damit zu rechnen, daß auf diesem Wege weniger modisches Alltagsgut, sondern vielmehr langlebige Tradition festgehalten wurden. So ist es zunächst kein Wunder, daß eine relativ hohe Zahl von Doppeleintragungen zustandegekommen ist, weil sich nicht jeder Schreiber vorher überzeugte, ob das von ihm auserwählte Lied bereits in den vorausgegangenen Eintragungen vorhanden war. Gleiches wiederholt sich bei jedem Stammbuch. Für den Liedforscher eröffnet sich hier die willkommene Gelegenheit des Vergleichs verschiedener Traditionsstufen eines Liedes auf etwa der gleichen zeitlichen Ebene. Solche Doppeleintragungen in der Darfelder Liederhandschrift betreffen die Lieder D 9 und 77 Groß leid trage ich verborgen, D 10 und 63 Möcht ich feinslieb bei dir gesein, D 36 und 94 Weckt auf, weckt auf, du werder gast, D 42 und 75 Ich muß von hin, schließlich D 53 und 78 Der mond steht in dem höchsten. Bei D 4 und D 68 handelt es sich um die Wiedergabe von zwei sehr stark selbständigen Varianten des Liedes So will ich doch einen guten mut haben, deren Zugehörigkeit zum gleichen Typus nicht auf den ersten Blick sichtbar wird.

Einige Schreiber kamen dem Wunsch nach Widmung eines Liedes nicht ganz genau entgegen. So ist D 93 kein Lied, sondern - wie die Überschrift Warsagungh der Worffel oder Doppelstein erkennen läßt - eine Spruchsammlung für das Orakelspiel mit drei Würfeln. D 105 wird ebensowenig als traditionelles Lied aufgefaßt werden können, es handelt sich vielmehr um den Versuch einer poetischen Übertragung des Hoheliedes Salomonis. Mit D 87 ist ein französisches Chanson in der Sammlung vertreten. Rechnet man die Doppeleintragungen und die zuletzt erwähnten drei Texte ab, so bleiben immerhin noch 97 Liedtypen übrig, die bei der nachfolgenden kurzen Analyse in Betracht gezogen werden sollen.

Die Liebe ist das alles beherrschende Thema dieser Liedtexte. Das verwundert wenig angesichts des im Durchschnitt recht jungen Kreises um die Besitzerin des

Liederbuches. Außerdem bietet die Darfelder Liederhandschrift hier im Grunde das gleiche Bild wie die meisten anderen privaten Liederhandschriften des ausgehenden Mittelalters und der frühen Neuzeit. Liebeslieder aller nur denkbaren Schattierungen und Abtönungen dominieren. Liebesglück und -erfüllung finden hier ebenso ihren Ausdruck wie - an Zahl noch häufiger - die Liebessehnsucht, die Liebeserwartung, die Liebeshoffnung, die Enttäuschung über Trennung, Untreue oder Falschheit. Die meisten dieser Lieder sind Rollenlieder. Besonders zahlreich treten sie erstmals im sog. Königsteiner Liederbuch (ca. 1470-1473) hervor; Sappler nennt sie Sehnsuchtsklagen: ‘Ihre Hauptmotive sind Schmerz und Trauer darüber, daß die Erhörung dem Sänger bisher versagt blieb und er den Gegenstand seiner Neigung meiden muß; der Preis der vor allen anderen liebenswerten und schönen Frau; die Beteuerung der eigenen Liebe und Treue, der guten Absichten und der Bereitschaft zu dienen; dringliche Werbung und Bitte um Gegenliebe; Hoffnung auf den Erfolg der Werbung; Warnung vor den kleffern, die das Liebesverhältnis durch Aufpassen stören und durch Verleumdung gefährden, und Kläfferschelte’25.

Die gleichen Aussagen gelten auch für das Liedgut der Darfelder Liederhandschrift, obgleich die beiden Quellen durch 70 Jahre voneinander getrennt sind und sie keinen einzigen Liedtypus miteinander teilen. Stil, Thematik und Motivik des Liedgutes in der Darfelder Handschrift sind im Vergleich zu älteren Quellenschichten gleich geblieben, so wie auch die dieses Liedgut tragende Gesellschaftsschicht ungefähr gleich geblieben ist. So ergibt sich beispielsweise auch eine Kontinuität einer mittelalterlichen Sonderform des Liebesliedes: des Tageliedes. Die Darfelder Liederhandschrift weist mit D 27, 36/94, 50, 84 und 90 bemerkenswerte Beispiele auf. Durch D 50 und 90 wird unsere Kenntnis dieser Gattung um zwei hervorragende Texte bereichert.

