Logo DBNL
Lessen in lyriek (1993)

Lessen in lyriek

(1993)–W. Bronzwaer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 2
De poëtische functie

Paradigma en syntagma

+In het inleidend hoofdstuk hebben wij gezien dat de geperiodiseerde herhaling het meest in het oog springende uiterlijke kenmerk van de poëtische taal is. Een van de meest invloedrijke uitwerkingen van dit inzicht in onze eeuw is te vinden in het werk van Roman Jakobson (1896-1982). Hij begon zijn loopbaan als lid van een groep geleerden in Rusland, die later als de ‘Russische Formalisten’ bekendheid kreeg, en werd uiteindelijk hoogleraar in de Verenigde Staten. Een punt waarop Jakobson altijd de nadruk heeft gelegd, is dat de studie van de poëtische taal een onderdeel vormt van de taalkunde, eerder dan van bijvoorbeeld de esthetica. Hij probeerde het effect dat de poëtische taal op ons heeft te analyseren als een taalkundig fenomeen, waarbij hij poëtische teksten beschreef aan de hand van speciale, taalkundige eigenschappen, en niet vanuit een perspectief als ‘schoonheid’ of ‘de uitdrukking van emoties’.

+Jakobsons theorie van de poëtische functie begint met de vaststelling dat elke taaluiting een combinatie van functies kent: ze is expressief in zoverre ze iets tot uiting wil brengen dat de spreker of schrijver ‘kwijt wil’; ze is referentieel in zoverre ze iets over de wereld meedeelt; ze is conatief in zoverre ze zich altijd tot een hoorder of lezer richt; ze is fatisch in zoverre ze altijd een kanaal (geluidsgolven bij het spreken bijvoorbeeld) nodig heeft om het contact tot stand te brengen tussen degene die de uiting voortbrengt en degene die haar ontvangt; ze is ten slotte metalinguaal in zoverre ze zich over zichzelf kan uitlaten (zoals in Multatuli's idee ‘Misschien is niets geheel waar, en zelfs dat niet’). De vijf genoemde functies zijn ons vertrouwd en wij kenden ze ook al voordat Jakobson ze benoemde. Maar de zesde functie die Jakobson onderscheidt,+ de esthetische of poëtische functie, werd voor het eerst door hem als een taalkundig fenomeen beschreven, dat zich in principe in elke taaluiting kan voordoen, maar bij sommige uitingen van doorslaggevend belang wordt. In dat geval beschouwen

wij die uitingen als poëtische teksten. Bij de poëtische functie is aan de orde dat de taaluiting haar functionaliteit niet ontleent aan dienstbaarheid ten opzichte van spreker, hoorder of wereld, met andere woorden dat de taaluiting niet zozeer expressief, conatief of referentieel is, maar dat zij in de eerste plaats in functie staat van zichzelf, van haar eigen taalkundige structuur of organisatie. We kunnen dat voorlopig met een zeer eenvoudig voorbeeld duidelijk maken. De slagzin ‘Kopen bij de Spar is sparen bij de koop’, door Bob Hanff bedacht voor het kruidenierswarenbedrijf van zijn broer, is conatief voor zover wij deze functioneel maken door hem als aansporing op te vatten om onze boodschappen bij een bepaalde winkel te doen en is poëtisch voor zover wij hem bewonderen om de interessante manier waarop hij taalmateriaal organiseert.

De zes functies van Jakobson zijn in principe dus niet aan een bepaald corpus van teksten gebonden. Wij noemen sommige teksten poëtisch en volgens Jakobson is in die teksten het taalmateriaal op een bepaalde wijze georganiseerd. Maar de slagzin van zojuist zal niemand poëzie noemen, ook al vertoont het taalmateriaal daarin de organisatie die typisch is voor de poëtische functie. Om een tekst tot het corpus van de poëzie te rekenen is meer nodig. De mogelijkheid om een tekst als poëzie te lezen is dus een noodzakelijke, maar geen voldoende voorwaarde om hem tot de poëzie te rekenen. Er bestaat een gedichtje De ontdekking van K. Schippers:

 
als je goed
 
om je heen kijkt
 
dan zie je dat
 
alles gekleurd is.

Het werd in het zesde nummer van het tijdschrift Barbarber+gepubliceerd, in 1959. Later, in zijn roman Bewijsmateriaal uit 1978, gebruikte Schippers deze tekst nog een keer, maar nu als proza: ‘Als je goed om je heen kijkt, dan zie je dat alles gekleurd is’. Woordelijk is er niets aan de tekst veranderd. Hij kan dus als poëzie worden gelezen, maar ook als proza. Hij beschikt kennelijk over poëtisch potentieel, maar hoeft daarom nog niet tot het corpus van de poëzie te worden gerekend. Filosofisch uitgedrukt: men kan poëzie zowel extensief als intensief definiëren. In het eerste geval bedoelt men de poëzie als een verzameling van alle teksten die onder de definitie vallen, als een corpus dus; in het tweede geval doelt men

op bepaalde eigenschappen die de tekst een poëtische functie geven. De slagzin ‘Kopen bij de Spar is sparen bij de koop’ kennen we dan een poëtische functie toe, zonder dat wij hem tot het corpus van de poëzie rekenen. Het tijdschrift Barbarber (1958-1971) heeft, onder invloed van de internationale avant-gardebeweging dada, dit verschil tussen de idee van de poëzie als een overgeleverd corpus en de idee van het poëtisch potentieel van teksten wel vaker aan de orde gesteld. Zo heeft het van volslagen triviale teksten als kranteberichtjes het poëtisch potentieel weten te activeren door deze in een bepaald kader te presenteren, waardoor ze een poëtische functie kregen zonder daardoor tot de poëzie in extensieve zin te gaan behoren.

