Logo DBNL
Vondels geloof (1935)

Vondels geloof

(1935)–Gerard Brom–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

XII. Rubens' geestverwant

De romantiek is zó vurig opgegaan in zijn ontdekking van de middeleeuwen, dat al wat met Rafaël begon, niet meer tot de Christenkunst gerekend mocht worden1). Ruskin vond Rubens volslagen ongeestelijk, zonder spoor van vroomheid, ja zonder teken van een ziel2). De nagalm van deze vooroordelen klinkt nog bij een Vlaams priester, die de Vlaamse schilder heidens en antichristelijk noemt3). Rubens' ophemeling door een Hollands Katholiek heeft een geloofsgenoot gedreven tot de dooddoener, dat de meester enkel een ‘brute wellusteling’ zou zijn4). En tegenover Emile Verhaeren's verheerlijking van de grote kunstenaar als volstrekt heiden komt Paul Claudel hem weer als apostel in de Contrareformatie huldigen5). Bij dit geloofsproces kan veilig een beroep gedaan worden op verschillende kloosterorden, die Rubens met opdrachten overstelpt en dus de verantwoording voor zijn werk aanvaard hebben; maar eerder geldt in zekere zin het getuigenis van een bekeerling als Vondel.

Het plan is niet, ieder element in de kunstenaar, al is hij een genie, te bewonderen; we willen hem eenvoudig leren begrijpen, want het verstaan van zijn bedoeling geeft ons uitsluitend recht op een oordeel. En Rubens' betekenis mag ver boven zijn eeuw uitgaan, hij blijft toch allereerst

een barok meester. Welnu, dan zouden we ons ook het vrije gezicht op zijn werk benemen, door het te bekijken vanuit het atelier van een modern schilder. De zelfstandige, dus uiteraard eenzijdige daad genieten van een levend tijdgenoot is zeker iets rijks, maar heel wat anders dan de rechte waardering voor de vertegenwoordiger van een ander geslacht bepalen. Laat iemand diep in zijn hart een heiligdom bewaren met zoveel persoonlijke voorkeur als hij wil, geschiedenis lezen wij eerst, wanneer we lenigheid van geest genoeg vormen om het eigen karakter in elke eeuw te doorzien. Waar het om de machtige stroming van de barok en de geweldige beweging van de Contrareformatie gaat, zouden we volk en Kerk bovendien te kort doen met de minste miskenning van wat zo'n kostbare waarde voor beide levensopenbaringen heeft. Intussen behouden we ons, na alle verdiensten van de, terecht of niet terecht zogenaamde, Jezuietestijl erkend te hebben, de vrijheid voor, gerust te verklaren, dat de Jezuieten in één opzicht onherroepelijk door de Jansenisten overwonnen zijn en wel in de langzamerhand doorgebroken drang naar oudchristelijke kunst. We blijven binnen historische monumenten volle eerbied eisen voor een paneel van Rubens en tegelijk het recht handhaven om nieuwe kerken met fresco's of ramen of mozaieken in stiller trant te versieren.

1

Zoals Thomas Morus' vriendschap voor Erasmus pleit, zo getuigt Vondels verwantschap voor Rubens. Is Vondel immers, waaraan niemand meer twijfelt, echt geestelijk, dan wordt ook uitgesloten dat Rubens heel en al vleselijk zou zijn, want de een dekt niet alleen de ander met zijn hulde, maar raakt hem wezenlijk in zijn hart. We kunnen de dichter onmogelijk aanvaarden zonder genade voor de schilder, we kunnen de schilder evenmin verwerpen zonder ban over de dichter, omdat, zoals een kenner met redenen

betoogt, Rubens een Vondel in verven is en Vondel een Rubens in verzen1). Wat allerlei geleerden eenstemmig bewezen hebben, hoeft hoogstens op een enkel punt en wel het brandpunt van de kritiek bevestigd te worden. Rubens en Vondel zouden niet zo vast samen hangen, als ze beiden geen verband hielden met hun geslacht. De grond voor hun vrijmoedige behandeling van het naakt, waaraan sommigen zich niet ophouden te stoten en waarvan we graag bekennen dat het dadelijk in het oog springt, ligt gewoon in de barokke geest, die kloosterlingen een litanie tot verheerlijking van de menselijke natuur liet schrijven2).

Sinds de renaissance was een platonische beschouwing van de zichtbare wereld als afstraling van de onzichtbare doorgedrongen. Alle verschijnselen heetten doorschijnend van de geest, die er eigenlijk achter leefde; en richtte een kunstenaar zich op lichamelijke schoonheid, dan voelde hij zich meteen naar de ziel verwezen. Dit idealisme gaf het, tegenwoordig zoveel in de reclame misbruikte, naakt zelfs een ruime toepassing voor de apologie. Een Italiaans dichter dacht met vrouwelijke bekoorlijkheden het ongeloof te bestrijden, want, redeneerde hij, geen ander kon een goddelijke vorm scheppen dan God3). Hoe vreemd deze wending van de Godsbewijzen ons op het eerste gezicht lijken mag, omdat wij vrezen de ziel door zinnelijkheid af te leiden van God, die een Geest is, onaantastbaar blijft het beginsel, dat de geschapen schoonheid een spoor is, waarlangs wij de Schepper kunnen bereiken. Vandaar dat een Frans Jezuiet het lichaam in gelijke trant vereerde: ‘Le Créateur a marié l'âme divinement belle à un corps divinement beau’4). Hier spreekt een Christen humanisme, waarvan het motief in de Nederlanden al een eeuw vóór Vondel is gehoord:

 
‘Aensiet die menschen schoon van lichaeme,
 
Fraey van fatsoen en leden fijn,
 
Suyver van aensicht en leden bequaeme -
 
Denckt: hoe schoon moet haeren Schepper zijn’1).

Met hetzelfde uitzicht op de hemel gaat Vondel nu de aarde beschouwen, wanneer hij zijn kuise Jozef vol heilige ernst deze gedachte op de lippen legt: ‘Het vrouwenaanschijn is de print, daar God in zweeft’2). Midden in zijn vrome lessen over het H. Sacrament belijdt de dichter: ‘God heeft uit klei zijn schoonste beeld gebouwd’3). Betreurt hij verder de dood van Maria Stuart als ‘een avondstond der schoonheid’, dan prijst hij nog op het beslissend ogenblik haar hals, ‘zo schoon van God geschapen’4). Jefta's dochter zegt met de dood voor ogen: ‘Zo zal mijn hals gans bloot staan en ik, schoon ten slage, nederknielen’. Vondel ziet het niet minder klaar dan Rubens zijn martelaressen verbeeldt, want ‘schoonheid is een gaaf van God gekomen’5). Uitdrukkelijk zegt hij meermalen, hoe de vrouw ‘van de ongeschapen hand volschapen’ is. Hier werkt een doelbewuste oorzakelijkheid: ‘dees schoonheid wordt met recht van kenners aangebeden of liever God in haar, die op de Godheid wijst, de bron van al het schoon’. Een mooie vrouw, die rein en vroom is tegelijk, nadert de hemelse schoonheid, zodat de dichter langs drie trappen van natuur en genade en glorie omhoog stijgt ‘in 't licht van 't ander leven, daar God het schoonste blijft en zonder wederga’6). Vondel bekent, dat de deugd hem in een mooi lichaam nog liever is7). Wie zich van zulke teksten meent af te maken met de mening, dat ze buiten de kwestie van het naakt omgaan, mag Vondel in een stichtelijk werk over de mensen horen zeggen: ‘Deze naakten beschamen 't schoonst van vee en vogel’. Opnieuw voelt de dichter

zich door het vrouwelijk voorkomen getrokken naar de Schepper:

 
‘De schoonheid van de vrouw, die 't al teboven gaat
 
Op aarde en nimmermeer het hart en oog verzaadt....
 
Een proef van weelde en lust, die, eeuwig uitgestort,
 
In Gods bespiegelinge alleen genoten wordt’.

De Voorzienigheid heeft met zoveel aantrekkelijks een verheven bedoeling:

 
‘Hij wil het hart des mans aan hare trouw verbinden
 
En leren in dit schoon een groter schoonheid vinden,
 
Een wellust, die de ziel in God genieten zal,
 
Die de opperschoonheid is en weelde en 't enig Al.’1).

We vergissen ons, als we nu denken, dat Vondel een te beschouwende geest is om de schoonheid zintuigelijk waar te nemen. Dan mag hij een wijsgeer heten, geen kunstenaar, die het vleeskleurig wassen beeld van zijn eigen schoondochter, waaraan heel wat meer vertoond wordt dan voor een portret nodig is, beschrijft tot en met deze alles behalve puriteinse regel: ‘'t Kruis bedekt het poezelig albast van hare nooit bevlekte borst’2). Zo wordt het blote lijf in zijn ogen wel gewijd en nog sterker is hij daarvan overtuigd bij heiligebeelden, die op dergelijke voorstellingen worden gemodelleerd. Magdalena vindt hij ergens ‘machtig rond’ geschilderd, waarbij we ons Rubens' figuur binnen de Antwerpse kathedraal herinneren, zonder dat de dichter door die volle vormen verhinderd wordt om de geest in hoge zaligheid te zien zweven:

 
‘Het lichaam, dat zo deerlijk viel,
 
Is nu gezond gelijk de ziel’.

Is hier het program van Rubens niet duidelijk genoeg verklaard, dan voldoet het vervolg zeker overvloedig:

 
‘Die mond en borsten, waard gekust,
 
Bekoren niemand dan met lust
 
Tot God....’3).

Het sublieme gebed van de Kerstprefatie, dat we door het zichtbare tot liefde voor het onzichtbare verrukt mogen worden, durven wij in onze dagen nauwelijks hierop betrekken; maar moesten vromen, die voor een altaarstuk van Rubens knielden, niet door de verf, neen door het vlees heen de hemelse ziel vinden? Ook in de verbeelding van het instinctieve leven, zegt een kloosterling, blijft de geest bij Rubens de werkelijkheid beheersen1).

