Logo DBNL
Lessen in lyriek (1993)

Lessen in lyriek

(1993)–W. Bronzwaer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 3
Vers, metrum, ritme

De versvoet

Poëzie onderscheidt zich van proza doordat ze een van de primaire code (de natuurlijke taal waarin ze is geschreven) onafhankelijk organisatieprincipe kent, het metrum, dat meer of minder streng+ kan zijn toegepast.

Deze definitie geldt voor de poëzie in de vorm waarin wij haar meestal tegenkomen, het zogenaamde syllabotonische vers, waarin+ in per versregel zowel het aantal lettergrepen (de syllaben) als het aantal heffingen of beklemtoonde lettergrepen, aan regels is gebonden.+ Er zijn vormen van poëzie die niet aan deze twee voorwaarden voldoen. Zo is er poëzie waarbij alleen het aantal heffingen per regel is vastgesteld (de accent- of heffingspoëzie); er bestaat+ poëzie waarin per regel alleen het aantal lettergrepen is vastgesteld (syllabisch vers); er bestaat poëzie waarin de regellengte en+ daardoor zowel het aantal lettergrepen als het aantal heffingen per regel vrij is (het ‘vers libre’ of vrije vers) en ten slotte bestaat er proza+ waarin geen versregels zijn te onderscheiden, maar waarin de heffingen elkaar wel op regelmatige afstanden en volgens een vastgesteld systeem opvolgen (ritmisch of metrisch proza).+

Van deze soorten poëzie geven wij hier voorbeelden:

 

1. Syllabotonische verzen:

 
Het hémelsé gerécht heeft zích ten lángen lésten
 
Erbárremt óver míj en míjn benáuwde véste.
 
(Vondel)

13 lettergrepen en 6 heffingen per regel.

 

2. Heffingspoëzie:

 
's náchts kijk ik gráag naar de stérren
 
en gelúkkig gáan we nog dóod
 
als de wéreld éen enkel béd was
 
dan bléef ik er áltijd ín
 
(Hans Lodeizen)

3 heffingen per regel en aantal lettergrepen onvast.

 

3. Syllabische verzen:

Deze zijn in het Nederlands moeilijk te verwezenlijken, want ons taalgevoel zal ons dwingen ze hetzij syllabotonisch, hetzij als heffingspoëzie te lezen. Het volgende fragment van Hendrik de Vries is bedoeld als syllabisch (elke regel telt 4 lettergrepen), maar kan ook als heffingspoëzie met twee heffingen per regel worden gelezen:

 
Zwoel was de dag;
 
Dreigend. Ik lag
 
Stil; haast in slaap.
 
Laag, langs de tuin
 
Ginds door een geul,
 
Kolkte de beek
 
Bruisend voorbij.

De copla is een oude syllabische versvorm uit Spanje, die door dichters als J.W.F. Werumeus Buning en Hendrik de Vries veelvuldig is vertaald. Mede door het toegepaste rijm zijn die vertalingen doorgaans als syllabotonisch op te vatten, zodat de copla in het Nederlands op louter vormtechnische gronden geen herkenbare vorm is geworden. Anders ligt dat bij de haiku, een oude Japanse versvorm die 17 lettergrepen telt, verspreid over drie regels volgens het schema 5-7-5. Er zijn veel haikus vertaald en er zijn er ook veel in het Nederlands geschreven. Doordat de haiku niet rijmt en regels van verschillende lengte kent, is hij wel als een aparte versvorm herkenbaar geworden. Een der oudste voorbeelden van de Nederlandse haiku werd in 1927 geschreven door August Vermeylen:

 
Zilvervisje glimt
 
Langs 't onzeekre watervlak
 
En hapt er een ster

4. Vrije verzen:

 
ik trácht op poëtische wijze
 
dat wil zéggen
 
eénvouds verlíchte wáters
 
de rúimte van het vólledig léven
 
tot úitdrukking te bréngen
 
(Lucebert)

aantal heffingen en aantal lettergrepen onvast.

 

5. Ritmisch of metrisch proza:

Het moest óf hélemaal vér en vréemd óf hélemaal dichtbíj en éigen zijn
(Carry van Bruggen)

We zullen ons in dit hoofdstuk voornamelijk met de syllabotonische poëzie bezighouden; wie de technieken daarvan begrijpt zal met de andere mogelijkheden weinig problemen hebben. Wel dient nog te worden opgemerkt dat de genoemde vier mogelijkheden niet de enige zijn. Zo zijn er talen waarin men poëzie construeert volgens de regel dat het aantal woorden per eenheid is vastgesteld. Voor de Nederlandse poëzie zijn deze mogelijkheden nauwelijks van belang en wie ze tegenkomt, zal ze gemakkelijk herkennen.

 

Het bijkomende organisatieprincipe waarover de syllabotonische poëzie beschikt noemen we het metrum. We kunnen het metrum+ als volgt definiëren: een regelmatige afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde posities in een begrensde structuur, die onderverdeeld is in perioden welke elk afzonderlijk ook een regelmatige afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde posities bezitten. Als een voor de Nederlandse poëzie zeer karakteristiek voorbeeld kan de jambische pentameter of vijfvoeter gelden:+

x / x / x / x / x /

Deze verssoort heeft de volgende kenmerken:

 

a.er zijn in totaal tien posities binnen de grenzen van de structuur, waarvan vijf beklemtoonde (heffingen) en vijf onbeklemtoonde (dalingen);+
b.de structuur kan worden ontleed in vijf perioden (x /), elk bestaande uit een onbeklemtoonde (x) gevolgd door een beklemtoonde (/) positie;
c.+ de kleinste herhaalde eenheid of periode is de versvoet, hier de+ jambe (x /).

Het basismateriaal van het metrum is onveranderlijk het contrast tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde posities. Met dit gegeven kan men behalve de jambische pentameter nog een aantal andere+ verssoorten opstellen, zoals de trocheïsche tetrameter of viervoeter:

/ x / x / x / x

+die als kleinste periode de trochee heeft (/ x) en deze viermaal gebruikt.+ Of de dactylische hexameter of zesvoeter:

/ x x / x x / x x / x x / x x / x x

+die als kleinste periode de dactylus heeft (/ x x) en deze zesmaal gebruikt.

 

Het wordt uit deze voorbeelden duidelijk dat de notie van de versvoet zich nauwkeurig uit de structuur van de verssoort laat afleiden. De versvoet is de kleinste periode die in de totale structuur kan worden gevonden en bevat één beklemtoonde positie. Anders+ gezegd: de versvoet is de kleinste herhaalde eenheid binnen de structuur, waarbij het herhalingsmoment is gemarkeerd door een treffen tussen een beklemtoonde en een onbeklemtoonde positie. Als we uitgaan van deze structuur:

x x / x x / x x /
1 2 3 4 5 6 7 8 9

dan nemen we zulk een treffen waar bij 3, bij 6 en bij 9. Aangezien een versvoet altijd een beklemtoonde positie moet bevatten, kunnen we de overgangen tussen 2 en 3, 5 en 6 en ten slotte 8 en 9 niet+ als versvoetgrenzen beschouwen; die moeten dus liggen tussen 3 en 4, 6 en 7, en ná 9. We hebben zodoende de versvoet gevonden+ (x x /). Deze heet anapest en aangezien hij drie keer wordt gebruikt,+ heet deze verssoort anapestische trimeter of drievoeter.

De voor de Nederlandse poëzie belangrijke versvoeten zijn daarmee vastgesteld:

jambe: x /
trochee: / x
dactylus: / x x
anapest: x x /

De termen waaronder deze versvoeten bekend zijn stammen uit het klassieke Grieks, de taal waarin, althans in ons werelddeel, de eerste technische beschouwingen over poëzie zijn geschreven. Alle moderne Europese talen hanteren nog altijd deze termen, al duiden ze op een realiteit die de Europese talen van Germaanse oorsprong nooit hebben gekend. In het Grieks en ook in het Latijn+ was het basisprincipe van de metriek niet het contrast tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen, maar dat tussen korte en lange lettergrepen, waarbij in het Grieks waarschijnlijk ook toonhoogteverschillen een rol hebben gespeeld. We geven lengteverschillen tussen lettergrepen voor de duidelijkheid met andere symbolen weer; een jambe ziet er dan zo uit: u ◡ -, en een anapest zo: ◡ ◡ -.

Het syllabotonische vers zoals we dat vandaag de dag kennen, is eigenlijk een hybridisch produkt. De poëzie in de Oudgermaanse talen was heffingspoëzie, waarbij het aantal lettergrepen per regel+ kan variëren. Dit principe treffen we ook nog in de Middelnederlandse poëzie aan, maar tegelijk nemen we daarin al heel vroeg een tendens waar om het taalmateriaal metrisch te organiseren. Als voorbeeld mag een van de beroemdste Middelnederlandse liefdesgedichten gelden, dat hier in moderne spelling is weergegeven:

 
Gekwetst ben ik van binnen,
 
Doorwond mijn hart zozeer,
 
Van Uwer ganser minnen,
 
Gekwetst zo lang zo meer.
 
Waar ik mij wend, waar ik mij keer,
 
Ik en kan gerusten dag noch nachte;
 
Waar ik mij wend, waar ik mij keer,
 
Gij zijt alleen in mijn gedachte.

De eerste vier regels hiervan zijn al helemaal op een metrisch schema gebouwd:

x / x / x / x
x / x / x /

x / x / x / x
x / x / x /

terwijl dat bij de laatste vier al veel minder het geval is. De laatste jaren neigt men er steeds sterker toe, de Middelnederlandse poëzie als jambisch te beschouwen; in feite is het moeilijk voorbeelden+ van zuivere heffingspoëzie te vinden. Maar deze typisch Germaanse traditie is nog geenszins uitgestorven, zoals Gerrit Krols De kameel bewijst:

 
De kaméel héet wel
 
het schíp van de woestíjn
 
daar kan iéder over méepraten
 
die op zo'n béest gezéten heeft.
 
Je zit hóog op een stóel
 
als het wáre, je gáat
 
wel héen en wéer, maar je vóelt
 
je dáarbij op je gemák,
 
terwíjl in de díepte de
 
kóp van het béest
 
gelijkmátig naar vóren glijdt
 
als de bóeg van een
 
róeiboot, met schókjes.

Het aantal lettergrepen per regel is onvast, maar op een paar uitzonderingen na telt elke regel twee heffingen. Die uitzonderingen zijn interessant en illustreren een hoogst belangrijk beginsel dat we nog dikwijls zullen tegenkomen: in de poëzie is niet alleen het constructieprincipe van belang, maar ook de afwijkingen daarvan die de dichter zich permitteert. Zo telt regel 12 bij Krol maar één heffing; de tweede heffing wordt als het ware uitgesteld en komt meteen aan het begin van de slotregel, zodat er sprake is van+ een ritmisch effect dat we herkennen als een icoon van de betekenis: de vorm zélf vertoont een schokje. De tweede uitzondering is regel 7. Daar tellen we drie heffingen en dat is, gezien het constructieprincipe, één teveel. Als we dit ‘compenseren’ door de twee heffingen op heen en weer met verhoogd tempo als één heffing te lezen, dan nemen we iets als een ritmische ‘duizeling’ waar, die alweer iconisch kan worden genoemd ten aanzien van wat wordt meegedeeld. De ritmische effecten die Krol bereikt bestaan uit afwijkingen van een door het constructieprincipe bij de lezer gewekte verwachting, namelijk dat hij per regel twee heffin-

gen zal tegenkomen. Ondanks de regels 7 en 12 zeggen we dus, dat dit gedicht een voorbeeld van heffingspoëzie is, een in de ‘Germaanse vorm’ geschreven gedicht.

 

In de loop van de zestiende eeuw voltrekt zich het proces waardoor het heffingsvers tenslotte wordt verdrongen door de syllabotonische vormgeving die wij nog steeds als normatief ervaren; gedichten als dat van Krol zullen pas weer in de twintigste eeuw worden geschreven. Naast het aantal heffingen wordt dan ook het aantal lettergrepen nauwkeurig beregeld, zodat de notie van de versvoet kan ontstaan. De invloed van de Franse syllabische poëzie+ heeft daarbij een doorslaggevende rol gespeeld, maar ook de voor de renaissance zo kenmerkende invloed van de Griekse en Latijnse poëzie. Het was in de kringen van de renaissancistischhumanistische dichters, met de Leidenaar Jan van Hout (1542-1609) voorop, dat de regels voor het klassieke Nederlandse vers werden geformuleerd en wel in de eerste plaats met betrekking tot de alexandrijn. De discussie was niet in één slag beslist. Met name Dirck Coornhert (1522-1590) heeft lang gepleit voor vrijheid van het aantal lettergrepen. Bij Hooft en Vondel, de grootste dichters van onze zeventiende eeuw, treft men de neerslag van de discussie aan, In de vroegste versie (1605) van zijn Granida had P.C. Hooft+ (1581-1647) deze regel geschreven:

 
't Wellustige banket van de ruisende bijen

Het schema van de alexandrijn is als volgt:+

x / x / x / x / x / x / (x)

een jambische zesvoeter dus, met een pauze of cesuur in het midden+ en eventueel een extra daling aan het slot. Hoofts regel gaf echter het volgende te zien:

x / x x x / x x / x x / x

waarin bijna alle heffingen zijn verschoven naar andere posities, met als gevolg dat de jambische versvoet hier weliswaar nog uit kan worden geconstrueerd, maar niet meer wordt gehoord. Deze regel benadert de heffingspoëzie: er zijn twee heffingen per halfregel en het ritme is eerder anapestisch dan jambisch. Juist in die jaren werd het pleidooi voor ‘eenparigheid der verzen en van de

versmaat’ (Constantijn Huygens, 1596-1687) steeds sterker en Hooft kwam hieraan tegemoet door in de uitgave van 1636 zijn regel om te bouwen tot een alexandrijn:

 
't Wellustige banket der ruisend' honingbijen

De metrische gestalte van de regel is nu:

x / x x x / x / x / x / x

en vergelijkt men dit met de perfecte alexandrijn, dan blijkt slechts één heffing te zijn weggevallen; verder is alles regelmatig en het anapestische ritme is verdwenen. De regel klinkt nu echt jambisch.

Zo ontwikkelde zich het klassieke jambische vers tot steeds groter regelmaat en deze ontwikkeling resulteerde in een dichtkunst die vaak star en eentonig aandeed. Het oeuvre van Jacob (‘Vadertje’) Cats (1577-1660) geldt in dit opzicht als een hoogteof, zo men wil, dieptepunt. Cats schreef met evenveel gemak perfecte alexandrijnen:

 x   /   x   /   x   /   x   /   x   /   x   /   x 
Ik vond eens op een tijd de lief- ste zit- ten sla- pen

als trocheïsche viervoeters:

 
Hoe dan! Zoudt ge mij verlaten,
 
Die gij eertijds hebt bemind?
 
Hoe! zoudt gij mij kunnen haten
 
Die tot U zo ben gezind?
 
Neen, ik kan het niet geloven,
 
Ik en kan het niet verstaan,
 
Dat gij zoudt mijn ere roven
 
En dan elders minnen gaan.

In dergelijke poëzie resulteert het ontbreken van afwijkingen en+ onregelmatigheden in een hinderlijke dreun. Aan dat gevaar staat de syllabotonische poëzie krachtens haar aard bloot. We zullen laten zien welke middelen de dichters ter beschikking staan, niet alleen om de dreun te vermijden, maar ook om in positieve zin af te wijken van de metrische schema's, en hoe zij juist door die afwijkingen extra betekenis tot stand kunnen brengen. Het gedicht De kameel van Krol heeft al iets van die mogelijkheden onthuld.