De volgende stap die Jakobson zet is een poging om de specifieke organisatievorm die het taalmateriaal in poëtische teksten vertoont en die hun poëtisch potentieel wekt, op het spoor te komen. Hij begint met vast te stellen dat er in principe twee manieren zijn waarop taalmateriaal kan worden geordend. Men kan taalelementen die van nature op elkaar lijken, naar klank of naar betekenis, tot dezelfde categorie rekenen en zo'n categorie heet+ dan paradigma. De woorden guur en uur behoren op grond van klankovereenkomst tot een paradigma, waartoe ook duur, azuur en glazuur mogen worden gerekend. Anderzijds kan glazuur ook worden gerekend tot een paradigma waarvan gluren, glasnost, gluiperig en gladjes deel uitmaken. Het woord gluur hoort tot deze beide paradigmata. Dat alles louter op grond van klankverwantschap. Er zijn daarnaast ook semantische paradigmata op te stellen, waarin woorden bij elkaar worden gebracht op grond van betekenisverwantschap, die door Jakobson ook als ‘natuurlijk’ wordt gezien; semiotici zouden zeggen dat beide vormen van verwantschap,+ de fonetische en de semantische, in de primaire code werkzaam zijn, ook al bestaat de fonetische verwantschap reeds vóórdat er sprake is van de code. Een semantisch paradigma vormen de woorden vader, moeder, kind, erfgenaam, nakomeling, of de woorden alcohol, sterke drank, borrel, hartversterker, aperitief. Maar het woord aperitief kan ook worden beschouwd als deel uitmakend van een paradigma dat voorgerecht, hoofdschotel, toetje, digestief bevat. Elk woord kan dus zweven van het ene naar het andere paradigma. Een paradigma is een ordeningstechniek waarmee wij het taalmateriaal in zeer diverse, eindeloos vele groeperingen kunnen onderbrengen. We maken daartoe gebruik van klank- en betekenisverwantschappen die in de natuurlijke taal, de primaire code, zijn gegeven en die wij steeds kunnen herordenen.

Het meest eenvoudige woord, het lidwoord de, kan in de volgende paradigmata worden ondergebracht (en de lijst is per definitie niet volledig):

-alle woorden eindigend op een stomme -e, zoals integere en bedrieglijke;
-alle lidwoorden van dezelfde primaire code, dus het en een;
-alle woorden van die code die geen werkwoord, zelfstandig naamwoord of bijvoeglijk naamwoord zijn, enzovoort;
-alle éénlettergrepige woorden van de code, zoals aap en riep;
-alle woorden van de code die met het foneem /d/ beginnen, zoals daarom en denken;
-alle woorden van de code die geen insekt aanduiden, zoals olifant en hier.

Het zal duidelijk zijn dat zo'n lijst eindeloos is; het paradigma is namelijk het resultaat van een beslissing die wij nemen om een bepaald woord met bepaalde andere woorden in verband te brengen.

Het bovenstaande kan ook zó, als het ware van de andere kant af, worden geformuleerd: bij elke taaluiting gaat aan ieder woord de beslissing vooraf om juist dat woord uit een bepaald paradigma te kiezen. In de zin:

het kind slaapt

is bij het eerste woord sprake van een keuze uit het paradigma de - een - het; bij het tweede woord is gekozen uit het paradigma kind - baby - peuter - nakomeling - onvolwassene - erfgenaam enzovoort; bij het derde woord uit het paradigma slaapt - sluimert - verkeert in dromenland - ligt in Morpheus' armen enzovoort. Het paradigma de - het - een is gesloten, wat wil zeggen dat het niet kan worden uitgebreid; de andere twee kunnen dat wel en zijn dus open. Dat is één restrictie en die wordt geregeld door andere regels van de primaire code: het aantal lidwoorden is beperkt. Bij de twee andere paradigmata gelden andere restricties, die geregeld zijn op grond van de referentiële functie van de taal: als het slapende+ kind tien jaar oud is, zijn de woorden baby en peuter uitgesloten en zou het paradigma anders luiden. Ziet men echter van deze restricties af en beschouwt men de zin even als een structuur op zich (hij is dan geen echte taaluiting meer), dan zijn de hier opgesomde paradigmata geldig.

De eerste manier waarop wij taalmateriaal ordenen om tot zinvolle uitingen te komen is dus het paradigma. De tweede manier

betreft de regels waaraan een taaluiting moet voldoen wil ze het eenmaal gekozen woordmateriaal in een zinvol verband kunnen plaatsen. Die regels bepalen welke woorden een verband met elkaar kunnen aangaan in een lineaire ordening. Anders gezegd: welke woorden achtereen kunnen worden geplaatst om syntagmatische+ structuren te vormen die door de deelnemers aan de code worden begrepen. Het meest eenvoudige voorbeeld is de regel die voorschrijft dat men moet zeggen ‘het kind slaapt’ en niet ‘het kind slapen’. Kiezen wij eenmaal het woord kind, dan brengt dat restricties mee voor de keuzen die wij kunnen maken op andere posities in het syntagmatisch verband waarin het woord voorkomt. Elk woord bekleedt een positie in het syntagmatisch verband en elk keuze op elk positie heeft consequenties voor de keuzen op alle andere posities. Een voorbeeld maakt dit zichtbaar:

de kinderen slapen
de baby slaapt
het kind slaapt.

In elk zin zijn drie posities te onderscheiden: in de eerste zin kan op de eerste positie niet het, in de tweede zin ook niet het en in de derde zin niet de worden gekozen, terwijl, als in de tweede zin op de tweede positie mensje was gekozen, het zelfs verplicht zou zijn geweest op de eerste positie.