2

Voor Vondel zo goed als voor Rubens is het naakt een levenselement van de kunst, want ‘naakten zetten de historie welstand bij’, heeft de dichter uitdrukkelijk verklaard2). Hij noemt de Voorzienigheid zelf ‘den goddelijken Schilder, die met naakt afkonterfeit’, wat zoveel wil zeggen als naar het leven verbeeldt3). Alberdingk Thijm, die, uit de romantiek voortgekomen en tot Vondel gevorderd, de overgang van middeleeuwen naar renaissance, om zo te zeggen, persoonlijk doormaakte, beschreef deze gesteldheid bij een Nederlands schilder met diep inzicht in de verhoudingen:

‘Hij heeft de naakten behandeld met eene molligheid, eene beurtelingsche forschheid en malschheid, eene alzijdigheid van opvatting, eene stoutheid van vinding, met een rijkdom zoo weelderig, dat men niet begrijpen zoû, hoe daar in den kunstenaar eerbaarheid van zeden en ingetogenheid der verbeelding meê gepaard kon gaan, indien men niet wist, welk aandeel de stijl, de adem der eeuw, de onpersoonlijke reaktie tegen de versterving en het mystisch leven der middeleeuwen, welk aandeel de uiterlijke anatomische studie, in de africhting van zulk een kunstenaar hebben konden’4).

Wie bij het atelier opgroeit - en de Nederlanden lijken dan bijna één schilderswerkplaats -, heeft onwillekeurig, ik zeg niet zijn geweten, maar zijn gevoel een beetje vereelt. Hij raakt zó gewoon de omtrekken te volgen, de be-

wegingen te grijpen, de schakeringen van licht en tint te wegen, dat hij ongemerkt vergeet, welke schrik een blote huid aan anderen kan geven, die terstond een zinnelijke indruk krijgen, waar hij zelf met zijn oordeel, zijn waarneming, zijn scheppingskracht, in één woord zijn geest bezig is. Actie en abstractie beschermen hem samen tegen verleiding; vooral anatomie en perspectief, twee verstandelijke studies, boeien een kunstenaar sinds de zestiende eeuw te sterk, om hem biezonder vatbaar voor lager kanten van het naakt te maken. Volgens Vondel dient de bouwkunst zich te richten naar de verhoudingen van het menselijk lichaam, waarin de edelste evenredigheid te bewonderen valt1). Wel menen humanisten het louter bespiegelend denken, dat, zoals Sint Thomas leert, onschuldig de dingen van het vlees behandelt2), tamelijk ver te kunnen drijven; maar een ernstig kunstliefhebber ziet in het lijf werkelijk zo'n onmisbaar drager van de schoonheid, hetzij die dan ziel wordt genoemd of vorm, als de meeste mensen zich moeilijk voorstellen. Vandaar dat Michelangelo volledige figuren heeft gebeiteld, op het hoofd na, waarmee onze tijdgenoten eerder zouden beginnen. 't Is met het levendig vermogen, dat alle ledematen hadden om de geest aan te spreken, ongeveer gesteld als met de bewegelijkheid van de tenen, waarmee volken, die op blote voeten lopen, iets fijns kunnen aanpakken en oprapen. Zonder dat sprekende van houding en gebaar, vooral aan zuidelijke landen bedeeld, zou het Vatikaans museum, vol naakte beelden met de naam van een of ander paus als maecenas erop gegrift, onmogelijk het recht van de schoonheid kunnen handhaven; want, ondanks bezwaren van de Nederlander Adriaan VI tegen die verzameling, blijft Rome zijn schatten hooghouden tot vandaag.

Rubens of Vondel kiezen hun eeuw evenmin als een ander sterveling, die door de Voorzienigheid in bepaalde

dagen wordt geboren, om er zijn roeping in te vervullen. Beide meesters moeten een barokke taal spreken voor een barok geslacht en ze hebben dat zo trouw mogelijk gedaan. De wereld stond meer onbevangen tegenover het naakt, zegt een Jezuiet van onze tijd, die wil verklaren, hoe Rubens het Laatste Oordeel met meer dan levensgrote naaktfiguren, waarvan de lengte ons niet eens zo opvalt als de volheid, voor het hoogaltaar van een Jezuietekerk te schilderen kreeg1). Duitse Jezuieten hadden in de zestiende eeuw al het subtiel onderscheid bedacht, dat naaktheid van mensen wel schaamte verwekte, maar naaktheid van engelen daarentegen, ofschoon als mensen uitgebeeld, eeuwige onschuld bewees2). Men scheen de zuivere geesten opzettelijk te willen voorstellen met zo weinig mogelijk stoffen aan, om ze een ereplaats in het heiligdom waardig te maken. Geen hoogaltaar kon buiten engelebenen, die over de lijst bengelden als vishengels voor de hemel, waar het verloren paradijs toch gelukkig hersteld werd. Hier op aarde is het woord rouwdracht of boetekleed eigenlijk een pleonasme, want elke kleding draagt rouw en boete over de val van de mens. Maar de feestelijke barok, die de gaten van de beeldstorm met kolossale doeken te vullen kreeg, had een voorliefde voor het geloofsartikel van de opstanding of liever letterlijk de verrijzenis van het vlees, waarop zwevende gewelfschilderingen als een open hemel vooruitvlogen.

Bij verschillende voorstellingen, die een soort gemeenplaats vormen in de trant van onze, toen dikwijls uitgebeelde, term ‘de naakte waarheid’, schijnt intussen helemaal niets gedacht te worden. Zo vertoont de titelplaat van het boek vol zinnebeeldige prenten, waarbij pater Poirters stichtelijke verzen schrijft, voor het eeuwfeest van de Societeit een paar vrouwelijke caryatiden ten voeten uit

onbekleed1). Zulke bloedeloze, tot louter ornament verbleekte allegorieën zijn te vergelijken bij godinnenamen, die de prosodie met schoolse dichterlijkheid moeten opblazen. Het naakt is nu eenmaal een eeuw lang de grammatica van de beeldende kunst geworden, waarop een meester zich oefent en waaraan het volk zich went. Een geboren Nederlander heeft met pauselijke goedkeuring en onder verantwoording van Sint Carolus Borromaeus, ofschoon niet zonder protest van de plaatselijke geestelijkheid, een naakte reus Neptunus, omringd door naakte putti en sirenen, die water uit hun borst persen, alles samen dus een triomf van de naaktheid, midden in de stad Bologna neergezet2). Onze Delftse pastoor Stalpert van der Wielen gaat terloops - en juist dat gemis aan klem bevestigt het gangbare van zo'n gedachte - de kennis, die we van Christus' leven moeten hebben, vergelijken bij de plicht van een schilder om het lichaam goed in 't vlees te geven3). Deze stelling is een illustratie door de school van Rubens waard. Nog in het midden van de zeventiende eeuw schrijven een priester en een schilder in Italië samen een boek, dat de wetten van de Kerk in overeenstemming wil brengen met de regels van de kunst, om het naakt onder bepaalde voorwaarden voor de kerkelijke kunst te redden4). We weten, hoe Rubens en Vondel de Italiaanse meesters bewonderen, die onder invloed van de antieken opgegroeid zijn met het naakt, en niet de Spaanse, voor wie dit stelselmatig is uitgesloten. De vrijheid onder dichters blijkt niet minder vanzelfsprekend dan onder schilders. Het epos van de Contrareformatie, zoals we Tasso's hoofdwerk wel mogen noemen, heeft zich bij de vrije beschrijving van de tovenares Armida op gangbare beelden geïnspireerd5). Geen wonder, dat de edele Tesselschade, die het barok gedicht gaat ver-

talen, als meisje de opdracht van Bredero's Lucelle, als vrouw krasse rijmen van Huygens ontvangt, nu de levenstoon graag het esthetisch element door een erotische vorm laat dragen. Vlecht Vondel het Hooglied in een treurspel, dan is 't alles behalve om de Oosterse weelde met een koeler toon te temperen:

 
‘Dan viert de minnegloed zijn poëzie den toom,
 
Om 't lichaam naar zijn lust met zulk een geur te kleden
 
En wederom te ontkleên haar schone albaste leden....’1).

De dichter haalt ons onwillekeurig een Rubens voor de geest, waar hij de natuurlijke groeikracht in een overvloedige drang van woorden weergeeft:

 
‘De zoogbre vrouw ziet haren boezem zwellen
 
Van welig zog, terwijl ze drinkt en eet
 
Hetgeen zij aan zich zelve wel besteedt,
 
Daarna aan 't kind, 'twelk hangende aan de tippen
 
Van moeders borst zo gratig met zijn lippen
 
Haar onder 't hart de melk van 't harte trekt
 
Uit deze bron, die altijd springt en lekt’2).

Deze volle beschrijving staat in de Altaargeheimenissen, die evenmin als Rubens' altaarstukken de vroomheid bij bloedeloze figuren zoeken. Bij een Kruisafneming, bij een Opwekking van Lazarus, overal zet de schilder het bloeiende leven met voorliefde vooraan, want voor de Contrareformatie geldt het woord, dat God een God van levenden is en niet van doden.

3

We dienen deze sociale kant van het verschijnsel dichterbij te bezien, omdat hij niet alleen de natuur van de mens en biezonder de aard van ons volk, maar heel bepaald het wezen van Vondel raakt, aan wie priesters in de negentiende eeuw een tekort aan zedelijke ernst durfden verwijten. Wordt zijn ‘dichterlijke moraliteit’, zoals het

nog al onbeholpen heette1), waarachtig bedreigd, dan is de bekeerling in zijn ziel getroffen. 't Is het enige, dat tegen Vondel wordt ingebracht, maar het is beslissend over alles; er staat dus genoeg op het spel om onze belangstelling een ogenblik levendig te houden.

