Logo DBNL
Lessen in lyriek (1993)

Lessen in lyriek

(1993)–W. Bronzwaer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 1
De taal der poëzie

Emotie en uitdrukking

En de dansende vrouwen hieven een beurtzang aan en zongen:
‘Bij duizenden sloeg Saul ze neer,
Maar David bij tienduizenden!’
(1 Samuel 18, 6)

In deze korte episode uit het oudtestamentische verslag van de oorlog tussen de Filistijnen en de Israëlieten maken we, als het ware, de geboorte van de poëzie mee. Poëzie is een bijzondere vorm van taalgebruik en de belangrijkste kenmerken ervan laten zich aan het voorbeeld aflezen.

Allereerst is in het fragment niet alle taal poëtisch. Het gedeelte dat we als poëtisch herkennen wordt voorafgegaan door een niet-poëtische, als men wil prozaïsche, mededeling. Het poëtische gedeelte is ingebed in een niet-poëtisch kader. De verschillen tussen het kader en de poëtische inbedding doen de bijzondere kenmerken van het poëtische taalgebruik door contrastwerking opvallen. Nu is het zeker niet zo dat wij poëzie altijd aantreffen in zo'n kader. Meestal wordt een gedicht zonder inleidende of uitluidende tekst gepresenteerd. Maar er zijn vele redenen om aan te nemen dat de poëzie in de vroegste stadia van haar bestaan, waarin zij bovendien altijd mondeling werd voorgedragen, doorgaans het karakter had van een tekst die op bijzondere wijze fungeerde binnen een niet-poëtisch kader. Die vroegste poëzie bestond uit arbeidsliederen, marsliederen, lofliederen, klaagzangen, jubelzangen en rituele gezangen, die als het ware steeds ‘op instructie’ werden gezongen. De instructie kwam voort uit een praktische situatie, waarin doelmatig werd gehandeld: er werd gewerkt, gedanst, gemarcheerd, de godheid werd vereerd, een held werd bejubeld. In ons voorbeeld wordt het kader van de poëtische tekst gevormd door de doelmatige of pragmatische situatie die door de geschiedschrijver in prozaïsche vorm wordt meegedeeld. De eerste zin van

het fragment bevat de schriftelijke neerslag door de kroniekschrijver van de pragmatische instructie, die de Israëlitische vrouwen in poëzie doet uitbarsten.

De aldus ontdekte structuur is gemakkelijk te herkennen in de primitieve, de klassieke en de middeleeuwse literatuur. We treffen haar voortdurend aan in de bijbel. Het Boek der Psalmen is een voorbeeld van poëtische teksten die zonder expliciete inkadering worden gepresenteerd. Maar als we ons herinneren dat we sommige psalmen klaagpsalmen en andere lofpsalmen noemen, realiseren we ons dat die termen geen ander doel hebben dan het pragmatische kader van de betrokken teksten te benoemen. De heldendichten uit de klassieke oudheid en de middeleeuwse epiek kenmerken zich eveneens door duidelijke inkadering. Traditioneel is het aanroepen van de Muze, die de dichter moet helpen bij het volvoeren van de instructie, die in het geval van de Odyssee bestaat uit het vertellen van de lotgevallen van de sluwe held Odysseus. Ook in de traditie geworteld is het vragen van aandacht voor de poëtische tekst door het gehoor tot stilte te manen met een uitdrukking als ‘Luister!’ Naarmate de poëzie verder komt af te staan van een doelmatige handelingssituatie waarin zij functioneel is, zoals bij een arbeidslied of bij de lofzang op David van de Israëlitische vrouwen, verdwijnt de pragmatische inkadering, althans voor zover zij expliciet is. Vergilius begint zijn Aeneïs met de eenvoudige mededeling dat hij over de held Aeneas en de stichting van Rome zal zingen en Vondel begint zijn Altaergeheimenissen met de regel:

 
Ik zing van Godts Altaergeheimenissen.

In deze gevallen wordt het gedicht al als een min of meer autonome tekst gepresenteerd. Zeker bij Vondel is de instructie er een die de dichter zichzelf heeft opgelegd: hij zingt omdat hij heeft besloten te zingen, niet omdat het door uiterlijke omstandigheden noodzakelijk of nuttig is dat hij zingt. Niettemin kunnen we ook de zelf-opgelegde taak van de autonome dichter nog steeds beschouwen als een instructie. Belangrijk is, dat alle poëzie steeds als het gevolg geven aan een instructie kan worden beschouwd en daardoor is verankerd in de levenswerkelijkheid van een gemeenschap,+ een groep of desnoods een individu. Poëzie is altijd pragmatisch verankerd; zij dient altijd een doel, ook als het slechts een doel is dat de dichter zichzelf heeft gesteld. Als Vasalis haar gedicht Aan een boom in het Vondelpark begint met de regel:

 
Er is een boom geveld met lange groene lokken

dan is er voor de instructie die tot dit gedicht heeft geleid geen andere aanwijzing dan dat de dichteres zelf de noodzaak heeft gevoeld over deze boom, die ‘nog vol van zomerwind’ en ‘ruisend als een kind’ is geveld, mededelingen te doen. Maar als Andreas Burnier een gedicht begint met de vraag ‘Wat is een mens?’, dan kunnen we die beginregel opvatten als de herhaling van een buiten het gedicht gestelde vraag, waarop het gedicht een antwoord moet geven; de instructie komt dan tot de dichter als een ‘opdracht’ van buiten, vanuit een gemeenschap die belang heeft bij de beantwoording van de vraag. Een vergelijkbare situatie vinden we aan het begin van Shakespeares achttiende sonnet, hier aangehaald in de vertaling van Albert Verwey:

 
Zal 'k U gelijken bij een zomerdag?
 
Gij zijt veel milder en veel lieflijker.
 
De storm slaat bloesems met te hard een slag
 
En al te ras is zomers zoetheid ver.

Men kan dit sonnet lezen als een vervulling van een opdracht, gesteld door een opdrachtgever aan de dichter, om hem met een zomerdag te vergelijken. De pragmatische situatie is dan overduidelijk; alleen is de instructie, net als bij Andreas Burnier, in de tekst van het gedicht opgenomen.

Een tweede wezenskenmerk van de poëzie dat zich aan het voorbeeld uit Samuel laat aflezen is dat de poëzie een in taal uitgedrukte en tegelijk door de talige vorm beheerste emotie is. Zij is+ uitdrukking en beheersing tegelijk van een emotionele impuls. In ons voorbeeld is de uitgedrukte emotie verre van enkelvoudig. Zij behelst vreugde over het gunstige verloop van een veldslag tegen de vijandige Filistijnen, maar ook teleurstelling over het feit dat de gunstige uitslag niet aan de koning (Saul) maar aan de legeraanvoerder (David) te danken is, gepaard aan het besef dat Saul daardoor een slechte koning is. De complexiteit van deze emotie vindt haar weerspiegeling in de talige vorm van de poëtische uitdrukking, die als gevolg daarvan niet anders dan complex kán wezen. Het voorbeeld vertoont een voor het poëtisch taalgebruik uiterst karakteristieke ‘tweeslag’, waarvoor doorgaans de technische term parallellisme wordt gebruikt. De poëtische tekst valt in twee+ delen uiteen, die in hun vormgeving parallel zijn aan elkaar en bovendien elkaars betekenis medebepalen. Het eerste lid, ‘Saul sloeg