Similariteit en contiguïteit

+Jakobson ziet deze twee ordeningsprincipes niet louter als taalkundige wetten, maar meent dat ze ook op andere gebieden worden gevonden en dat ze fundamenteel zijn voor de manier waarop onze geest werkt. Hij herkent ze bijvoorbeeld in een onderscheid dat antropologen maakten tussen twee soorten magie. In de eerste soort verbrandt men een portret of foto van zijn vijand en meent daardoor de vijand zelf te vernietigen. Tussen portret en vijand+ bestaat een paradigmatische, natuurlijke verwantschap: zij lijken op elkaar. Jakobson noemt het paradigmatische verband dan ook+ een similariteitsrelatie. In de andere soort magie verbrandt men een kledingstuk, een eigendom of een lichaamsdeel, bijvoorbeeld een haarlok, van de vijand en meent daardoor de vijand zelf uit te schakelen. Tussen het kledingstuk of de haarlok en de vijand bestaat een relatie die te vergelijken is met die welke voorkomt tus-

sen de woorden in een syntagma: zij horen bij elkaar, bevinden+ zich in elkaars nabijheid. Jakobson spreekt hier van combinatie en contiguïteit. Ook in het voor de poëzie zo belangrijke verschijnsel+ van niet-letterlijk taalgebruik, waarover wij nog veel te zeggen zullen hebben, meent Jakobson de twee principes terug te vinden. Wie bijvoorbeeld zijn vriend vraagt binnen te komen met de woorden ‘Treed binnen in mijn kasteel’, kiest uit het paradigma huis-woning-onderkomen enzovoort het woord kasteel op grond van een similariteitsrelatie: hij is zo trots op zijn huis als een ridder op zijn kasteel. Hij gebruikt dus een sterk verkorte vergelijking en wel een die wij gewend zijn metafoor te noemen. Wie echter in dezelfde+ situatie zegt: ‘Kom onder mijn dak’, kiest een woord dat een object aanduidt dat niet op een huis lijkt, maar er een onderdeel van vormt. De relatie tussen een object en een onderdeel ervan is een contiguïteitsrelatie. De figuur die hier wordt gebruikt is niet een metafoor maar een metonymie. Men kan dus over een willekeurig+ object A spreken op niet-letterlijke wijze door iets te noemen dat op A lijkt óf door te spreken over iets dat zich in de wereld die wij kennen in de nabijheid van A voordoet. Deze twee mogelijkheden komen precies overeen met Jakobsons twee ordeningsprincipes, paradigma en syntagma.

Zoekend naar wat nu precies het formele kenmerk is dat ons in sommige taaluitingen de poëtische functie doet onderkennen, komt hij ertoe deze wetmatigheid te formuleren: de poëtische functie wordt dan actief als het similariteitsprincipe zich ook in de lineaire syntagmatische ordening manifesteert, waardoor de posities in die ordening paradigmatische verwantschap gaan vertonen. Jakobson zelf heeft het nog cryptischer geformuleerd: ‘De poëtische functie projecteert het principe van de equivalentie van+ de as der selectie op de as der combinatie’.

Om te illustreren wat wordt bedoeld nemen wij een licht vereenvoudigde versie van de tekst uit het eerste boek Samuel, waaraan we eerder aandacht hebben besteed:

Saul sloeg ze bij duizenden neer maar David bij tienduizenden.

In deze regel is, zoals we al hebben gezien, een parallelstelling te onderkennen van twee delen of membra, verbonden door een+ voegwoord:

Saul sloeg ze bij duizenden neer maar
David (sloeg ze) bij tienduizenden (neer).

Beide membra vormen een volledig syntagma, opgesteld volgens de regels van de grammatica, met dien verstande dat woorden die in het tweede membrum worden geacht letterlijk te worden herhaald, niet in de feitelijke tekst verschijnen maar er op een bepaalde manier wel zijn; het tweede membrum zou anders geen correct syntagma vormen. Dit soort verzwijgingen kent de gewone taal+ ook; wat ermee wordt bereikt is dat er niet al te veel redundantie optreedt. In de structuur van de uiting zijn de verzwegen woorden echter wel degelijk impliciet aanwezig.

Het is niet moeilijk te zien dat op de relevante posities in beide syntagmata woordmateriaal is ingevuld dat paradigmatische verwantschap vertoont:

Saul sloeg duizenden
David sloeg tienduizenden

Elke positie in het ene membrum heeft in het andere membrum een positie waarmee zij equivalent of similair is. Wat Jakobson bedoelt is dus, dat de poëtische functie tussen posities in een syntagma similariteitsrelaties aanbrengt, terwijl het tweede van de twee fundamentele ordeningsprincipes die hij voor de gewone taal beschreef, niet meer inhoudt dan dat de posities in een syntagma zich aan contiguïteitsregels dienen te houden. Poëtische teksten gehoorzamen dus aan een extra regel, die door Lotman als een regel+ uit een secundaire code wordt beschouwd, want hij is niet verankerd in de primaire code, de natuurlijke taal.

Als het correct is te zeggen dat de poëtische functie similariteit aanbrengt tussen posities op de syntagmatische as, dan is dat niettemin nog onvolledig. Het gaat namelijk niet om willekeurige posities. In het gekozen voorbeeld zien we meteen dat het gaat om posities die grammaticaal vergelijkbaar zijn: het gaat in beide membra om de posities onderwerp, gezegde en voorwerp. Elk van deze posities wordt herhaald en elke herhaling is gebaseerd op het paradigmatisch ordeningsprincipe. Aangezien nu op de positie onderwerp in de natuurlijke taal sommige woorden wel en andere niet kunnen worden ingevuld en aangezien alle woorden die dat wël kunnen als behorend tot een - zeer uitgebreid - paradigma kunnen worden beschouwd, kunnen we nu zeggen dat de twee ordeningsprincipes toch niet zo volledig los staan van elkaar als misschien is gesuggereerd. Elke positie in het syntagma heeft een zekere voorkeur voor materiaal uit een bepaald paradigma. De poëtische functie heeft het effect dat de op equivalente posities in-

gevulde woorden tot paradigmata worden, die veel concreter zijn dan het uitgebreide paradigma waartoe ze al behoren op grond van het feit dat ze op equivalente posities voorkomen. We zullen deze concrete paradigmata onmiddellijk herkennen als het om klankverwant materiaal gaat, maar we zullen ze ook semantisch willen opvatten. Met andere woorden, de poëtische functie dwingt ons ertoe een concrete betekenissimilariteit te onderkennen tussen woorden op equivalente posities. Hiermee zijn we, na een moeilijke redenering, aan het wezen van Jakobsons theorie toegekomen: de poëtische functie dwingt ons woorden met elkaar+ in een semantisch verband te brengen dat op grond van de primaire code niet bestaat of hoeft te bestaan.