Terstond verdient het de nodige nadruk, dat Vondel geen liefde buiten het huwelijk erkent. In tegenstelling met ontelbare dichters zijn al zijn minneverzen dan ook bruiloftsliederen, gelukwensen bij het trouwen ofwel opwekkingen om te trouwen. Het Sacrament wijdt hier het natuurgevoel tot een roeping. Wat er in de sfeer nog troebel mocht lijken, wordt gezuiverd door de gedachte aan het kind, dat de dichter in het midden van de samenleving zet, zoals de Zaligmaker, die zijn openbaar leven trouwens als bruiloftsgast begon, het de dichter heeft voorgedaan. Zou de een of ander toch het motief van vermenigvuldiging, waaraan de vruchtbare barok zijn hart ophaalt, te overdadig toegepast vinden, dan houden deze feestverzen altijd een tegenwicht in de treurspelen, die, wanneer we Jozef in Egypte en Samson en Salomon en Noach met hun stelselmatige bestrijding van de wellust als proef op de som gebruiken, nauwelijks een erotisch element vertonen. Hierin verschilt Vondel van Tasso, voor wie zelfs een kruistocht zonder vrouw naast zo goed als iedere held nooit poëtisch zou geweest zijn. De schakering tussen klassiek en romantiek verklaart niet het hele onderscheid. Onze dichter heeft een gezonder, maatschappelijker, chistelijker en meteen Nederlandser opvatting van de, trouw aan het huisgezin verbonden, liefde.

Binnen die onschendbare kring voelt Vondel zich vrij om te dansen rondom het als ‘de allerzoetste wet’ geprezen spel2). En met de onbevangenheid, waarmee de Tien Geboden op rijm aan de jeugd leren: ‘Begeer niet uws naasten bedgenoot’ of nog direkter: ‘L'oeuvre de chair ne désire-

ras qu'en mariage seulement’, met de natuurlijkheid, waarmee Gods Woord het familieleven van de aartsvaders beschrijft, met de bijbelse èn volkse nuchterheid, waarmee een bisschop in Holland de gelovigen voorbidt; ‘Mijn werken zijn besmet gelijk een kleed van eender maandstondiger vrouwen’1), gaat Vondel heel gewoon van de onderstelling uit, dat een nieuw gezin zijn eigen haard moet stichten bij het grote ledikant, waar kinderen verwekt en geboren worden. Daarom laat hij zijn poëzie als een dochter uitgaan - de vader zal daarbij zijn levend kind op het oog gehad hebben -, om het huwelijksbed van Tesselscha met maagdepalm te bestrooien2). Hij volgt de stoet van feestgenoten over de bekende weg: ‘Ik zinge bruid en bruidegom te bed’. Een van zijn bruiloftsliederen eindigt met een direkte verbinding van geest en feest: ‘Dat kan God en ons vermaken’3).

Ons doet die vrijmoedigheid en vooral die luidruchtigheid meermalen onbehagelijk aan. Maar het lachen, het half spottend en half bemoedigend lachen om een hoekje van de bruidskamer is een gewoonte, die, ongeveer als het hardop praten binnen zuidelijke kerken, hoogstens het fijn gevoel en niet het rein geloof in verdenking hoeft te brengen. Juist die openbare deelneming van bloedverwanten bij het allerintiemste, dat wij met ons prikkelbaar persoonlijkheidsbesef uitsluitend voor ons zelf bewaren willen, bekrachtigt de waarde van het huwelijk voor de samenleving, bindt het paar aan zijn omgeving en laat in deze gemeenschapsvreugde weer de verantwoordelijke plicht voelen. Vondels bruiloftsgedichten zijn lofliederen, van het alledaagse tot het verhevene stijgende lofliederen op het huwelijk, ‘zoals een volk er zingen mocht, dat zich voor het zinnelijke van den band niet schaamde, dewijl het voor al het zedelijke daarvan eerbied had’. Sinds Potgieter deze wijze woorden schreef, is de heiligheid van het huwelijk door onze letter-

kunde zo ergerlijk geschonden, dat wij ons tegenwoordig wel over iets anders te schamen hebben dan over de verregaande natuurlijkheid van het voorgeslacht, waardoor het gezinsleven in het vrijste gezelschapslied nog vanzelfsprekend als de vaste verhouding werd gevierd. Het gedurfde van Vondels toespelingen vindt nu eenmaal zijn toppunt in de herinnering aan het voorbeeld, dat moeder zelf de blozende bruid heeft gegeven: ‘want moeder kuste vader’. En in één adem legt de dichter dan telkens de bruidegom op het hart, tijdig zijn vader een kleinzoon te moeten bezorgen. Zo voelt het jonge paar zich door de Voorzienigheid bestemd tot voortzetting van het geslacht en tot vermeerdering, liefst een rijke vermeerdering van de familie, die de beide feestelingen hartelijk omringt. De eerste huwelijksgemeenschap beantwoordt aan de eerste steenlegging van een kerk: het is voor de hele buurt een heilige plechtigheid. De levenstekens van de dichter dienen uitgesproken ‘tot meer heils voor 't menselijk geslacht’, want het kind, het blij verwachte, tijdig verwelkomde, ja dringend gevorderde kind is en blijft de waarachtige ‘bruiloftszegen’; ja, het kind is ‘de kroon der wettige echt’1). Vondel houdt et bij zo'n gelegenheid van, de roem van het huis met allerlei voorouders op te halen; het feest, waarop nakomelingen verzekerd worden, is immers een familiefeest. Door dit uitzicht wordt de wettige vreugde meteen beschermd en op het daverende dak een kruis gezet als bliksemafleider. Is ieder woord geen kerkelijke galm, het houdt een huiselijke toon, die bij wijze van innige kamermuziek motieven van de eredienst naviert, waarin de levensgeheimen niet minder patriarchaal bij de naam genoemd worden. Dat Protestanten, waaronder een Vondel zich levenslang beweegt, het Oude Testament als volksboek gebruiken, draagt tot hartiger taal op zulke dagen bij, wanneer de overheerlijke trouwmis niet voldoet om te herinneren aan de goddelijke wet van ‘twee in één vlees’ en aan de aarts-

vaderlijke wens naar kinderen tot in het vierde geslacht. Vondels wisselend spraakgebruik verandert nooit het feit, dat zijn bruiloftsliederen één voor één gestemd blijven op de toonaard van zijn hymne ‘Waar werd oprechter trouw dan tussen man en vrouw ter wereld ooit gevonden?’, hoe uitbundig dit vrome thema door allerlei variaties mag overstroomd worden als een koraal in de fuga's van Bach. De harmonische basis voor zijn verrassende spelingen vormt altijd het beginsel: ‘Het huwelijk bouwt steden, gelijk het overspel die in den grond verdelgt’1).

Wat ons tenslotte in zulke gedichten hindert, is eerder iets onkies dan iets onkuis. Toekomstgeheimen van het bruidspaar onthullen voor de min of meer ervaren gasten, het toont ondanks alle vernuftigheid van de toespelingen een slechte smaak, inzover de feestelingen zich wreed vermaken met de schaamte van de bruid. Die arme bruid is bij Jan Steen moederziel alleen overgeleverd aan de fluisterpraatjes van een paar ooms, die haar met opgedrongen geruststellingen onrustig zitten te maken, terwijl een voorbarige tante de glimmend gepoetste beddewarmer als wegwijzer zwaait. Vanouds is zo'n plagende ketelmuziek nu eenmaal volksgebruik, waaraan iedereen op zijn beurt moet geloven en waarin de partij eigenlijk opgaat, omdat heel de buurt zich het recht toerekent, de slachtoffers nog eens overduidelijk hun nieuwe plicht van staat in de oren te toeteren. Het volksleven beweegt zich eenvoudig van feest tot feest, de bruiloft roept: tot weerziens op het doopmaal, en nog zijn er resten van dit aanschouwelijk onderricht op het platteland over2). De verfijnde poëzie van de renaissance verwijst dus tenslotte naar de elementaire instincten, waarop de folklore is gebouwd. En wanneer wij met voorzichtig bedekte termen horen preken over mensen, die de lusten en niet de lasten van het huwelijk willen dragen, voelen we heimwee naar tijden, toen de lasten

vrolijk als lusten werden opgetild, omdat de maatschappij geen zelfbeklag van verwende eenlingen verdroeg boven het feestgezang, waarin een echt menselijke moraal tot algemene vreugde op muziek was gezet. Het modern individualisme, dat een bruidspaar leert zich tijdig aan het rumoer te onttrekken, voorkomt met de huwelijksreis allerlei tafrelen, die wij onbeschaafd zouden noemen. Maar hoe gewoon de deelneming van de gasten oorspronkelijk was, herinnert ons de vriend van de bruidegom, die in het Evangelie zich over de bruid verheugt, wat wil zeggen dat hij de bruiloftsnacht met zijn opgetogen roepen begeleidt. Een kleine eeuw geleden kon een priester in zijn gedicht ter ere van het Allerheiligste nog de extaze benaderen met het beeld van de bruiloftsnacht, waarbij het woord gordijn niet eens te stoffelijk scheen1). Is dit voorbeeld een uiterste, het is ook een welkom antwoord op duizend ziekelijkheden, die andere dichters dwars tegen de natuur tentoonstellen. En durft onze tijd, overlopend van schaamteloze filmen en revues en cabarets en dancings, de zeventiende eeuw om zijn naaktschildering en bruiloftslied binnen de huiskamer kapittelen, dan wordt er een nieuw bewijs geleverd, dat farizeïsme het omgekeerde van godsdienst vormt. Of wij het familieleven, waarin zulke vrijmoedigheden onder broers en zusters konden bestaan, nu ideaal vinden, is de vraag niet, maar of ze in het licht van moeders oog gereinigd werden tot een kinderlijk plezier en of de Moederkerk het goede voorbeeld gaf, door het natuurlijkste van de natuur met haar zegen te wijden.