We hebben in het voorgaande gesproken over verschillende metrische schema's die in de Nederlandse poëzie een grote rol spelen, zoals de jambische pentameter en de alexandrijn. Met de versvoet beschikken we in principe over een instrument om talloze verssoorten te vormen, door de voeten zo vaak als we willen te herhalen of verschillende versvoeten in combinatie te gebruiken. Zo zouden we een trocheïsche achtvoeter kunnen maken of een dactylische vijftienvoeter. In de praktijk komen zulke constructies nauwelijks voor en regels als deze van de jonge Anton van Duinkerken, uit een gedicht met de titel Vervulling:

 
ons is de dood een gewin en het leven onsterfelijkheid,
 
de wereld was niets dan een bloem in een eindeloos
 
bloeiende mei...

gebouwd op het schema:

( x ) / x x / x x / x x / x x / x x /

doen kunstmatig aan. Zij vervallen gauw tot een dreun, juist omdat het toegepaste metrisch schema (in dit geval vijf dactylen, al dan niet voorafgegaan door een daling en telkens gevolgd door een zeer nadrukkelijke heffing), zich niet gemakkelijk op natuurlijke wijze met Nederlands taalmateriaal laat vullen. Het natuurlijke+ vers voltrekt zich meestal in jambische, soms in trocheïsche voeten. Dactylen en anapesten bestaan wel, zoals het citaat van Van Duinkerken laat zien voor de dactylus en de ‘Voorzang’ uit Isaac da Costa's Vijf en twintig jaren. Een lied in 1840 voor de anapest:+

 x   x   /   x   x   /   x   x   /   x   x   / (x)
Kan het zijn dat de lier die sinds lang niet meer ruiste

 
Kan het zijn dat de lier die sinds lang niet meer ruiste,
 
Die sinds lang tot geen harten in dichtmuziek sprak,
 
Weer opeens van verrukking en hemellust bruiste,
 
En in stromende galmen het stilzwijgen brak?

maar ze vervullen hun belangrijkste functie toch als varianten in jambische of (in mindere mate) trocheïsche poëzie.

Naast de al besproken versvoeten dienen de spondee en de amfibrachys+ te worden genoemd; in veel handboeken vindt men ze+ vermeld. De spondee is een versvoet bestaande uit twee heffingen. Er is veel voor te zeggen dat de spondee in het Nederlands eigen-

lijk+ niet bestaat. De spondee is een uit de Griekse en Latijnse poëzie overgenomen begrip, dat strikt genomen alleen met de lengte van lettergrepen heeft te maken en niet met hun beklemtoning. In de Griekse poëzie konden twee korte lettergrepen worden vervangen door een lange, omdat een korte lettergreep ongeveer half zo lang was als een lange. In het Nederlandse syllabotonische vers kan men natuurlijk niet zeggen dat twee onbeklemtoonde lettergrepen kunnen worden vervangen door een beklemtoonde, om de eenvoudige reden dat we, als we een lettergreep twee maal zacht uitspreken, niet mogen zeggen dat we hem eenmaal hard hebben uitgesproken.

Toch kent de Nederlandse poëzie een verschijnsel dat het begrijpelijk maakt dat sommigen van spondeeën blijven spreken.+ We zullen dit illustreren met een voorbeeld uit de Homeros-vertaling van Aegidius Timmerman, die dateert uit 1933. Daarin gebruikt de vertaler een metrisch schema dat overeenkomt met dat+ van het origineel: de hexameter, bestaande uit vijf dactylen gevolgd door een spondee of trochee. In schema:

- ◡ ◡ - ◡ ◡ - ◡ ◡ - ◡ ◡ - ◡ ◡ - - (of - ◡)

Op alle posities mag het tweetal korte lettergrepen vervangen worden door een lange, mits aan bepaalde voorwaarden is voldaan die we niet zullen expliciteren. In de regel:

 -   -   -   -   -   -   -   ◡   ◡   -   ◡   ◡   -   ◡ 
zo- als Zuid- wind mist uit- giet op een berg en zijn kam- men

is dit gedaan op de posities ingenomen door als, wind, giet, die alledrie als ‘lang’ moeten worden opgevat. Vertalen we dit nu naar het syllabotonische systeem, dan moeten we deze lettergrepen als beklemtoond opvatten en lezen we dus:

 
zóáls Zúidwínd míst úitgíet op een bérg en zijn kámmen

hetgeen hoogst onnatuurlijk is. In de hieropvolgende regel:

 
Zo zich verhief opwervlend de stofwolk onder hun voeten

worden de lettergrepen op en wolk als lang opgevat, zodat we syllabotonisch lezen:

 
Zó zich verhiéf ópwérvlend de stófwólk ónder hun vóeten

hetgeen veel acceptabeler is. In feite vertoont het woord stofwolk zelf al de schijngestalte van een spondee; we spreken in het Nederlands dan liever van de ‘zwevende toon’. Het is dus niet ongewoon+ dat wolk als een relatief zwakke heffing wordt gelezen. Anders is dat bij op: de klemtoon die wij hier móeten lezen is een icoon van+ de betekenis en heeft niets van doen met lengte of kortheid van de lettergreep. En bij zoals zouden we, als we hier van een spondee wilden spreken, het woord dezelfde dynamiek moeten geven als stofwolk, wat weer erg geforceerd aandoet. Ook hier is sprake van de zwevende toon, al valt die hier op de eerste lettergreep en niet, zoals bij stofwolk, op de tweede.

Steeds als zich in een Nederlands vers een spondee lijkt aan te bieden, kunnen we deze beter verklaren als een onregelmatige toepassing van een van de vier andere voeten. Dat geldt niet alleen voor de dactylus, maar ook voor de jambe. Aan de openingsregel van Gerrit Achterbergs gedicht De melkknecht:

 
Hij legt het spantouw om de poten van het beest

kunnen we een jambische zesvoeter ten grondslag leggen:

x / x / x / x / x / x /

waarvan de zesde en de tiende positie niet met klemtonen worden gerealiseerd en de vijfde met een zwevende toon, die zwakker is dan de heffing van de vierde positie. Het is dus onnodig hier van een spondee te spreken.

Ook de amfibrachys is zo'n versvoet die men in sommige metrische+ analyses nog wel eens tegenkomt maar die in feite geen recht van bestaan heeft. In het Grieks zag de amfibrachys er zo uit:

◡ - ◡

Als voorbeeld voert men deze regel van Potgieter aan:

 
Harmonisch ontwikkelt de schepping haar gaven+

Voor het Nederlands ritmegevoel is hier echter sprake van een dactylische structuur met een onbeklemtoonde opmaat en een+ trochee aan het slot, dus:

( x ) / x x / x x / x x / x

en niet:

x / x x / x x / x x / x

+Als de amfibrachys bestond, zou ook zijn spiegelbeeld, de creticus of amfimacer (- ◡ -), bestaan en het lijkt soms alsof we die voet inderdaad tegenkomen, zoals in Jacob Revius' gedicht Sontvloet, waarvan het slot luidt:

 
Paar bij paar
 
Trad daar naâr
 
Weer aan 't land,
 
Door Gods hand
 
Die liet af
 
Van zijn straf.
 
Hem, de Heer,
 
Zij de eer.

Ons ‘Germaanse’ gevoel voor ritmiek zal ons deze verzen echter als heffingspoëzie doen lezen, zoals we het grafschrift dat H.L. Spieghel voor Coornhert maakte - nog zo'n voorbeeld van een gedicht dat louter uit éénlettergrepige woorden bestaat (een zogenaamd ‘monosyllabicum’) - als een jambisch vers lezen:

 
Nu rust
 
Wiens lust
 
En vreugd
 
Was deugd.

De voorbeelden wijzen erop dat, ook als dichters versvoeten als spondeeën en amfibrachen gebruiken, ons ritmisch gevoel ons de regels als periodiseringen van de vier ‘natuurlijke’ versvoeten zal voorstellen. Er is minstens één goede reden om hier van ‘natuurlijk’ te spreken. Zoals onze taal het contrast tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen kent, zo lijken wij ook alleen een metrisch systeem te willen erkennen dat op dit contrast is gebaseerd: het accentvers of het syllabotonische vers. Daarom erkennen wij slechts de vier versvoeten jambe, trochee, dactylus en anapest, want dat zijn de voeten waarbij, als ze worden herhaald, een onbeklemtoonde naast een beklemtoonde lettergreep staat:

jambe: x / x /
trochee: / x / x
dactylus: / x x / x x
anapest: x x / x x /

terwijl dit bij de spondee en de amfibrachys niet het geval is:

spondee: - - - -
amfibrachys: ◡ - ◡ ◡ - ◡

Samenvattend kunnen we zeggen dat het traditionele, aan een metrische secundaire codering gebonden Nederlandse vers syllabotonisch+ is, wat wil zeggen dat het per verseenheid of regel een vastgesteld aantal lettergrepen en een vastgesteld aantal heffingen kent. Voorts, dat de regel is opgebouwd uit geperiodiseerde herhalingen+ van versvoeten, waarvan wij er vier onderscheiden: de jambe,+ de trochee, de dactylus en de anapest.

Metrum en ritme

De beschrijving aan het slot van de vorige paragraaf heeft betrekking op het metrisch systeem als een afzonderlijke code en dus op een abstracte structuur die aan elke Nederlandse versregel ten grondslag ligt, maar er niet mee mag worden vereenzelvigd. Ook in het voorafgaande hebben we, om het betoog begrijpelijk te houden, af en toe concrete versregels uit bestaande gedichten gebruikt om deze abstracte structuur te bespreken als een afzonderlijke code die haar rechten kan doen gelden, los van de woorden die zijn gebruikt om de abstracte structuur te vullen. Maar metrische schema's kunnen we strikt genomen niet lezen; wat we lezen+ zijn altijd woorden die volgens twee regelsystemen zijn gecodeerd: ten eerste dat van de Nederlandse taal en ten tweede dat van het metrische systeem. Metrische systemen hebben op zich geen enkel belang; zij worden pas zinvol en betekenisdragend wanneer zij met woorden worden gevuld. Maar zodra dit is gebeurd, en de twee codes dus tot samengaan zijn gedwongen, ontstaat uit dat samengaan een surplus aan betekenis dat groter of minder groot is al naar gelang dat de twee codes zich op interessante wijze tot elkaar verhouden, een wijze die we eerder al als iconisch hebben+ aangeduid. In wat volgt zullen we proberen te verduidelijken in hoeverre de verhouding tussen de twee codes in de poëtische

praktijk betekenisdragend en betekenisscheppend is. Dat is ook de enige rechtvaardiging die we hebben om ons met de complicaties van de metriek bezig te houden.

Wordt een metrisch schema met woordmateriaal uit de eerste code gevuld, dan ontstaat een probleem, omdat het woordmateriaal zijn eigen natuurlijke accentuering meebrengt. Nederlands is een accenttaal, woorden bezitten hun ‘meegegeven’ woordaccent en krijgen daarenboven een accent als gevolg van de positie die ze in de zin waarin ze voorkomen bekleden. In de zin:

Ik ben vroeg gekómen en mag dus vroeg vertrékken

zijn de twee gemarkeerde lettergrepen geaccentueerd zowel op+ grond van het woordaccent, als op grond van het zinsaccent. We hoeven deze taalkundige feiten nauwelijks verder uit te leggen. Het woordaccent is in het Nederlands in principe onveranderlijk. Daarom kunnen we het woord kunstenaar voor het gemak een dactylisch woord noemen en het woord kunstenmaker als een opeenvolging van twee trocheeën beschouwen. Daarmee is het probleem al aangeduid: hoe kunnen we deze woorden in een jambisch schema gebruiken?

Bij elke concrete versregel moeten we onderscheid maken tussen twee vragen. De eerste luidt: valt deze bepaalde lettergreep op+ een heffings- dan wel een dalingspositie in het metrische schema waaraan de regel is onderworpen (voor het gemak zullen we voortaan zeggen: het metrische schema van de regel; anderen spreken van thema)? De tweede luidt: hoe is deze bepaalde lettergreep geaccentueerd volgens de regels van de natuurlijke taal en komt deze accentuering overeen met de positie in het metrische schema?

In de natuurlijke taal kennen we een zeer fijne schaal van dynamische accenten, lopend van zeer sterk tot volledig onbeklemtoond, met alle varianten daar tussenin. In het woord stofwolk draagt de eerste lettergreep het woordaccent, evenals in het woord ruiter, maar er is een duidelijk verschil tussen de beide slotlettergrepen wolk krijgt meer accent dan -ter. In het woord kunstenaar kunnen we evenveel accenten onderscheiden als er lettergrepen zijn en hetzelfde geldt voor het woord vergeetmijnietje. Als we uitgaan van een schaal van 1 tot 5 (van sterk naar zwak) is dit de natuurlijke accentuering van vergeetmijnietje: 4-1-3-2-5. Voor het+ metrische schema is alleen een relatief onderscheid tussen sterk en zwak van belang, met hoogstens de toevoeging van de zwevende toon, zoals we al eerder aan de hand van stofwolk hebben verdui-

delijkt; maar ook de zwevende toon valt altijd op een lettergreep+ die als sterk ten opzichte van een daling en als zwak ten opzichte van een heffing kan worden beschouwd. De versvoet kent alleen het onderscheid sterk/zwak en dááraan wordt de natuurlijke accentuering onderworpen. Het woord vergeetmijnietje kan dus worden beschouwd als bestaande uit twee jamben gevolgd door een extra daling:

x / x / x
4 1 3 2 5

waarbij de ‘sprongen’ tussen de cijfers duidelijk maken dat, ‘hoe’ hard we de schaal bij 1 ook inzetten, de beweging van zacht naar hard zich altijd voordoet volgens het jambisch patroon. Er is tweemaal een sprong van zachter naar harder (van 4 naar 1 en van 3 naar 2). Natuurlijk kunnen we ook zeggen dat er tweemaal een sprong van harder naar zachter wordt gemaakt (van 1 naar 3 en van 2 naar 5), zodat we het woord als bestaande uit twee trocheeën voorafgegaan door een extra daling (een opmaat) kunnen+ beschouwen. Deze dubbelzinnigheid hoeft ons niet te verontrusten ze laat ons zien dat het woord vergeet-mij-nietje zich zowel in een jambisch als in een trocheïsch metrisch schema laat inpassen. Pas in de metrische omgeving wordt uitgemaakt of het woord nu als jambisch dan wel als trocheïsch moet worden beschouwd.

Ook voor het zinsaccent geldt dat het zich in een metrisch schema voegt, waarin alleen relatieve contrasten tussen heffingen en dalingen aan de orde zijn en waarin niet elke heffing een in absolute zin vaststaande dynamische sterkte hoeft te hebben. Van deze eerder aangehaalde regel van Jacob Cats:

 
Ik en kan het niet verstaan

aanvaarden we gemakkelijk dat hij, ietwat nadrukkelijk maar met respect voor de natuurlijke accentuering, zó wordt voorgedragen:

 
ík en kán het niét verstáan

Deze accenten blijken precies te passen op het metrische schema van de trocheïsche viervoeter:

/ x / x / x / (x).

Als we nu in de voordracht van de regel onderscheid willen maken tussen klemtonen en extra harde klemtonen, dan kunnen we zeggen:

 
ík en ka̋n het niét verstáan

of:

 
ík en kán het nie̋t verstáan

Hoe sterk we het natuurlijke accent ook inzetten, de relatieve sterkteverschillen blijven naadloos passen binnen het metrische schema.