Toepassingen

Om het bovenstaande nader toe te lichten gaan we uit van een beroemd sonnet van P.C. Hooft, waarvan hier de eerste twee strofen in gemoderniseerde spelling worden weergegeven:

 
Gezwinde Grijsaard, die op wakkre wieken staag+
 
De dunne lucht doorsnijdt, en zonder zeil te strijken,
 
Altijd vaart voor de wind, en ieder na laat kijken,
 
Doodvijand van de rust, die woelt bij nacht bij daag;
 
 
 
Onachterhaalb're Tijd, wiens hete honger graag
 
Verslokt, verslindt, verteert al wat er sterk mag lijken,
 
En keert en wendt en stort Staten en Koninkrijken;
 
Voor iedereen te snel, hoe valt U mij zo traag?

Het gaat hier om een zeer bewerkt, hoogverfijnd gedicht uit onze Gouden Eeuw, waarvan het poëtisch karakter evident is en waarin de poëtische functie zich op talloze manieren manifesteert. Om dat zichtbaar te maken, delen we de tekst eerst syntactisch in en dan blijkt hij deze structuur te hebben:

Grijsaard, die (van alles) doet,
Tijd, die (van alles) doet,
Waarom verstrijk je zo langzaam voor mij?

Hierin laten zich meteen al equivalente posities onderscheiden. Ten eerste de positie van de aangesprokene. Op deze positie staat

in het eerste membrum grijsaard en in het tweede tijd. Deze woorden vertonen klankverwantschap, maar worden ook als semantisch verwant gepresenteerd; tussen tijd en grijsaard bestaat een similariteitsrelatie, die we onmiddellijk herkennen als een metafoor:+ de tijd wordt vergeleken met een oude man. Dat is zeker geen originele, door Hooft bedachte metafoor en men zou eventueel kunnen zeggen dat het gedicht hier niet bijzonder creatief is, maar voor ons betoog is dat minder relevant. Kijken we nu naar de bijvoeglijke naamwoorden die grijsaard en tijd krijgen, dan herkennen we even gemakkelijk de similariteitsrelatie tussen gezwind en onachterhaalbaar, beide gekozen uit het paradigma ‘snel’. Het is dus duidelijk dat op de equivalente posities van de aangesprokene in beide membra paradigmatisch verwant taalmateriaal is ingevuld.

De tweede positie, die van de complexe bijzin waarin wordt beschreven wat de grijsaard-tijd allemaal doet, zou pagina's lang tot in detail kunnen worden geanalyseerd. Aan het begin van de bijzin staat in het eerste membrum dat de grijsaard op vleugels de lucht doorsnijdt en in het tweede membrum dat de tijd met of als gevolg van zijn honger vernietigt wat sterk lijkt. Let op dat we de tweede naamval in regel 5 (wiens hete honger) hier zodanig analyseren dat we van een instrumentele genitivus kunnen spreken, een constructie die ons heel vertrouwd is, want als we zeggen ‘Mijn verstand begrijpt dit’ zeggen we eigenlijk ‘Met mijn verstand begrijp ik dit’. De vleugels en de honger zijn dus instrumenten en komen als zodanig ook in een similariteitsrelatie tot elkaar te staan. Op het niveau van de klank wordt deze similariteit nog onderstreept doordat de groepen wakkre wieken en hete honger allebei woorden combineren die met dezelfde klank beginnen -+ allebei allitereren dus.

Doorsnijden en vernietigen zijn ook semantisch verwant en als we dit paradigma terugvertalen in de woorden die Hooft werkelijk heeft gebruikt, zien we hoe de leden van het paradigma doorsnijden-verslokken-verslinden-verteren inderdaad op equivalente syntactische posities voorkomen: de positie van het gezegde in de bijzin bij grijsaard-tijd. Noteren we deze woorden in de vervoegde vorm waarin ze in het gedicht voorkomen: doorsnijdt-verslokt-verslindt-verteert, dan treft de klankverwantschap, die gebruik maakt van de medeklinkers s en t om een ‘destructief’ effect te bereiken. Maar de interessantste semantische relatie die nu zichtbaar wordt bestaat tussen de woorden die het voorwerp vormen van de werkwoorden die juist zijn genoemd: dunne lucht in het

eerste, al wat sterk mag lijken in het tweede membrum. Deze semantische relatie kunnen we vertalen in een metafoor die in het gedicht verborgen ligt: alles wat belangrijk lijkt, is als lucht. En eventueel: omdat lucht als bepaling dun meekrijgt, en alles wat door de tijd wordt vernietigd sterk wordt genoemd, ontstaat er een nieuwe similariteitsrelatie tussen deze woorden: het gedicht onthult een ‘geheime’ betekenisverwantschap tussen dun en sterk, woorden die we op grond van onze kennis van de primaire code juist geneigd zouden zijn in verschillende paradigmata te plaatsen. Het woord lijken in regel 6 vergemakkelijkt uiteraard het herkennen van deze geheime betekenisverwantschap, maar neemt ze niet weg: ze herformuleert de grondgedachte van de tekst op een manier die we kunnen aanduiden door te zeggen dat ze luidt: wat is het verschil tussen sterk zijn en sterk lijken?

In de tweede positie kunnen we nog een subpositie onderscheiden: ná de ingewikkelde bijzin wordt in beide membra nog een bijstelling toegevoegd, die als een soort samenvatting fungeert: doodvijand van de rust in het eerste en voor iedereen te snel in het tweede membrum. Hier zijn de posities ook weer equivalent en als we naar het gebruikte woordmateriaal kijken, valt op dat rust en snel, die de kernwoorden vormen in deze syntagmata, precies dezelfde similariteitsrelatie vertonen als die welke we tussen sterk en dun hebben waargenomen: wat sterk lijkt is dun (en dus zwak), wat zich in alle rust lijkt te voltrekken verloopt eigenlijk heel snel. We tekenen hierbij alvast aan dat rust en snel, binnen de groepen waarin ze voorkomen, niet op grond van hun syntactische functie equivalente posities bekleden, maar op grond van hun positie in een andere lineaire orde: die van de prosodische opbouw+ van het gedicht. Hieronder verstaan we de ordening van woorden in versregels en strofen, niet op basis van hun betekenis, maar van de klemtonen die ze dragen. We komen daar nog op terug; voorlopig is het voldoende als we begrijpen dat de posities equivalent zijn, ten eerste omdat ze de zesde lettergreep van de regel bevatten, ten tweede omdat ze allebei een sterk accent krijgen en ten derde omdat ze allebei voorafgaan aan een duidelijke pauze in de regel.