Van schijnheiligheid, zo dikwijls aan Cats verweten, is Vondel nooit verdacht, omdat zijn wendingen heel rechtuit en open zijn. Zijn verrassende toespelingen laten soms glimlachen, hij geeft door geen dubbelzinnigheid aanleiding om te grinneken, want hij zoekt nergens een vals licht en trekt de natuurgeheimen evenmin omlaag. Ver staat onze dichter van Tartuffe, die zijn zakdoek aan de dienstbode

overreikt, om haar blote hals bedekt te zien, vóór hij met haar kan praten, waarbij hij wel het woord van Pascal bevestigt, dat weinig mensen kuis van de kuisheid weten te spreken. Voor Vondel is de samenhang tussen huis en hemel, door een Vlaming later in het liefelijk woord hemelhuis verenigd, vanzelf gegeven, want de weg naar het bed, die hij zingend voorgaat, loopt over de trappen van het altaar heen. De Kalvinist zal dit eenvoudig verband, onwrikbaar als de aantrekkingskracht tussen de sterren, onmogelijk vatten, omdat hij het huwelijk niet als sacrament vereert. Vandaar ook zijn verlegenheid met de vorm, waarin het huwelijk dan toch kerkelijk moet ingezegend worden. Geeft de Mis voor een bruidspaar de apostolische les over de verhouding van man en vrouw, evenredig aan Christus' verhouding tot de Kerk, - de Hervorming, die beweert, het door de priesterkerk van Rome versmade huwelijk in eer hersteld te hebben, overvalt bruid en bruidegom op dit teder ogenblik ongevoelig met de boodschap van beter trouwen dan branden1). Voor de Kalvinist Revius betekent het huwelijk, zoals een geestverwant verklaart, dan ook een soort veiligheidsklep en geen innerlijke verrijking; naar Vondels Katholieke opvatting ‘wederbaart de dag van huwen den mens tot een volmaakter leven’2).

Het heeft een eigen grootheid, dat deze vruchtbare bruiloftsdichter persoonlijk zoveel beproevingen in zijn gezinsleven doormaakte, zonder zijn eerbied voor het huwelijk in te boeten. Hij was even kort als gelukkig getrouwd en heeft meerdere kinderen vroeg verloren. Zijn geestdrift moet dus, behalve op weldadige herinneringen, vooral op een vrome overtuiging steunen. De ‘oprechte trouw’ omvat voor hem een beginsel; het sacrament geeft de familie nog een veel vaster eenheid dan zijn drama. Daarom is het hem bij zijn feestmuziek echte ernst, hij weet immers, hoe de Moederkerk alleen de onverbreekbaarheid van het

huwelijk hooghoudt. Hij kan tegenover Puriteinen, die hem van zijn vrolijk spel een verwijt zouden maken, het gezegde van de kluizenaar aanhalen, dat hij de duivel al dansend bestrijdt. Vroeger nooit verschroeid in wellust, later dus evenmin van geestdrift uitgeput, mag hij tot op aartsvaderlijke leeftijd een vonkenregen van bruiloftsliederen laten branden, want zijn gloed is een heilig vuur, dat eeuwig vlamt, omdat het vlamt ter ere van een liefde, die het vlees teboven gaat. ‘De nasmaak van de bruiloft jaren heugt’, bekent hij in zijn ouderdom, maar hij toont een ander soort weduwnaar te zijn dan Huygens1). In zijn zuivere natuur veredeld door de menskundige opvoeding van de Moederkerk, heeft Vondels zinnelijkheid evenmin het platte van Cats als het zwoele van Bilderdijk. En mag van hem stellig verzekerd worden, dat zijn zeden strenger waren dan zijn verzen, zijn kunst moet ook gelden naar zijn leven, het omgekeerde van wat helaas voor de meeste dichters opgaat. Zijn leven was immers, getuigt een jonger tijdgenoot, een doorlopend ‘blijk van 't vroom en kuis gemoed, zich zelfs alom gelijk’2).

Wat Rubens vooral gezond houdt, is de kracht van zijn verbeelding, het forse van zijn voorstelling. Er zijn kunstenaars, die reiner lijken en troebeler aandoen, wanneer ze ons ongemerkt verweken. De Vlaming zoekt niet de verdachte schemer van twijfelachtige stemmingen, die een Italiaans dichter vol verontwaardiging ontmaskerd heeft, door wulpse gedachten onder preutse houdingen gelijk te stellen met een strik onder bladeren3). Met hetzelfde recht, waarmee lage karakters aan het slijk van de aarde heten te kleven, mogen we Rubens' fiere geest zien hangen aan de pracht van het vlees, maar onder het voorbehoud, dat de kunstenaar het vlees tot een geestelijke grootheid weet te verheffen, zoals het bij de innige verbinding van ziel en stof in de mens Goddank mogelijk is. Het klaarste teken

van dit streven is wel zijn stileren en idealizeren van de schoonheid, die hij in man en vrouw om de beurt verheerlijkt, waarbij zijn blik zich van bijgedachten kan bevrijden door een zwevende veerkracht, een zonnige levenslust, die, zedelijk gesproken, soms weldadig van Rembrandt's broeien in een hoekje afwijkt. De Olympus, waar de meester zijn goden zoekt, laat ons onverschillig, maar het Olympia, waar hij zijn mensen vindt, is niets anders dan de versterkte en verheven natuur. Een dubbel voorrecht ontwapent de bekoringen: de historische, hetzij dan gewijde of profane, strekking en vooral de heroïsche richting naar de oorspronkelijke schepping, waardoor de lust tot eerbied, de hartstocht tot geestdrift wordt verhoogd.

De schilder gebruikt zijn vrijheden in een veilige reinheid. Het sombere en, laten we 't bekennen, als vorm dikwijls ontaarde naakt van Rembrandt schijnt met slecht geweten geschilderd, wanneer we daartegenover het blanke vlees zien bloeien in Rubens' open ruimte. De Vlaming heeft de Moedermaagd gezien binnen een kring van Onnozele Kinderen en het paradijs met het ongerepte lichaam van deze jonge heiligen hersteld. Zo'n hemels soort naakt verslapt niet de wil of versmelt niet het gevoel, want het bloed stroomt, de spieren spannen, de ziel gloeit bezielend onder de huid. Fier kijkt het oog in het open gezicht, het helder daglicht laat geen angstige driften toe, ja, we staan voor Rubens' blote figuren wel eens bijna vroom als voor een klein kind in het bad en mogen midden in onze bedorven wereld aan een hemel geloven.

Vondel hoort evenmin tot de kunstenaars, waarvoor het geestelijke enkel bestaat in het maskeren van hun vleselijkheid. Er ligt integendeel over zijn zinnelijke elementen de glans van een zuivere ziel uitgestraald. Hij beschrijft Eva niet anders dan Rubens haar zo teer doorschijnend schildert binnen het Haagse paradijs: ‘in 't hangend haar, een goude nis van stralen, zo komt ze als uit een licht te voorschijn; haar blankheid gaat de perle en perlemoer te

boven’1). De dichter leidt zijn Adam in Ballingschap met de geruststelling in, dat men ‘geen moedernaakte nimfen zal zien huppelen, neen zeker!’, want onze voorouders zullen hier het ‘zuivere gewaad’ dragen, waarmee de onschuld hun naaktheid bedekt, dus het zinnebeeldig kleed van de genade, ‘een wolk van glans’, die alle klaarheid overtreft. Maar Vondel zou geen vriend van Rubens zijn, wanneer hij 't niet zo schikte, ‘dat door de zijde heen de schoonheid van het lijf uitschijnen kan en gloeien’2). Zulke figuren zijn nooit kwijnend van valse geestelijkheid, en omdat ze niet bedriegen, verleiden ze niet. Dit geldt tenminste, durven we veronderstellen, van zijn tijdgenoten, want ons geslacht schijnt pijnlijker op zulke zonder erg geschetste beelden te reageren. Vandaar dat een paar Vlaamse Jezuieten achtereenvolgens Lucifer uitgeven zonder de beschrijving van Eva en dat een Hollands ordebroeder, even groot bewonderaar van Vondel, zich aan de eisen van het gezond verstand verplicht voelt om bepaalde plaatsen in het leerdicht Bespiegelingen van God en Godsdienst voorbij te gaan, omdat hij - en hier is de wending van de openbare geest voltrokken - preutsheid als een eretitel beschouwt3). Hoe Duitse Jezuieten al vóór het einde van Rubens' eeuw zijn Laatste Oordeel van het altaar aflichtten, hoeft niet herinnerd te worden. Nu sluiten onze priesters zich dus bij zeventiendeeuwse Kalvinisten aan, die het naaktschilderen onvoorwaardelijk afkeurden, en passen streng het program van de barokke dichter Urbaan VIII toe, die naaktheid in de kerkelijke kunst, ook bij het Goddelijk Kind, een ergernis voor de gelovigen noemde4). In Rubens' dagen liet een Vlaams Jezuiet zijn voor kloosterzusters bestemd boek versieren met een H. Agatha, waarvan de blote borst met een nijptang werd omklemd, terwijl

de H. Ignatius op een schilderij van Daniël Seghers gerust het naakte Jezuskind mocht hanteren met een gebaar, dat ons geslacht helaas niet zonder erg meer zou opnemen1).