Bei diesem Repertoire von Volkslied zu sprechen, verbietet sich von selbst, auch der nicht sehr präzise Begriff des Gesellschaftsliedes führt hier kaum weiter. Die Handschrift enthält das Liedgut von Adelskreisen der Mitte des 16. Jahrhunderts, und wenn man den allgemeinen Begriff des Liedes unbedingt mit einem Epitheton versehen will, so bietet sich allenfalls der von Ernst Klusen geprägte - allerdings auf gegenwärtige Verhältnisse gemünzte - Begriff des Gruppenliedes an: das Lied als ‘dienender Gegenstand’ zur Lebensgestaltung26. Diese Lebensgestaltung der Gruppe muß im Lichte ihres Liedgutes als stark konservativ bezeichnet werden. Aus der Fülle des durch neue Medien (Liederbücher, Flugblätter und Flugschriften) innovierten Repertoires an volksmäßigem Liedgut für laienmäßiges Singen gelangt nur das in unsere Adelsliederhandschrift, was der noch immer herrschenden ritterlich-höfischen, im Grunde mittelalterlichen Gesinnung gemäß ist.

Die Unterschiede zwischen ritterlich-höfischer Minneauffassung als hohem ethischen Wert und dem neuzeitlichen Begriff von Liebe als unbekümmerter Weltfreude sind jedoch unverkennbar. Waltraut Stephan27 hat den Auffassungswandel

vom mittelalterlichen Minnesang zum nachmittelalterlichen Liebeslied am Übergang vom ‘hohen’ zum ‘freien’ Mut interpretiert. Die Formel vom freien Mut begegnet in unserer Handschrift ebenfalls an mehreren Stellen, z.T. abgewandelt (s. Glossar und Motivverzeichnis). Die alten Denkformeln, die noch immer um Begriffe wie buole, triuwe, dienst, minne, êre, nîder und kleffer kreisen, sie erscheinen in immer neuen Verkleidungen, zu Formeln erstarrt, zum Teil sogar mißverstanden und sinnentleert, jedenfalls als Ausdruck einer neuen, ungebundeneren Haltung, und es scheint, als ob die Adelskreise, die in unserer Handschrift als die Träger dieser Traditionen erscheinen, welche letztlich noch in das Ambraser Liederbuch von 1582 und in das Niederdeutsche Liederbuch von ca. 1600 hineinreichen, sich mit diesem Liedgut in besonderem Maße identifizierten und darin eine Objektivierung ihrer kulturalen Wertvorstellungen erblickten. Liebe, Liebesleid, Liebessehnsucht, Liebesklage müßten demzufolge genau wie im Mittelalter immer noch die Leitwörter jener jugendlichen Generation nach 1550 gewesen sein. Daß mit diesen Liedern aber im Grunde eine Scheinwelt aufgebaut wurde, die wenig Bezüge zu der Realität aufweist und eigentlich kompensatorische Funktionen besitzt, dürfte klar sein. Übrigens scheint uns hier die Analogie zum Schlagerbetrieb unserer heutigen Zeit recht naheliegend, in dem die Liebe mit allen ihren Filiationen (Sehnsucht, Heimweh, Abschied und Wiedersehen) thematisch ganz ähnlich dominant ist:

‘Der Schlager wird hier zum Reflektor und Regulator (individuell) beunruhigten oder gestörten Affekthaushalts mit solcher Ausschließlichkeit, daß Liebe und deren Defizienzzustände alle anderen Bereiche menschlichen Lebens und Alltags ausblenden: symptomatischer als das, was wieder und wieder im deutschen Schlager zur Sprache kommt, seine Traumasyle, Niemandsländer und Gegenwirklichkeiten, ist jenes, was in ihm ausgespart bleibt, was für ihn nicht existiert...’28.