In de eerste strofe volgt op deze groep weer een bijzin: die woelt bij nacht bij daag; in de tweede strofe is dat niet het geval. Daar is de tweede helft van de slotregel bestemd voor de vraag waar alles in uitmondt: ‘waarom verstrijk je zo langzaam voor mij?’. Dat maakt al duidelijk dat de strofische indeling van het gedicht niet+ helemaal parallel loopt met de syntactische. Ook hier blijkt dus

sprake te zijn van een tweede lineaire ordening, een tweede ‘as van de combinatie’ om met Jakobson te spreken. Het gaat hier om een poëtische tekst die in strofen is ingedeeld en bovendien nog een strikt gehandhaafd metrisch patroon heeft. We hebben al gezien dat de eerste syntactische positie (de positie van de aangesprokene) zich in beide strofen helemaal aan het begin bevindt en dat de tweede positie, die van de ingewikkelde bijzin, globaal gesproken het centrum van de strofe in beslag neemt; bovendien, dat de slotregel van beide strofen begint met een samenvattende bepaling. Dat geeft aan hoezeer de syntactisch equivalente posities ook vanuit het oogpunt van de strofische opbouw equivalent zijn; de twee ordeningsprincipes zijn dus in hoge mate coöperatief. Zeer veel posities die syntactisch equivalent zijn, zijn dat ook op de lineaire as van strofenbouw en metriek. Wakkre wieken en hete honger, waarvan we de syntactische equivalentie al hebben vastgesteld, zijn ook positioneel equivalent in de metrische opbouw (lettergrepen 8, 9, 10 en 11) en in de strofenbouw (tweede helft van de eerste regel van elke strofe). Een dergelijke hoge mate van coöperativiteit tussen het syntactische en het prosodische vlak is karakteristiek voor de klassieke poëzie, maar kan zich uiteraard niet voordoen bij poëzie die niet metrisch is geordend, zoals poëzie in+ vrije verzen geschreven of poëzie die geen strofische opbouw kent. Maar in het geval van het sonnet van Hooft werkt het metrische schema als een raster dat zijn eigen positionele equivalenties schept. Gaan we ervan uit dat elke regel zes klemtonen heeft, dan zien we dat telkens in de eerste regel de vierde en de vijfde klemtoon op lettergrepen valt die allitereren: wakkre wieken en hete honger. Kijken we naar de metrische posities waarop dun en sterk vallen, woorden waarvan we de paradigmatische similariteit hebben geanalyseerd, dan zien we dat ze beide op posities vallen die een klemtoon krijgen en dus metrisch equivalent zijn; hetzelfde geldt voor rust en snel. In al deze gevallen - en er zouden er vele aan kunnen worden toegevoegd - zien we dus ‘de wet van Jakobson’ aan het werk: op posities die als equivalent kunnen worden beschouwd in de lineaire, horizontale organisatie van de tekst, hetzij syntactisch, hetzij metrisch, verschijnt woordmateriaal dat paradigmatisch verwant is naar betekenis en eventueel naar klank.

De tweede helft van de slotregel van de tweede strofe is, zo zagen we, in syntactisch opzicht niet equivalent aan de tweede helft van de slotregel van de eerste strofe. Vanuit syntactisch oogpunt bekleden de woorden ‘hoe valt U mij zo traag’ immers een nieuwe

positie: die van de vraag waarin de tekst uitmondt. Bekijken we deze woorden echter in het verband van de regel waarin ze voorkomen, dan valt op dat deze in twee precies gelijke helften uiteenvalt: elke helft heeft zes lettergrepen en drie klemtonen. Op de lineaire as van de metriek kunnen we deze helften dus als membra beschouwen, die precies dezelfde metrische structuur vertonen: driemaal een onbeklemtoonde positie en driemaal een beklemtoonde, waarbij beklemtoonde en onbeklemtoonde elkaar afwisselen en elke helft begint met een onbeklemtoonde en eindigt met een beklemtoonde positie. Iedereen en mij zijn allebei beklemtoond. Ze bekleden daarom equivalente posities, die door paradigmatisch verwant materiaal worden ingevuld: tweemaal een persoonlijk voornaamwoord. Iedereen en mij behoren tot hetzelfde paradigma en tegelijk tot twee oppositionele paradigmata, want mij wordt als verschillend van iedereen voorgesteld. Ze zijn in betekenis zowel gelijk als ongelijk. Hetzelfde geldt, nog opvallender, voor de woorden snel en traag. Deze vallen op de equivalente posities van het slot van de regelhelft en dragen allebei klemtoon. Ze behoren tot hetzelfde paradigma (bijvoeglijke naamwoorden die met snelheid te maken hebben) en tegelijk tot oppositionele paradigmata: snel-rap-fluks aan de ene en traag-langzaam-sloom aan de andere kant.

Jakobson zou er niet voor zijn teruggeschrokken een positionele equivalentie te zien tussen het eerste woord van de eerste strofe en het laatste woord van de tweede, om vervolgens te constateren dat tussen geswind en traag dezelfde interessante semantische relatie ontstaat als die welke wij tussen dun en sterk hebben waargenomen. In de primaire code zijn deze woorden tegenover elkaar gesteld; het zijn antoniemen. Hun positionele equivalentie+ dwingt ons echter ze óók als synoniemen te zien en zo wordt een in de primaire code belangrijk onderscheid als het ware opgeheven. Het is de vormtaal van het gedicht, de secundaire code, die een betekenis creëert welke aan die van de primaire code haar wil oplegt. Men zegt wel eens dat dichters de taal verrijken. Het gedicht van Hooft zou eventueel aanleiding kunnen zijn om te zeggen dat dichters de taal ontwrichten, of de zekerheden die de taal koestert ondermijnen. De natuurlijke taal gaat ervan uit dat het verschil tussen zwak en sterk, snel en traag evident is en dat er geen efficiente communicatie mogelijk is als wij op dit verschil niet rotsvast kunnen vertrouwen. De vormtaal van Hoofts gedicht schept echter de mogelijkheid om deze woorden niet als antoniemen maar als synoniemen te zien. Het eindresultaat van deze interferentie is+