4

De schilders liepen de verrijzenis van het vlees werkelijk met zo'n overmatig vertrouwen tegemoet, dat ze ongeduldig anticipeerden op de bede van Witte Donderdag, om elke sekse door de zalving van het chrisma te zien vernieuwen. Als ze zich wilden redden met de verklaring, dat het puriteins omkijken naar de zondeval hun vooruitzien naar de opstanding des te rechtzinniger maakte, zouden ze alleen bevestigen, hoe zwaar een mens op dit gevoelig punt het evenwicht van zijn wankelende natuur bewaart. Heeft het humanisme vooral moeite met de erkenning, dat de vrije persoonlijkheid geen paradijsonschuld bezit en zich dus naar een bovennatuurlijke genade moet richten, om zich staande te houden, dan gaat het zijn geweten verlichten door ideologieën, die de naakte vorm met een heilig gehalte bekleden, al dekt geen zinnebeeld op de wereld ooit onze schaamte dan het kruis alleen, waaraan de Godmens zo vernederend naakt wilde hangen. Onstichtelijke fabels van de oudheid worden voor een of ander symbool pasklaar gemaakt, wat in beginsel mag overeenkomen met oudchristelijke gebruiken, die zelfs Orpheus als Christus durfden aandienen, maar wat de toepassing van dit beginsel dan toch bedenkelijk ver drijft. Zo dikwels het op het zien van de diepste werkelijkheid, het grondfeit van de erfzonde, aankomt, houden alle grote geesten om de beurt zich onnozel en wedijveren in laffe verontschuldigingen als schooljongens. Laat het waar zijn, dat het denken aan de laagste dingen op zich zelf geen kwaad is, omdat alles in het denkproces wordt vergeestelijkt, het blijft ook waar, dat

het uiterst moeilijk is om zo volstrekt te abstraheren en te speculeren zonder enige begeerte. De geest is gewillig en vooral bij een kunstenaar, maar bij zijn temperament is het vlees niet minder zwak. En moet het zeker een ketterij heten om naaktheid zonder meer zondig te noemen, er geldt nog altijd een goddelijke wet, die leert dat we ons rechteroog zullen uitrukken, als het gevaarlijk voor ons wordt. Stalpert van der Wielen herinnert aan de apostolische les, hoe de gelovige ‘om de liefde zelf van Christus, zijn behoeder, de zwakheid zou ontzien van zijn gevallen broeder’1).

We kunnen daarom niet de vraag ontwijken, of de verlichting van het humanisme geen verblinding bij Vondel bewerkt voor de zielkundige gevolgen van de erfzonde en of hij in verband daarmee geen bewijs van zelfbedrog levert, door zich met een zuiver geestelijke kijk op het vlees te vleien. Het antwoord op de eerste vraagt levert zijn werk Adam in Ballingschap, dat hij niet voor niets ‘der treurspelen treurspel’ noemt; het antwoord op de tweede vraag vormt zijn doorlopende zelfkritiek, waarmee hij zich bezorgt toont voor ergernis aan de zwakken en zijn esthetisch optimisme niet zonder voorwaarden handhaaft. Vondel is allerminst het hart van het Katholicisme - welk mens zou tegelijk centraal en universeel genoeg zijn om zo te mogen heten? -, hij is hoogstens een oog, dat een ander oog onderstelt. Buiten de geest van Pascal is Vondels geest niet volledig of evenwichtig. En ofschoon de rechtzinnigheid van onze dichter boven alle verdenking staat, terwijl die van de denker op een gewichtig punt onzeker blijft, is toch de Katholieke kunstrichting geleidelijk meer Pascal dan Vondel genaderd, naarmate de Kerk zich dieper van haar verwantschap bewust wordt met de statige schoonheid in oudchristelijke bazilieken. Pascal is het enge geweten, Vondel, zo goed als Rubens een man van de breedheid, het ruime hart; de Kerk is beide samen.

Met dat al heeft de dichter nooit de paradox gedeeld van een mystiek aangelegd bekeerling:

 
‘Fragst du, was Menschheit sei? Ich sage dir bereit:
 
Es ist mit einem Wort die Ueberengelheit’1).

Uitdrukkelijk leert Vondel: ‘engelsheid en diersheid mengen in den mens zich ondereen’2). Vreemd aan alles wat naar hyperspiritualisme overhelt, verdiept hij zich in de verhouding tussen het geestelijk en lichamelijk element van onze natuur3). Zo peilt de dichter eindelijk een diepte, waar menig humanist om heen schijnt te dansen, en laat onverbiddelijk de donkere bas van het levenslied horen, waarbuiten de zuiverste muziek vroeg of laat wordt ontstemd. Hij was nog een ernstig Protestant, toen een niet minder ernstig Katholiek hem in een paar verzen de reinheid als hoogste schoonheid voorhield4). Telkens wanneer het vlees begint te begeren tegen de geest, gaat Vondel op zijn beurt de keerzij van het vergankelijke leven kras vertonen: ‘schoonheid, die verrot en uit de graven stinkt’5). Dit is echt barokke, vooral op Spaanse schilderijen zo aangrijpend weergegeven, verbeelding. Het naakt wordt nu meer dan weelde voor de schoonheidszin, het wordt een athletiek - en bedoelt ascese eigenlijk wat anders? - op leven en dood, heldhaftig beproefd door ‘Gods strenge ridders’, die onze heilige martelaars zijn:

 
‘Daar op de punt van spijkers, snee van zwaarden,
 
Geklonken en geknarst door vlees en been.
 
Wat is ons vlees, dat toch in 't graf moet rotten?
 
Wat is het lijf, vermast van snode pracht?’6)

Het geluk moet oneindig tegen het genot opwegen. Een ter ere van de missie gedicht treurspel heeft dan ook nauwelijks voorspeld, dat de beul wreed de vrouweborst

zal afrukken en - als een verwijzing naar Rubens' altaarstuk voor Sint Lieven - ‘zijn dolle hondejacht, gelijk een lekker aas, toesmakken op den vloer’, of wij horen de martelares betreuren in een stijl, die nog sterker aan Rubens herinnert: ‘geen borsten, neen, maar een paar hangende appels, van koningshanden waard gestreeld, gekust en dan herkust’. Immers de heilige dood en de hemelse heerlijkheid moeten het lichaam voorgoed een bovennatuurlijke glorie geven, waarin ‘gloed en bruiloftslust’ wordt afgekoeld. Ten overvloede komen, als om de schilderij van Rubens te bekronen, zalige hemelingen in het licht vanboven aanzweven1).

De hevige spanning van de barok trilt tussen twee uitersten: rammelende geraamten en weelderige lichamen vertegenwoordigen om de beurt een hartstochtelijke drang van feest naar offer en van offer naar feest, die zich in het eeuwig offerfeest van de eredienst vol verrukking kan uitvieren. Verstorven kluizenaars en levenslustige hovelingen houden elkaar in evenwicht voor een proefondervindelijk getuigenis van ijdelheid der ijdelheden. De beide elementen botsen soms wonderlijk op elkaar: dezelfde H. Magdalena verenigt al te zichtbaar zondares met boeteling. Een eigenaardig geval staat vermeld bij de Katholieke dichter Jan Vos, die Govert Flinck prijst, omdat hij een Venus in een Magdalena weet te veranderen, en dan besluit: ‘wel hem, die door 't penseel de onkuisen kan bekeren’2). Deze slingeringen tussen hof en kerk, allebei sferen waar Rubens zich thuis voelt, geven zoveel pathos aan de barok. De apostolische expansie stelt zich aan vermenging en besmetting van de wereld bloot, die door alle avonturen heen veroverd moet worden. Het heen en weer golven langs een Jacobsladder tussen hemel en aarde heet een kenmerk van barokke vroomheid3). Vondels spraakgebruik is soms zó wisselend, dat het woord naakt in hetzelfde jeugdwerk een

ongunstige en een gunstige betekenis heeft. Waarom is Bacchus naakt, heet het daar? ‘Omdat onbeschaamd de dronkaard niet en weet wat hem betaamt’. Dan vraagt de dichter aan de Gratiën, waarom het ‘wit albast’ van hun leden onbedekt blijft; en het antwoord is: ‘omdat reine liefde ongeveinsd een open herte toont, dat nimmer kwaad en peinst’1). Venus' naam heeft wel drie betekenissen: vooreerst de onzijdige van een abstractie, waardoor Vondel een godsdienstig gedicht een Venus kan noemen; dan een gunstige van de ware schoonheid en eindelijk een verkeerde van de heidense verleidster2). Vondel kan vandaag een Venus van Titiaan verheerlijken, morgen het doodshoofd van een non; en hoe meer de schoonheid van mensekinderen hem betovert, hoe meer hij zich door de plotselinge overgangen tussen leven en dood getroffen voelt. De verhouding van lichaam tot ziel lijkt evenredig aan die van Troje tot Jeruzalem, waarvan herhaalde vergelijkingen vervuld zijn. Het verband tussen mythe en Evangelie moet telkens geweld lijden, want heeft de dichter verklaard, hoe de zon van Christus alle heidense sterren verdoofde, zijn kunst blijft verlicht door de zoete schijn van ontelbare sterren3). Nu eens wordt het lichaam gestreeld, dan weer getuchtigd, en zulke contrasten vormen evenmin een tegenspraak als de getuigenissen van Paulus, die het lichaam als een tempel van de Heilige Geest vereert en toch bevrijd wil worden van wat hij zijn doodslichaam durft noemen. Het aardse heeft voor de Christen immers wel waarde, maar alleen betrekkelijke waarde als middel tot een eeuwig doel. Dus vertoont Rubens graag het zwevende lijf, dat de zwaartekracht in de verheerlijking heeft overwonnen, afwisselend het naakt vol weelderige schoonheid en het bloedig naakt van een martelaar, om de beurt mollig vlees en vel over been, om de bekoringen op zijn tijd door een boetepreek af te koelen.

Het is de psychologie wel nauwelijks gegeven, het samengestelde van zo'n ingewikkelde stijl scherp te ontleden en bij de spreekwoordelijk gezonde Rubens het element van zelfkwelling of tenminste van zelfbedrog juist te onderscheiden. Ieder met de erfzonde als een brandmerk in de ziel geboren mens houdt levenslang iets ziekelijks, dat een raadsel blijft voor hem zelf zo goed als voor vreemden. Het berouw van de Christen opent een uitweg onder het diep bewustzijn van ellende door. Hij voelt de botsing tussen zonde en genade zó sterk binnen zijn wezen schokken, dat hij de volkomen harmonie op aarde nooit bereiken kan. Het gewelddadige is voor Rubens waarschijnlijk een middel geweest om zich aan die tweestrijd met een sprong te ontrukken, maar hier helpt geen heldhaftig gebaar en geen krampachtige schok ons tenslotte over heen. We weten daarom niet, hoe bewust of onbewust de oude Adam van doodgewone zinnelijkheid een ondergrond vormde voor hoogdravende allegorieën, waarmee Vondel en Rubens beiden de Metamorfozen van Ovidius min of meer ritueel draperen. Bij kunstenaars en biezonder bij barokke kunstenaars is altijd rekening te houden met vertoon, hetzij dan van geleerdheid of van vroomheid, die op anderen gemodelleerd worden. En dit helpt misschien het gedurig wisselen van rol, schijnbaar gelijk aan een soort karakterloosheid, als het doorlopend spel van tegenstellingen begrijpen. De hellende houding op één been, waarvan de barok met zijn diagonalen overvol is, betekent dan eigenlijk het labiel evenwicht van een dynamisch wezen.