Het komt niet vaak voor dat de natuurlijke accentuering van het woordmateriaal zich zo gemakkelijk voegt naar het metrische schema. Het is zelfs de vraag of zulks gewenst is, want juist de perfecte+ invoegbaarheid dringt aan het taalmateriaal de dreun op van het metrische schema. De secundaire code gedraagt zich dan tiranniek ten opzichte van de primaire. Gerrit Achterbergs sonnet Dichtkunst geeft gevallen te zien waarin de tegengestelde machtsverhouding aan de orde is: de natuurlijke, primaire code gebruikt de natuurlijke accentuering om aan de secundaire code wijzigingen op te leggen. De eerste twee strofen luiden:

 
De dikke dronken zwermen van gevoelen
 
krijgen bestel, wanneer ze in de taal
 
op woorden samentrekken, die ze schaal
 
geven, zodat ze tot kristal verkoelen.
 
 
 
De dichter weet het tijdstip te voorvoelen
 
waarop zich deze werking integraal
 
voltrekken zal, het woordmateriaal
 
wentelt in hem met een donker bedoelen.

In de eerste regel zien we grote harmonie tussen de natuurlijke accentuering en het metrisch schema van de jambische vijfvoeter:

 x   /   x   /   x   /   x   /   x   /   x 
de dík- ke drón- ken zwér- men van ge- vóe- len

Het gedicht komt dus, in dynamisch of ritmisch opzicht, rustig op gang. Al is de harmonie groot, van naadloze aansluiting bij het

metrische schema is echter geen sprake: op één positie wordt een heffing (de vierde) niet gerealiseerd in de voordracht. Daarmee is verklaard dat de regel niet gaat dreunen. De secundaire code wordt wel gevolgd, maar niet slaafs, zouden we in termen van machtsverhoudingen kunnen zeggen.

Op dit moment is een wat ingewikkelde uitweiding nodig om duidelijk te maken dat we, ondanks deze afwijking van de niet-gerealiseerde vierde heffing, er toch goed aan doen van een jambische vijfvoeter te blijven spreken. Wie blijft vasthouden aan de naadloze aansluiting van de natuurlijke accentuering bij het metrische schema, zou als volgt kunnen redeneren. Tel ik de natuurlijke heffingen als metrische heffingen en alle andere lettergrepen als metrische dalingen, dan krijg ik voor deze regel het volgende schema:

 x   /   x   /   x   /   x   x   x   /   x 
De dik- ke dron- ken zwer- men van ge- voe- len

Van dit schema zouden de ‘versvoeten’ op twee manieren kunnen worden gevonden:

a. x /   x /   x /   x x x /   x
b. (x)   / x   / x   / x x x   / x

Bij a zouden we dan zeggen dat het metrisch schema uit drie jamben bestaat, gevolgd door een vierde paeon en afgesloten door een extra daling. Bij b zouden we het metrisch schema benoemen als bestaande uit een voorafgaande opmaat, twee trocheeën, een eerste paeon en een afsluitende trochee.

Beide analyses moeten worden verworpen. De paeon als versvoet+ (de eerste paeon was in het klassieke Grieks de voet - ◡ ◡ ◡ en de vierde was ◡ ◡ ◡ -) komt in het Nederlands niet systematisch voor, dat wil zeggen als minimale periodiseringseenheid, als bouwsteen voor metrische schemata. Zoeken we verder in Achterbergs gedicht, dan blijkt nergens dat de eenheid x x x / of de eenheid / x x x systematisch wordt aangewend. Ze mag dan hier en daar te vinden zijn (bijvoorbeeld in -neer ze in de of -trekken zal het), maar deze gevallen zijn niet geperiodiseerd in die zin dat ze+ zich systematisch op voorspelbare posities voordoen. Sterker nog, wanneer we een van beide analyses zouden verkiezen, dan zouden we voor elke regel van het gedicht tot een apart metrisch schema komen, en dat druist wel heel sterk in tegen onze verwachting dat

een metrisch schema niet voor een regel maar voor een grotere eenheid, een strofe of een heel gedicht, wordt gekozen en geldigheid heeft.

We houden dus vast aan het schema van de jambische vijfvoeter voor de eerste regel en vinden dat schema in de rest van het gedicht bevestigd. Daarbij blijkt geen enkele regel zich perfect in het schema in te voegen: steeds zijn er afwijkingen van de soort die we al hebben gezien. In de eerste regel betrof dat het niet-realiseren van een accent op de vierde heffingspositie. Daar staat het woord van, dat als voorzetsel geen natuurlijk accent draagt en hoogstens een natuurlijk zinsaccent opgelegd kan krijgen, bijvoorbeeld in de zin ‘Dit boek is niet vóór Jan, het is ván Jan’. Het niet-realiseren van+ heffingen in het metrisch schema is heel gebruikelijk en wordt níet+ als anti-metrisch ervaren. Sterker nog, er zijn goede gronden om aan te nemen dat in de normale jambische pentameter steeds één heffing ongerealiseerd blijft. In het gedicht van Achterberg blijkt dat duidelijk het geval. Achtereenvolgens vertegenwoordigen in de acht aangehaalde regels de volgende lettergrepen niet-gerealiseerde heffingen: van, neer, in, -trek, die, -dat, tot, weet, te, -op, - ter-, en ook nog een. Sommige regels kennen dus zelfs twee niet-gerealiseerde heffingen.

We handhaven dus de jambische vijfvoeter als het metrische schema dat aan dit gedicht ten grondslag ligt, maar stellen tegelijk vast dat het in ritmisch opzicht wordt gekenmerkt door vier heffingen per regel. Daarmee hebben we een eerste inzicht gekregen+ in het moeilijke probleem van wat nu eigenlijk het verschil is tussen het metrum en het ritme van een syllabotonisch gedicht. Een van de belangrijkste factoren die het ritme bepalen is de samenwerking tussen het metrische schema met zijn scandeerbare dreun en de natuurlijke accentuering van het ingevulde woordmateriaal.+ Misschien is interferentie een betere term dan ‘samenwerking’, want die suggereert een soepeler inpassing dan meestal optreedt. Het ritme van Achterbergs gedicht wordt dus niet alleen door het metrische schema (te scanderen of hoorbaar te maken+ als dreun) bepaald, maar ook door het gegeven dat het woordmateriaal om vier heffingen per vijf voeten vraagt. Dat lijkt op het constructieprincipe van het accentvers, maar we kunnen de stille heffing pas constateren als we weten of voelen dat het schema vijf en niet vier heffingen per regel toestaat. Voorlopig mogen we de conclusie trekken dat bij de syllabotonische poëzie het ritme wordt bepaald door zowel het metrische schema als de afwijkingen ervan, veroorzaakt door de natuurlijke accentuering van het

woordmateriaal. Dat betekent dat we net zoveel moeite moeten besteden aan het begrijpen van de afwijkingen, als aan het begrijpen van de metrische schema's zelf. Een van die afwijkingen is al besproken: de stille heffing. In een later te behandelen gedicht van+ Ida Gerhardt (zie p. 80), waarin elke regel vier voeten telt, zullen we ook in elke regel een stille heffing aantreffen; deze afwijking komt dus niet alleen in de jambische vijfvoeter voor, zoals bij Achterberg.

De stille heffing wordt, zo zeiden we eerder, niet als antimetrisch ervaren. Ze is ook, binnen de regel, niet plaatsgebonden en kan dus zelf niet als een voorbeeld van geperiodiseerde herhaling worden aangevoerd. Ze maakt dus geen deel uit van het metrisch schema; hoe frequent ze ook optreedt, ze doet dat niet regelmatig in de strikte zin van het woord. Ze ‘bevindt’ zich niet in de metriek van het vers, ze verschijnt in de voordracht ervan. De voordracht+ van poëzie is in zekere zin persoonsgebonden. Iedereen draagt verzen voor met zijn eigen stem (hoog of laag, welluidend of hees), in zijn eigen tempo (gejaagd of gedragen) en met zijn eigen gevoelskleuring (nuchter of sentimenteel). Wat hier met voordracht wordt bedoeld, betreft echter niet deze aspecten van het poëzielezen. Wij bedoelen met voordracht iets dat ook bij stillezen+ aan de orde is: het erkennen van de interferentie tussen de accentueringen die de primaire code eist en die welke de secundaire code wil afdwingen; het erkennen van de vrijheid die de natuurlijke accentuering heeft ten opzichte van de dreun. Het realiseren van de stille heffing is een uitstekend voorbeeld van wat een correcte voordracht moet heten. Wie in de eerste regel van het gedicht van Achterberg ook bij stille lezing een accent legt op van, scandeert weliswaar correct (hij laat immers het metrisch schema dreunen), maar zijn voordracht is incorrect, geheel onafhankelijk van de kwaliteit van zijn stem, articulatie, gebarentaal, oogopslag, gevoeligheid van zijn stembuigingen enzovoort. Voordracht heeft dus rechtstreeks te maken met ritme, en ritme is er al voordat het in geluidsgolven hoorbaar is gemaakt. Voordracht en ritme gebruiken we dus als pre-akoestische begrippen. Zij zijn inherente eigenschappen van elke tekst.

 

Eén belangrijk ritmisch fenomeen is dus al behandeld: de stille heffing. We zullen nu een tweede onder de loep nemen, dat niet minder frequent voorkomt, maar wel tot sterkere effecten leidt: de verplaatsing van accenten. Al in de tweede regel van Achterbergs+ Dichtkunst wordt aan het begin de heffing van de tweede positie,

waar ze volgens het metrisch schema zou moeten vallen, verplaatst naar de eerste positie (de stille heffing blijft nu verder buiten beschouwing):

 x   /   x   /   x   /   x   /   x   / 
kríj- gen be- stél, wan- néer ze in de táal

We hebben geen reden om onder deze regel een ander metrisch schema te veronderstellen, dat zou bestaan uit een trochee gevolgd door vier jamben, ondanks het feit dat niet minder dan vier van de acht regels deze opbouw vertonen. Een dergelijk schema zou willekeurig zijn, niet beantwoorden aan een duidelijke dreun en niet elementair genoeg zijn. We lossen dit probleem op door het accent op de eerste positie te beschouwen als een verplaatst accent. Volgens het schema had het op de tweede positie moeten vallen+ en de verplaatsing heeft dus het effect van een antimetrie: het bewust doorbreken van een dreun, nu niet door een heffing te laten verstillen, maar door ze te verplaatsen. Antimetrie wordt door een zekere gewelddadigheid gekenmerkt (om ons beeld van de machtsverhouding weer op te vatten): de natuurlijke accentuering keert zich met geweld tegen de metrische dwang door een accent te plaatsen op een positie waar het niet thuishoort. Zo'n verplaatst accent zouden we een ritmische inbreker kunnen noemen. Het is dus zinloos te zeggen dat deze regel begint met een trochee; daarmee zouden we suggereren dat hij juist aan een metrisch schema beantwoordt, en zouden we het bijzondere ritmische effect van de antimetrie juist wegredeneren. In plaats van een+ trochee benoemen we het begin van deze regel als een inversie of omkering: heffing en daling wisselen ten opzichte van het schema van plaats. Een in de musicologie gangbare term is eveneens van+ toepassing: de syncope of verplaatsing van een accent naar een voorafgaande onbeklemtoonde positie. Doordat een syncope altijd eerder komt dan het moment waarop ze krachtens het metrisch schema kan worden verwacht, is ze van grote invloed op het+ tempo van de regel en dus op de voordracht; ze bepaalt in hoge mate het ritme van de regel en heeft een versnellend effect.

Er zijn nog andere antimetrieën behalve de syncope, maar voorlopig stelt dit begrip ons in staat een uiterst belangrijk nieuw+ probleem aan de orde te stellen: de motivatie van de afwijking van het metrische schema. Een eerste, globale motivatie hebben we al genoemd: afwijkingen voorkomen dat een gedicht gaat dreunen. Maar er is meer over te zeggen. We zagen dat er bij de stille heffing

een heffing wegvalt, omdat de natuurlijke accentuering in de primaire code haar niet verdraagt. We spreken dan van motivatie van de afwijking op grond van de eigenschappen van de natuurlijke taal. Bij antimetrieën nu is er doorgaans meer aan de hand en is er ook meer motivatie nodig, want de antimetrie is een drastische afwijking die het metrische schema dreigt te ondermijnen. De gemotiveerde antimetrie heeft dit effect, dat het natuurlijke woorden+ zinsaccent relatief wordt versterkt ten opzichte van zijn dynamiek in de natuurlijke taal. Het accent, eenmaal verplaatst naar een positie waar het metrisch gezien niet thuishoort, doet zich op die positie met bijzondere kracht gelden. In termen van machtsverhoudingen: wie zich wederrechtelijk de troon toeëigent, blijkt meestal een erger tiran dan de rechtmatige vorst.

We kunnen dit illustreren met behulp van de achtste regel van Achterbergs gedicht. Het werkwoord wentelt krijgt hier, dankzij het feit dat het antimetrisch is geplaatst, een extra sterk accent op zijn eerste lettergreep, sterker dan deze op grond van de natuurlijke accentuering van het woord heeft. Hetzelfde geldt in deze regel voor het woord donker, dat ook een syncope bevat: het accent op donk- is verschoven van de achtste naar de zevende positie. Beide antimetrieën zijn zo krachtig en brengen zulke sterke ritmische accenten teweeg dat ze in de voordracht zóveel energie opslorpen dat er niet één, maar twee stille heffingen in deze regel staan, zoals we al hebben gezien. De tempoversnellingen die de twee syncopen teweegbrengen kunnen ook worden beschreven: dit wentelen is kennelijk een snel wentelen en dit donker is kennelijk dichtbij en bedreigend. De ritmische gestalte van de regel drukt als een icoon+ zijn betekenis uit: de chaos, draaikolk of baaierd van gevoelen dat nog niet aan de discipline van de poëtische vormgeving is onderworpen.

De natuurlijke accenten op wentelen en donker worden hier ten opzichte van de primaire code dus verhoogd, doordat hun antimetrische plaatsing er extra energie aan verleent. De ‘vormtaal’ van het gedicht dwingt deze woorden een surplus aan betekenis op, dat analoog is aan het dynamische surplus, voortvloeiend uit de antimetrieën. De vormafwijkingen in de secundaire code krijgen dus een iconische relatie tot de ‘betekenisafwijkingen’, want zo kan men de extra betekenis die de woorden wentelen en donker krijgen, gerust noemen; vindt men dat te ver gaan, dan kan men van betekenisintensivering spreken. Het is deze iconische relatie die de antimetrieën motiveert. Men kan ook, met Lotman, zeggen dat de vorm hier wordt gesemantiseerd. Hij heeft als icoon deel

aan de betekenis die hij uitdrukt: hij wordt als het ware zélf betekenis De reserve die door de woorden ‘als het ware’ wordt uitgedrukt, dient men overigens wel in acht te blijven nemen; net zoals Lotman spreken wij over deze zaken uiteindelijk slechts in figuurlijke termen.

Kijken we nu naar het totaal van deze acht regels (die het octaaf van een sonnet vormen), dan beseffen we dat Achterberg het poëtisch proces beschrijft als een ‘binding’ van chaotische gevoelens (of: beheersing van emotie) door de poëtische vormtaal. Zowel de gevoelens die om uitdrukking vragen, als de natuurlijke taal (door Achterberg hier als woordmateriaal aangeduid) verkeren in een toestand van chaos of entropie. Deze chaos wordt tot ordening doordat de vormtaal die de dichtkunst is, de gevoelens aan het taalmateriaal ‘bindt’, in een proces dat Achterberg hier als kristallisering voorstelt en waarbij er een iconische relatie ontstaat tussen de gevoelens en de vormtaal. Achterbergs gedicht blijkt een complete theorie van het poëtisch taalgebruik te bevatten, en wel een die niet ver afstaat van die van Juri Lotman.