ze bij duizenden neer’, zou op zichzelf niet als poëtisch herkenbaar zijn en het tweede lid, ‘David sloeg ze bij tienduizenden neer’, evenmin. Het effect dat ons hier van poëzie doet spreken komt pas tot stand als de twee leden tot elkaar in een relatie komen te staan, het moment waarop de ‘tweeslag’ wordt herkend. Op dat moment blijkt ook, dat de betekenis van de twee leden in hun relatie tot elkaar méér is dan de optelsom van de betekenis van de twee leden afzonderlijk. Dat blijkt als we ons realiseren dat het telwoord ‘duizenden’, waaraan we op zich de betekenis ‘zeer veel’ hechten, hier de betekenis ‘zeer veel, maar minder dan mogelijk’ krijgt en het krijgt die extra betekenis door de parallelstelling met ‘tienduizenden’. Het woord ‘duizenden’ is dankzij de parallellistische vormgeving van de uitdrukking hier dus verrijkt met een surplus aan betekenis: het betekent niet meer alleen enthousiasme over een grote hoeveelheid, maar ook frustratie over een te kleine hoeveelheid. De complexiteit van de tot uitdrukking gebrachte emotie weerspiegelt zich met grote precisie in de voor de uitdrukking gebruikte taalvorm. Maar bovendien - en dat is misschien wel de best haalbare formulering waarin we het wezen van de poëzie kunnen verwoorden - krijgen de woorden in de poëzie een andere of een rijkere of een complexere betekenis dan die welke zij ‘van huis uit’, in de niet-poëtische of praktische taal, bezitten.

Het parallellisme illustreert een verschijnsel dat op fundamenteel niveau aan de orde is bij poëtisch taalgebruik, zowel in zulke betrekkelijk kleinschalige gevallen als klankherhaling (assonantie, alliteratie of rijm), als bij meeromvattende poëtische bouwprincipes als de opbouw van langere teksten in steeds dezelfde+ strofen. We noemen dit verschijnsel geperiodiseerde herhaling. De term valt in twee delen uiteen, waarvan eerst de notie van de herhaling zal worden verduidelijkt. Het informatietheoretische begrip+ redundantie kan ons hierbij helpen. Redundant is die informatie+ welke voor het tot stand komen van een betekenismoment overbodig is. Zien we op straat een driehoekig verkeersbord met een geschematiseerde tekening van een fiets erop, dan zijn de driehoekige vorm en de fiets dragers van niet-redundante informatie: ‘driehoekig’ betekent ‘waarschuwing’ en de ‘fiets’ betekent ‘voor fietsers’; met behulp van deze niet-redundante informatiedragers kunnen we het bord dus volledig en correct interpreteren. Zo'n schematische tekening die als informatiedrager fungeert, noemen we een pictogram. Zou zich onder het pictogram nog een bordje bevinden met de tekst ‘Pas op voor fietsers!’, dan zou die tekst redundant zijn; hij voegt immers geen betekenis toe aan die welke

het pictogram al uitdraagt. Maar ook de informatie die wordt gedragen door het feit dat het verkeersbord bijvoorbeeld van metaal is vervaardigd, kan redundant worden genoemd, want onze interpretatie van het bord zou geen andere zijn wanneer het van kunststof was. De grondstof waaruit een object is gemaakt, hoeft natuurlijk niet altijd redundant te zijn. Wanneer we van iemand zeggen dat hij zijn vrouw elk jaar een ijzeren armband cadeau doet op haar verjaardag, dan is de informatie overgebracht door ijzeren zeker niet redundant.

Ook bij talige informatie kunnen we redundante van niet-redundante informatie onderscheiden. Bij het normale taalgebruik in het dagelijks leven worden we door redundante informatie overspoeld. De mededeling ‘Een fiets gekocht’ is, als antwoord op bepaalde vragen, even informatief als de zin ‘Ik heb een fiets gekocht’; twee van de vijf woorden zijn in het laatste geval dus redundant. Bij alle vormen van communicatie treedt redundantie op, al zullen we vaak proberen dat te vermijden. Wanneer iemand ons op straat begroet met de woorden ‘Goeiedag! Goeiedag!’, dan brengt onze afkeer van redundantie met zich mee, dat we de woordherhaling niet als redundant zullen opvatten. Dan zou de herhaling immers zinloos zijn. We interpreteren deze woorden als buitengewoon hartelijk, of als blijk van grote verrassing. De herhaling krijgt voor ons zodoende een betekenisvolle meerwaarde die de strikt lexicale betekenis van het herhaalde woord te boven gaat.

Een van de vroegste voorbeelden uit de literatuur van een herhaling die deze meerwaarde bezit is de uitroep ‘De zee! De zee!’ van de Griekse soldaten in het vierde boek van Xenophons Anabasis, als zij uiteindelijk vanaf een heuveltop de zee ontwaren en zich gered weten van hun Perzische achtervolgers. We kunnen deze uitroep, net als de beurtzang van de Israëlitische vrouwen in het eerste boek Samuel, als een oervorm van poëzie beschouwen. In het poëtisch taalgebruik werken de informatietheoretische wetten, zoals wij die voor kunsttalen hebben opgesteld, niet. In de logica betekent ‘a + a’ niet hetzelfde als ‘a’. Zo betekent ‘De zee! De zee!’ ook niet hetzelfde als ‘De zee!’. Nu zouden we kunnen zeggen dat bij een leeswijze die het verschil tussen ‘De zee! De zee!’ en ‘De zee!’ op dezelfde wijze interpreteert als het verschil tussen ‘a + a’ en ‘a’, het citaat uit Xenophon op niet-poëtische wijze wordt gelezen.

Herhaling is op alle niveaus werkzaam in de poëtische tekst; men hoeft maar aan eenvoudige fenomenen als rijm, maat, gelijk-

heid van regellengte en dergelijke te denken om dit in te zien. Maar om poëtisch functioneel te zijn dient de herhaling ook geperiodiseerd+ op te treden. De psychologie leert dat periodisering een onmisbare voorwaarde is bij onze waarnemingen. Het absoluut eenmalige is voor ons niet waarneembaar, en evenmin het zich ongedifferentieerd tot in het oneindige herhalende. Klokken en uurwerken (althans de ouderwetse) produceren eindeloze reeksen van herhalingen van steeds hetzelfde tikkende geluid, maar in onze waarneming worden die reeksen gebroken tot elkaar opvolgende+ periodes die wij als ‘tik-tak’ waarnemen. De lucht om ons+ heen nemen wij niet waar, behalve in de periodisering van onze ademhaling (‘in-uit’) of in de onregelmatiger periodisering van windvlagen. Periodisering heeft dus te maken met afwisseling,+ met terugkeer van hetzelfde na het andere, met ritme. De tijd zelf kunnen we alleen beleven als in periodes verdeeld: etmalen, seizoenen en de al veel abstractere periodes van generaties en tijdperken. Theorieën volgens welke de geschiedenis zich in grote periodes van 2000 jaar zou herhalen, zoals opgesteld door Vico, Spengler, Toynbee of Yeats, ja ook een ‘theorie’ als die over het thans aanbrekende ‘Aquarius-tijdperk’, zijn niets anders dan symptomen van onze periodiseringsbehoefte.