een nieuwe taal, díe waarin het gedicht is geschreven en die moet worden beschouwd als de enige waarin de betekenis van het gedicht onder woorden kan worden gebracht. In het sextet van het sonnet, dat we hier niet meer zullen behandelen, zegt Hooft dat de minnaar, die naar zijn afwezige geliefde verlangt, de tijd sneller wil laten lopen en dus wil verkorten; maar juist door zijn verlangen lijkt de tijd langzaam te verlopen, zodat zijn verlangen de tijd niet verkort maar juist verlangt, in de zin van verlengt. Dit woordspel ondermijnt de tegenstelling tussen kort en lang op precies dezelfde manier als de eerste twee strofen al het verschil tussen zwak en sterk en snel en traag hebben ondermijnd. Uiteindelijk, zo wil Hooft zeggen, zijn dergelijke tegenstellingen niet op absolute onderscheiden gebaseerd, maar helemaal afhankelijk van de subjectieve waarneming van degene die ze beleeft.

+Jakobson heeft, soms in samenwerking met anderen, zelf een groot aantal analyses van beroemde gedichten (van Shakespeare, Baudelaire, Bertolt Brecht, Friedrich Hölderlin en anderen) gepubliceerd en die zijn zeker niet oncontroversieel gebleken. Hij vertoont een soms nogal ongeremde vindingrijkheid in het blootleggen van equivalenties en het daaraan verbinden van interpretatieve conclusies. In onze tekst van Hooft zou hij bijvoorbeeld hebben gewezen op de sterke klankverwantschap tussen de woorden gezwind en verslindt, woorden die bovendien op metrisch equivalente posities zijn geplaatst. Vervolgens zou hij beredeneren dat deze similariteit de twee beschrijvingen van de tijd (snel vliegende oude man en verwoester van zelfs het sterkste) ook weer in één paradigma onderbrengt en dat de tijd dus wordt voorgesteld als een roofdier dat zijn prooi snel verslindt - een beeld dat we overigens in Shakespeares negentiende sonnet tegenkomen. De kritiek op Jakobson luidt dan ook, dat hij ten eerste equivalenties waarneemt die de gewone lezer ontgaan en ten tweede daaraan veel te ver voerende consequenties verbindt. Die kritiek heeft echter niet weg kunnen nemen dat Jakobsons theorie van de poëtische functie de sterkste is die ooit is geformuleerd en beter rekenschap aflegt van de taalkundige bijzonderheden van het poëtisch taalgebruik dan welke andere ook.

Niet altijd zijn de equivalenties in een poëtische tekst zo overduidelijk waarneembaar als in het sonnet van Hooft dat we als illustratiemateriaal hebben gebruikt. Herkennen we in dit fragment uit Gerrit Kouwenaars gedicht Ik heb nooit de equivalentie en similariteitsrelaties nog gemakkelijk genoeg:

 
Ik heb nooit naar iets anders getracht dan dit:
 
het zacht maken van stenen
 
het vuur maken uit water
 
het regen maken uit dorst

dan moeten we er in het volgende voorbeeld, het begin van Kouwenaars ‘Eerste zang’ uit Drie heldenzangen naar zoeken:

 
Zing mij o muze op houthoudend
 
naoorlogs papier het hexametrisch gerochel
 
der helden
 
 
 
tel mij de versvoeten de voetnoten de kunst
 
benen de onthande
 
rolstoelen in de boeken, kus mij
 
het dons van de bloedjonge weduwen, kook mij
 
het feestmaal van kindervlees, lik mij
 
het braaksel de roede, sla mij met vrede
 
tot de alziende blinde

Dit gedicht behoort tot een corpus van teksten dat men paradoxaal als ‘onpoëtische poëzie’ zou kunnen bestempelen. Daarmee zijn teksten bedoeld die vooral na de Tweede Wereldoorlog zijn geschreven en die zich van de klassieke poëzie distantiëren omdat deze, in onze zo sterk door ideologieën gestuurde appreciatie, met voor ons niet meer betekenisvolle idealen als ‘schoonheid’ wordt geassocieerd. ‘De schoonheid’, zegt Lucebert in een gedicht dat later nog ter sprake zal komen, ‘heeft haar gezicht verbrand’. Het is in Kouwenaars gedicht evident dat het feit van de Tweede Wereldoorlog zelf een rol speelt in de tekst. Kouwenaar presenteert zijn gedicht als een parodie op de in de klassieke poëzie+ (denk aan Homeros) gebruikelijke aanroeping van de Muze, die de dichter moet helpen om de daden der helden die hij gaat bezingen, recht te doen. Homeros, zo wil de overlevering, was blind; daarom vraagt Kouwenaar ook hèm tot een blinde te slaan. Bovendien zijn blinden, volgens de klassieke mythologie, alziend: zij hebben toegang tot waarheden die voor anderen verborgen blijven. Ook in het hexametrisch gerochel neemt Kouwenaar afstand van de klassieke traditie; Homeros schreef zijn heldendichten in hexameters. Hij wil dus géén Homeros zijn in zoverre die tot symbool van het klassieke schoonheidsideaal is geworden, maar hij wil wèl een Homeros zijn in zoverre die ‘alziend’ was en de grote

daden van zijn beschaving bezong. Alleen, de grote daden van Kouwenaars beschaving vormen geen catalogus van heroïsche verrichtingen; zij vormen een lijst van gruwelijkheden, van verminkingen, kindermoord, jonge vrouwen die hun man verloren hebben, van marteling. Het gedicht wordt zodoende tot een aanklacht van de daden die in Hitlers naam zijn verricht in plaats van een lofzang op heldendaden. Het wordt dan ook een pleidooi voor de vrede (sla mij met vrede) en niet een verheerlijking van de oorlog, zoals de klassieke heldendichten soms lijken (ze zijn het in feite niet, zeker waar het Homeros betreft; in dat opzicht is Kouwenaars Homeros-parodie niet vrij van eigen ideologische kleuring).

Kijken we nu hoe het taalmateriaal in deze tekst is georganiseerd, dan zien we allereerst, vanaf de vierde regel, een reeks parallel geschakelde imperatieven (tel mij, kus mij, kook mij, lik mij, sla mij) die de klassieke aanroeping, het zing mij van de eerste regel, parodiëren. Van zingen is geen sprake meer; als zingen symbool is van de functie die de klassieke poëzie nog kon hebben, haar pragmatische instructie verwoordt, dan wordt door de reeks werkwoorden die het zing mij een totaal andere functie van de poëzie aangegeven. Door de syntactisch equivalente posities waarin deze werkwoorden voorkomen worden zij, als wij Jakobsons wet toepassen, in een semantische similariteitsrelatie gedwongen. Met andere woorden, deze werkwoorden worden door+ de vormtaal van het gedicht synoniem gemaakt. De interpretatie van de tekst moet van deze synonymie rekenschap afleggen. Men kan in elk geval zeggen dat in deze reeks het betekeniselement ‘minachting’ een rol speelt: minachting voor het ‘tellen van versvoeten’ zoals de klassieke poëzie dat vraagt, en verbeten minachting geïmpliceerd in kus mij, lik mij, sla mij. Ten opzichte van de grote daden van zijn eigen geschiedenis past de dichter dus minachting, waar Homeros respect paste ten opzichte van de daden der helden die hij bezong. En de minachting geldt ook elke poging die zou worden ondernomen om de daden van de eigen geschiedenis te bezingen in ‘versvoeten’, dat wil zeggen in de vormtaal van de klassieke poëzie.

De lijdende voorwerpen die volgen op de reeks werkwoorden staan op posities die syntactisch equivalent zijn en ook hier zal Jakobsons wet ons dwingen om semantische relaties op het spoor te komen. Een poging om deze reeks te noteren levert, met voorbijgaan van een paar details, het volgende op: versvoeten - voetnoten - kunstbenen - onthande rolstoelen - jonge weduwen - kin-

dervlees - braaksel - roede. Opvallend is hoe deze reeks zich aaneenschakelt via woorden die al in de primaire code semantische verwantschap bezitten: voeten, voet, been, onthand, rolstoel. Daaraan worden weduwen, kindervlees, braaksel en roede toegevoegd. Zonder moeite herkennen we hierin een paradigma dat met dood en verminking te maken heeft.

Een aantal details in de tekst blijft onverklaard. Uiteraard dienen die in een interpretatie hun plaats te krijgen, maar wat we over de tekst van Kouwenaar hebben gezegd is voldoende om het fuctioneren van de wet van Jakobson zichtbaar te maken, óók in deze poëzie, die juist rebelleert tegen het soort poëzie als Hooft schreef. Waar het om gaat is dat Kouwenaar voor de poëzie een andere functie opeist dan ze voor Hooft of Homeros had. Impliciet beantwoordt zijn gedicht aan een andere pragmatische instructie:+ de poëzie kan niet meer bezingen, zij kan alleen maar aanklagen; verbeten minachting voor de geschiedenis heeft de plaats ingenomen van bewondering. Maar als we afzien van het feit dat Kouwenaars gedicht niet metrisch is, dan blijkt de organisatie van het taalmateriaal ook hier te hebben plaatsgevonden op de wijze die Jakobson beschreef.

Het lijkt alsof deze poëzie opzettelijk de door Jakobson als kenmerkend voor het poëtisch taalgebruik aangewezen structuren wil vermijden. Het zou echter een vergissing zijn, te concluderen dat een tekst als deze de poëtische functie niet te zien geeft, en uiteraard een nog ernstiger vergissing te beweren dat zo'n tekst geen poëzie is. Er is een onmiskenbare relatie tussen Jakobsons theorie van de poëtische functie en een bepaald type poëzie, dat in zijn organisatie van het taalmateriaal zoveel mogelijk gebruik maakt van middelen die de poëtische functie doen uitkomen: parallelstellingen, strofische opbouw, metrische schemata, rijm - kortom, alle traditionele retorische middelen van de klassieke poëzie, en niet te vergeten een zorgvuldig opgebouwde syntactische structuur. Maar de pretentie van Jakobsons theorie is dat de poëtische functie zich niet alleen in klassieke poëtische teksten laat waarnemen, maar zich in potentie in alle taaluitingen kan doen gelden. De al eerder geciteerde slagzin ‘Kopen bij de Spar is sparen bij de koop’ demonstreert dit: er zijn twee membra verbonden door een koppelwerkwoord. In elk membrum keert de stam van het werkwoord dat de eerste positie bekleedt, terug in de tweede positie van het andere membrum in de vorm van een zelfstandig naamwoord; of, anders gezegd, het woord dat de zelfstandig-naamwoordpositie belkleedt in het ene membrum verschijnt uitgebreid

tot werkwoord in de werkwoordpositie van het andere membrum. Tenminste, als we aannemen dat de relatie tussen sparen en spar dezelfde is als die tussen kopen en koop. Die aanname maakt het woord spar als het ware synoniem met het woord spaar. Dat woord bestaat echter niet; wel het woord besparing. De kracht van Jakobsons wet doet ons spar dus als besparing lezen; de vormtaal van de slagzin voegt aan de taal een nieuw woord toe, spar, als lid van het paradigma koop-uitgave-besparing enzovoort. De formulering is erg omslachtig, want het effect van de slagzin is onmiddelijk duidelijk; ze laat echter precies zien hoe Jakobsons wet werkt en benadrukt ten overvloede nog eens dat de invloed van die wet een tekst niet tot poëzie maakt, dat wil zeggen inlijft in het corpus van teksten dat de poëzie vormt, maar wel de sluimerende+ poëtische functie activeert die in beginsel bij alle taaluitingen ligt te wachten tot ze tot leven wordt gewekt.