+Achterberg was een van de grote meesters van de syncope. Het slot van zijn gedicht Metronoom illustreert dit niet minder duidelijk dan Dichtkunst:

 
Maar door mijn hersens jagen de jachthonden
 
razender dan enig bekend atoom
 
terwijl mijn hart tikt als een metronoom.

+De syncopen op de lettergrepen jacht- en raz- brengen een tempoversnelling teweeg die als icoon fungeert van de betekenis van de werkwoorden jagen en razen. Even opvallend is, dat de laatste regel een invulling van het metrisch schema (alweer de jambische pentameter) laat zien die bijna regelmatig is, zoals het tikken van een metronoom regelmatig is. Bijna, want op de vijfde positie wordt in plaats van een daling een woord ingevuld (tikt), dat even sterk is geaccentueerd als de voorgaande regelmatige heffing+ (hart). Het effect van de zwevende toon die zo ontstaat (van een spondee spreken we liever niet) is, dat de idee van de regelmaat hier door een afwijking van de bijna regelmatig gevulde pentameter iconisch wordt verbeeld, doordat de afwijking zelf een opperste vorm van regelmaat vertoont: de herhaling van een dynamisch accent.

+De weg naar de juiste voordracht van een gedicht vindt men niet alleen door het herkennen van het metrisch schema waarop

het is gebouwd, maar ook door de motivatie van antimetrische effecten op het spoor te komen. Niet altijd is de motivatie zo krachtig als in de aangehaalde voorbeelden van Achterberg of in de volgende strofe uit Martinus Nijhoffs Het souper:

 
Als water woelden in den nacht de landen
 
onder het huis; wij voelden hoe een groot
 
Waaien ons aangreep, hoe de wieken van de
 
vaart van den tijd ons droegen naar den dood.

Net als bij Achterberg valt hier op, hoe het vocabulaire van het gedicht de antimetrieën als het ware benoemt. Dat geldt voor Nijhoffs aangreep niet minder dan voor Achterbergs razen: de syncope op waaien ‘grijpt’ de derde regel als het ware ‘aan’, zoals de syncopen bij Achterberg de regels doen ‘razen’. In dergelijke gevallen kan men van optimale motivatie spreken. Dat is niet het geval in het volgende voorbeeld, de eerste strofe van Victor van Vrieslands Vergeefse opdracht:

 
De paden naar het herfstbos staan te dampen.
 
De lucht is leeg van vlinders en straaljagers.
 
Een tak laat druppels in de stilte vallen
 
Op dorrend blad en 'k hoor de houtduif klagen.

Hier is de syncope op straal- natuurlijk functioneel als een icoon van de snelheid waarmee deze vliegtuigen zich voortbewegen, maar deze motivatie heeft toch slechts een beperkte reikwijdte.

Men kan met antimetrieën zeer ver gaan. Heel algemeen kan worden gesteld dat hoe sterker antimetrisch een versregel is, des te minder muzikaal hij zal aandoen en hetzelfde geldt voor hele gedichten+ en oeuvres. Op de notie muzikaliteit van poëzie komen we nog terug. Een dichter als Simon Vestdijk, van wie bekend is dat hij een afkeer had van ‘muzikale poëzie’, gaat dan ook zeer ver+ in het afwijken van de metrische schema's, die hij niettemin halsstarrig bleef toepassen. Leest men de eerste strofe van zijn gedicht De phantast:

 
Hij zwoer, - van jongsaf alle sprookjes machtig, -
 
Dat hij haar blonde hoofd weg had zien springen,
 
En dat de neger jankte, en 't beestachtig
 
Lijf van de gewichtenheffer te wringen
 
(stond)

dan demonstreert de eerste regel duidelijk de jambische pentameter als metrisch schema, maar in de vierde regel is van dat schema alleen nog de laatste jambe met haar extra daling te herkennen. De+ zeer effectieve syncope in de tweede regel (de drastische versnelling+ op weg) is duidelijk iconisch: het gaat hier om de angstdroom van een jongetje waarin onder andere een blonde vrouw wordt onthoofd. Wij zouden deze syncope echter niet als zodanig herkennen als hier geen sprake was van een streng toegepast metrisch schema. Sprekender nog vinden we Vestdijks techniek geïllustreerd in de openingsregel van een van zijn beroemdste gedichten, De uiterste seconde:

 
+Doodgaan is de kunst om levende beelden
 
Met evenveel gelatenheid te dulden
 
Als toen zij nog hun rol in 't leven speelden,
 
Ons soms verveelden, en nochtans vervulden.

Het metrisch schema is dat van de jambische pentameter, maar de eerste regel geeft zich daar pas bij de laatste jambe aan over:

 x   /   x   /   x   /   x   /   x   /   x 
Doód- gaan is de kúnst om lé- ven- de béel- den

Beschouwt men de tweede heffing als een stille, dan zijn er van de vier gerealiseerde heffingen drie gesyncopeerd; alleen de laatste valt op een heffingspositie. Deze regel toont wel het uiterste aan ritmische dwarsliggerij dat de jambische pentameter toestaat. Maar wie het hele gedicht doorleest, zal voelen dat hij geleidelijk in steeds rustiger jambisch vaarwater komt. Dit is de slotstrofe:

 
Maar dat dit alles wás een werk'lijkheid,
 
Die duren zal tot de uiterste seconde;
 
Dit is de ware wedloop met de tijd:
 
De halsband los, en zij met de twee honden.

+Hier is nog maar één metrische afwijking te bespeuren: de inversie aan het begin van de derde regel. De vormtaal van het gedicht zou kunnen worden beschreven als een geleidelijke aanvaarding van de jambische pentameter, waartegen de openingsregel zo heftig in verzet is. En aangezien de thematiek van het gedicht aanvaarding+ van de dood is, kan het hele gedicht als een ritmisch icoon worden opgevat.

Ritmische effecten zoals wij die in het voorafgaande hebben beschreven ontstaan dus als afwijkingen van het metrische schema, die hierdoor zijn gemotiveerd dat ze een iconische relatie tot stand brengen tussen de secundaire vormtaal van het gedicht en de primaire natuurlijke taal waarin het is geschreven. Dergelijke gemotiveerde afwijkingen dienen dan ook principieel te worden onderscheiden van metrische fouten, al zal per geval het onderscheid niet altijd gemakkelijk zijn en voor een deel worden bepaald door het vermogen van de lezer om motivaties op het spoor te komen.+ Metrische fouten zijn in schertspoëzie en Sinterklaasverzen uiteraard toegestaan, al zijn ze ook daar pas echt effectief als ze als fouten worden gepresenteerd. Dat is bijvoorbeeld het geval als Beckmesser in Wagners Die Meistersinger von Nürnberg zijn onkunde demonstreert in het volgende liefdeslied (de tekst is een vrije bewerking van het Duitse origineel):

 
De zon zie ik verschijnen,
 
Wat mij heden verheugt,
 
Want vandaag wordt de mijne
 
Een schoon maagdken vol deugd
 
Dus denk ik niet aan sterven
 
Maar wil ik liever werven
 
Om jong maagdekens jeugd.

Het metrische schema is dat van de jambische trimeter:+

x / x / x / (x)

die er in regel 5 ook uitkomt. Dit schema is, vooral vanwege zijn kortheid, zó dwingend dat het in de voordracht van deze tekst in+ bijna alle regels verkeerde accenten legt, bijvoorbeeld op hedén, vándaag, maagdkén, maagdékens. Hier prevaleert het metrische schema boven de natuurlijke taal; de machtsverhouding is dus precies omgekeerd aan die welke we in de voorbeelden uit Achterberg, Nijhoff en Vestdijk hebben gezien. In plaats van dat de primaire en de secundaire code samenwerken of interfereren, waarbij de primaire code creatief gebruik maakt van de flexibiliteit van de secundaire, wordt deze laatste hier dwangmatig toegepast ten koste van de primaire, natuurlijke taal. We concluderen voorlopig dat de primaire code ‘harder’ is dan de secundaire. Die conclusie is+ niet onbelangrijk. Anders geformuleerd komt zij erop neer dat ook in poëzie de natuurlijke taal het laatste woord heeft. Woorden

als vándaag en maagdéken bestaan niet en wat Beckmesser zingt is dus geen poëzie, maar onzin. Later zullen wij dit standpunt moeten nuanceren: de natuurlijke taal mag dan een ‘hardere’ code zijn dan de metrische, zij is toch niet onaantastbaar. De poëzie is wel degelijk in staat de natuurlijke taal uit haar voegen te wrikken (of semiotisch gezegd, te hercoderen). Maar daarvoor zijn sterkere middelen nodig dan metrische.

Naast de stille heffing en de antimetrie, die we uitvoerig hebben behandeld, wordt in syllabotonische poëzie nog een aantal kunstgrepen toegepast, die het invoegen van de natuurlijke taal in het metrische schema vergemakkelijken, waarbij we niet al te nadrukkelijk+ om een motivatie vragen. Misschien is de term dichterlijke vrijheid voor deze categorie niet slecht gekozen. Het gaat om eenvoudig te begrijpen maar doorgaans ook oninteressante trucages+ als de elisie (goed'avond of d'uiterste seconde), de proclise ('t orgel+ en 't altaar) de contractie (wakk're knapen, schone bloem'en+ kruiden, vaêr en moêr, de grijze liên), de diaeresis (horen in plaats van hoorn, dorrepsklokje of Vondels erbarremt aan het begin van de Ghijsbrecht van Aemstel). Men ziet dat de twee bepaalde lidwoorden zich gemakkelijk voor elisie en proclise lenen; deze twee komen dan ook zeer vaak voor. De motivatie is eigenlijk alleen gemakzucht en goede dichters zullen van dit soort vrijheden minimaal gebruik maken, waarbij overigens niemand zich aan een proclitisch 't of een elisie als aan d'andere kant zal storen. In De smalle ring gebruikt P.C. Boutens een contractie in de vierde regel (De schaduw van zijn donkre kleed) die als hij de regel herhaalt, niet terugkomt: regel 6 luidt De schaduw van zijn donker kleed. Als dit niet willekeurig - en derhalve zinloos - is, dan ligt de motivatie toch erg diep verscholen, waarschijnlijk in een subtiel ritmisch verschil dat Boutens voor ogen stond. Van dichterlijke vrijheden moet men uiterst spaarzaam gebruik maken. In Slauerhoffs gedicht Het veroordeelde vaartuig komt deze passage voor:

 
... het eeuwig zwijgen
 
dat enkel in de oceanische afgrond heerst ...

Om in de tweede regel nog recht te doen aan de jambische pentameter moet men het woord oceanische lezen òfwel als voorafgegaan door een elisie en gevolgd door een tweede elisie, òfwel als+ voorafgegaan door een elisie en voorzien van een synaeresis, die van e-a één klinker maakt. In het eerste geval leest men:

 
dat enkel in d'oceanisch' afgrond heerst.

en in het tweede:

 
dat enkel in d'osjanische afgrond heerst.

Menig lezer zal hierbij de wenkbrauwen fronsen. Slauerhoff is trouwens een gecanoniseerde dichter die men ook op onbetwijfelbare metrische fouten kan betrappen, en wel van een andere orde dan die van het voorbeeld van Beckmesser, waar het metrische schema te onflexibel was. In het volgende voorbeeld uit Slauerhoffs gedicht De albatros heeft de eerste regel een lettergreep te weinig (het gaat om de tweede strofe):

 
Ten Zuiden van de Hoop- en Stormkaap
 
Hindert geen kust, geen klip mijn stille vaart,
 
Waar de albatros ook op zijn wieken slaapt,
 
Boven den storm, door sterren aangestaard.

We spreken hier dan ook nadrukkelijk niet van een antimetrie, maar van een technisch mankement. We hebben hier niet met heffingspoëzie van doen, al zijn er vier natuurlijke accenten per regel, zoals we bij een jambische vijfvoeter zijn gewend; het gaat om syllabotonische poëzie, want alle andere regels bevatten tien lettergrepen en het ritme is duidelijk jambisch. Als we de slotstrofe toevoegen:

 
De wolkenhorden, langgerekte baren
 
omgorden een heelal, ledig en grauw.
 
De onzichtbare wind, de diepte openbaren
 
Mij meer geheimen dan de diepste vrouw.

dan zien we dat hier de regels afwisselend elf en tien lettergrepen tellen, met in regel 3 twee contracties in de onzichtbare wind. De oneven regels laten een gebruikelijke alternatieve versie van het schema van de jambische vijfvoeter zien, met een extra daling aan het slot:

x / x / x / x / x / (x)

We spreken in zo'n geval van een slepend of ook wel vrouwelijk regeleinde,+ dat uiteraard alleen bij jambische en anapestische sche-

ma's voorkomt. Dat de term vrouwelijk geen biologische connotaties heeft volgt al uit het slot van het gedicht, waar het woord+ vrouw aan het einde van een staande of mannelijke pentameter voorkomt. Zouden we nu de eerste strofe ook toevoegen, dan viel te zien dat daarin alle vier de regels vrouwelijk eindigen. Er is dus een structurele ontwikkeling van een vrouwelijke, via een mannelijke naar een gemengde strofe; anders gezegd, van een strofe met 44 lettergrepen via een strofe met 40 naar een strofe met 42 lettergrepen In deze ‘vormtaal’ is de negenlettergrepige regel over de+ twee kapen oninpasbaar. We kunnen aan die regel eventueel een lettergreep toevoegen door storm als storrem te lezen (met diaeresis dus), maar in vergelijking met Gorters dorrepsklokje zou deze afwijking dan nauwelijks zijn gemotiveerd.

Contrapunt en muzikaliteit

+We hebben al gezien dat de dreun een negatieve waarde vertegenwoordigt Het versje van Beckmesser toont dat aan: de natuurlijke taal wordt door het metrum geweld aangedaan en voor dat geweld bestaat geen andere motivatie dan het metrum. Stille heffingen en antimetrieën zijn creatieve middelen waarmee dichters zich tegen+ de dreun kunnen wapenen; dichterlijke vrijheden als elisie en contractie zijn daarvoor ook geschikt, maar kunnen niet als creatief worden beschouwd: zij laten immers, net als Beckmesser, de dreun van de secundaire code prevaleren boven de dynamiek van de natuurlijke taal. Bij de dreun vallen ritme en metrum samen; ook daar waar het metrum de natuurlijke taal geen geweld aandoet maar toch onflexibel blijft, zoals in het werk van Jacob Cats dikwijls het geval is, zouden we heel goed kunnen zeggen dat ritme en metrum identiek zijn.

Er bestaat nog een wapen tegen de dreun dat op zeer creatieve+ wijze kan worden gehanteerd: het metrisch contrapunt. Om dat te verduidelijken grijpen we eerst terug op een al eerder geanalyseerde regel van Achterberg:

 
krijgen bestel wanneer ze in de taal

We hebben vastgesteld dat deze regel niet met een normale jambe,+ maar met een inversie begint. Zouden we beweren, dat de regel met een trochee opent en jambisch verloopt, dan zouden we in feite suggereren dat de regel zowel een jambisch als een trocheïsch

ritme vertoont. We hebben deze analyse voor het onderhavige voorbeeld verworpen, maar er zijn gevallen waarin men inderdaad is gerechtvaardigd van metrisch contrapunt te spreken: gevallen waarin twee aan versvoeten ontleende ritmen in de voordracht hoorbaar zijn. Zoals men in de muziek gevallen kent waarin verschillende maatsoorten tegelijk klinken (het middendeel van Ravels Pianoconcert in G is een voorbeeld), zo kent ook de poëzie dit verschijnsel. Het was de Engelse dichter Gerard Manley Hopkins (1844-1889) die de term invoerde voor een praktijk die hij zelf graag beoefende en die met deze regel uit zijn gedicht God's Grandeur kan worden geïllustreerd:

 
Generations have trod, have trod, have trod

De tweede helft van de regel is gebaseerd op een jambisch schema. De tot driemaal toe voorkomende groep have trod is zelf een perfecte jambe en zijn identieke herhaling betekent iconisch de eentonige+ voortgang van het menselijk geslacht van generatie naar generatie. Dit icoon nu wint aan kracht doordat het contrasteert met het zo nadrukkelijk trocheïsche woord generations, dat zelf een herhaling laat zien van het tegendeel van een jambe. Op een volgend niveau wordt dit contrast zelf weer tot een icoon, namelijk van de slijtage die elke generatie, steeds weer met de energie van de trochee aan het leven beginnend, ondergaat als de slepende, jambische sleur van het alledaagse bestaan haar in zijn greep krijgt. In deze beschrijving heb ik twee riskante metaforen binnengesmokkeld: trocheeën zijn enthousiast en actief, jamben zijn teleurgesteld en slepend. Daar is wel iets voor te zeggen, bijvoorbeeld dat trocheïsche poëzie doorgaans om een snellere voordracht vraagt dan jambische, al blijft het een metafoor. We komen+ op deze kwestie (de expressieve waarde van de verschillende verssoorten) nog terug; voorlopig laat ik de metafoor staan. Het gaat erom dat beide ritmen, zowel het trocheïsche als het jambische, in deze regel functioneel zijn en daarom spreken we van metrisch contrapunt.

In de vertaling die Gabriël Smit van dit gedicht maakte luidt de regel:

 
Geslachten gingen er voorbij, voort, voort+

Het jambisch schema is hier zeker aanwezig; het wordt ook regelmatiger ingevuld dan bij Hopkins, namelijk tot aan de laatste twee

woorden. Gaan we van dat schema uit, dan moeten we zeggen dat het eerste voort een antimetrisch accent krijgt. Dat het echter niet+ om een syncope gaat, blijkt uit het feit dat het tweede voort volledig zijn metrische klemtoon behoudt. De regel wordt door deze+ antimetrie dan ook niet versneld. Integendeel, hij wordt vertraagd. We lijken aan het slot van de regel te maken te hebben met een spondee, maar van deze voet hebben we al eerder vastgesteld dat hij in het Nederlandse syllabotonische vers geen recht van bestaan heeft. We kunnen niets anders zeggen dan dat Gabriël Smit hier een extra heffing heeft toegevoegd op een dalingspositie, de negende in het schema van de jambische pentameter. Omdat de zesde positie is ingevuld met een stille heffing is het totale aantal heffingen dat de regel bij natuurlijke voordracht krijgt toch niet hoger dan vijf, maar dat is er één meer dan we bij de jambische pentameter gewend zijn. Daardoor krijgt de regel zijn zware, nadrukkelijke ritme. Van metrisch contrapunt zou hoogstens sprake zijn als men het slot als een spondee accepteerde, maar Smit bereikt met een andere techniek niettemin een effect dat de vergelijking met het origineel heel goed kan doorstaan.

Metrisch contrapunt is een veel voorkomend verschijnsel. Het manifesteert zich dikwijls in gedichten die enerzijds als duidelijk syllabotonisch worden aangevoeld, maar waarvan anderzijds het metrische schema moeilijk benoembaar is. Een voorbeeld is Ida Gerhardts Vogelvrij:

 
Kinderen van een prachtig ras
 
- ik kwam hun noordelijk dorp voorbij -
 
scholden en achtervolgden mij
 
en één smeet raak met een pol gras.
 
 
 
En toen ik hen ontkomen was
 
zat ik tussen een wilgenrij,
 
een oude vrouw in de maand mei
 
en sloeg de kluiten van mijn jas.
 
 
 
Kinderen zijn oprecht en wreed:
 
zij zagen mij de dichter aan
 
en deden frank, wat meer discreet
 
de wereld dagelijks heeft gedaan.

Het is heel goed mogelijk dit gedicht als een regelmatig gebouwd syllabotonisch vers te beschouwen, met precies acht lettergrepen

per regel (men moet dan op het woord kinderen géén contractie toepassen, op noordelijk en dagelijks wel), met een regelmatig rijmschema, en gebaseerd op het metrische schema van de jambische tetrameter. Toch verzet zich iets tegen deze voordracht. Het zijn vooral de eerste regels van de eerste en de derde strofe die er om lijken te vragen te worden gelezen volgens een ander schema:

/ x / x / x /

waarvan dan de tweede als een stille heffing wordt gerealiseerd en+ op kinderen contractie wordt toegepast. Zo'n schema is ons taalgevoel heel vertrouwd; we kennen het uit oude liedjes als Altijd is Kortjakje ziek. Het is een standaard-variant van de trocheïsche tetrameter, waarbij de laatste daling weg kan vallen. In een van de bekendste kindergedichten in onze taal wordt dit schema in beide varianten gebruikt:

 
Jantje zag eens pruimen hangen
 
O! als eieren zo groot.
 
't Scheen dat Jantje wou gaan plukken
 
Schoon zijn vader 't hem verbood.

Het is niet onredelijk zich af te vragen of dit zo sterk in ons taalgevoel aanwezige ritme, dat bovendien wordt geassocieerd met kinder-poëzie, juist in dié regels van Ida Gerhardts gedicht waar van kinderen sprake is, zich opdringt aan en interfereert met het schema van de jambische tetrameter. Het gevolg is dat we in dit gedicht eigenlijk voortdurend en tegelijk twee ritmen horen. Het ene, het trocheïsche ritme is het ‘kinderritme’; het andere, het jambische,+ is het ‘volwassenenritme’. Alweer is de manier waarop het gedicht deze twee ritmen tegen elkaar uitspeelt een icoon van zijn thematiek: het gaat immers om een vergelijking van twee wereldbeschouwingen en twee levenshoudingen, die van het kind en die van de volwassene. In de tweede strofe, die de volwassene isoleert van de kinderen, is het ritme bijna helemaal jambisch, terwijl het in de regels over de kinderen sterk trocheïsch aandoet.

Vraagt men zich af, wat het nu precies is dat ons die regels als trocheïsch doet voelen, dan zal de verwijzing naar het typische ritme van Kortjakje en Jantje - men zou hier van metrische intertextualiteit kunnen spreken - misschien niet door iedereen als helemaal overtuigend worden geaccepteerd. Immers, men kán de twee kinderregels als jambisch construeren:

kin- de- ren van een prach- tig ras
 x   /   x   /   x   /   x   / 
kin- de- ren zijn op- recht en wreed

waarbij zelfs de afwijkingen in beide gevallen dezelfde zijn: een inversie aan het begin en een stille heffing op de vierde positie. Kijken we nauwkeuriger, dan vinden we misschien een ander argument voor het trocheïsche ritme van deze regels. Als we de eerste regel jambisch lezen, dan valt de grens tussen de derde en de vierde versvoet midden in het woord prachtig, dat dan als het ware metrisch uiteen wordt gerukt. Lezen we de regel trocheïsch, dan valt de derde versvoet precies samen met de woordgrenzen van het woord prachtig. Dat is een duidelijk trocheïsch woord, dat zich dus van nature het gemakkelijkst in een trocheïsch schema laat inpassen.

+De kwestie van de relatie tussen versvoetgrens en woordgrens is ingewikkeld, maar hoeft ons niet lang bezig te houden. Voetgrens en woordgrens hoeven niet samen te vallen en doen dat zelfs meestal niet. De reden is misschien heel eenvoudig. In het moderne Nederlands draagt het merendeel van de tweelettergrepige woorden het natuurlijke woordaccent op de eerste lettergreep, waardoor deze tot trocheïsche woorden worden. Er zijn natuurlijk talloze tegenvoorbeelden: het woord oprecht in het gedicht waar we mee bezig zijn is er al een. Dat moet juist bij een trocheïsche voordracht metrisch uiteen worden gerukt, terwijl het bij jambische voordracht eenvoudig de positie van de derde jambe zou bekleden. Houden we vol dat beide regels eigenlijk trocheïsch zijn, dan vinden we het samenvallen van voet- en woordgrens bij trocheïsche voordracht in het geval van prachtig dus een sterker argument dan het samenvallen van voet- en woordgrens bij jambische voordracht in het geval van oprecht. Daarvoor zijn inderdaad gronden aan te voeren. Ten eerste komt prachtig in de eerste regel van het gedicht voor. Als we toegeven aan de natuurlijke neiging om woord- en voetgrens te laten samenvallen waar dat mogelijk is, dan komen we tot een trocheïsche voordracht van die regel. Met die voordracht in ons hoofd zullen we dan ook de eerste regel van de derde strofe, die er zo sterk op lijkt, trocheïsch willen voordragen - omdat we nu eenmaal ‘gewoontedieren’ zijn. Bovendien hoeven we dan alleen bij het jambische woord oprecht woord- en voetgrens te splitsen. Nu, dat kost ons weinig moeite want aangezien Nederlandse poëzie doorgaans jambisch is en Nederlandse tweelettergrepige woorden doorgaans trocheïsch zijn, is deze splitsing ons heel vertrouwd.

Het bovenstaande kan ook korter gezegd: trocheïsche woorden doen een sterker beroep op onze neiging om woord- en voetgrens te laten samenvallen dan jambische. Ze zijn opdringeriger, krachtiger, ‘natuurlijker’ en ze hebben in zekere zin oudere rechten: volksliedjes, kinderrijmpjes en dergelijke zijn vaak trocheïsch,+ terwijl het overwegend jambische karakter van onze poëzie alleen geldt voor de kunstpoëzie. Jantje, kortjakje, Iene miene mutte, het zijn allemaal trocheïsche versjes, terwijl Meivan Gorter in jamben is geschreven.

Als we bij het gedicht van Ida Gerhardt van metrisch contrapunt spreken, dan speelt het woord prachtig in de argumentatie daarvoor een sleutelrol. We kunnen onze conclusie nog versterken door te constateren dat het gedicht een relatief groot aantal trocheïsche woorden bevat, tegenover een relatief klein aantal jambische: kínderen (met contractie), nóordelijk (met contractie), schólden, áchtervólgden, tússen, klúiten, zágen, díchter, wéreld, dágelijks (met contractie), tegenover voorbíj, oprécht, discréet gedáan. Zoals al gezegd is dit niet uitzonderlijk; het Nederlands kent meer van nature trocheïsch beklemtoonde tweelettergrepige woorden dan jambisch beklemtoonde. Ook dit natuurlijke gegeven draagt dus bij aan het metrisch contrapunt. Zeker als we bij trocheïsche woorden geneigd zijn om voet- en woordgrens te laten samenvallen, zal het grote overwicht van trocheïsche woorden sterk de suggestie van een trocheïsch schema oproepen. Maar dat er een jambisch schema meespeelt, valt evenmin te ontkennen, zoals vooral de ‘volwassen’ tweede strofe duidelijk maakt. We hebben dus met twee metra te maken, die allebei een rol spelen in de voordracht van het gedicht. Niettemin blijft het een duidelijk syllabotonisch gedicht. Het zou niet redelijk zijn hier van heffingspoëzie te spreken, want het aantal lettergrepen per regel is volstrekt regelmatig.

Een slotopmerking over de relatie tussen voet- en woordgrens is nog op haar plaats. We hebben al gezegd dat ze niet samen hoeven te vallen en dat meestal zelfs niet doen. Gebeurt dat echter toch, dan is het gevaar van een dreun erg groot. In aanmerking genomen dat tweelettergrepige woorden hun accent op de eerste lettergreep lijken te ‘willen’, zal het samenvallen van voet- en woordgrens bij trocheïsche woorden zich als de ritme-bepalende factor sterk opdringen. Daarmee is verklaard dat het gevaar van een dreun bij trocheïsche poëzie groter is dan bij jambische. De natuurlijke+ accentuering van Jantje, pruimen en hangen roept als het ware om een trocheïsch schema. Wordt dat vervolgens toegepast,

dan zal er heel gemakkelijk een dreun ontstaan. Men kan dit ook omkeren: juist omdat de natuurlijke accentuering van tweelettergrepige+ woorden naar het trocheïsche neigt, biedt een jambisch schema een zekere garantie tegen dreun. Misschien is dit ook een verklaring voor het feit dat de syllabotonische kunstpoëzie in onze taal overwegend jambisch is. Alleen geldt de genoemde garantie maar beperkt. In de beroemde ‘cantilene’ die Jan Engelman over de zangeres Vera Janacopoulos schreef, zien we het jambische schema als het ware bezwijken onder de sterke trocheïsche impuls van de derde regel:

 
Ambrosia, wat vloeit mij aan?
 
uw schedelveld is koeler maan
 
en alle appels blozen.

De eerste regel legt het metrische schema van de jambische tetrameter vast. Niets wordt daaraan in de weg gelegd: alleen de tweede heffing is stil; er is geen antimetrie en waar een woordgrens ligt, ligt ook een voetgrens. De tweede regel vertoont een ander ritmisch profiel, maar blijft jambisch. Tweemaal vallen voet- en woordgrens niet samen (achter sche- en koel-), maar dat accepteren we gemakkelijk, temeer omdat ook hier geen antimetrie optreedt. Willen we nu ook de derde regel jambisch lezen, dan krijgen we drie gevallen waarin voet- en woordgrens niet meer samenvallen - en deze regel kent maar drie voeten! De natuurlijke neiging om voet- en woordgrens wél samen te laten vallen krijgt hier de overhand, wat nog wordt bevorderd door het feit dat de regel drie betekenisdragende woorden bevat, die alle drie van nature duidelijk trocheïsch zijn geaccentueerd. Deze regel krijgt daardoor een trocheïsche voordracht, terwijl het strikt genomen mogelijk blijft hem jambisch te lezen. De spanning die daardoor ontstaat, is precies het wezen van het metrisch contrapunt. Wie het beschreven effect voor zichzelf hoorbaar wil maken, dient het bovenstaande precies te hebben begrepen. Heel eenvoudig gezegd: hij zal in de derde regel een sterkere dreun ervaren dan in de eerste twee en die dreun is trocheïsch: álle áppels blózen.

+Hoe sterker de dreun in de poëzie, des te muzikaler zal zij aandoen, althans in één betekenis van het woord muzikaal. We bedoelen dit: in de muziek komt het accent vóóraan in de maat en+ alle maten duren even lang, zodat de accenten op precies dezelfde afstand van elkaar liggen. Als het waar is dat trocheïsche verzen gemakkelijker een dreun oproepen, dan wil dat zeggen dat ze mu-

zikaler zijn in deze precieze zin van dit woord. Het Nederlands vocabulaire voegt zich immers naar het trocheïsche en daarom zullen zich in trocheïsche verzen nauwelijks antimetrieën voordoen. Het ritme van trocheïsche verzen is dus, globaal gesproken, muzikaal, maar niet poëtisch interessanter. Het zal zich relatief sterker aan de secundaire code gebonden weten dan het jambische ritme.

Dit - uiteraard altijd vergelijkenderwijs gesproken - muzikale karakter van trocheïsche verzen wordt door Vondel uitgebuit in de beroemde rei van engelen aan het eind van het eerste bedrijf van Lucifer:

 

Zang:

 
Wie is het, die zo hoog gezeten,+
 
Zo diep in 't grondeloze licht,
 
Van tijd noch eeuwigheid gemeten,
 
Noch ronden, zonder tegenwicht,
 
Bij zich bestaat ...

Tegenzang:

 
Dat's God. Oneindig eeuwig Wezen
 
Van alle ding dat wezen heeft,
 
Vergeef het ons; o nooit volprezen
 
Van al wat leeft, of niet en leeft ...

Toezang:

 
Heilig, Heilig, nog eens heilig,
 
Driemaal heilig; eer zij God.
 
Buiten God is 't nergens veilig.
 
Heilig is het groot gebod ...

De zeer drastische ritmische omslag die aan het begin van de toezang optreedt, markeert het moment waarop van gesproken naar gezongen poëzie wordt overgegaan, hetgeen ook is gemotiveerd doordat de toezang het begin citeert van het gezongen Sanctus uit de Romeinse liturgie. Metrisch gesproken is die omslag geen andere dan de abrupte overgang van een jambisch op een trocheïsch schema, van:

x / x / x / x / (x)

in de Zang en de Tegenzang, naar:

/ x / x / x / (x)

in de Toezang.

Het relatief sterke muzikale karakter van het trocheïsche vers blijkt zoals we hebben gezien uit oude volkspoëzie en kinderliedjes, maar ook een verfijnde kunstdichter als Vondel was er van op de hoogte en wist het uit te buiten. Nu is het een ervaringsgegeven dat oude poëzie als kinderrijmpjes en volksliedjes, in feite vaak ook muziek is: denk aan Kortjakje en Iene miene mutte. Als poëzie zich van muziek wil onderscheiden, en dat kan bijvoorbeeld het geval zijn omdat ze meer taal dan muziek wil zijn of omdat ze meer aandacht eist voor haar semantische inhoud dan voor haar+ klankkwaliteiten, dan is het niet onbegrijpelijk dat ze het jambische ritme zal zoeken. Muzikale poëzie daarentegen zal het trocheïsche ritme zoeken, of ook het dactylische. Ook de dactylus legt de heffing immers op de eerste positie en krijgt daardoor het karakter van een muzikale maat. De dactylus heeft zich in onze kunstpoëzie een bijzondere positie verworven: hij wordt geassocieerd met het muzikale en leent zich daardoor voor zeer interessante contrapuntische effecten.

We hebben natuurlijk niet die gevallen op het oog, waarin een gedicht voor zijn totale organisatie een dactylisch schema kiest, zoals in Homeros-vertalingen die de hexameter nabootsen; daarin speelt het principe van het contrapunt geen systematische rol. Hetzelfde geldt voor deze regels van P.A. de Génestet:

 
Wat ons de wijzen als waarheid verkonden,
 
Straks komt een wijzer, die 't wegredeneert.

+Dit zijn onvervalst dactylische regels, met een sterke dreun als gevolg van hun regelmatigheid en in die zin zijn zij ook muzikaal. Van contrapunt is hier geen sprake, evenmin als van enige andere metrische afwijking. De dactylische verssoort is zeer dwingend en dat juist op grond van haar potentiële muzikaliteit, die volgt uit het feit dat zij de heffing op de eerste positie draagt. Daarin komt+ de dactylus dus met de trochee overeen. De anapest gedraagt zich dikwijls als een dactylus; men hoeft immers de eerste dalingen+ maar als een opmaat te beschouwen om weer een dactyluspatroon te krijgen. Zuiver anapestische verzen zijn zeldzaam, maar contrapuntische effecten met anapesten worden graag gebruikt, zoals in dit fragment uit Marsmans Tempel en Kruis:

 
De tocht door de kloven was steil;
 
hij had langzaam de morgen bestegen
 
langs witte verpulverde wegen,
 
de rug gekromd naar de zee.

Het ritme is hier tegelijk jambisch en anapestisch, maar de derde regel demonstreert dat men hier ook van contrapunt van jambe en dactylus zou kunnen spreken. Dat hangt ervan af of men leest:

 x   /   x   x   /   x   x   /   x 
langs wi- tte ver- pul- ver- de we- gen

dan wel:

 x   /   x   x   /   x   x   /   x 
langs wit- te ver- pul- ver- de weg- en

Het is duidelijk dat de eerste lezing de voorkeur geniet, want hierin hoeven we slechts eenmaal een woord te doorbreken, terwijl in de tweede lezing voet- en woordgrens driemaal niet samenvallen. Het is echter zeer de vraag, of dit verschil nog in de voordracht hoorbaar is en dus of hier niet de grens is bereikt waar anapest en dactylus (die wij als afzonderlijk bestaande versvoeten moeten erkennen) niet langer te onderscheiden zijn wanneer zij contrapuntisch worden ingezet, net zoals dat voor de jambe en de trochee in Ida Gerhardts Vogelvrij gold. Bij de verdere behandeling van contrapuntische effecten zullen wij daarom steeds spreken van de dactylus, ook in die gevallen waarin eventueel van anapesten sprake zou kunnen zijn.

Albert Verwey is een van de dichters die van dit specifieke contrapunt graag gebruik maken. In zijn gedicht De zeven boeven (een soort kunstig nagebootste volksballade) treedt het in elke strofe op, met als gevolg de suggestie dat deze tekst eigenlijk gezongen zou moeten worden, net als een echte volksballade:

 
En als wij bij de galleg zijn,
 
Dan worden jullie gehangen;
 
Wat het is een schandaal, dat in 's konings land
 
Nog boeven zijn te vangen.

Regel 1 en 4 zijn jambisch; de regels daartussen hebben duidelijke dactylische momenten (jullie ge-, is een schand-). Let ook op de opzettelijke, zeer onnatuurlijke diaeresis op het woord galg; Verwey+ benadrukt hiermee dat de metrische regelmaat prevaleert boven de natuurlijke uitspraak van het woord en ook dat versterkt het effect van muzikaliteit: de maat galg moet even lang duren als de maat als wij en de maat bij de.

In het volgende voorbeeld, eveneens afkomstig van Verwey,+ heeft het dactylisch contrapunt weer een ander effect:

Aan Rembrandt
 
Wie heeft het donker zo met licht bezield,
 
Als gij die koning zijt van zichtb're dingen.
 
Geen zon kan ooit het duister zo doordringen,
 
Als nacht van ziel uw oog dat ge open hield
 
- Levende lichtkern, flonkering-omwield -
 
Tot al de golven van haar schemeringen
 
Kleurden en weken en bestaan ontvingen
 
Van werkelijke wezens nacht-omkrield.

Het gaat om de vijfde regel, waarin het oog van de schilder met een zon wordt vergeleken die het duister doordringt. Die zon draait of wentelt als een vuurbal om zijn as. Het is deze draaiende beweging die iconisch door de dactylen levende en flonkering wordt betekend.

In de muziek kennen we driekwartsmaten, die op de meest karakteristieke manier worden gebruikt als een dansante of wiegelende beweging moet worden opgeroepen. Walsen, in allerlei tempo's, maar ook slaapliedjes worden per definitie in driekwartsmaat geschreven. Bij een wals draaien de dansers om hun as; een moeder die haar kind wiegt, maakt ook een draaiende beweging, al zal zij ervoor waken dat het kind een volle slag in de rondte maakt. De contrapuntische dactylen van Verwey maken gebruik van dit oeroude verband tussen de driekwartsmaat en de+ draaiende beweging. Dat we ook hier van een duidelijk icoon kunnen spreken zal iedereen begrijpen. Er is hier sprake van weer een andere code, namelijk die, welke regelt dat een draaiende beweging in een driekwartsmaat wordt weergegeven. De semiotiek van het voorbeeld is dus nogal ingewikkeld, maar het effect is voor iedereen herkenbaar.

+Verweys gedicht maakt gebruik van een elementair ritmisch onderscheid dat onze taal toestaat: dat tussen een marsachtig of lopend en een walsachtig of draaiend ritme. Jambe en trochee zijn marsachtig; dactylus en anapest zijn walsachtig. Natuurlijk moet men deze termen niet te letterlijk nemen; ze geven in eenvoudige woorden weer wat de muziek kent als een onderscheid tussen ‘even’ en ‘oneven’ maatsoorten. Het bestaan van dit onderscheid verklaart wél het feit dat contrapuntische effecten waarbij oneven

en even ritmen in het geding zijn, ons sterker aanspreken dan die waarbij het gaat om bijvoorbeeld contrapuntische variatie op jambische en trocheïsche ritmen, zoals we bij Ida Gerhardt hebben gezien. Dit hangt, zoals we hebben vastgesteld, samen met de verhoogde muzikaliteit die door de oneven ritmen teweeg wordt gebracht.

Het gaat hier om een onderscheid dat al geldt vóórdat we lettergrepen tellen en versvoeten constateren. Met andere woorden, zelfs in heffingspoëzie doet het zich gelden. We kunnen dit demonstreren+ met behulp van een voorbeeld uit de vertaling die Willem Kloos maakte van Richard Wagners Der Ring des Nibelungen. Net als het origineel, vertegenwoordigt deze vertaling het namaak-oudgermaanse heffingsvers in zuivere vorm:

 
Onschuldig liegend,
 
Trouwhartig trouwloos
 
Bond ik door afspraak,
 
Wat onheil bracht:
 
Listig verlokte mij Loke.

Er zijn hier twee heffingen per regel, ongeacht het aantal lettergrepen, behalve in de slotregel, waar er drie zijn. Doordat in de eerste regels de heffingen doorgaans door één daling van elkaar zijn gescheiden, ontstaat een sterke suggestie van een marsachtig of lopend ritme. Maar in de slotregel zijn de heffingen door twee dalingen gescheiden, zodat we deze regel in driekwartsmaat lezen, als ging het om twee dactyli gevolgd door een trochee. Deze techniek is uitermate karakteristiek voor Wagners Nibelungenpoëzie en Kloos heeft haar in zijn vertaling voortreffelijk weten te imiteren. We zien hier overigens opnieuw dat de versvoeten die wij voor het Nederlands erkennen, zich spontaan uit de heffingspoëzie lijken te ontwikkelen en ook daarom grote aanspraak op natuurlijkheid mogen doen gelden.

In syllabotonische poëzie kunnen met dit contrapunt nog geraffineerdere effecten worden bereikt. Als voorbeeld twee strofen uit Nijhoffs sonnet Moeder:

 
Een klein wit vrouwtje, met nerveuze handen
 
En steeds bewegend, steeds bewegend hart -
 
Wij wisten dat in haar geleden werd,
 
Dat zij het leven kende, en 't branden.
 
Ze ligt in 't graf met het gelaat naar boven.
 
Donkere moeder, wieg haar lichaam warm,
 
Zie, als een kind ligt zij naakt in uw schoot...

Het metrische schema is jambisch. De eerste strofe kent bijna geen metrische onregelmatigheid en men kan zeggen dat de tweede regel+ de metrische regelmaat zelfs als een icoon van de betekenis opvoert: zo betrouwbaar als het hart van de moeder klopte zolang zij leefde, zo regelmatig verloopt deze jambische vijfvoeter; de herhaling van woorden en de herhaling van versvoeten staan overigens óók in een iconische relatie tot elkaar. In de op-een-na-laatste regel van het fragment treedt een zeer sterke antimetrie op: Dónkere is onmiddellijk voelbaar als een dactylisch woord dat de regel een muzikaal-wiegend effect geeft, dat in het woord wieg ook als icoon wordt benoemd. Eventueel kan in de voordracht dit effect worden versterkt: geeft men de lettergreep wieg, die op een heffingspositie valt, een wat minder sterk accent dan de heffingen móeder en líchaam, dan ontstaat vanaf moeder het patroon:

/ x x x

dat we ook als een oneven maat zullen ervaren; men zou hiervoor de muzikale term triool kunnen gebruiken.

Ter afsluiting van onze uiteenzetting over het metrische contrapunt nog een voorbeeld aan Achterberg ontleend. Diens raadselachtige gedicht Villégiatuur eindigt met de volgende twee regels:

 
Het meisje van de secretaris, Toos,
 
stapt met haar mandje in de pas van drie.

Het gedicht is onmiskenbaar jambisch, zoals de eerste regel uit het voorbeeld laat zien. Ook de slotzin laat zich lezen als een jambische vijfvoeter:

 x   /   x   /   x   /   x   /   x   / 
stapt met haar man- dje in de pas van drie

Men noteert dan een syncope op stapt en een stille heffing op in. Dat zijn afwijkingen die het jambische patroon niet verstoren; de syncope is duidelijk gemotiveerd door de betekenis van het woord stapt. Opmerkelijk is echter, dat we aan deze regel ook een heel an-

der metrisch schema ten grondslag kunnen leggen, waaraan hij met perfecte regelmaat beantwoordt:

 /   x   x   /   x   x   x   /   x   / 
stapt met haar man- dje in de pas van drie

De regel wordt dan dactylisch, waarbij de tweede dactylus kan worden begrepen als een dactylus met een triool, al kan ook elisie worden toegepast waardoor we twee perfecte dactyli krijgen, onder opoffering van een lettergreep:

 /   x   x   /   x   x   /   x   / 
stapt met haar mandj- 'in de pas van drie

Wat Lotman de semantisering van de vorm noemde is hier exemplarisch gerealiseerd: de pas van drie wordt door deze versregel zélf gedanst in de driekwartsmaat van zijn dactyli.

Isochronie

Een ander probleem dat met de spanning tussen een metrisch schema en de natuurlijke accentuering van het woordmateriaal en dus rechtstreeks met ritme heeft te maken, is dat van de isochronie+. In de klassieke Griekse metriek ging men ervan uit, dat een dactylus (- ◡ ◡) even lang duurde als een spondee (- -) en dat kwam doordat een korte lettergreep even lang was als een halve lange lettergreep. Maar ook in het syllabotonisch vers doet zich voor ons gevoel het verschijnsel voor dat de afstand tussen twee heffingen een min of meer gelijke tijdsduur heeft. Voor de Germaanse talen wordt zelfs wel aangenomen dat ze in alle uitingen van nature op min of meer gelijke tijdsafstanden accenten aanbrengen. Ritmisch proza vertoont deze eigenschap in hoge mate, terwijl men soms zelfs van metrisch proza kan spreken. Ary Prins'+ De heilige tocht (1913) is een bekend voorbeeld, maar ook bij Arthur van Schendel treft men passages aan die als jambisch proza kunnen worden aangemerkt: De wind woei nat van over zee en schudde 't dorre hout, maar week soms af en wachtte stil het ruisen uit het zuiden. (uit: Nachtgedaanten, 1938). Ritmisch proza is vrijer+ in die zin, dat het niet tussen elk accent een gelijk aantal onbeklemtoonde lettergrepen telt, maar zich van nature ordent in patronen die de accenten op gelijke afstanden van elkaar plaatsen.

De openingszin van Louis Couperus' roman Xerxes (1919) kan, als men hem anders noteert dan de auteur heeft gedaan, als heffingspoëzie worden gelezen: Toen zeide Xerxes, in de reusachtige apadana des paleizes te Suza, tot zijn verzamelde groten...:

 
Tóen zeide Xérxes,
 
in de reusáchtige apadána
 
des paléizes te Súza,
 
tot zijn verzámelde gróten ...

Het principe van de isochronie nu houdt in, dat elk van deze ‘regels’ evenveel voordrachtstijd in beslag neemt, omdat ze allemaal twee accenten tellen. Daarmee is eveneens iets gezegd over het voordrachtstempo van de regels. Als de vijf lettergrepen van de eerste regel evenveel tijd in beslag mogen nemen als de tien lettergrepen+ van de tweede, dan ligt het tempo van deze regel veel hoger dan dat van de eerste en moeten de woorden veel sneller worden gearticuleerd. En als we later in de roman de zin tegenkomen:

 
En de zwéllende stróom stróomde stéeds wéstwaarts

waarin we niet minder dan vijf accenten op elf lettergrepen kunnen aanbrengen, dan zal het voordrachtstempo van deze ‘regel’ uitermate langzaam zijn, vergeleken met de tweede ‘regel’ van het eerste fragment. Aan dit langzame tempo draagt ook de ingewikkelde opeenvolging van medeklinkers bij; snelle articulatie is daardoor onmogelijk.

Het principe van de isochronie kan verklaren hoe en waarom+ er in de syllabotonische poëzie pauzes in de voordracht kunnen ontstaan. We gaan uit van de volgende regels van Jacques Perk:

 
Door 't woud der pijnen kreunt en zucht de wind
 
En machtig wuiven de gepluimde toppen.

De eerste regel kent vijf natuurlijke accenten en deze vallen precies op de heffingsposities in het schema van de jambische vijfvoeter. Het voordrachtstempo is van nature dus ongeveer gelijk aan dat van het tweede Couperus-voorbeeld. In de tweede regel zijn er maar vier natuurlijke accenten: de derde heffing is een stille. Het principe van de isochronie bepaalt nu dat beide regels, in de voordracht, even lang moeten zijn, want zij beantwoorden aan precies hetzelfde schema. In dezelfde tijd moeten dus eerst vijf en vervol-

gens vier accenten worden gerealiseerd, en neemt men aan dat deze op in de tijd vastgelegde momenten komen, dan dient er in de tweede regel dus ongeveer tweemaal zoveel tijd te verstrijken tussen de tweede en de derde heffing als tussen de eerste en de tweede of de derde en de vierde; anders gezegd, er dient tussen wuiv- en -pluim- in regel 2 evenveel tijd te verstrijken als tussen pijn- en zucht in regel 1. Dit effect kan worden bereikt door tussen wuiv- en -pluim- een pauze in de voordracht in te lassen. Waar die pauze precies valt is afhankelijk van de syntactische structuur van het taalmateriaal; in ons voorbeeld valt zij na wuiven. De plaats van deze pauze geprojecteerd op het metrische schema is de cesuur,+ weergegeven met//:

x / x / x // / x / x / x

Vult men op dit schema nu de eerste regel uit het Perk-voorbeeld in, dan zal men zien dat de cesuur daar niet door een voordrachtspauze wordt gerealiseerd. Cesuur en pauze moeten dus zorgvuldig worden onderscheiden. Met betrekking tot de alexandrijn (de+ jambische zesvoeter) heeft men altijd strenge regels opgesteld voor de cesuur; deze viel, zo leerden vooral de Franse theoretici, na de zesde lettergreep. Het is echter niet moeilijk voorbeelden te laten zien van alexandrijnen die de cesuur nu eens wel, maar dan weer niet met een voordrachtspauze realiseren, zoals ook bij Perk het geval was. In zijn beroemde lofdicht op Amsterdam doet Vondel het in de openingsregels wel:

 
Aan d'Amstel en aan 't IJ, // daar doet zich heerlijk open
 
Zij die als keizerin // de kroon draagt van Europe.

maar even verder niet:

 
Wat wat'ren worden niet beschaduwd van haar zeilen?
 
Op welke markten gaat zij niet haar waren veilen?

Ook hier zijn er consequenties voor het voordrachtstempo, dat in de openingsregels lager ligt dan in de twee andere.

Het voordrachtstempo wordt dus bepaald door de metrische+ tijd in verhouding tot de ‘voordrachtstijd’, waarbij we even aannemen dat ook bij deze laatste het principe van de isochronie geldt: de gerealiseerde accenten komen op ongeveer gelijke en dus voorspelbare afstand van elkaar. Men heeft hiertegen wel als bezwaar

+aangevoerd dat dit principe uit de muziek afkomstig is. Maar recentere theorieën neigen ertoe, het verband tussen muziek en poëzie als zodanig in de beschouwingen te betrekken. Met name kinderliedjes vormen een belangrijk argument om de relatie tussen muziek en poëzie aan te voeren ten gunste van de isochronie. Aangezien een tekst als:

 
Eén twée dríe víer
 
Hóedje ván hóedje ván
 
Eén twée dríe víer
 
Hóedje ván papíer

alleen gezongen wordt gerealiseerd, is er alle reden aan te nemen dat de gemarkeerde accenten even ver van elkaar zijn verwijderd. Behandelt men deze tekst vervolgens als poëzie, dan ligt het voor de hand te zeggen dat de eenheid een even lang duurt als de eenheid hoedje. We komen er dan toe te zeggen dat het hier om heffingsverzen gaat. Zulke verzen kan men op dezelfde wijze analyseren als muziek, namelijk in maten die steeds met een accent beginnen dat door een willekeurig aantal dalingen die steeds even lang duren wordt gevolgd. Maar omdat in syllabotonische verzen ook het aantal dalingen aan regels is gebonden, kan men zeggen dat de versvoet en de versregel daar beide aan het principe van de isochronie zijn gebonden. Daarmee kunnen dan vaak tempoeffecten worden begrepen en verklaard.

Achterbergs gedicht Stof kan als voorbeeld dienen:

 
Alsof ik nimmer bij u sliep,
 
werd gij weer het materiaal
 
van voor dat God U schiep:
 
wind, grond, taal
 
voor een nog niet geboren lied;
 
 
 
ten overstaan van een heelal,
 
dat wacht tot Hij opnieuw gebiedt;
 
 
 
omdat ik hier nog ademhaal.

Alle regels tellen acht lettergrepen, behalve de derde en de vierde. Het metrische schema is de jambische viervoeter met telkens drie voordrachtsaccenten. Antimetrieën ontbreken. In de derde regel is het aantal versvoeten teruggebracht tot drie, terwijl het aantal

voordrachtsaccenten gelijk blijft. Het tempo moet dus dalen,+ want terwijl het aantal lettergrepen terugloopt naar zes, blijft het aantal natuurlijke heffingen of voordrachtsaccenten gelijk, namelijk drie. Het principe van de isochronie bepaalt dat deze drie natuurlijke accenten evenveel tijd in beslag nemen als de drie accenten in de achtlettergrepige regels. In de vierde regel wordt het tempo verder vertraagd, want het aantal natuurlijke accenten blijft drie, terwijl nu het aantal lettergrepen nog verder wordt gereduceerd tot eveneens drie. Deze dienen in de voordracht dus evenveel tijd in beslag te nemen als de acht lettergrepen van de eerste regel. Zulk een extreme tempovertraging bereikt men door pauzes+ tussen de drie woorden aan te brengen, pauzes die de woorden isoleren en met een zeer groot betekenispotentieel opladen.

Een gedicht als dit zou men heterometrisch kunnen noemen,+ omdat niet elke regel berust op hetzelfde metrische schema; de eerste is een tetrameter, de derde een trimeter. Het verdient echter de voorkeur vast te houden aan de jambische tetrameter als schema want alleen dan kunnen we met behulp van de isochronie de optredende vertragingen verklaren en recht doen aan ons gevoel dat regel 3 en 4 even lang zijn en ook even lang als 1 en 2. De consequentie is alleen, dat we moeten toegeven dat er in regel 3 een niet-gerealiseerde versvoet is: een ‘lege’ versvoet, die het ritme blijft meebepalen ook al is hij niet met woordmateriaal gevuld. Bij regel 4 heeft het geen zin meer van niet-gerealiseerde jambische voeten te spreken; we bevinden ons hier in het grensgebied tussen syllabotonische en heffingspoëzie.+

Het zogenaamde knittelvers demonstreert op andere wijze de kracht van de isochronie. Het knittelvers is een doorgaans in humoristische of parodistische poëzie toegepaste techniek waarin verregaande metrische fouten worden geaccepteerd, al dient het rijm ervan correct te zijn. Sinterklaasverzen behoren dikwijls tot deze categorie. Nu is rijm een klankherhaling die strak is geperiodiseerd+ en zich in de syllabotonische poëzie op voorspelbare momenten voordoet: na een vastgesteld aantal posities namelijk en dus na een vastgesteld aantal heffingen. Rijmwoorden nemen een voorspelbare positie in binnen de regels waarin ze optreden en dat is doorgaans de laatste positie:

 
Een nieuwe lente en een nieuw geluid:
 
Ik wil dat dit lied klinkt als het gefluit ...

Het principe van de isochronie kan dus tot rijmwoorden worden

uitgebreid: zij komen na een vastgesteld aantal heffingen en aangezien de isochronie een vaste tijdsafstand aanbrengt tussen de heffingen, komen de rijmwoorden op voorspelbare momenten in de tijd. We kunnen dus in de tijd voorspellen wanneer er een woord moet komen dat rijmt op geluid, althans als we het metrisch schema kennen waarop Gorters Mei is gebouwd.

Moeten we nu binnen de tijd voorafgaand aan het verwachte rijmwoord een bijzonder groot aantal lettergrepen uitspreken, dan zullen we het voordrachtstempo verhogen om binnen die tijd te blijven. De beroemde knittelverzen van Gerrit van de Linde (alias De Schoolmeester, 1808-1858) laten dit zien. Door zijn gedichten te laten rijmen suggereert hij dat het syllabotonische verzen zijn, terwijl hij in werkelijkheid zijn lettergrepen niet telt. In De schipbreuk lezen we:

 
De kapitein - dit dient hier en passant wel te worden vermeld -
 
Want op een zee-voyagie is de kapitein eigenlijk de
 
Ulysses of de Eneas, enfin de held -
 
Was om de waarheid te zeggen een oude stoffel,
 
Die nooit een laars aantrok als hij kans had op een pantoffel;

Het aantal lettergrepen per regel bedraagt respectievelijk 16, 28, 13 en 15; van een metrisch schema is geen sprake. Gaat het dan om heffingspoëzie? Het aantal natuurlijke accenten is in de regels 1, 3 en 4 steeds vier en men zou dus inderdaad van heffingspoëzie kunnen spreken. Juist het aantal van vier natuurlijke heffingen per regel is ons vertrouwd; wij zullen deze regels als ‘normaal’ ervaren en ze zullen voor ons gevoel het tempo bepalen waarin dit gedicht moet worden voorgedragen. Van deze betrekkelijk normale regels werkt de eerste het sterkst afwijkend: het aantal lettergrepen is relatief hoog en het tempo zal navenant moeten stijgen.+ Dit verhoogde tempo is weer iconisch gemotiveerd: het is immers normaal dat iets dat ‘en passant’ wordt gezegd, ook iets sneller wordt uitgesproken. Of ook: wat ‘en passant’ wordt gezegd, telt eigenlijk niet mee. Welnu, tellen we de drie lettergrepen van en passant niet mee, dan wordt regel 1 er een van 13 lettergrepen, net als regel 3, die voor ons gevoel als de meest normale regel van het fragment geldt en die we als tempo-bepalend aanvaarden. In regel 2, met zijn 28 lettergrepen, moet het tempo dus halsbrekend hoog worden, willen we binnen de van regel 3 afgeleide normatieve tijd tussen de rijmwoorden vermeld en held al het gepresenteerde taalmateriaal voor kunnen dragen. Het humoristische effect is na-

tuurlijk niet afhankelijk van de vraag of het halsbrekende tempo realiseerbaar is met behoud van een verstaanbare articulatie; waar het om gaat is dat de tekst dit inherente voordrachtstempo zèlf in zich draagt, of er om vraagt, of het dwingend oplegt. Ietwat paradoxaal zal dit door de isochronie afgedwongen effect zich waarschijnlijk beter manifesteren bij ‘stille voordracht’ dan bij daadwerkelijke recitatie van het gedicht.

Op weer andere wijze doet de isochronie zich gelden in een van+ de meest muzikale gedichten die in het Nederlands zijn geschreven,+ Marsmans Herinnering aan Holland:

 
Denkend aan Holland
 
zie ik brede rivieren
 
traag door oneindig
 
laagland gaan,
 
rijen ondenkbaar
 
ijle populieren
 
als hoge pluimen
 
aan de einder staan ...

De typografie is hier misleidend. Gaat men daarvan uit, dan is het gedicht als heffingspoëzie te beschouwen. Er zijn twee heffingen per regel en het aantal lettergrepen is onvast. Het is echter voor het gehoor onmiddellijk duidelijk dat het gedicht wordt gedragen door het muzikale ritme van de dactylus. Bij een wat andere notatie wordt die dactylus ook zichtbaar:

 
Denkend aan / Holland zie'k / brede ri- / vieren
 
traag door on- / eindig / laagland / gaan ...

In drie gevallen (-vieren, eindig en laagland) zijn de dactyli incompleet: er lijkt een onbeklemtoonde positie te ontbreken. Nu is de dactylus een versvoet met een sterk muzikaal karakter, zoals we+ hebben gezien. Daardoor is de isochronie hier zó dwingend dat we de ontbrekende dalingspositie tóch willen realiseren. Dat kan alleen via diaeresis van de accentdragende klinkers in de woorden+ rivieren, oneindig en laagland. We scanderen het fragment dan ook als volgt:

 /   x   x   /   x   x   /   x   x   /   x   x 
Denk- end aan / Ho- lland zie'k / bre- de ri- / vie- ier- en

 /   x   x   /   x   x   /   x   x   / 
traag door on- / ei- ein- dig / laa- aag- land / gaan ...

In de voordracht betekent dit dat de drie klinkers zullen worden verlengd om aan de muzikaliteit en het ritme van het gedicht recht te doen. Het krijgt dan een wat draaiorgelachtige dreun, die door de typografie wordt verdoezeld, maar waar de isochroon geplaatste dactyli duidelijk om vragen. De dwingelandij van de echte dactyli is zo groot, dat ze ons ertoe brengt zelfs aan eenheden die dat van nature niet hebben, toch een dactylisch patroon op te leggen, zodat aan de eisen van de isochronie tegemoet kan worden gekomen. Dat de verlenging van de klinkers in de woorden rivieren,+ oneindig en laagland deze woorden tot iconen van hun betekenis maakt, zal gemakkelijk worden herkend.

 

De op de isochronie gebaseerde voorspelbaarheid van de heffingsof rijmherhaling, maakt inzichtelijk dat men eigenlijk minstens twee herhalingen nodig heeft om van ritme te kunnen spreken.+ Ritme ontstaat als een impuls zich herhaalt na een bepaald tijdsverloop, maar dat bepaalde tijdsverloop dient eerst te worden gemeten en dus moet het zich vóór de herhaling al eens hebben voltrokken. In poëzie ontstaat ritme als een heffing zich na een vastgesteld tijdsverloop herhaalt, maar de vaststelling van dat tijdsverloop kan alleen plaats hebben op grond van een eerdere tijdsafstand tussen twee heffingen. Om de derde heffing te kunnen voorspellen moeten we eerst de afstand tussen de eerste en de tweede kennen. In het verlengde daarvan moeten we het bovenstaande in díe zin corrigeren, dat we de verwachting van een rijmwoord na een bepaald tijdsverloop ná geluid pas kunnen hebben als we de structuur van Gorters Mei kennen. Evenzo kunnen we de derde regel van het fragment uit De schipbreuk pas normatief noemen als we de structuur van de hele tekst kennen. Er is over deze kwestie een interessante discussie te voeren. De titel van W.F. Hermans' beroemde roman:

De donkere kamer van Damocles

doet ons sterk ritmisch aan (men zou bijna van een dactylische frase kunnen spreken) omdat het accent Dá- even lang na ká- komt als ká- na dó-. Men heeft wel beweerd dat deze analyse niet+ klopt: ritme zou niet te maken hebben met de ‘gelijke afstand tussen kernen van intensiteit’, maar zou worden bepaald door een+ objectief-vaststaande afstand tussen twee kernen en die zou ongeveer driekwart seconde bedragen. Daarmee zou zijn verklaard dat uitdrukkingen als ‘óver en wéer’, ‘géven en némen’, ‘de wóndere

wéreld’ en een boektitel als De láatste der Mohikánen als ritmisch worden aangevoeld, ook al verloopt hier tussen de twee kernen telkens maar één tijdsspanne, die dus nergens aan kan worden gemeten. Dat het raadsel van het ritme zou zijn op te lossen met een objectieve eenheid als driekwart seconde, is echter weinig aannemelijk. Ritme en tempo zijn relatieve begrippen; een tempo kan voor de een hoog en voor de ander laag zijn, terwijl een ritme pas vaststelbaar is als het geperiodiseerd voorkomt, waarvoor minstens+ drie kernen nodig zijn. Slechts wat geperiodiseerd tot ons komt kunnen wij als ritmisch ervaren. Omdat Saul er duizenden, maar David er tienduizenden neersloeg, is er periodisering: de ‘afstand’ tussen Saul en duizenden kennen wij pas als wij hem her-kennen in de afstand tussen David en tienduizenden. Natuurlijk heeft deze afstand niet alleen met de tijd te maken. Het voorbeeld maakt duidelijk dat ritme zich weliswaar in de tijd manifesteert, maar niet uit tijd bestaat. Ritme is het effect van periodisering en dat begrip kan ook abstract, met betrekking tot niet-temporele categorieën worden gebruikt. Het bestaan van begrippenparen als man/vrouw, vader/moeder, jongen/meisje enzovoort kan ook als een manifestatie van ritme worden gezien.

Het vrije vers

Doorgaans verstaat men onder vrije verzen een vorm van poëzie+ die als typisch modern wordt ervaren: de regels zijn van ongelijke lengte, er is geen metrisch schema en geen rijm, of hoogstens incidenteel en willekeurig rijm dat zich niet op voorspelbare momenten voordoet. Op zich is het niet onjuist dit als modern te beschouwen, want deze soort poëzie werd nadrukkelijk door de Franse symbolisten en de Duitse expressionisten gepropageerd. De geschiedenis van het vrije vers is echter ingewikkelder. De voor de barok zo typerende imitaties van de Pindarische Oden resulteerden in onmetrische poëzie; de grote bijbelvertalingen in Duitsland, Engeland en Nederland brachten eveneens vrije verzen voort in hun pogingen de poëtische boeken van het Oude Testament poëtisch weer te geven. Een fragment als het volgende, uit Salomo's ‘Hooglied’ in de Statenbijbel, die werd vervaardigd op last van de Staten-Generaal na een besluit daartoe van de Dordtse Synode in 1618 en 1619, kan heel goed als geschreven in vrije verzen worden beschouwd:

 
Zijne handen zijn als een bed van specerijen,
 
Als welriekende torentjes;
 
Zijne lippen zijn als leliën,
 
Zijne handen zijn als gouden ringen,
 
Gevuld met turkoois;
 
Zijn buik is als blinkend elpenbeen,
 
Overtogen met saffieren.

Vooral in de periode van het classicisme heeft het vrije vers moeten wijken voor de syllabotonische poëzie met haar ‘eenparigheid der verzen en van de versmaat’. Zelfs de fabels van Jean de la Fontaine (1621-1695), die in versregels van ongelijke lengte maar wel duidelijk metrisch zijn geschreven, werden als vrije verzen beschouwd.+ Wij zouden liever van heterometrische poëzie spreken. De vertaling die J.J.L. ten Kate van deze fabels maakte, laat zien dat de term vrije verzen zoals wij die tegenwoordig gebruiken niet van toepassing is:

 
Een arme hakker, met een stapel houts belaân,
 
Gebogen onder 't wicht der sprokkels en der jaren,
 
Zou naar zijn schamel stulpje gaan,
 
Maar voelde moed en kracht ontvaren.
 
Hij wierp zijn last ter aard, en zat
 
Te peinzen aan al 't leed dat hij te lijden had.

Tegen de eisen van de strenge klassieke vormgeving rijst in de achttiende eeuw verzet. In Duitsland gaan belangrijke dichters als Klopstock, Goethe en Novalis vrije verzen schrijven en bereiden daarmee de vernieuwingen van het expressionisme voor. In de negentiende eeuw beginnen ook de Franse symbolisten te experimenteren met vrije verzen, prozagedichten en andere vormen die als een bevrijding van de strakke klassieke discipline worden ervaren.+ In de Verenigde Staten vernieuwt Walt Whitman de negentiende-eeuwse poëzie op zeer drastische wijze met zijn vrije verzen, die in de Engelssprekende wereld als toonaangevend voor wat modern is worden aangezien en sterke invloed hebben op de vernieuwingen van de grote modernisten als Ezra Pound en T.S. Eliot in de twintigste eeuw, die op hun beurt weer onze Vijftigers beïnvloedden, wier poëzie voor het grootste gedeelte in vrije verzen is geschreven. Intussen heeft Hendrik Marsman, beïnvloed door de Duitse expressionisten, het vrije vers tot een typisch modern medium gemaakt, dat na de vernieuwingen van de Tachtigers in

vruchtbare bodem viel. Herman Gorters bundel Verzen uit 1892+ markeerde de doorbraak van het vrije vers in onze literatuur. De geschiedenis van het vrije vers heeft dus vele facetten, maar kan wel altijd met de idee van vernieuwing of moderniteit in verband worden gebracht.

De onafhankelijkheid die het vrije vers zich van de strenge voorschriften van metriek en strofenbouw bevecht, is echter, zoals+ de beoefenaars ervan ook altijd hebben benadrukt, geen vrijbrief om ‘ongedisciplineerde’ poëzie te schrijven. Voor de ordeningsprincipes die zijn losgelaten komen andere in de plaats. Samenhang van vocabulaire en beeldspraak zijn daaronder heel belangrijk; juist aan de hand van de studie van vrije verzen ontwikkelt de literatuurwetenschap de idee van de semantische isotopie, welke,+ eenvoudig gezegd, inhoudt dat de woorden en beelden van een gedicht tot één samenhangend semantisch veld behoren. Deze situatie bestaat uiteraard ook bij syllabotonische poëzie, maar het is juist het zoeken naar ándere vormprincipes dan de formele van metriek en strofenbouw geweest, dat de onderzoekers attendeerde op semantische samenhangen.

Een der belangrijkste kenmerken van het vrije vers is de onregelmatigheid van de regellengte, die immers niet meer aan een metrisch schema is gekoppeld. De versregel krijgt een eigen, van externe factoren onafhankelijke lengte die uitsluitend door zijn betekenis en expressieve waarde is gemotiveerd. Het duidelijkst is dit toe te lichten aan de expressionistische poëzie van Marsman, bij wie we dikwijls regels aantreffen die uit slechts één woord bestaan. Dat woord is dan echter met zóveel betekenis geladen dat het fungeert als wat de Duitse expressionisten Wortsatz noemden:+ het woord bevat heel het betekenispotentieel van een volledige zin, met onderwerp, gezegde, voorwerp en bijstellingen. Om het gedicht te kunnen begrijpen moet de lezer van het gedicht deze ‘verborgen’ zin eigenlijk reconstrueren. Een extreemvoorbeeld is het gedicht Val, dat zo begint:

Val
 
lichtende rank
 
die heelal
 
na heelal
 
ontbrandt
 
steen
 
dier
 
plant

Een minder extreem voorbeeld levert het begin van ‘Paradise Regained’:

 
De zon en de zee springen bliksemend open:
 
waaiers van vuur en van zij;
 
langs blauwe bergen van de morgen
 
scheert de wind als een antilope
 
voorbij.

Ook hier bestaat de laatste regel uit één woord, dat echter syntactisch duidelijk met de voorafgaande regel is verbonden en dus ook niet als Wortsatz in strikte zin kan worden aangemerkt. Wanneer men het woord voorbij aan het slot van de voorafgaande regel denkt, wordt zichtbaar dat Marsman hier, om het woord voorbij met maximale betekenis op te laden, een truc toepast, die men ‘typografisch+ gezichtsbedrog’ zou kunnen noemen. We zouden het fragment dan als heffingspoëzie kunnen lezen, met vier heffingen in de twee uiterste regels en drie heffingen in de twee binnenste. Sterker nog, ook zonder het typografisch gezichtsbedrog ongedaan te maken, herkennen we in dit fragment sterke jambische en anapestische (de zon en de zee; van vuur en van zij) en dactylische (bliksemend, vuur en van, wind als een) ritmen; met andere woorden, het voor Marsman typerende contrapunt jambe en dactylus kan ook in dit vrije vers worden gehoord.

Wat dit voorbeeld duidelijk maakt, is dat het vrije vers zeer vaak sporen of echo's bevat van ritmische groepen die ons vertrouwd zijn uit de metriek van het syllabotonische vers; men heeft+ hiervoor wel de term ‘metrische thema's’ voorgesteld. Gerrit Kouwenaars Eerste zang, dat we in hoofdstuk 2 hebben besproken, bevat heel duidelijke metrische reminiscenties aan de dactylus, waarin Homeros zijn heldendichten schreef: zing mij o muze op... heeft precies hetzelfde metrische thema als de openingswoorden van de Odyssee: andra moj ennepe... Ook hier kunnen we dus van metrische intertextualiteit spreken. Bij het gedicht dat Marsman over J.H. Leopold schreef, kan men zelfs zeggen dat dit vrije vers eigenlijk een regelmatig syllabotonisch vers is:

 
Dwars door den nacht
 
riep hij met klare stem
 
van 't voorgebergte af der eeuwigheid
 
den vuren naam van een doorgloeid kristal
 
waarin genezend werd uiteengebrand
 
de kranke dood van een vergaan heelal
 
en morgenlijk het jonge sperma sliep
 
van een bezield, oorspronkelijk
 
getal.
 
 
 
zo' voormaals God een jonge wereld riep
 
- een duister vocht tot groots kristal gestold -
 
die in de lendenen der chaos sliep,
 
zo déze Leopold,
 
die Cheops
 
schiep.

Men hoeft slechts de regels 1 en 2, 8 en 9 en ten slotte 13,14 en 15 achter elkaar te schrijven om te zien dat dit gedicht een volledig regelmatige jambische pentameter als metrisch schema heeft; regel 6 kan als normatief gelden voor de ritmiek van het gedicht. Het resultaat is dan een gedicht in blanke verzen, rijmloze jambische+ pentameters. Deze versvorm, door de Engelsen vanaf Shakespeare en Milton tot en met Tennyson geperfectioneerd, is ook in de Nederlandse poëzie veel toegepast, met Leopolds Cheops als een der beroemdste voorbeelden. Het scheiden van de regeldelen in typografisch geïsoleerde brokstukken is dus gezichtsbedrog, maar hoeft natuurlijk niet negatief te worden uitgelegd. Met name de slotregel maakt het woord schiep bijna tot een Wortsatz: het wordt door zijn typografisch isolement zózeer met betekenis geladen dat het, in zich en in zich alleen, het hele hoofdthema van het gedicht in de kortst mogelijke formulering bevat.

Kan men in Marsmans vrije verzen dikwijls ritmische eenheden onderscheiden die gestructureerd lijken volgens patronen vertrouwd uit de traditie van de syllabotonische poëzie, in het volgende fragment uit ik tracht op poëtische wijze... van Lucebert is nauwelijks meer sprake van geperiodiseerde herhaling van accenten en blijkt de samenhang van de tekst door andere formele middelen tot stand te komen:

 
in deze tijd heeft wat men altijd noemde
 
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
 
zij troost niet meer de mensen
 
zij troost de larven de reptielen de ratten
 
maar de mens verschrikt zij
 
en treft hem met het besef
 
een broodkruimel te zijn op de rok van het universum

Het begin van de tweede regel suggereert sterk een trocheïsche ordening: mét het ‘ongeldig verklaren’ van de notie schoonheid wordt hier tegelijk de syllabotonische poëzie als niet meer schrijfbaar verklaard, want het trocheïsche patroon vindt geen voortzetting in de tekst; de rest van het fragment vertoont eerder een jambisch ritme, dat echter in vergelijking met de nadrukkelijke trocheeën op schoonheid schoonheid niet tot een geperiodiseerd ordeningsprincipe wordt. Karakteristiek voor Lucebert is zowel het iconisch gebruik van wat men een syllabotonisch fossiel zou kunnen noemen, als de afhankelijkheid van herhalingen op syntactisch vlak (zij troost, zij verschrikt, zij treft) om de tekst samenhang te geven.

In Hugo Claus' gedicht De zanger treffen we een nog ongebondener vorm van het vrije vers aan:

 
Vrij is de zanger niet
 
Maar vlug en schamper en toppen scherend als een baard.
 
 
 
Vrij is hij niet want zijn doorboord geklater
 
En zijn sprekend wormhout hangen in zijn mond, zijn
 
           huig en zijn tong.
 
De zanger is zijn lied.
 
Losgelaten in zijn huid, dit huis,
 
Groet hij koekoek noch vinkenvanger.
 
 
 
Noch de schuwe spieders in het laagland.

Een vormanalyse van dit gedicht kan zich niet meer bedienen van verworvenheden die aan de traditie van de syllabotonische poëzie zijn ontleend. Toch kent het gedicht een bijzonder sterk sprekend ritme. Het blijkt steeds gebruik te maken van wat we maar een drieslag noemen: de zanger is niet vrij / de zanger is niet vrij / de zanger is zijn lied; vlug / schamper / toppen scherend; mond / huig/tong; koekoek / vinkenvanger / spieders. De discipline waaraan dit

gedicht is onderworpen wordt met andere middelen gehandhaafd dan die van de syllabotonische poëzie, maar zij hoeft daarom niet minder streng te zijn. Tegenover de drieslag staat een tweeslag: vrij is de zanger niet / vrij is hij niet; doorboord geklater / sprekend wormhout; zijn huid/ dit huis; koekoek/ noch vinkenvanger. Tweeen drieslag interfereren: een aantal elementen in het gedicht maakt zowel van de tweeslag, als van de drieslag onderdeel uit. Zo tekent zich ook in dit zeer vrije vers een duidelijke structuur van periodiseringen af.

Wat hierboven tweeslag en drieslag is genoemd, dient uiteraard te worden begrepen in het licht van Jakobsons theorie van de poëtische functie. Elke mededeling die dit gedicht over de zanger/dichter doet, heeft haar parallellen op een syntagmatischlineaire as, waarvan de equivalente posities met paradigmatisch taalmateriaal worden gevuld. Men herkent dit bouwprincipe zowel op het macrostructurele vlak als tot in de kleinste finesses. Wat het eerste betreft: er is de drieslag die stelt dat de zanger niet vrij / niet vrij / zijn lied is; interpretatie van deze structuur dient zich dus te concentreren op de vraag naar wat het betekent dat de onvrijheid van de dichter juist zijn gedicht is. En om een finesse te noemen: interpretatie van dit gedicht zal moeten inhouden dat naast de klankverwantschap van huid en huis, die eenvoudig is vast te stellen, ook de semantische verwantschap tussen deze twee woorden wordt bepaald.

Al mist het vrije vers dan ook de secundaire codering van de strakke vormtaal die wij van de syllabotonische poëzie kennen, het kan niet als een ‘gemakkelijker’ vorm worden aangemerkt. De benaming mag zelfs misleidend worden genoemd. Vrijheid bestaat hier alleen in zoverre een metrisch schema ontbreekt. Voor het overige is de dichter in geen enkel opzicht vrij: hij is gebonden aan de eis dat de vormtaal van zijn gedicht een icoon dient te zijn van de betekenis die hij wil overdragen, en dat er geen betekenis is die niet door de vorm van zijn woorden wordt uitgedragen.


Vorige Volgende