Möglicherweise würde uns auch erst eine Analyse des im Adelsliederbuch Ausgesparten, ein Vergleich solcher konkreten, zeitlich und räumlich festlegbaren Sammlungen mit der Gesamtüberlieferung der Zeit zu Einsichten in den Affekthaushalt der Träger solchen Repertoires führen. Da wir uns aber in bezug auf die Inhaltanalyse von historischen Lieddokumenten noch auf sehr schwankendem Boden bewegen, sei eine solche Interpretation des ständisch gebundenen Liebesliedes im Gesamtzusammenhang auf eine spätere Gelegenheit vertagt. Uns kann es in dieser kurzen einführenden Charakteristik nur darum gehen, zu zeigen, in welchem thematischen Kontext die Liebeslieddichtungen stehen, d.h. welche weiteren Themen begegnen. Diese vermögen etwas mehr als das vielfach in Konventionen erstarrte, unrealistische Liebeslied Aufschlüsse zu geben über Lebensauffassungen und Einstellungen der in unserem Liederbuch vertretenen Individuen.

Es ist hier also von den relativ wenigen Stücken zu sprechen, die sich nicht in das Schema der sonst vorherrschenden Liebesgeständnisse und Liebesklagen einordnen lassen. Als erster bricht Balthasar von Brederode, der spätere Gemahl Katharinas von Bronckhorst und Battenburg, aus dem Zwang der Konvention aus und trägt als

D 2 ein historisches Ereignislied auf den unglücklichen Tod des Königs Ludwig in der Schlacht bei Mohacz im Jahre 1526 ein, das er offensichtlich aus einer gedruckten oder geschriebenen Quelle geschöpft hat. Die Erinnerung an ein noch weiter zurückliegendes politisches Ereignis bewahrt ein zweites Lied, das als D 86 von nicht identifizierter Hand beigesteuert wurde: das Lied von ‘Fräulein von Britannien’, d.i. Anna von der Bretagne, mit der der französische König Karl VIII. 1491 die Ehe erzwang. - In D 26 liegt ein Soldaten- oder Landsknechtslied vor, das ebenfalls nicht ganz zur Liebesthematik der Umgebung passen will. - Als weiteres Lied mit Zeitbezügen - in diesem Falle aktuelleren - ist D 102 zu nennen, ein 1553 von Frauenhand eingetragener Text, der für die Sache des in der Schlacht bei Mühlbach im Schmalkaldischen Kriege 1546 unterlegenen und in Gefangenschaft geratenen Kurfürsten von Sachsen Partei ergreift. Von daher mag ein vorsichtiger Schluß auf die Zuneigung der Familie Bronckhorst-Battenburg zur Sache der Reformation gerechtfertigt sein.

Das Auftauchen einiger geistlicher Lieder in der Darfelder Liederhandschrift verweist in die gleiche Richtung, denn es handelt sich durchgehend um Liedgut, das vom Geistesgut der Reformation geprägt ist. Bei D 85 Ich habe mein sache zu gott gestelt führt sogar eine direkte Brücke zur evangelischen Gesangbuchtradition. In den beiden von Katharina von Bronckhorst um 1546 eingetragenen Stücken D 33 und 34 mit identischem Ton fassen wir einen kleinen Zipfel niederländischer geistlicher Lieddichtung der Reformation. - Dazu treten eine Reihe von Texten, die man als Zeitlieder bezeichnen könnte, weil sie in irgendeiner Weise auf die Zeitumstände eingehen und Stellung beziehen: D 30 ist das bekannte Klagelied Georgs von Frundsberg über die Wandelbarkeit der Hofgunst, D 96 ist ein Vermahnlied mit ernsten Tönen über Geldsucht und fehlende Frömmigkeit. Auch D 1 schließlich, das zeitlich letzte Lied unserer Handschrift (1586), ist ein Klagelied mit religiösen Motiven, einer Witwe wohl durchaus auch angemessen. An dieser Schreiberin Alyt von Bronckhorst und Battenburg läßt sich übrigens nochmals die enge Verbindung dieser Familie zur Reformation in den Niederlanden schlaglichtartig aufzeigen. Wie im Kommentar ausgeführt, war Alyt die Witwe des seeländischen Adligen Johann von Renesse (1506-1553). Aus Ferwerdas ‘Wapenboek’ (2,1 Genealogie von Renesse, 11. Generation) können wir einige Einzelheiten zum Leben dieser Schreiberin (= Adelheid v.B. u. B.) entnehmen. Die Familie Renesse, in die sie eingeheiratet hatte, stellte im 16. Jahrhundert mehrere Blutzeugen für die Sache der Reformation, und nach dem Tod ihres Mannes wurde Adelheid ebenfalls in die Auseinandersetzungen um die neue Lehre hineingezogen. Sie floh vor dem königlichen spanischen Statthalter Herzog Alba außer Landes, weil zy de leeraars van den Hervormden Godsdienst geherbergt en hunne leererden dikwils bygewoond hadt. Ihre Güter wurden 1568 konfisziert, und erst 1577 durfte sie mit ihrem Sohn Johann von Renesse, der nach dem Tod seines Vaters der Führer der calvinistischen Bestrebungen in den Niederlanden geworden war, nach Utrecht zurückkehren, wo vermutlich später auch der Text D 1 niedergeschrieben wurde29.

Im Zeitalter der Gegenreformation ist der Zweig der Familie von Bronckhorst-Battenburg-Anholt wieder zum Katholizismus zurückgekehrt. Am 11. Oktober 1630 stirbt in Freiburg i. Br. mit Graf Hans Jacob von Bronckhorst zu Anholt, Freiherrn zu Battenburg ein Angehöriger dieser Familie, der es unter den Habsburgern als Oberster Feldmarschall und Landvogt im vorderösterreichischen Ober-Elsaß zu hohen Ehren gebracht hatte30.

Die Zahl der Unicate in unserer Handschrift beträgt 28. Bisher ohne Parallelüberlieferung sind folgende Lieder: D 3, 5-9, 12, 19, 34, 37, 41, 43, 45, 50-52, 55, 61, 80, 82, 90, 92, 95, 99, 101, 104 und 106. Auch das französische Chanson (D 87), das gereimte Losbüchlein (D 93) und die Paraphrase des Hoheliedes (D 105) können als Unicate gelten, so daß deren Zahl auf 31 anwächst. Verglichen mit 97 (bzw. 100) Liedtypen bedeutet das ein Verhältnis von Bekanntem zu Unbekanntem von ungefähr 2:1. Bei Hübner war die Zahl der nichtidentifizierten Lieder im Jahre 1927 mit ca. 40 noch wesentlich höher31. Aber es wäre verfehlt, den Wert der neuen Handschrift ausschließlich an den Unicaten zu messen, zumal dieselben nicht in allen Fällen literarisch wertvolle neue Texte darstellen. Genau so wesentlich, vielleicht sogar noch bedeutsamer ist es, was die Darfelder Liederhandschrift an Informationen zur Ergänzung unseres Kenntnisstandes in Bezug auf die Überlieferungsgeschichte anderer Lieder des 15. und 16. Jahrhunderts beizubringen vermag. Die Bedeutung der hier neu vorgelegten Texte ist jeweils in den Einzelkommentarenverzeichnet. Wir können hier darauf verweisen und uns auf die Zusammenfassung beschränken, daß in vielen Einzelfällen die Darfelder Fassungen die Überlieferungsgeschichte von Liedern um bedeutsame Textzeugen erweitern. Vielfach bietet unsere Liederhandschrift Paralleltexte zu bisher als Unica geltenden Handschriftenfassungen (z.B.D 56, 60, 67, 100) oder zu bisher nur in gedruckter Sphäre bekannten Liedtypen (z.B.D 26, 103). In anderen Fällen stellen die Aufzeichnungen in D Früh- und Erstbelege zu bisher für jünger gehaltenen Liedmodellen dar (z.B.D 30, 79) oder weiten eine bisher schmale Traditionsbasis um einen wesentlichen Beleg (z.B.D 44, 59, 70, 84, 86) usw. Und selbst wenn die Darfelder Liederhandschrift eine neue Fassung zu einem reich bezeugten Typus bietet, so weicht diese neue Fassung in vielen Fällen von der älteren Tradition ab, weil viele Texte durch die unverkennbare Einwirkung von Vermittlungsprozessen umgeformt und abgewandelt erscheinen.

‘In diesem hohen Grade von Zeisungenheit liegt für den Volksliedforscher vielleicht der reizvollste Zug des Denkmals. Es will ja bedacht sein, daß gedruckte Sammlungen wie das Ambraser Liederbuch Wert darauf legen mußten, möglichst lesbare, verständliche Liedertexte zu bieten... Die Hände, die unser Stammbuch schrieben, waren viel unbehinderter; ihnen fehlten literarische Absichten. Das gibt, wenigstens in den Augen des Volksliedforschers, dem Stammbuch einen Vorsprung gegenüber irgendwie literarisch orientierten Sammlungen’32.

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