Zo pikant als Rubens' kroning van de deugdzame held maakt Vondel een gedicht, dat onder de veelbelovende titel Strijd tussen Kuisheid en Geilheid beschrijft, hoe de kamer van een paar bevriende meisjes versierd is met een Suzanna, een Jozef bij Putifars vrouw, een Lucretia, een Dafne, dus al de bij schilders geliefde figuren, die volgens de mode van die tijd ‘de deugd tot lof’ moeten dienen, en verder hoe deze deftige dames dan het beslissend twee-

gevecht volgen ‘half bedeesd en half verblijd’. Zulke aarzelende termen tekenen de tweeslachtigheid, die Rubens en Vondel beiden tegenover Venus en Cupido gehouden hebben, zo dikwijls ze deze heidense liefdegoden verheerlijken en toch weer veroordelen. Er blijft nu eenmaal - en daarin ligt het mysterie, waarmee de barok geladen is, daarin ook het probleem, waardoor wij geboeid worden - iets dubbelzinnigs in de verhouding van een Christenhumanist tot de betoverende mythologie1). Een Katholiek dichter uit Vondels omgeving verraadt het vreemde, om niet te zeggen het valse, bij zoveel aanpassing, wanneer hij van een Suzanna zegt: ‘Om deze kuise te doen lijken, heeft de kunst haar naar de onkuisheid zelf gemaald om 't eerlijk wezen2).’ Voorzover deze verwarring te doorzien valt, kunnen wij de onklaarheid misschien hiertoe herleiden, dat een kunstenaar tegelijk met de ogen van de ouderlingen en van Daniël kijkt, waardoor een in geestelijke zin dubbel gezichtspunt het beeld komt verdelen. Onwillekeurig nadert zo'n duizelende overgang wel de schemer, die Kloos een paar eeuwen later zal voelbaar maken met deze roes: ‘O kuise Kupris, dartele Madonne!’

Al geloven we heel graag, dat Vondel persoonlijk zijn zinnen telkens weer reinigt aan het schouwspel van een gekruisigd God, die met zijn arme naakt ieder spel overwint, er blijft toch reden tot enige twijfel, of de dichter genoeg verantwoording voelt om een barokke hofstijl zuiver op zijn volk af te stemmen. Doet zijn vergulden van de zwarte brandplek in onze natuur niet aan de tragiek van het leven tekort? Of ligt het misverstand bij ons, die te weinig begrijpen, hoe de Kerk bij de Contrareformatie moeilijk de wereld kon terugwinnen zonder tegemoetkoming aan een wereldse stijl? Rubens' Magdalena past in het salon, waarvoor brieven van Sales over ‘le divin poupon’ bestemd lijken; en wie haar geurige offergaven

onverbiddelijk versmaadt, raakt noodlottig in gezelschap van Port Royal, dat de Kerk naar de katakomben wil terugdringen. Wanneer Vondel de kuisheid van Jozef tegenover de volle branding van de begeerte durft schilderen als een ‘heilig toneel ten spiegel van de jeugd’1), of wanneer Rubens een gravure naar zijn kuise Suzanna ‘als een buitengewoon voorbeeld van eerbaarheid’ opdraagt aan de vrome Anna Roemers, dan kunnen we twisten over de doelmatigheid van het middel, we kunnen niet aan de eerlijkheid van de bedoeling twijfelen. Afgescheiden van hun persoonlijke mening, bestaat er een wezenlijk onderscheid tussen rein en preuts, zoals er ook een verschil blijft tussen toen en nu.

5

Wij schrijven tegenwoordig het publiek niet zoveel esthetische zin, niet zoveel abstractievermogen meer toe als humanisten, die, aristocraat in hart en nieren, de hogere vermogens van de mens dreigden te overschatten en de massa van het volk te vergeten. Het was een erfenis van de renaissance, dat de schoonheid het leven beheerste tot het absorberen van de heiligheid toe. Tegenover Luther en Kalvijn, die de menselijke natuur volslagen bedorven noemden, sprak Erasmus zijn vertrouwen in de vrije wil uiterst blijmoedig uit. Noemde Vondel nu als Protestant deze meester een heilige, waard om een beeld van goud te krijgen, dan denken we aan het portret van Lipsius, dat Rubens schildert met zich zelf en zijn broer en de Antwerpse secretaris als leerlingen, terwijl boven hun hoofd een borstbeeld van Seneca staat, waarvoor ieder van de vier humanisten uit devotie een tulp neergezet heeft. Seneca, door Rubens een andere keer stervend voorgesteld als martelaar met verrukt gezicht en met een vereerder als

een soort evangelist om zijn laatste woorden op te schrijven, de stoïcijnse wijze ligt Vondel even goed aan het hart. En de dichter is al Katholiek geworden, wanneer hij de vanouds als een profeet vereerde Virgilius niet alleen ‘onze Parnasheilig’ noemt, maar zelfs spreekt van ‘Sint Virgiliusdag’.

Die doorlopende verbinding, om niet te zeggen versmelting, van christelijke en antieke gegevens kenmerkt het humanisme. Rubens schildert de Kindermoord van Bethlehem en de Sabijnse Maagdenroof vrijwel gelijk van schikking, zoals Vondel de toneelbouw van Lucifer opnieuw voor Salmoneus gebruikt. Beiden leveren ontelbare parallellen, want dezelfde figuren, die voor Decius en de Wichelaar dienen, verwerkt de schilder weer voor Theodosius en Ambrosius. Wie zich aan zulke overeenkomsten nog stoot, is geen ingewijde in de opvatting van Vondel of ook van Dante. Geregeld springen ze van mythologie in kerkgeschiedenis over, omdat deze twee sferen bij elkaar aansluiten als de algemene en de biezondere openbaring. Hoe groter de sprong, hoe knapper die gevonden wordt, zolang de verhouding tussen cultuur en religie geregeld schijnt door het voorstellen van het Katholiek geloof in klassieke vormen. Dit is het hoofdmotief van Vondels werk, dat een onophoudelijke tweespraak tussen de humanist en de Christen, tussen de oude en de nieuwe mens in hem zelf, gaande weet te houden. Deze spanning is de onrust, waarmee de klare renaissance wordt verdrongen door een barok, die van hemelheimwee woelt en zwelt, nu de mens op aarde blijkbaar nooit bevrediging kan vinden.

De barok wil de hemel naar de aarde trekken, om de onzichtbare wereld te tasten en te voelen. De onmiddelijkheid, waarmee het licht uit de schaduw komt schieten, illustreert een boetepreek, die de vlammen van de hel in de ogen laat zengen. Niet toevallig is de bonte barok de taal van de Contrareformatie - een negatieve naam voor de meest vitale beweging, die het leven toch zo hartelijk

beaamt, de natuur zo sterk bevestigt, het geloof zo vruchtbaar voortplant, een tweede jeugd van de Moederkerk en daarom feestelijk van toon, zegevierend van blik, onweerstaanbaar van vaart. Eén Pinksterstorm drijft Rubens en Vondel ver boven de rust van de lage landen. De dichter ziet in de trant van de schilder zijn geliefde cherubijntjes dartelen ‘in goud en hemelsblauw’; en volgt hij Maria's Hemelopneming, dan ‘schijnt Jeruzalem daar boven uitgelaten’1). Hoe hartstochtelijk verliefd ook op de aarde, blijken deze meesters, die midden in de wereld niet van de wereld zijn, hun omgang te hebben in de hemel. In de tragiek van het demonische ligt niet hun kracht; engelen vooral inspireren de schilder van Maria's Hemelopneming evenals de dichter van Lucifer; engelen lenen de gedaante aan hun kinderen; en als ze soms de vrouw teveel naar voren dringen, dan is het omdat zij er een engel in zien. Ze hebben niet alleen het geloof bewaard, maar hun reinheid gered. Zo blijven deze huisvaders bij al hun veelzijdigheid allereerst kerkelijke kunstenaars, die de kuisheid in de maagden hoog verheffen. Gezin en klooster zijn voor hun gevoel verwante kringen binnen dezelfde gemeenschap, de priester onafscheidelijk van het volle leven, de heilige tenslotte de ware held.

Vondel verraadt bovendien eerlijk de prikkeling van het naakt, waarvoor een mens van nature gevoelig is, wanneer hij verzen schrijft bij een, voor het Haagse hof geschilderde, Venus. De godin wordt sprekend ingevoerd en waarschuwt de Prinses, dat zij niet jaloers hoeft te zijn, want Frederik Hendrik, die geen vat vindt aan verf, ‘zal, aangetergd van gloed, zijn wraak op u verhalen’2). Voorzover dit louter spel is, breekt het toch de voorspiegeling, alsof de kunst alleen de geest aangaat. In een bruiloftsgedicht stelt Vondel eens de vraag, waarom de lichaamsschoonheid, die hier vleiend ‘de opperste volmaaktheid’

heet, met sluiers wordt bedekt, als het niet is om de vlammen de verbeelding nog meer kracht bij te zetten.1) De dichter kan de schijn van zuiver zielsgenot bij naakte voorstellingen niet volhouden. Het zien van een Suzanna, dus dezelfde figuur die zo voorbeeldig moest dienen tot afschrikking van de zonde, ‘verrukt ons te overtreên de stenigende wet’. En leest iemand hierin enkel, dat de dichter zich voor een dramatische werking even met de wellustige grijsaards vereenzelvigt, dan mag het vervolg bewijzen, hoe hij bewust een zware verantwoording legt op de kunst: ‘De schildergeest heeft schuld, men wijte hem de scha der zielen’. Verloochent nu Vondel met deze ernstige uitspraak niet zijn eigen werk? Ook deze gevolgtrekking zou voorbarig zijn, want hij levert van het gebrandmerkte schilderij in één adem zo'n verleidelijke beschrijving, dat hij alleen achteraf tot verontschuldiging de moralist lijkt uit te hangen2). Eenvoudig is het geval daarom nooit, al verklaart Vondel bij gelegenheid: ‘De kunst geeft stof aan overspel’3). Ook maakt hij 't zich zelf alles behalve makkelijk, wanneer hij in een godsdienstig leerdicht de schoonheid van de vrouw durft betrekken, om zijn schildering van die schoonheid te wijden met het hoger doel, dat de Schepper daarmee heeft, en zijn hulde dan opnieuw te onderbreken met het getuigenis, dat hij de vrouw nog mooier zou laten zien, als hij geen gevaar liep de vromen te ergeren, waarvan zoveel treurspelen in de geschiedenis hem terughouden4). Zijn eigen toneelstukken kunnen dit inzicht bevestigen, want Jozef in Egypte laat door engelmond een vermaning horen, die ons bij de schrijver van allerlei gedichten op naakte beelden wel wat verrast:

 
‘Sluit voor begeerte uw graag gezicht;
 
Zij loert, zij loert om in te varen.
 