De natuur kent zonder twijfel periodisering. De loop der planeten bewijst het, maar ook het ritme van de voortplanting, het vervellen van reptielen en de standen van de maan. Op dergelijke natuurlijke gegevens heeft de mens zijn uitvindingen gebouwd. Wat is het wiel anders dan een toepassing van het inzicht dat elk punt op een cirkel bij wenteling terugkeert? Het uurwerk zowel als de kernfysica zijn op hetzelfde besef gebaseerd. In de muziek en de poëzie heeft de mens geleerd periodisering creatief aan te wenden, maar ook de beeldende kunst en vooral de architectuur kennen de fenomenen van herhaling en ritme.

Het rijm is een van de bekendste verschijningsvormen van de geperiodiseerde herhaling. In elke willekeurige woordenstroom zullen zich ongetwijfeld klankherhalingen voordoen (deze zin bevat, bijvoorbeeld, tot nu toe al zesmaal de klank /l/), maar bij het+ rijm zien we de klankherhaling in geperiodiseerde vorm optreden.+ Op regelmatige, voorspelbare tijdsafstanden zal zich een klank herhalen, zo weten we bij rijmende teksten. Daarmee kent dergelijke poëzie tegelijk ook ritme. Er is geen rijm zonder ritme, al is er wel ritme zonder rijm. Dat begrijpen we als we beseffen dat de taal, en dus ook de poëzie, over andere periodiseerbare dimensies beschikt dan de temporele. Een der belangrijkste daarvan is

de syntactische ordening. In het citaat uit Xenophon staan de woorden ‘De zee! De zee!’ in een strakke syntactische ordening, die weliswaar impliciet blijft maar gemakkelijk uiteen kan worden gelegd. Aan de eigenlijke uitroep ‘De zee! De zee!’ kunnen we tweemaal een ‘verzwegen’ aanduiding vooraf laten gaan die ons informeert over de syntactische (en ook, herinneren we ons, de pragmatische) functie van de uitroep. Die aanduiding zou kunnen luiden: ‘Zij riepen in vreugde uit:...’. Wezenlijk is nu dat we, als we deze verzwegen aanduiding accepteren voor het eerste ‘De zee!’, we haar ook moeten postuleren voor het tweede. Daarmee blijkt deze eenvoudige herhaling strak geperiodiseerd te zijn, even strak als de herhalingen van de eigennamen Saul en David en de telwoorden duizenden en tienduizenden in het citaat uit Samuel. In de herhaling spelen dus complexe syntactische en pragmatische+ structuren een rol en deze stellen ons in staat, de herhaling als geperiodiseerd te interpreteren.

Het is inmiddels duidelijk dat de beheersing van de in poëzie uitgedrukte emotie tot stand komt door middel van een in het poëtisch taalgebruik werkzaam procédé dat we geperiodiseerde+ herhaling hebben genoemd. De gegeven voorbeelden verduidelijken tevens dat periodisering niet louter een temporeel verschijnsel is, maar ook betrekking heeft op de syntactische ordening waarin de woorden zijn vervat. Tenslotte heeft de parallelstelling van de woorden ‘duizenden’ en ‘tienduizenden’ in het citaat over Saul en David ons geleerd, dat de periodisering ook betekeniselementen betreft. We kunnen dus periodisering op minstens vier niveaus onderscheiden: klank, woord, zin(sdeel), betekenis. Later zullen we daar nog twee niveaus aan toe moeten voegen: dat van het metrum en dat van de strofenbouw. Nu behandelen we nog een geval van periodisering dat niet alleen interessant is omdat het laat zien hoe fundamenteel de periodisering is voor de poëzie in haar meest elementaire verschijningsvorm, maar ook omdat het ons in staat stelt een overgang te maken naar de behandeling van het derde wezenskenmerk van het poëtisch taalgebruik.

Het gaat om een fragment uit het Finse epos Kalevala, weliswaar pas in de negentiende eeuw schriftelijk vastgelegd, maar niettemin in deze notatie de oorspronkelijke vorm van deze in de middeleeuwen mondeling overgedragen poëzie getrouw weergevend. In zang 35 van de Kalevala worden de avonturen verhaald van Kullervo, een jonge held die in veel opzichten aan Siegfried doet denken, een van de helden uit de middelduitse epiek. Kullervo's jonge geliefde (die tevens zijn zuster is) vertelt hoe zij, als klein

kind verdwaald in het bos, tevergeefs om haar ouders riep en zich ten slotte voorbereidde op de dood:

 
+ Toen, ten derden, vierden dage,
 
op de vijfde, zesde eind'lijk,
 
was ik voorbereid te sterven,
 
gaf'k mij over aan 't verderven,
 
maar toch stierf ik niet, ik arme,
 
ik, onzaal'ge en verdoemde.

In de hele Kalevala doet zich een dwangmatige behoefte gelden om bijna alle taalmateriaal geperiodiseerd te herhalen. De regels 1 en 2 zijn, evenals 3 en 4, volkomen parallel aan elkaar, terwijl in de regels 1, 2 en 6 ook nog eens de beide halfregels, die elk vier lettergrepen tellen, parallel ten opzichte van elkaar zijn. Dit korte fragment kent niet minder dan 10 parallellismen. In de eerste twee regels zijn de herhaalde elementen telwoorden. Nu hebben telwoorden de eigenaardigheid dat zij, bij herhaling, geen gebruik kunnen maken van een synoniem. Voor een hoofdtelwoord bestaat immers geen synoniem: het getal twee kan niet met een synoniem, hoogstens met een omschrijving (zoals één plus één) worden herhaald. Telwoorden leveren dus bij de parallellistische herhaling een probleem op, althans als de dichter letterlijke woordherhaling wil vermijden. Maar dat wil de dichter uiteraard, omdat hij met de letterlijke woordherhaling zou vervallen tot een simpele optelsom (‘a + a’) en daardoor geen surplus aan betekenis tot stand zou brengen. Men ziet hoe de Kalevala het principe van de geperiodiseerde herhaling hardnekkig handhaaft, ook waar het om telwoorden gaat. Alleen wordt het synoniem als herhalingsmiddel vervangen door een ander procédé, dat simpelweg het volgende getal uit de tientallige reeks invoert, tot vier maal toe, om aan de dwang tot geperiodiseerde herhaling tegemoet te komen.

Het gevolg van deze stelselmatige toepassing van een vormprincipe is, dat de concrete of referentiële betekenis als relatief van minder belang wordt voorgesteld. Wie wil weten op welke dag het meisje zich nu precies met de dood verzoende, komt bedrogen uit: het gedicht beweert dat het op de derde, vierde, vijfde of zesde dag kan zijn geweest. We stuiten hier op een probleem dat al door Plato aan de orde werd gesteld en onder andere door Multatuli is behandeld. In het eerste hoofdstuk van Max Havelaar laat hij Batavus Droogstoppel een bezwaar tegen de poëzie verwoorden dat deze ook aan de dichter van de Kalevala had kunnen richten: ‘Wil

men de woorden in 't gelid zetten, goed! Maar zeg niets wat niet waar is. De lucht is guur, en 't is vier uur. Dit laat ik gelden, als het werkelijk guur en vier uur is. Maar als 't kwartier voor drieën is, kan ik, die mijn woorden niet in 't gelid zet, zeggen: de lucht is guur, en 't is kwartier voor drieën.’ Wat Multatuli hier satirisch aan de orde stelt is het onvermogen van Droogstoppel in te zien dat de pragmatische instructie waaraan de dichter gehoorzaamt een andere is dan die waaraan iemand die concrete feiten meedeelt gebonden is. Het gedichtje over guur en vier uur vertoont onmiskenbaar het kenmerk van de geperiodiseerde herhaling (Droogstoppel zegt dat de woorden ‘in 't gelid staan’) en deze werkt als een signaal dat de ‘waarheid’ die bij deze tekst in het geding is een andere ‘waarheid’ is dan die welke de kroniekschrijver van concrete feiten wil meedelen. Droogstoppels geborneerdheid is dat hij slechts één waarheidsbegrip kent, dat van de harde, bloedeloze positivist voor wie alleen de feiten tellen.

Hiermee zijn we het derde wezenskenmerk van het poëtisch taalgebruik op het spoor. Dichters liegen de waarheid, zegt het spreekwoord. Onder ‘waarheid’ verstaat niet alleen Droogstoppel, maar menig vooraanstaand filosoof met hem, een toestand die zich in de empirische werkelijkheid voordoet of heeft voorgedaan. Elke natuurlijke taal heeft het vermogen naar zulk een toestand te verwijzen en dus in deze zin de ‘waarheid’ te spreken. Daaruit volgt logischerwijze dat men in elke natuurlijke taal ook liegen kan en bovendien, dat deze twee mogelijkheden elkaar in die zin uitsluiten dat een mededeling die waar is, niet tegelijk gelogen kan zijn. Dit vermogen van de taal noemen we de referentiële+ functie: in die functie verwijst de taal naar de empirische werkelijkheid waarover zij òf de waarheid spreekt òf liegt. Informatietheoretisch gesproken is de perfecte taal die welke deze functie ongestoord kan vervullen. Maximale ongestoordheid zou dán bestaan, als de taal zich helemaal dienstbaar zou maken aan de referentiële functie en daartoe zichzelf onwaarneembaar zou maken, zich tot een volkomen transparant medium zou reduceren, zodat onze waarneming zich geheel zou kunnen richten op de empirische werkelijkheid waarnaar een taaluiting verwijst. Geformaliseerde talen, zoals pictogrammen of het tekensysteem (de code) waarmee chemici verwijzen naar scheikundige stoffen en hun reacties, voldoen optimaal aan deze voorwaarde. Zulke ‘talen’ (men spreekt wel van ‘harde codes’) zijn strikt logisch, glashelder, vrij van dubbelzinnigheden en persoonlijke kleuringen. Droogstoppel wenst dus uitsluitend in een ‘harde code’ te spreken en schrij-

ven, zoals ook de prijs van koffie in een harde code wordt vastgesteld. Maar dichters hanteren een andere code, een waarin ‘liegen’ en ‘waarheid spreken’ elkaar niet uitsluiten. In die andere code is de uitspraak ‘dichters liegen de waarheid’ geen contradictie. We begrijpen deze uitspraak dus pas als we beseffen dat zij zelf in die andere code is gesteld: zij vertegenwoordigt een minuscuul geval van poëzie. Anders gezegd: deze uitspraak is in de natuurlijke taal van het Nederlands gesteld, maar zij gebruikt deze taal niet in haar+ referentiële, maar in haar poëtische functie.

Pëtische taal is dus ‘gestoorde’ taal, vertroebelde taal, die niet transparant is, maar bemoeilijkt door subjectieve elementen, bijbetekenissen en complicaties in de vormgeving welke een begripsvertragend effect hebben doordat ze de optimale, snelle referentie in de weg staan. Dat men poëzie langzamer leest dan feitelijke of praktische taal is een simpel ervaringsgegeven, maar het berust op een wezenlijke eigenschap van de poëtische taal: ze vertraagt het begrip, ze stelt het moment waarop betekenis tot stand+ komt uit, ze bewandelt een omweg naar het doel. Bij poëtisch taalgebruik zijn we niet zozeer geïnteresseerd in empirische feitelijkheden waarnaar wordt verwezen, maar in de wijze waarop het taalgebruik door de storingen waaraan het is blootgesteld andere, nieuwe betekenissen voortbrengt.

De-automatisering en iconiciteit

Het is vooral de Rus Viktor Sjklovski (1893-1984) geweest die met+ zijn opstel De kunst als procédé aandacht heeft gevraagd voor deze eigenschappen van de poëtische taal. Wat wij zojuist ‘gestoord taalgebruik’ hebben genoemd, duidt hij aan met begrippen als+ ‘gede-automatiseerd taalgebruik’ of ‘bemoeilijkte vorm’. Beide begrippen+ vereisen enige toelichting. In het dagelijks taalgebruik staan de woorden en zinnen waarvan we ons bedienen bloot aan voortdurende slijtage doordat wij ze ‘geautomatiseerd’ aanwenden. Een woord als ‘moord’ verwijst naar een gruwelijke werkelijkheid die ons, als we haar van nabij meemaken, ernstig zal raken. Maar als we in de krant een zin lezen als ‘In New York vinden dagelijks enige tientallen moorden plaats’, voelen we ons waarschijnlijk helemaal niet of niet meer geraakt. De moord treft ons hier alleen als een statistisch fenomeen; we voelen ons niet uitgenodigd bij de aangeduide werkelijkheid in existentiële zin stil te staan. Het woord ‘moord’ werkt hier als een geautomatiseerd te-

ken. Het slijtageproces van automatisering waaraan de woorden als taaltekens blootstaan heeft dus enerzijds het nuttige effect dat het ons afschermt tegen de empirische werkelijkheid en ons in staat stelt daar nuchter en onbetrokken over te communiceren, maar anderzijds zal het ons vermogen om nog werkelijk bij de empirische feiten betrokken te zijn, verzwakken of atrofiëren.

De poëtische taal is volgens Sjklovski bij uitstek het instrument waarmee wij deze atrofiëring kunnen bestrijden. Ze bereikt dat door de taalmiddelen te de-automatiseren middels een bemoeilijking van de vorm. In het genoemde opstel citeert Sjklovski de schrijver Lev Tolstoj, die het volledig geautomatiseerde woord ‘afranselen’ uit zijn vocabulaire schrapte en verving door een lange, bemoeilijkte en veel redundantie bevattende omschrijving+ ‘...mensen die de wetten hebben overtreden volledig uitkleden, op de grond gooien en met twijgen op het achterwerk slaan’. Deze aldus bemoeilijkte uitdrukking confronteert ons opnieuw in existentiële zin met de barre werkelijkheid van wat een afranseling inhoudt en daartoe heeft de uitdrukking een lange weg genomen, waardoor het moment waarop de betekenis ontstaat aanzienlijk wordt vertraagd.

De idee van de bemoeilijkte vorm brengt ons zodoende tot een paradox die als inherent aan het poëtisch taalgebruik moet worden gezien. De poëzie (nauwkeuriger: de taal in haar poëtische functie, want het zal duidelijk zijn dat ook proza in de poëtische functie kan worden gebruikt) draagt betekenis over, schept zelfs nieuwe betekenis, maar bemoeilijkt en vertraagt het moment waarop de betekenis tot stand komt. Poëzie is dus in wezen weerbarstig; zij dwingt ons inspanningen te verrichten om tot betekenis te komen, terwijl de referentiële functie van de taal er juist op+ uit is, ons bij zo weinig mogelijk inspanning zoveel mogelijk aan betekenis te doen vergaren. Dat poëzie dikwijls moeilijk te begrijpen is hoeft ons dus niet te verbazen: het ligt in haar aard. Sterker nog: gemakkelijke poëzie is per definitie verdachte poëzie.

Het gaat bij poëzie, zoals bij alle taalgebruik, uiteindelijk om de betekenis die zij voortbrengt, om haar ‘inhoud’. Maar die inhoud krijgt zijn betekenis pas dankzij de vorm waarin de poëzie hem presenteert. Met de termen ‘inhoud’ en ‘vorm’ wordt een al heel oude discussie opgeroepen, die er ten slotte op is uitgelopen dat men de poëzie wel heeft willen definiëren als dat taalgebruik waarbij vorm en inhoud niet van elkaar te scheiden zijn. Tegen de achtergrond van het opstel van Sjklovski, dat in onze eeuw zeer veel invloed heeft uitgeoefend op de literatuurwetenschap, heeft

deze discussie opnieuw relevantie gekregen. In zijn denken wordt de vorm eerst zelfstandig, gaat hij aandacht voor zichzelf vragen doordat hij zich als ingewikkeld en geconstrueerd voordoet, en hij daardoor de inhoud naar het tweede plan lijkt te verdringen, om uiteindelijk juist zo de inhoud des te scherper en verrassender te onthullen. Maar wezenlijk daarbij is dat de aldus onthulde inhoud bepaalde kenmerken van de vorm zal blijken te bevatten. We hebben dit in feite al gezien naar aanleiding van het citaat uit Samuel, waarover we opmerkten dat de complexiteit van de uitgedrukte emotie zich weerspiegelde in de complexiteit van de uitdrukkingsvorm. Dit punt is van groot belang: het gaat hier in feite om een vierde wezenskenmerk van de poëzie, waaraan we nu afzonderlijke aandacht zullen besteden.

 

Naar aanleiding van de zegswijze ‘Dichters liegen de waarheid’ hebben we opgemerkt dat deze uiting moet worden opgevat als gecodeerd in poëtische taal, willen we haar kunnen begrijpen en niet afdoen als een contradictie. Thans proberen we dit inzicht op een andere manier te formuleren, waarbij het verstrekkende gevolgen zal blijken te hebben. De zegswijze doet een bewering over de taal van dichters, de poëtische taal dus. Zij doet dat echter ook in die taal. Dat levert een belangrijk logisch probleem op. Veronderstel eens dat het niet mogelijk is in die taal enige werkelijkheidsuitspraak te doen, simpeler gezegd: de waarheid te spreken of te liegen. Dan is elke mededeling in die taal gespeend van referentiële betekenis, en dus ook de zegswijze ‘Dichters liegen de waarheid’. Veronderstel nu eens dat het in de taal waarin de zegswijze is geformuleerd, wèl mogelijk is de waarheid te spreken of te liegen. In dat geval is de zegswijze onlogisch omdat ze de grondpremisse van die taal ontkent, namelijk dat hetgeen gelogen is, niet tegelijk waar kan zijn. Ze is dan evenzeer gespeend van betekenis.

+Wij stuiten hier op het logische probleem van de metataal. Om over wat dan ook (laat ons zeggen, een ‘object’) te kunnen spreken, moeten we beschikken over een taal of code die niet mede door het object is bepaald, waarin het object niet zelf als teken of ‘woord’ fungeert. Er bestaat een grap over een typische Engelsman die zei: ‘Alle buitenlanders zijn gek. Fransen noemen een vis “poisson” en Duitsers “Fisch”, terwijl het natuurlijk gewoon een vis is.’ De angel schuilt in het woordje ‘het’. Dat staat voor ‘een vis’, en als we het grapje met deze wijziging herlezen, begrijpen we dat de Engelsman hier het object als teken laat fungeren, het ding

waarover hij spreekt als woord misbruikt. Hij zegt dat een vis ‘natuurlijk gewoon’ een ‘vis’ is, zonder te beseffen dat een vis dan ook ‘natuurlijk gewoon’ een ‘poisson’ kan zijn. Hij heeft in feite het object en het door de taal aangewezen teken voor het object gelijkgesteld. Anders gezegd: hij erkent dat het Frans en het Duits als metatalen gebruikt kunnen worden om over vissen te spreken, maar voor zijn eigen taal eist hij een aparte status op: daarin refereert het woord niet naar het object, maar is het woord het object dat erdoor wordt aangeduid. Maar laat ons niet te snel de conclusie trekken dat de Engelsman zélf gek is. Misschien zal hij blijken een uiterst poëtische Engelsman te zijn.

Een van de karakteristieke eigenschappen van natuurlijke talen is, dat ze een metatalige of metalinguale functie kunnen vervullen: men kan in het Nederlands over de Nederlandse taal schrijven. Men kan ook zeggen, zoals Multatuli deed in een van zijn Ideeën: ‘Misschien is niets geheel waar, en zelfs dat niet’, waarin een taaluiting over zichzelf handelt. Dit vermogen van de taal is raadselachtig en lijkt het hierboven gestelde over de noodzaak van een metataal om over objecten te kunnen spreken te weerleggen. De mogelijkheid om de taal in een metalinguale functie te gebruiken vertegenwoordigt de keerzijde van wat het grapje over de Engelsman ons leerde: bij een rigoureus onderscheid tussen object en woord voelen wij ons van nature niet helemaal op ons gemak, ook al zijn we bereid de logische noodzakelijkheid ervan te erkennen. Woorden zijn voor onze beleving vaak meer dan tekens. Zij kunnen op mysterieuze wijze identiek worden met wat zij aanduiden. Deze ervaring kennen wij allemaal, bijvoorbeeld als het om de namen gaat van personen die ons dierbaar zijn. Of in het cultuurbepaalde taboe dat ons verbiedt de naam van God ijdel te gebruiken. Daarmee wordt duidelijk dat ons vasthouden aan de identiteit van naam en object ten diepste teruggaat op magische en religieuze beweegredenen. Nergens spreken deze duidelijker dan in het scheppingsverhaal in Genesis: ‘God zeide: er zij licht, en er was licht’. Hier zijn woord en object als volkomen identiek voorgesteld. Zoals er voor de schepping geen licht was, was er ook geen woord voor licht, en het licht komt tot stand door en in het eerste uitspreken van het woord waarmee het voortaan zal worden aangeduid. Object en woord, inhoud en vorm zijn volledig identiek. Wat wordt benoemd bestaat en alleen dát bestaat wat wordt benoemd. Het zal duidelijk zijn dat de betekenis waarvan hier sprake is, in onze eigen taal juist daarom niet helemaal bevredigend kan worden geformuleerd, omdat die taal per definitie uit-

gaat van een andere relatie tussen woord en object. We hebben hier dus met een in diepste wezen onzegbare betekenis te maken.

Toch kunnen we deze betekenis vatten. De verklaring daarvoor is dat de vorm van de uitdrukking waarin deze betekenis tot ons komt, kan worden gezien als een andere taal, een tweede taal, die náást of bóven de natuurlijke taal waarin de boodschap is vervat,+ betekenis voortbrengt. Deze ‘vormtaal’ (een betere term is niet te vinden) herkennen we ook in het citaat uit Genesis weer aan de structuur van de geperiodiseerde herhaling, wat ons deze uiting als fungerend op de wijze van de poëtische taal doet opvatten. Als de ‘pragmatische instructie’ kunnen we Gods scheppende woord beschouwen en dit resulteert in een structuur waarin verbogen werkwoordsvormen van het woord ‘zijn’ in parallelstelling staan met het woord ‘licht’. Let op dat ook hier geen sprake is van een simpele ‘a + a’-formule: het woord ‘licht’ is de eerste keer dat het voorkomt slechts een woord zonder betekenis, want er bestáát nog geen licht; de tweede keer is het een ‘echt’ woord dat duidt op iets dat nu werkelijk bestaat. De parallelstelling van de woorden ‘duizenden’ en ‘tienduizenden’ in het citaat uit Samuel voorzag beide woorden van een nieuwe of verrijkte betekenis, zodat we ook dáár kunnen zeggen dat de parallelstelling als vorm een eigen ‘taal’ is geworden die haar eigen betekenissen voortbrengt. Dan begrijpen we dat in het citaat uit Genesis de ‘vormtaal’ scheppend actief is en wel op een nog fundamentelere manier: ze schept extra betekenis daar waar van enige primaire betekenis nog geen sprake is, want de woorden betekenen nog niets. In dit citaat zien we de poëtische functie van de taal niet alleen in de meest onverhulde vorm, maar ook met het grootst mogelijke effect dat wij ons maar kunnen voorstellen.

In poëtisch taalgebruik blijkt dus de vorm een eigen taal te zijn,+ die doorgaans als ‘secundaire’ of ‘parasitaire’ code wordt voorgesteld,+ waarbij de gebruikte natuurlijke taal uiteraard de primaire code vertegenwoordigt. In de woorden van de Russische semioticus+ Juri Lotman: ‘De poëtische taal is een secundair modellerend+ systeem’, waarin we de term ‘modellerend’ kunnen verstaan als ‘betekenisvoortbrengend’. De oude discussie over vorm en inhoud is hiermee volledig op losse schroeven komen te staan: als de vorm zelf een taal is, dan brengt ook hij betekenis voort, heeft dus inhoud. Dat de vorm zelf betekenisdrager is, werd ook door anderen+ wel bepleit (de Deense taalkundige Hjelmslev bijvoorbeeld,+ en bij ons Simon Vestdijk), maar nergens is dit inzicht met betrekking tot de poëtische taal zo diepgaand uitgewerkt als bij Lotman.

In verband met de notie van het ‘secundair modellerend systeem’ dat hij voor de poëtische taal kenmerkend acht, staat bij Lotman de overtuiging dat in het poëtisch taalgebruik de taaltekens iconisch zijn, of althans zo worden opgevat. In de semiotiek,+ de wetenschap die zich met tekens bezighoudt, wordt met icoon+ een teken bedoeld dat in zijn materiële vorm een natuurlijke of als men wil realistische gelijkenis vertoont met datgene waar het naar verwijst. Zulke iconische tekens zijn ons in het dagelijks leven zeer vertrouwd. Een verbod om rechtsaf te slaan geven wij aan met een iconisch teken: een naar rechts omgebogen pijl met een streep erdoor. Op elk station kan men aanwijzingsborden zien waarop bijvoorbeeld de uitgang niet met het woord ‘uitgang’ wordt aangegeven, maar met een icoon: een aan één kant open vierkantje waaruit een pijltje naar buiten wijst. Zo'n bord is ook leesbaar voor iemand die het woord ‘uitgang’ niet kan lezen, voor buitenlanders dus zowel als voor analfabeten. Het voorbeeld geeft al aan dat iconische tekens tot op zekere hoogte gemakkelijker te interpreteren zijn dan talige aanduidingen. Taaltekens zijn in principe namelijk niet-iconisch. Het woord ‘hond’ vertoont in zijn materialiteit - zijn klanken of letters en de wijze waarop deze zijn gerangschikt - géén natuurlijke gelijkenis met het bedoelde beest. Taaltekens zijn symbolisch, zeggen de semiotici; ze zijn gebaseerd op een systeem van afspraken. Op de eenvoudigste manier gezegd, iedereen die Nederlands spreekt, houdt zich aan de afspraak om een bepaald soort beest met het teken ‘hond’ aan te duiden en een ander soort beest met het woord ‘kat’. Minder eenvoudig gezegd: de grammatica en het woordenboek van een taal vormen een zeer ingewikkeld stelsel van afspraken waaraan de gebruikers van die taal zich houden. Maar zulke afspraken zijn conventioneel of+ willekeurig in die zin dat zij niet zijn gelegitimeerd door een+ natuurlijke gelijkenis tussen woorden en hun betekenissen. Afspraken zijn ‘opzegbaar’. Als alle Nederlanders, Surinamers, Vlamingen en Zuidafrikanen voortaan honden met het woord ‘kat’ zouden gaan benoemen en andersom, dan was er niets ernstigers gebeurd dan dat de ene afspraak door een andere was vervangen - en daar zou de Nederlandstalige communicatie niets onder te lijden hebben. Een recent voorbeeld van zo'n afspraakwijziging heeft zich in ons land voorgedaan, toen men plotseling besloot een ‘gijzelaar’ een ‘gegijzelde’ te gaan noemen, omdat men ten onrechte dacht dat een woord eindigend op -aar altijd een actieve beoefenaar van een handeling moest aanduiden. Een ‘handelaar’ is iemand die handel bedrijft en daarom moest een ‘gijzelaar’, zo dacht men, iemand

zijn die een gijzeling bedreef: het woord kon niet worden gebruikt voor iemand die een gijzeling onderging. De afspraak werd dus veranderd en wel op gronden die zeker blijk geven van systematiek, ook al zijn ze uit taalhistorisch oogpunt onjuist. Er werd een nieuwe afspraak gemaakt met betrekking tot het gebruik van het woord ‘gijzelaar’ en de oude werd opgezegd. Dat bracht wel met zich mee dat het woord ‘gijzelaar’ praktisch onbruikbaar werd, want het zou zeker nog een hele tijd dubbelzinnig zijn: de opgezegde afspraak zou door blijven werken en veel taalgebruikers zouden zich steeds weer afvragen of het woord nu krachtens de oude of krachtens de nieuwe afspraak werd gebruikt als zij het tegenkwamen. Aan deze moeilijkheid kwam men tegemoet door nóg een afspraakverandering voor te stellen: men zou spreken van ‘gegijzelde’ en ‘gijzelnemer’. Of dergelijke woorden fraai zijn, mag vanuit het belang van ondubbelzinnige communicatie natuurlijk geen rol spelen en of dergelijke afspraakwijzigingen zich ook doorzetten, kan pas op de lange duur worden vastgesteld.