Tot besluit van dit hoofdstuk nog een aantal opmerkingen over een gedicht van Eva Gerlach, dat de titel Vocabulair draagt. De bedoeling is iets te laten zien van de verreikende interpretatieve consequenties die de theorie van Jakobson kan hebben, vooral als er dieptepsychologische gevolgtrekkingen aan worden verbonden. Het gedicht gaat duidelijk over een volwassene die een kind woordjes leert. De ervaren spreker onderwijst het kind in de eerste vaardigheid die het beheersen van de primaire code vereist: het beschikken over een woordenschat:

 
Dit is je oog. Dit is de zon. Dit koude
 
dat aan je trekt, is tocht door het open raam.
 
Dit is water, waarin je altijd past.
 
 
 
Dat is de ketel, die op het vuur zingt
 
boven de vier draaiknoppen van het gas.
 
Hier zie je het broodmes in zijn plank staan.
 
 
 
Al deze dingen moet je goed onthouden.
 
Vandaag of morgen krijgen ze hun zin.

Wat meteen opvalt is dat de woorden niet onsystematisch worden aangeboden, maar in een bepaald paradigmatisch zowel als syntagmatisch verband, geheel overeenkomstig Jakobsons theorie van de principes waarmee wij het taalmateriaal ordenen. De herhaalde zinsconstructie met dit is ... creëert een reeks syntactisch equivalente posities, waarop vervolgens het paradigmatisch ver-

wante vocabulaire wordt ingevuld. In de eerste strofe zijn dat je oog, de zon, tocht door het open raam en water, waarin je altijd past. Alle benoemde objecten worden gepresenteerd als dingen waarmee het kind een directe lichamelijke relatie heeft. Daardoor ontstaat een buitengewoon interessante similariteitsrelatie tussen deze objecten. Er nog van afgezien dat zij alle tot het paradigma van de natuurlijke objecten behoren, zijn ze ook nog paradigmatisch verwant in zoverre zij in een metonymische relatie tot het kind staan: zij behoren alle tot de lichamelijke ervaringswereld van het kind. Bij de zon wordt deze relatie niet expliciet aangegeven, maar als men bedenkt dat zon een metonymie kan zijn voor warmte en voor licht, dan is de zon aan de ene kant met koude en aan de andere kant met oog verbonden en dus met het lichaam van het kind. Ook hier weer kan men zeggen dat het metonymisch verband met oog en koude eraan bijdraagt dat de zon thuishoort in het paradigma van de natuurlijke objecten waarmee het kind een lichamelijke relatie heeft.

In de tweede strofe wordt de aanwijzende zinsconstructie gewijzigd: er staat nu dat is en hier zie je in plaats van dit is. De objecten die nu worden aangeduid behoren tot een ander paradigma: dat van de kunstmatige objecten, waarmee het kind geen directe lichamelijke relatie onderhoudt. Dit zijn objecten die tot de ‘buitenwereld’ behoren: ketel, vuur, gas, broodmes, plank. Eventueel vormen zij voor het kind zelfs een lichamelijk gevaar. Het zijn de tekens van een vijandige buitenwereld, die voor het kind bedreigend kan worden, maar waarin het niettemin moet worden ingewijd. Ook hier zijn de objecten in een primair paradigma ondergebracht: dat van de dingen die men in een keuken aantreft. Daarnaast zijn de objecten ook hier door onderlinge metonymische relaties verbonden tot een paradigma van een hoger niveau, dat zinvol contrasteert met het paradigma in de eerste strofe: het gaat nu om objecten waarmee het kind geen directe lichamelijke relatie heeft, maar die slechts met elkaar metonymische relaties onderhouden. Deze twee paradigmata zouden met een beroep op bepaalde psychoanalytische theorieën heel goed als ‘vrouwelijk’ tegenover+ ‘mannelijk’ kunnen worden begrepen.

Het gedicht verbeeldt dus hoe het kind, door de eerste taalkundige lessen die het krijgt, wordt ingewijd in een wereld die twee aspecten kent: enerzijds bevat ze ervaringen en objecten waarmee het kind een vertrouwensrelatie zal hebben op grond van een onmiddellijke lichamelijke nabijheid tot die objecten, een relatie die dus metonymisch kan worden genoemd; anderzijds bevat de we-

reld objecten en ervaringen die het kind vreemd en extern zullen blijven; ze lijken slechts tot elkaar in verband te staan, kunnen bedreigingen worden en zo tot metaforen van de niet-vertrouwde wereld. Daarmee lijken aan Jakobsons theorie wel erg vergaande+ consequenties te worden verbonden: het metonymisch of contiguïteitsverband wordt dan geïnterpreteerd als ‘vrouwelijk’ en+ ‘concreet’, terwijl het metaforisch of similariteitsverband daar als ‘mannelijk’ en ‘abstract’ tegenover komt te staan. Jakobsons theorieën hebben inderdaad aanleiding gegeven tot dergelijke zeer+ vergaande uitwerkingen die volstrekt serieus dienen te worden genomen.

Een van de meest opvallende eigenschappen van Eva Gerlachs gedicht is dat het de schijn kan wekken een toepassing van of commentaar op Jakobsons theorie van de poëtische functie te zijn. In het volgende hoofdstuk zullen we bij een gedicht van Gerrit Achterberg dezelfde constatering doen: het zal daar lijken alsof hij de theorie van Juri Lotman toepast of overdenkt. Bij Achterberg kan er geen sprake van zijn dat hij het werk van Lotman heeft gekend; dat Eva Gerlach op de hoogte is van Jakobsons theorie is niet waarschijnlijk en het zou er bovendien niet toe doen. Toch geeft de situatie te denken. Ze laat vermoeden dat dichters de theorieën van de poëtische taal van nature kennen, nog voordat die theorieën zelfs maar zijn geformuleerd. Daarmee zou de juistheid van die theorieën zijn bevestigd, maar dit feit zou de theoreticus tegelijk tot grote bescheidenheid moeten manen. Zijn theorieën zijn hoogstens descriptief: zij maken inzichtelijk wat de poëzie al lang weet.


Vorige Volgende