Sluit ogen, vensters van het licht,
 
Indien gij wilt uw hart bewaren....
 
De dingen zijn niet als zij schijnen....
 
Hij doolt zeer licht, die licht gelooft....’

En de tragedie van de wellust, de rauw optredende wellust, of, als iemand wil - en onze twijfel over het zwaartepunt is leerzaam -, de tragedie van de kuisheid eindigt dezelfde rei met een motief, waarop dertig jaar later Noach gebouwd zal worden: ‘Wat ziet men schone naakten zwemmen en drijven op den wereldvloed!’1). De verwante Salomon, kenmerkend het sterkste speelstuk van Vondel, sluit met deze les: ‘De dertle wellust kreeg door list de wijsheid onder’2). Dus Vondel leeft niet in een denkbeeldig Arcadië, waar de mens zijn zinnen zonder wroeging kan toegeven. In een derde stuk, nog wel zijn laatste, dat bij wijze van testament alle luchtigheid over geslachtelijke bekoringen schijnt te herroepen, vertoont de dichter stelselmatig, ‘hoe wellust over al de wereld triomfeert’, omdat onze natuur helaas ‘dien zielkrak heeft gekregen’. De erfzonde wordt nu duidelijk betreurd:

 
‘Waar is de klare luister
 
Gebleven, die voorheen
 
Uit 's eersten vaders aanschijn scheen?
 
Hoe ziet Gods beeld dus duister!’

De kunst bedekt de lager werkelijkheid met geen gevaarlijk optimisme meer: ‘Het lichaam luistert niet naar 't geen de geest met God gebiedt’. En na eindeloos geprezen te zijn, heet de vrouwelijke schoonheid tenslotte ‘slechts een schijn van schoonheid in het leven3).’ Zeker, in het paradijs bestond er volmaakt evenwicht tussen ziel en lichaam, maar deze gelukkige toestand is nu eenmaal verloren. Adam en Eva horen zich tot hun straf verwijten: ‘Wie openbaarde u toch dees naaktheid, al te naakt?’4). Al te naakt - wat veelzeggende woorden bij de verheerlijker van het naakt in de kunst! De stralende oppervlakkig-

heid, waarmee dichters en schilders elkaar over het geweten heen helpen glijden, is geen houding om in te leven en te sterven. En al blijven schuldbesef en schoonheidsgevoel nog te dikwijls gescheiden, Rubens en Vondel zijn zich van die afstand nauwelijks bewust, hetzij ze te goeder trouw een zedelijke strekking onder hun prikkelende bladzijden schuiven, hetzij ze het een met het ander menen op te wegen. De publieke moraal is immers geen altijd betrouwbare norm, evenmin voor hun erotiek als voor onze economie, die volgende geslachten misschien door het volgen van liberale stromingen zal verbazen, al worden er ook, onbewust van deze ergernis, ontelbare kerken en kloosters mee gebouwd.

Maar geen geldige kritiek op de smalle kanten van de barok verhindert ons de andersdenkenden gelijk te geven, volgens wie het Katholicisme nog altijd steunt op de ontzaglijke werking van de Contrareformatie1). De Kerk is toen met een dappere uitval gered en heeft daarvoor de barokke kunst willen gebruiken. Dat er in die overmaat en overdaad van schilderijen ook verdachte bestanddelen waren, blijft een des te gewichtiger feit, omdat ze wel, ondanks zich zelf of, beter gezegd, boven hun eigen zwak uit, meermalen door de Voorzienigheid mochten dienen tot stichting van een gevoelig geslacht. De kunstenaars deden een beroep op Judith, die zich uit ‘religieusheid’ en niet uit ‘amoureusheid’ zo verleidelijk maakte.2) Er ligt trouwens een zuiver Katholiek beginsel in Rubens' woord, dat hij de versterving bovenaan stelt, maar een geoorloofde lust met dank geniet3). De aardse en de hemelse schoonheid, zó mogen we deze uiting vertalen, staan niet op gelijke lijn; ze vormen een ritmische stijging, waarbij het lagere voor aanloop tot het hogere dient. In onze dagen heeft een kunstenaar, waarvan het vroom gevoel niet minder echt is dan het ernstig besef, tussen zijn kerkelijke

schilderingen een schouwburg versierd met een dans van heel en half naakte figuren, kuis als de bomen, die er geheimzinnig achter staan te wuiven1). Zo heeft Rubens het natuurlijke met het bovennatuurlijke spontaan verbonden in werken als de Moedermaagd binnen een krans van bloemen of dieren. Dat de Jezuiet Daniël Seghers zo'n levende omlijsting schilderde, een bloemlezing uit de Schepping rondom het meesterstuk van de Verlossing, en dat Vondel dan het geheel weer verheerlijkte, geeft ons ten overvloede te kennen, hoe stichtend deze rijke harmonie gevonden werd.

't Is Rubens dan ook hopeloos miskennen, hem boven alle anderen de schilder te noemen van de kunst om de kunst2). Zeker komt de stijl van zijn legenden overeen met die van zijn mythen, maar is de stijl van Palestrina's motetten niet in de grond gelijk aan die van zijn madrigalen en de stijl van Fénélon's preken aan die van zijn roman? Zo vinden wij de stijl van Vondels leerdichten in zijn bruiloftsverzen terug, omdat een oprecht kunstenaar niet meer dan één stijl hanteert, die de aangeboren en aangekweekte vorm is van zijn persoonlijkheid. En dichter of schilder, beiden hebben onze meesters hetzelfde program, wanneer Vondel de Katholieke leer vergelijkt met een historieschilderij3). Uiterlijk, zinnelijk, werktuigelijk, zo noemen tevelen blindweg die kleurige aanschouwelijkheid, waardoor de vraag naar voren wordt gedrongen, of er in het Protestantisme geen groter ernst, geen echter geloof, geen voller leven ligt dan in het Katholicisme. Als het vromer is te worstelen om de waarheid dan de waarheid te bereiken, geestelijker alles van binnen te verwerken dan het vol liefde uit te stralen, heiliger de diepe schaduw te zoeken dan het open licht, ja, dan gaat de Hervorming boven de Moederkerk, maar dan gaat de profeet ook boven de apostel en Johannes de Doper boven Jezus Christus. Een Vondel

heeft persoonlijk al de strengheid van de vreze Gods doorleefd en de vrijheid van Gods kinderen gevonden - hij kan niet laten zijn bezit te genieten, zijn weelde dankbaar te vieren. Rubens heeft de overwinning van het Katholicisme, de herovering van Vlaanderen voor Rome meegemaakt - hij moet die terugkeer met minstens zoveel geestdrift begroeten als hij 't de blije inkomst van zijn vorsten deed. Et zijn nog altijd mensen, die zijn kerkelijke schilderijen niet voor orthodox houden, omdat ze geen ascese in de kunst, geen gedempte toon van eerbied openbaren, waarbij de ziel zijn adem geheimzinnig inhoudt en zijn gezicht huiverend met vleugels bedekt. Maar is dit de énige soort gewijde schoonheid? Bestaat er geen toonladder van menselijke gevoelens, vanaf het berouw in Confiteor tot de jubel in Gloria en weer vanaf de vrede in Credo tot de extaze in Sanctus, om dan nog lang niet te eindigen? Gunt de Moederkerk geen vrijheid aan het hart en bidt ieder gelovige niet het best wat de H. Geest hem ingeeft? Een spel van Calderon, een preek van Bossuet, een mis van Lotti, zijn ze altijd stil van stemming? Zulke meesters weten immers, misschien weten ze 't wel te goed, hoe hun stem tot ver buiten het heiligdom doordringt; ze gaan daarom getuigen, zoals Kerkvaders getuigd hebben met al de krachten van een apostolische geest en al de middelen van een retorische stijl, om de te dikwijls gefluisterde waarheid boven alles overstemmende dwalingen uit te laten klinken. Rubens is niet mystiek. Vondel is evenmin mystiek1), maar ze zijn daarom niet minder devoot. De inkeer van zoveel heiligen als ze vereerd hebben, wordt in grote uitbundigheid omgezet, want, ze voelen 't aan hun hart, het is hoog tijd voor jubelende accenten op verzuchte woorden van de geloofbelijdenis. Wie dit over-

stelpend fortissimo onheilig vindt, moet de psalmen, waarin bazuinen en bekkens opgeroepen worden, om heel de aarde in één concert ter ere van de hemel te betrekken, vooraf profaan noemen. De godsdienst beperken tot de eredienst, vroomheid met zwijgen, stichting met verveling vereenzelvigen, zo'n eenkennigheid en angstvalligheid heeft bitter weinig van de algemene Kerk. We begrijpen, dat Paul Claudel dan ook Rubens handhaaft met deze woorden: ‘L'Eglise en appelle à l'univers! Attaquée dans un coin, l'Eglise catholique se défend avec l'univers!’. Vervaarlijke beelden op de gevel van Sint Pieter, wachtposten voor een bedreigde wereld, feestklokken met wuivende palmen en vliegende vanen, ze hebben allemaal hun gewijde zending naast kluis en klooster, zoals het alleluja zijn betekenis bij het miserere houdt of een processie bij een retraite. De kruisweg wordt een triomftocht, de marteldood een jubelfeest; daar is niets drukkends aan deze vroomheid, monniken stralen kracht uit, heiligen glanzen van glorie, want licht is de last en zoet het juk; hun bewegelijke houding beschrijft het geloof, dat niet alleen de stoot van de Hervorming in Europa weet op te vangen, maar Amerika en Azië durft veroveren.