Het behandelde voorbeeld is in verband te brengen met Lotmans+ idee van het secundaire systeem. Los van de betekenis die het woord ‘gijzelaar’ in de primaire code heeft, ontleent het aan de analogie met ‘handelaar’ (een analogie waarvan we ons natuurlijk wel eerst bewust moeten maken) ook een plaats in een secundaire code: die namelijk waarin we al dan niet terecht denken dat woorden eindigend op -aar de betekenis ‘bedrijver van een handeling’ hebben. Ook dit secundaire systeem bezit zijn eigen regels; men kan, dit systeem eenmaal aanvaardend, niet meer volhouden dat een ‘kunstenaar’ iemand is die passief van kunst geniet. Wil men Lotmans theorieën goed begrijpen, dan moet men de volgende redenering proberen te volgen: binnen het primaire systeem is ‘kunstenaar’ een volledig willekeurig of symbolisch teken, maar op grond van het feit dat het ook van een secundair systeem deel uitmaakt is het niet willekeurig meer: het vormkenmerk ‘-aar’ brengt noodzakelijk met zich mee dat een ‘kunstenaar’ iemand is die actief kunst bedrijft. Dit aspect van de betekenis van het woord is niet opzegbaar. Voor de taalgebruiker die zich binnen de primaire code ophoudt is dit betekenisaspect ‘van buiten af’ gegeven of vastgesteld, door een hogere instantie als het ware. Hoe men zich zo'n hogere instantie voor moet stellen is natuurlijk een heel probleem. Men kan het scheppingsverhaal uit Genesis aanvoeren door te zeggen dat het God is die vaststelde dat licht ‘licht’ heet omdat het ook licht is. Dan is duidelijk dat taalfilosofie kan grenzen aan theologie. Men kan ook zeggen, en dat doet Lotman, dat

voor wie zich in de primaire code beweegt, de secundaire code betekenissen oplegt die iconisch zijn, want niet opzegbaar en niet+ willekeurig.

Misschien moet dit anders worden geformuleerd, want het zal niet onmiddellijk duidelijk zijn dat het vormkenmerk ‘-aar’ even iconisch is als het eerder genoemde verkeersverbod met een naar rechts gebogen pijl met een streep erdoor. We raken dan aan een erg moeilijke semiotische discussie: velen beweren dat zulke+ simpele ‘beeldende’ iconen óók niet of niet helemaal worden+ begrepen op grond van een natuurlijk gegeven gelijkenis tussen teken en ding. Dat moeten we laten liggen. We grijpen liever terug op een al eeuwenoude, door Plato in zijn dialoog Kratylos begonnen discussie over de vraag of woorden nu betekenis hebben krachtens afspraken of krachtens het feit dat ze op een of andere manier deel hebben aan het ‘wezen’ van de dingen die ermee worden aangeduid. Voor Plato was een concreet ding - zeg een bed - niet hetzelfde als de idee van het bed, maar het had wel, op onvolmaakte wijze, iets van het wezen van de idee in zich. Zelfs het woord ‘bed’ bevatte nog iets van het wezen van de idee, zij het op nóg onvolmaakter wijze. Deze redenering leidde ertoe dat er een taalopvatting is ontstaan (die Plato overigens uiteindelijk verwierp), waarin men ervan uitging dat er een wezensrelatie tussen woord ending bestaat. Het valt gemakkelijk te begrijpen dat in deze opvatting het fenomeen van de onomatopee, het klanknabootsend+ woord als ‘koekoek’ of ‘kukeleku’, een grote rol heeft gespeeld. In de notie van het iconisch teken komt deze opvatting terug. Binnen dit denken zijn de betekenissen van woorden niet opzegbaar, want ze worden bepaald door de wezensrelatie die tussen woorden en dingen bestaat. Om dan terug te keren naar Lotman: de primaire code is onderworpen aan een secundaire, die van buiten af betekenissen oplegt welke vanuit de primaire code niet kunnen worden opgezegd. De vormgeving van de poëtische taal werkt als zo'n+ secundaire code: zij brengt haar eigen betekenissen mee die, vanuit het niveau van de primaire code gezien, van buiten af vastliggen. Zodra deze betekenissen gaan fungeren in de primaire code, worden zij als iconen opgevat.

Om Lotmans gedachtengang te illustreren, maken we gebruik van het eenvoudigste voorbeeld dat zich denken laat: Droogstoppels gedichtje ‘Het weer is guur / En het is vier uur’. De vormgeving vertoont overduidelijk een parallelstelling van een tijdstip en een weersomstandigheid. Deze wordt gemarkeerd doordat we geperiodiseerde herhalingen aantreffen: op klankniveau de letter-

greep ‘uur’, op syntactisch niveau de structuur ‘a is b’. Er is dus+ sprake van een ‘vormtaal’ die als secundaire code fungeert. Deze vormtaal stelt de herhaalde elementen aan elkaar gelijk en brengt daardoor betekenissen voort die op het niveau van de primaire code als van buiten af zijn gegeven. De primaire code vult, als het ware, deze elementen met semantisch materiaal, maar dat semantisch materiaal van de primaire code wordt dan door de van buiten opgelegde parallelstelling ook gedwongen begrepen te worden als aan elkaar gelijkgesteld. De vormgeving dwingt ons dus een weersomstandigheid als gelijkgesteld aan een bepaald tijdstip te begrijpen, dwingt ons, ze als deel hebbend aan elkaars ‘wezen’ te beschouwen, als iconen van elkaar te zien. Er ontstaat dus een totaal nieuwe betekenis: het genoemde tijdstip is een guur tijdstip of is zoals het weer is wanneer het guur is. En wat de syntactische periodisering betreft: op dezelfde wijze redenerend komen we tot een nieuwe betekenis die omschreven kan worden als: ‘zoals het weer is wanneer het guur is, zo is “het” wanneer het vier uur is’ Waarbij we vooral de vraag voelen opkomen, wat ‘het’ dan wel mag zijn. Wanneer we in de gewone taal iemand horen zeggen ‘het is vier uur’, stellen we deze vraag niet. ‘Het’ is dan een louter formeel element in de primaire code. Het gedicht doet ons de vraag naar de betekenis van dit ‘het’ wèl stellen. In Lotmans woorden: de+ vorm (op het vlak van de primaire code) is gesemantiseerd door de ‘vormtaal’ van de secundaire code. Poëtisch taalgebruik is taalgebruik waarin in principe elk formeel element betekenis gaat dragen; huiselijk gezegd: poëzie is taal waarin álles er toe doet.

De vorige alinea wordt onmiddellijk belachelijk wanneer men denkt dat het gedichtje van Droogstoppel nu is geïnterpreteerd. Ten eerste behoeft het geen interpretatie: het is daarvoor te gemakkelijk. Ten tweede is de interpretatie een activiteit die volgt op wat in de vorige alinea is geprobeerd, namelijk expliciet te maken hoe de betekenis van een poëtisch georganiseerde tekst wordt bepaald door zijn vormgeving. Uitleggen hoe een poëtische tekst betekenis tot stand brengt is iets wezenlijk anders dan de interpretatie+ van een tekst. Onder interpretatie verstaan we een persoonlijke beslissing over de betekenis van een tekst en over de functie welke een tekst op grond van die betekenis kan vervullen in ons persoonlijk bestaan en in een wijder maatschappelijk verband. Over+ de verhouding tussen analyse en interpretatie zijn vele geleerde boeken geschreven. Voor ons is van belang, dat in dit boek geen interpretaties zullen worden gepresenteerd; het wil alleen uitleggen hoe poëzie betekenis voortbrengt, en wel op technische wijze,

dat wil zeggen zonder op de vraag in te gaan of poëzie belangrijk is, wat nu eigenlijk schoonheid is, en of wij betere mensen kunnen worden door poëzie te lezen.

De opzegbaarheid van het poëtisch teken

Om nogmaals op het citaat uit Samuel terug te komen: de tendens tot iconisering, die aan het poëtisch taalgebruik eigen is, kunnen wij, net als de andere wezenskenmerken van poëtisch taalgebruik, hiermee uitstekend demonstreren. De organisatie van de taalvorm in de beurtzang met twee leden die onderling parallel gestelde geperiodiseerde herhalingen laat zien, vertoont een natuurlijke+ gelijkenis met de tweeslag die we in de tot uitdrukking gebrachte inhoud hebben laten zien en die we als een spiegel van de wrijving tussen de verschillende emoties hebben opgevat. De organisatie van de tekst fungeert dus als een icoon van de inhoud ervan. Poëzie is dát taalgebruik waarin wij ernaar streven aan de willekeur of de opzegbaarheid van de tekens te ontkomen, waarin wij de taal niet meer willen laten verwijzen naar een werkelijkheid, maar haar gebruiken om nieuwe betekenissen op te roepen en daardoor nieuwe werkelijkheden tot stand te brengen.

Poëtisch taalgebruik zal de woorden, die in de primaire code - het dagelijks taalgebruik - conventioneel en willekeurig zijn en hun betekenissen uitsluitend aan afspraken danken, een iconische functie opdringen, waardoor zij deel gaan hebben aan het wezen van wat zij aanduiden. Woorden worden in de poëzie tot iconen. Enerzijds verwijzen ze altijd naar hun conventionele betekenis in de primaire code, anderzijds verwijzen ze naar een nieuwe betekenis waarnaar ze strikt genomen niet kunnen verwijzen omdat ze deze nieuwe betekenis zelf zijn in de zin van als icoon afbeelden. Deze wat geforceerde formulering kan worden verduidelijkt door te herinneren aan het ervaringsfeit dat poëzie altijd eerst gewoon en letterlijk moet worden gelezen, maar daarnaast ook altijd ‘ongewoon’ en niet-letterlijk moet worden verstaan.

Als Herman Gorter in zijn Mei spreekt van ‘witzwarte eksters’ en een kleppend dorpsklokje tot een ‘dorrepsklokje’ maakt, motiveert hij die twee woorden door ze tot iconen te maken. Hij behoeft daartoe de medewerking van de lezer, die in het eerste geval het woord ‘witzwart’ als een icoon van de kleur van de vogel moet zien, als een visuele onomatopee dus, en in het tweede geval het+ woord ‘dorrepsklokje’ als een auditieve onomatopee moet horen

die het geluid van een dorpsklokje nabootst. De dichter slaagt dus niet als de lezer niet meewerkt, het creatieve proces niet telkens mee voltrekt. Er wordt van de lezer dus net zo goed creativiteit verwacht als van de dichter, misschien wel dezelfde creativiteit, zij het niet dezelfde technische vaardigheid. Men hoort wel eens zeggen dat er meer poëzie geschreven dan gelezen wordt. Als we er rekening mee houden dat iedere poëzieschrijver in elk geval zijn eigen poëzie leest, kan dat niet waar zijn. Misschien is het wel zo, dat er evenveel poëzie wordt geschreven als er wordt gelezen.

+De voorbeelden uit Mei laten zien dat het poëtisch iconiseren niet steeds een zeer drastische ingreep in het taalsysteem hoeft te zijn, maar vaak neer zal komen op het wekken of activeren van ‘sluimerende iconen’ die in de primaire code al zijn meegegeven of voorgevormd. Het woord ‘witzwart’ zal ook in de primaire code al bestaan; in dat geval kunnen we zeggen dat Gorter de+ icoonwaarde ervan actualiseert en het woord de-automatiseert, in de zin van Sjklovski. (Men zou zich overigens wel kunnen afvragen, of het poëtisch effect even sterk zou zijn geweest als Gorter van ‘zwartwitte eksters’ had gesproken; dát woord is in de primaire code in ieder geval gewoner, dat wil zeggen sterker geautomatiseerd.) In het geval van het ‘dorrepsklokje’ kan men opmerken dat het de gewone standaarduitspraak van het woord realistisch weergeeft; de ongebruikelijke spelling de-automatiseert dat standaardwoord dan met het gelukkige effect dat het als onomatopee kan fungeren. Wat Gorter hier doet, benadert wat we gewoon zijn+ ‘visuele poëzie’ te noemen, zoals we die kennen uit het werk van Paul van Ostaijen. De visuele poëzie behoeft aparte behandeling; wij volstaan er hier mee te stellen dat daarbij een secundaire spellingscode wordt toegevoegd of opgelegd aan een primaire spellingscode, waardoor de tekens van de primaire code iconisch worden ten aanzien van hun betekenis.

We besluiten hiermee onze poging om een aantal wezenskenmerken van het poëtisch taalgebruik te beschrijven. We pretenderen niet, alle wezenskenmerken te hebben behandeld. Niemand kan die opsommen. Elke visie erop is tijdgebonden en cultuurbepaald. Dit boek wil niet duidelijk maken wat poëzie is in het licht van de eeuwigheid; het is vanuit het blikveld van een twintigsteeeuwer geschreven die probeert uit te leggen hoe de twintigste eeuw over poëzie denkt, en dan nog alleen maar in grote lijnen en in onvermijdelijke simplificaties.

Door alle eeuwen heen heeft men aan de poëzie het vermogen toegekend, het ‘absolute’, het ‘ene’, het ‘eeuwige’ tot uitdrukking te

brengen, de ‘diepste waarheid’ te onthullen. Zulke formuleringen zijn literatuurhistorische clichés waaraan onze nuchtere tijd zich niet gaarne meer zal bezondigen. Toch doet men er goed aan, de mogelijkheid niet uit te sluiten dat onze zienswijze, volgens welke de poëzie dàt taalgebruik is waarmee wij aan de opzegbaarheid van de tekens proberen te ontsnappen, niets anders is dan een eigentijdse versie van dezelfde behoefte aan 't ene, 't eeuwige, de absolute waarheid. Ook in onze ogen is de poëzie nog altijd een van onze meest ambitieuze inspanningen, een greep naar het goddelijke, een poging het absolute te annexeren. Monotheïstische culturen als de joodse en de christelijke kennen een sterke traditie van verboden ten aanzien van de poëzie. De Mozaïsche wet+ formuleerde het beeldverbod, dat ook in de christelijke cultuur (denk aan de Reformatie) een rol is blijven spelen. Lotmans idee om de poëzie te begrijpen als een poging om betekenissen weer als iconen te zien, is in dit cultuurhistorisch kader zeker geen+ onverwachte ontwikkeling. Mozes zag het beeld als gevaarlijk, omdat het de aanschouwer in de verleiding bracht het beeld op magische wijze te begrijpen als deelhebbend aan het wezen van het afgebeelde. Een afbeeldbare God was daarom blootgesteld aan het gevaar gelijkgesteld te worden aan zijn afbeelding, die daardoor tot afgod werd. De behoefte aan iconisering van betekenissen is kennelijk een dieptepsychologisch kenmerk van onze psyche, die de droom kent deel te hebben aan het wezen van wat wij kunnen aanduiden, de droom alles wat wij ons kunnen voorstellen, ook te zijn. Kunnen wij God afbeelden, kunnen wij hem noemen, dan zijn wij hem ook. De poëzie is een poging om het onbenoembare te benoemen. Ze vertegenwoordigt een verleiding, vergelijkbaar met die waaraan Adam en Eva in het paradijs blootstonden: te worden als God. Geen wonder dat zij, vanaf Plato, steeds weer is verboden; geen wonder ook, dat zij zelf dit verbod steeds weer heeft opgeheven.


Vorige Volgende