Iemand heeft het recht om de liturgie boven devoties, het beschouwende boven het werkende leven te stellen, onder voorwaarde dat hij begrijpt, hoe er na de Hervorming eerst eene zware strijd gevoerd moet worden om het behoud van de Moederkerk en hoe in die oorlog op leven en dood een Rubens zoveel als de bazuin betekent. Het heroïsme triomfeert in het martelaarschap, waarvan we ons een voorstelling vormen, door eenvoudig te bedenken, dat Nederland, tegenwoordig zo rijk aan missionarissen, zelf een missiegebied is geweest. Vlaanderen vormt apostelen, Holland katechumenen, het volk van Vondel moet door het volk van Rubens worden bekeerd. De dichter beschouwt Katholiek Vlaanderen als een paradijs vol bezieling en hij kan de heerlijkheid van Gods schepping niet

prijzen, of vanzelf worden drie Vlaamse schilders geroemd, die bloemen en dieren en mensen zo verheffend uitbeelden1). Panelen, die nu in een of ander museum staan te verkillen, gloeien dan als standaard op de vuurlijn. In die gloed is het dat Rubens zijn figuren, zijn ornamenten, tot zijn zuilen toe, spiraalvormig laat vlammen en dat een trillende beweging door zijn geweldige groepen vaart. Het wordt een leger met meeslepend ritme, vol echo's van verre massa's, want al die lichamen worden door hemelse geesten aangevuurd. Wanneer Vondel zich voor de reien van zijn bijbelspelen laat verrukken door een harmonie, die hem ‘een voorsmaak van de gelukzaligheid der engelen’ geeft, herkent een andersdenkende met zuiver gehoor in deze woorden dadelijk een Katholieke stem2). Barokke muziek is aan de maat van de dans gebonden en zo dansen Rubens' engelen de mensen op een triomftocht van de zegevierende Kerk vooruit. De Hervorming wordt alleen weerlegd, door kracht van de daad bij te zetten aan een tekst, die Katholieken tegen Protestanten verdedigen: het geloof zonder de werken is een dood geloof. Wat een werking is er nodig om ketters aan het leven van de plotseling herlevende Moederkerk te laten geloven! Ze hoeven niet eens te geloven, nu ze met eigen ogen kunnen zien, wat een wonder van weergeboren zielen op herbouwde altaren gespiegeld staat. De hemel opent zich en de geesten zweven vrij over de stervelingen. Hoe meer het Godsrijk geweld lijdt, hoe sterker Rubens moet juichen van het geluk om Katholiek te mogen zijn en hoe rijker hij groeit in wat Vondel de heerlijkheid der Kerke zal noemen. Dichter en schilder zijn zulke trouwe bondgenoten in de kruistocht, dat Vondels lofzangen op de Societeit van Jezus spontane omschrijvingen lijken van Rubens' voorstellingen van Ignatius en Xaverius. Beiden beelden de ketterijen als monsters en de wonderen als trofeeën uit. Zó hartelijk huldigt de ene in

Keulen geboren Antwerpenaar de andere, dat het op Rubens' voorbeeld zou kunnen zijn, wanneer Vondel nog eens het Rome aan de Rijn gaat bezoeken, waaraan beiden zo'n kostbaar exvoto hebben gewijd1). In ieder geval - en dat heeft alleen wezenlijk belang - zien wij op Rubens' schets van de Keulse Sint Ursula dezelfde tere tinten van parelmoer en zilver en goud, die wij in Vondels, nog bij Rubens' leven gedicht, treurspel Maagden terugvinden. Hun gemeenschap van geloof stijgt tot eenstemmige Mariaverering, waar de Moedermaagd met haar ‘stralend aangezicht’ wordt geschouwd op een ‘wolk van Serafinnen in 't goud van 't albezielend licht’2). En verzekert ons een Fransman, dat geen land in die eeuw zo'n groots werk geschapen heeft als Rubens' verheerlijking van de Eucharistie3), dan is het onmogelijk deze reeks tafrelen te scheiden van Vondels monumentale Altaargeheimenissen, waarin de dichter ook een Sacramentsprocessie ontwerpt:

 
‘O feestdag, rijs met ongewone klaarheid!
 
Zo paste het, dat de onverwinbre Waarheid
 
Aartsketterij en logen, doods en bang,
 
Eens ommevoerde in haren ommegang,
 
Om met dien glans en goddelijken luister
 
De zwarte grijns te lichten van het duister....’4).

Aan de stralende Rubens merken we, hoe iedere dag in het kerkelijk jaar een feestdag is; en dat feestelijke vervult Vondel met de pracht van de eredienst, zoals hij binnen Holland alleen in verbeelding kan vinden volgens voorbeelden van Vlaamse kunst. Daarom gaan zijn Altaargeheimenissen naar Mechelen. Vondel is geen Da Costa, die uitsluitend de onzichtbare wereld ziet en nooit kan dichten zonder preken. Open voor de volle schoonheid van het leven, gaat hij ook geen pasgeboren kind begroeten, zoals Luiken zal doen, met de

boodschap dat het bloempje noodlottig zijn verwelking nadert. Bij de herademende bekeerling is vroom iets anders dan somber, ingetogen niet gelijk aan neergedrukt, bidden geen zuchten en weer zuchten. Een eindeloos en toch zo tastbaar vergezicht op de zaligheid is hem geopenbaard als het hemelperspectief, waarin Rubens gewelven en wolken moet openstoten voor het eeuwige licht. De triomf van een martelaar schijnt bij de schilder afgekeken, want we knielen in de geest voor Rubens' altaarstuk, zo gauw we luisteren naar Vondels verzen:

 
‘Hier daalt een heldre wolk. Men ziet ene engleschaar
 
Aanheffen enen dans op hemelse gezangen....
 
De wolk gaat open. Welk een glans en heerlijkheid
 
Verschijnt hier in 't verschiet uit 's hemels goude bogen!’1).

Rembrandt en Rubens zien ieder heel anders, maar er bestaat weinig reden om de eenzame Sint Franciscus van de Hollander meer vroom te noemen dan Sint Franciscus onder zijn broeders, zoals de Vlaming hem - stervend en zie, hij leeft! - met een blik op de open hemel laat communiceren. Dit zuiver Katholieke werk heeft de toon gedempt tot de kleur van een boetepij en weerlegt de waan, dat Rubens blind voor de tragische diepte van ons bestaan zou wezen. Trouwens geen onderwerp is door zijn school zoveel en zo goed geschilderd als Christus' zoendood, waarbij de verlaten Gekruiste, met zijn armen reddend omhoog gerekt, als een vuurpijl boven de donkere aarde vliegt, om regelrecht de hemel in te schieten en er een open weg te banen voor de zondige mensheid. Hier is het wereldfeit van de Verlossing, hier de wonderkracht van het Goddelijk Bloed, hier de zaligmakende genade volle werkelijkheid geworden. Heeft de kunstenaar dan ongelijk, in dit tranedal van gebannen stervelingen bij voorkeur het blije van de Blije Boodschap te laten voelen? Jammeren doen Kalvinisten zonder ophouden, alsof het geloof geen waarachtige bevrijding was - het Vlaamse land vol altaarbellen laat zijn

lach vrij over de grenzen horen. Poirters lacht en Rubens lacht, de schilder illustreert liefst het woord van de Heiland, dat de leerlingen niet mogen vasten, zonder hun hoofd te zalven en hun gezicht te wassen. Volgens een ander woord van de H. Schrift juicht dit Christengenie als een reus, die zijn weg afrent. Trouw aan de Moederkerk, wil Rubens zich als vaandeldrager van het geloof voorstellen boven zijn graf, om, vlak door de dood heen en hoog boven de aarde uit, het kruis, onze enige hoop, te helpen verheffen.

Zo komt Rubens' kleurgevoel bij Vondel klaarder dan ooit boven, nu de dichter bij engelen leeft en zijn toneel in de hemel durft opslaan, vanwaar het licht over de donkere aarde stroomt, ‘want zwart de hel als wit den hemel voegt’. Wit is ‘de rechte dracht der Godheid’; het Paaslam, ‘geverfd in bloed’, wordt verheerlijkt door het ‘wit der waarheid’; de Kerk ‘triomfeert met pracht van wit en rood’1). Het paradijs is vol lelies en rozen, diamanten en karbonkels, room en wijn, waarmee de blanke Eva en de roodbruine Adam overeenstemmen2). Deze blije tinten vormen de vlag van Vondels geloof en hij verwijt de ene Protestant geen wit, de andere geen rood te kunnen zien3). Het meest zintuigelijke van zijn kunst is met zijn godsdienst samengegroeid, omdat zijn liefde op de Kerk is overgedragen, blank en rood als de bruid van het Hooglied.

Vondel en Rubens houden natuurlijk allerlei onderscheid; ze zouden ook geen oorspronkelijke kunstenaars zijn, wanneer ze niet sterk persoonlijk waren. Anders van karakter, van midden, van leven, de hoofse schilder nog vlotter van vorm en vrijer van geest dan de burgerlijke dichter, bevestigen ze des te indrukwekkender de harmonie, waardoor twee meesters van de barok onze Nederlandse beschaving blijven bezielen in één geloof en één liefde.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs