Schilderkunst en literatuur in de 16e en 17e eeuw
(1957)–Gerard Brom–
Auteursrechtelijk beschermd[1]De middeleeuwers voelden het ontbloten, niet anders dan de zoons van Noach, als een schande. De menselijke ellende werd aangegeven met het woord van Job: ‘Naakt ben ik uit mijn moeders schoot geboren en naakt zal ik daar terugkomen’. Wou Sint Franciscus op de blote grond sterven zoals hij geboren was, dan gebeurde het om de uiterste armoe, de volledigste afhankelijkheid van zijn Schepper te kennen te geven. Van de andere kant is elke kleding eigenlijk een rouwdracht voor de erfzonde. Daarom herinnerde Paulus er de Grieken, die de naaktheid als hoogste schoonheid verheerlijkten, uitdrukkelijk aan, dat wij mensen onze | |
[pagina 76]
| |
minst edele ledematen met de meeste eer omhullen. Zoals het kleden nu een eren van het lichaam betekende, was ontkleding gelijk met ontering. Daarom speelde naaktheid bij terechtstellingen een rol als ergste schande en zwaarste straf. Het in 1552 in Amsterdam gedrukte volksboek van Vergilius liet de valse minnares voor boete op een stellage naakt tentoonstellen. Dit verhaal volgde de rechtspleging, want in 1535 werd John Fisher na zijn onthoofding op het schavot een hele dag zo vertoond, wat wel een pijnlijk contrast inhield met de plechtige kleding, die deze bisschop bij elke pontificale mis beleefd had. Stelden onze primitieven het Kind Jezus in de stal naakt voor, dan was dit alles behalve realisme. Geen moeder legt in ons klimaat haar kind 's winters zonder kleren op de grond, nog afgescheiden van het feit, dat het overbekende Kerstevangelie uitdrukkelijk het wikkelen in linnen vermeldde. Het betekende een verregaande zelfvernedering, zoals Kerstliederen het toelichtten:
Die al die werrelt heeft gemaeckt
End dat claer sonne schyne,
Lach in die cribhe bloet, al naect,
Hem vrosen die ledekyns syneGa naar eind265.
En in een legende zegt het jonge monnikje over het Maria-beeld, dat hem op een feest uitnodigt: ‘Ghi sijt arm, want ghi hebt een naect kindekijn’Ga naar eind266. Als de diepste vernedering werd de ontkleding van de lijdende Christus herdacht, die tot vandaag een afzonderlijke statie bij de kruisweg is gebleven. Nooit genoeg lieten geestelijke schrijvers hun meelijden samen met hun verontwaardiging voelen bij wat de Heer geleden moest hebben onder de onbeschaamde blikken van het volkGa naar eind267. Een meditatie over de Geseling zei: ‘Ende hi stont al naect, jonc ende scamel, naect ende scoen van vormen boven alle kinder der menschen’Ga naar eind268. We zouden ons vergissen, die laatste trek als esthetische bewondering op te vatten, want de schrijver verwerkt eenvoudig een vers van de messiaanse psalm volgens de Vulgaat: ‘speciosus forma prae filiis hominum’. Trouwens ‘scamel’ gaat ‘scoen’ vooraf, terwijl er niet enkel een beschouwing volgt over de kou, die Jezus zonder kleren te lijden had, maar vooral over de spot, die de Heer aan het kruis moest ondergaan, totdat zijn Moeder hem met haar hoofddoek kwam bedekken. Naar die legende schilderde Jan van Eyck de Gekruiste met niets dan een lichte sluier om zijn lenden. Het motief wordt herhaaldelijk uitgewerkt:
Want hi hier hanct al moedernaect,
Die aerd end dhemel heeft ghemaectGa naar eind269.
| |
[pagina 77]
| |
Maerlant heeft in zijn Disputacie de naaktheid van de Godmens gesteld tegenover de weelde van zijn tijdgenoten. Een preek varieert het thema op deze manier: ‘Ay sekerlike, also naect te hange was also riken here harde scamelike, ende di scande was enen also scemelgen manne harde swaer te doegene’. Tot overmaat van duidelijkheid moet Jezus volgens deze beschouwing zijn schaamte bedekken, door het ene been te leggen over het andere; maar het toppunt is wel, als de Zaligmaker naakt aan het kruis hangt tussen geklede moordenaarsGa naar eind270. Het gold voor iets onmenselijks ‘dat Jhezus naect hinc als een rent’Ga naar eind271. Een eeuw later betekent het voor Anna Bijns nog de allerergste smaad, dat ‘God, die hemel en eerde regerende was, hinc voor ons scandelijc naect ende bloot’. De devotie hield het beeld van de Verlosser ‘aent cruys stervende bloedich moedernaect’ trouw vasts, zodat deze versregel in dezelfde bundel kwam te staan, die het woord naakt telkens vol wellust bij erotische gedichten gebruikteGa naar eind272. Tegenwoordig kennen wij zo'n vrome aandacht voor Christus' naaktheid niet meer en horen die in geen lijdensmeditatie ooit behandelen. De om zijn schoonheid geprezen ridder Walewein schaamde zich voor koning Wonder, omdat zijn lichaam door zijn gescheurde wapenrusting te zien was. En Beatrijs voelde zich in haar onderkleed nog ongekleed: ‘met enen pels al bloet’. In de Roman van Limborch wil de beul met geweld een meisje haar hemd uittrekken, omdat hij recht heeft op de kleren van elke terechtgestelde; maar alle toeschouwers roepen uit één mond, dat hij zo iets schandelijks moet laten; en dan komt een ridder haar met zijn eigen mantel bedekken. Immers om zich naakt te vertonen, moet iemand razend zijn, als hij tenminste geen geheime wensdroom heeftGa naar eind273. Aan Jeanne d'Arc vroeg de rechter doortrapt, of Sint Michiel, als hij haar verscheen, naakt was; en zij antwoordde heel eenvoudig: ‘Pensez-vous que Dieu n'ait pas de quoi le vêtir?’ Dat was de middeleeuwse opvatting, want naakt betekende zoveel als kaal, berooid, uitgeschud. Kleren maakten een vorm van bezit uit en werden als rijkdom geërfd, Dürer betaalde zijn verblijf in Keulen met een mantel, spelers verdobbelden hun kleren en daarom heetten blote boeven het laagste uitschot. In het volksboek klaagt de Verloren Zoon dan ook:
Want ick heel naect ben en bloot.
Och, waerom en comt niet de doot
Dat sy my haalde uyt dese allende?
Ga naar eind274
Een godsdienstig refrein uit de zestiende eeuw eindigde op deze evangelische toon: | |
[pagina 78]
| |
Ick verrott onvruchtbaar stock
kenne mij schoen mat en moijde
puer naect en sonder brulofs rock...Ga naar eind275
Doelbewust had de middeleeuwse kunst het naakt dus verdrongen. Naakt was enkel de als een poppetje voorgestelde ziel van een stervende, die uit zijn mond naar de eeuwigheid vloog; en bij het Laatste Oordeel werden de uit het graf opgestane personen door Michaël schoon aan de haak gewogen. Maar buiten die leerstellig gehandhaafde verrijzenis van het vlees kwam het naakt nauwelijks voor. Dat hier van een stelselmatige uitsluiting sprake was en helemaal niet van onmacht, bewijzen de raak getroffen Adam en Eva van Jan van Eyck, die onze schilderkunst inzetten met een meesterwerk, waaraan de kapel van Sint Baafs in de volksmond zijn naam te danken had. Vlak naast de hemelse heerlijkheid stelden die eerste mensen hun lichaam volstrekt niet als schoonheid tentoon en met name Eva heet bepaald het tegendeel van een verleidelijke VenusGa naar eind276. Vóór de renaissance werd het naakt nog niet om zich zelf uitgebeeld, zodat Duitse beelden van Adam en Eva schuldbewust stonden te bibberen van de kouGa naar eind277. Het naakt was de slavenlivrei van de hel en zo vertoonden duivels honend de schande van hun slachtoffers, die alle schoonheid volstrekt misten. Zelf waren helse geesten afschrikkend naakt als beesten; en zulke voorstellingen brengen ons het Evangelie voor ogen, waar een van onreine geesten bezetene helemaal geen kleren aan zijn lijf heeft. | |
[2]De énige plaats voor vrijer uitbeelding van het naakt was onder de streep, aan de benedenkant van koorbanken, waar het voor spot heen verbannen werd zoals in de gedaante van de Dwaze Maagd in AarschotGa naar eind278. Zo kon de zotte pape in de Reinaert uitsluitend tot zijn ‘schade en schande’ bloot voor de dag komen. Voorzover het naakt optrad, leek het dus een achter de hand gefluisterde verdachte geschiedenis, al of niet met toverij verbonden. Een wel eens aan van Eyck toegeschreven paneel, dat in Leipzig Minnezauber heet, verbeeldt een naakte vrouw, die zich spiegelt, om volgens oosters bijgeloof haar aanstaande man te doorzienGa naar eind279. Zulke zeldzame gevallen bevestigen alleen, dat ontkleding samenhing met zonde. Heksen werden daarom ook naakt gedacht, waar heidense elementen uit antieke poëzie door heen speelden. De voorstelling van Venus, ‘die godinne, die ghebod heeft over de minne’, bleef in de middeleeuwen vaag na- | |
[pagina 79]
| |
spokenGa naar eind280. Heette ze de muze bij Dirc Potter, Gloriant noemde eenzelfde liefde eerst wraak van Venus eh dan weer zegen van God. Gunstiger trad ze in de Roman van de Roos evenals in de Roman van Limborch op, maar het Antwerps Liedboek vond haar eerder een duivelin, zodat het lied Van heer Danielken het Tannhäusermotief aanroerde. Verscheen ze soms in een andere gedaante, dan was het om haar dienaars tenslotte toch te verraden door haar onbetrouwbaarheid, want ‘voor cort iolijt een lanc verwijt’Ga naar eind281. Bij rederijkers lijkt ze niet zozeer een allegorische figuur als een historische persoonGa naar eind282. Hoe verder de renaissance doordringt, hoe vrijer de godin voor de dag komt. Nadat een Duitse humanist in 1515 zijn Triumphus Veneris heeft gedicht, verschijnt in 1530 in Utrecht Int paradijs van Venus met lokkende titel; en dan gaat een ruitje zo'n uitdagend Venusbeeld vertonen (Rijksmuseum). De Nederlanden konden het naakt, Italië tegelijk door antieke kunst en door een warm klimaat meer vertrouwd, niet zó maar overnemen, omdat het noorden zich zonder kleren onbehagelijk voelde. Dus volgde Quinten Metsys het thema van Jezus en Sint Janneke, dat Poirters later zijn lied zou ingeven, wel van Leonardo na, maar de Antwerpenaar plaatste het geval binnen een slaapkamer, waar de beide kinderen pas uit bed waren getild en Maria verrast hun spel stond aan te kijkenGa naar eind283. Het leek een italjanisme, dat Karel V een naakt beeld van zich zelf opdroeg aan Leone Leoni, die uit Italië naar Brussel en dan naar Spanje werd gehaald; en eerder begrijpelijk is het, hoe de keizer in het strenge Spanje een harnas liet maken, dat het beeld aan- en uitgetrokken kon worden. De opgegraven beelden van de oudheid schenen onderhand levend te worden in negers en Indianen, die door zeevaarders in paradijskostuum waren aangetroffen. Coornhert schreef, in Lissabon met eigen ogen gezien te hebben, dat de Indianen zich evenmin over hun naaktheid schaamden als pasgeboren kinderen. De humanist had ze ook kunnen vergelijken met onbewuste dieren. De nieuwe golf begon door te breken, toen de hofdichter Lemaire in 1505 een papegaai met de naam L'Amant Vert deze vrijmoedige hulde aan Margareta van Oostenrijk op de tong durfde leggen:
Qtie dirai je d'autres grands privautéz,
Par quoy j'ay veu tes parfaites beautéz:
Et ton gent corps, plus poli que fin ambre,
Trop plus que nul autre varlet de chambre,
Nud, demy nud, sans atour et sans guimphe,
Demy vestu, en belle cotte simpleGa naar eind284.
| |
[pagina 80]
| |
Dit kondigde het pikante spel aan, dat de Muiderkring zou spelen met variaties op de mus van Catullus. De aanstaande bisschop van Utrecht Filips van Boergondië gaf in 1515 de hofschilder Gossart gelegenheid, om een paar naaktfiguren aan te dienen als Neptunus en Amphitrite, terwijl dezelfde kunstenaar een Danaë aanbood in plaats van de tot dusver hoogstens toegelaten Bethsabe of SuzannaGa naar eind285. Daarvoor zou Gossart de lof van Carel van Mander verdienen, dat hij hier de goede manier had gebracht om godsdienstige werken te bevolken met naaktfiguren en mythologische gevallen. Het lijkt een soort bevrijding, dat de schilder zijn personen eerlijk de naam van heidense goden en godinnen gaf en niet meer van Adam en Eva; maar een modern kunsthistoricus moet besluiten, dat Gossart zijn naakt met kwaad geweten behandeldeGa naar eind286. Is dat moeilijk bewijsbaar, dan mag tenminste vastgesteld worden, dat Gossart het niet zonder bijbedoeling deed. Uit kuisheid zijn heldinnen van de kuisheid als Lucretia en Suzanna beslist niet uitgekozen. Omstreeks 1520 schilderde Joos van Cleve een Lucretia, omzwierd door linten en slippen, die het paneel vol bedwelming fladderden, waarbij een pruilmondje en kokette handjes aan het gevest van het zwaard het geval niet overtuigender maken, zodat het volgens een ander kunsthistoricus een direct erotische werking kreegGa naar eind287. Ongeveer tegelijk graveerde Frans Crabbe een prent van de onvermijdelijke Lucretia in wapperende drapering, die haar lichaam des te sterker liet uitkomenGa naar eind288. Meestal doet Lucretia zo pathetisch, of ze een monoloog staat uit te galmen, vóór ze zich vol vertoon de doodsteek geeft. De Meester van de Vrouwelijke Halffiguren (een veelzeggende naam voor zo'n dubbelzinnige overgangstijd, waarin het vrouwelijk borstbeeld aan het hof van Frans I in trek was), schilderde Paris' Oordeel blijkbaar met de opzet om het lichaam in drie verschillende wendingen te vertonen (Den Haag); en deze visuele drieklank werd een krachtproef van het atelier tot Rubens' voorstelling van hetzelfde onderwerp (Londen). Een verfijnd paneeltje uit die hoofse kring stond bijna kant en klaar beschreven in de volgende verzen:
Als si mi trooswater int aensicht goot
ende haer ghelu haer so minlic ontsloot
dat lanc tot bi der eerden hinc,
ghecammet onder een bonnetken root...Ga naar eind289
Toen Jan Joesten tegen het eeuwjaar 1500 een bijbelse vrouw heel bescheiden borsten met schrale armen gafGa naar eind290, had het vlees, om zo te zeggen, zijn opstand nog niet ondernomen. Maar gewijde stoffen leverden in het vervolg een voorwend- | |
[pagina 81]
| |
sel voor erotiek, die de H. Schrift met begeerlijkheid plunderde: Loth en zijn dochters, Juda en Thamar, Samson en Dalila, David en Bethsabe, Suzanna en de oude zondaars. Iedere tekst werd misbruikt, waarbij het lichaam maar mocht optredenGa naar eind291. Dirc Potter had voor Der Minnen Loep al een zeven minder stichtelijke gevallen uit de Bijbel gelicht, voordat Memling zijn Bethsabe in groot formaat nog al preuts schilderde, waar later een nieuwsgierige David bij kwam, om het onderwerp pikant te maken. Zo ging Jan Metsys zijn op zich zelf koele Suzanna dramatizeren tussen loerende grijsaards. Erasmus vond dit thema voor kerken ongeschikt; en stellig was Suzanna in 1529 beter op haar plaats binnen de rechtszaal van het Brugse Vrije. Een dansende Salome was volgens Erasmus wel uit de heilige boeken genomen, maar hoeveel kwaad brachten de kunstenaars in het voorstellen van zulke vrouwen!Ga naar eind292 Oostsanen liet in 1526 bij zijn Heks van Endor de hoofdpersoon Saul niet op de voorgrond komen, omdat alles zó door het zinnelijke werd beheerst, dat de eigenlijke zaak verloren ging in de heksensabbatGa naar eind293. De eerste grote reeks houtsneden van Lucas van Leiden behandelt de macht van de vrouw; en in 1530 graveert hij Fides met kruis, kelk en hostie, Spes en Caritas evenals Prudentia, Justitia en Temperantia één voor één als grote naakten. De jong gestorven meester heeft jaren nodig gehad om zo ver te komen met zijn oog en met zijn hand. Op een prent van 1508 liet hij Suzanna nog alleen met blote voeten in het water zitten; en dat kinderlijk pootje baaien staat ook afgebeeld op een gelijktijdig Brussels tapijt (Kensington), terwijl een Zuidnederlands glas in het Rijksmuseum enkel vertoont, hoe Suzanna haar handjes wast aan een fontein. Ook Bethsabe werd op tapijten meestal gekleed bij een fontein en nog niet in het bad voorgesteldGa naar eind294. Tegen 1520 gaf Pieter van Aelst haar in een doorzichtig hemd met mantel zonder mouwen in het water, juist zoals Simon Bening haar op een miniatuur liet zienGa naar eind295. En zelfs Cranach, anders een specialiteit in vrouwelijk naakt, vertoonde Bethsabe volledig gekleedGa naar eind296. De vrij plotselinge overgang naar het naakt was een algemeen verschijnsel. Toen Brusselse kunstenaars in 1511 een rij sneeuwpoppen op straat maakten, waren er verschillende naakten bij, zoals het gedicht, dat die eendagswerken ging vereeuwigen, ten overvloede verklaarde: ‘een groot vet wijf, al naect, haer borsten waren wel gheraect’Ga naar eind297. Een Amsterdammer moest Judith ook zo goed als naakt schilderenGa naar eind298. Had een tapijt aan het einde van de vijftiende eeuw zelfs Luxuria als verleidster van de Verloren Zoon heel gekleed voorgesteldGa naar eind299, een gravure naar Heemskerk gaf in 1543 de | |
[pagina 82]
| |
Verloren Zoon evenals de lichte vrouwen, waaronder hij verzeild raakte, volslagen zonder kleren. De naaktcultuur, die in onze dagen wordt gepreekt, beroept zich graag op de gezondheid, maar de renaissance was het eerder om de schoonheid te doen, waaraan alles werd opgeofferd. De tragische situatie van Adam en Eva in een naaktheid, die door de gevallen mens niet zonder schaamte valt te dragen, ging verloren bij Gossart, toen hij een fontein in het paradijs met naakte beelden opsierdeGa naar eind300. Daarbuiten scheen de kunst niet meer te kunnen bestaan. Nadat de vijftiende eeuw al de Doop van Christus had omringd met personen, die deels aan het baden, deels aan het kleden waren, zoals Rogier van der Weyden het op zijn Bladelin-altaar deed en ook de Heures de Chantilly bij de augustusmaand, drong dit bijmotief zich in de zestiende eeuw op als de hoofdzaak. Het overwicht werd beslissend verlegd bij het Haarlems paneel van Scorel, dat door Carel van Mander geprezen zou worden als ‘een seer schoon stuc, waer in dat comen eenighe seer aerdighe Vroukens met eenighe fraey werckende naecktkens’Ga naar eind301. Onze indruk is kort samen te vatten: een zwemschool voor gemengd baden. Al de fazen van het uitkleden naast elkaar te leveren, dat lijkt het doel geworden. De beste gelegenheid daarvoor gaf het Laatste Oordeel met het opstaan van de doden, waarvan een middeleeuws dichter had gezegd:
Want elc wort daer al volmaect
En van lichamen wel geraectGa naar eind302.
De kunstenaars waren langzamerhand klaar om dat schouwspel uit te beelden met het meesterschap van Lucas van Leiden, die intussen alles afkoelde in een zakelijke techniek, heel anders dan de zwoele Correggio, die de Gevangenneming van Christus zó opvatte, dat de Heer erg klein naar een schemerige achtergrond verdween, terwijl de voorgrond was gevuld met de vlucht van een naakte en haast vrouwelijke leerlingGa naar eind303. Dit vertoon van het lichaam, soms helemaal buiten het onderwerp om, met een of andere wulpse figuur was in Italië zó gewoon, dat een kardinaal er openlijk tegen moest opkomenGa naar eind304. | |
[3]In het noorden gebeurde het eerst onschuldig met kinderlijfjes. Zulke putti, die al bij Memling begonnen voor te komen, werden gauw onmisbaar gevonden, zodat de beeldhouwer Hendrik Douwerman er zijn sierranken op altaren mee vulde. Deze vervanging van engelen door amortjes | |
[pagina 83]
| |
bracht ontegenzeggelijk verlies aan godsdienstig gehalte meeGa naar eind305. Het zegel van het dorp Engelen, dat in de middeleeuwen een statige engel in lang koorkleed met zwaard en gesel had gedragen, werd vervormd tot een halfnaakte putto. Dit levend ornament stond ook op het titelblad van een bloedig werk als Luthers philippica tegen de boeren, die in 1525 in Wittenberg verscheenGa naar eind306. Op een retabel ter ere van de Driekoningen zette Joos van Cleve het dak van de stal vol putti, terwijl Oostsanen het Goddelijk Kind in de krib voorstelde met meer dan tien speelse naakten er om heen (Bazel), waardoor de betekenis van Jezus' arme naaktheid volslagen verloren ging. Zelfs de engelen, die het H. Bloed aan het Kruis opvingen met de kelk, moesten dartelende putti wordenGa naar eind307. Ze maken alles tot een feest, om niet te zeggen tot een dans, hoe meer ze naar antieke genii verwijzen. Het scheen de kunstenaars vrijwel gelijk, of ze een bijbels ofwel een mythologisch geval uit te beelden hadden, als het vlees maar op alle manieren werd gevleid. Judith kwam naast de jonge Hercules optreden, beiden met blanke huid tegen een zwarte achtergrond; en hadden ze geen emblemen gedragen, ze konden even goed Venus en Amor voorstellen, die Gossart feitelijk in dezelfde tijd weergafGa naar eind308. Voor grotendeels allegorische figuurtjes had Memling het naakt al meermalen gebruiktGa naar eind309, maar het geslacht daarbij nauwelijks aangegeven. Lucas van Leiden bedekte de sekse van alle personen op zijn Laatste Oordeel met slippen of met vlechten, terwijl hij de mannen enkel door een donkerder, bruinige huidskleur onderscheidde, zoals Vondel ook Adam ‘uit het roode klay’ geboetseerd zou noemen. Op het Laatste Oordeel van Orley, dat vol naakten kwam, droegen uitsluitend een man en een vrouw op de voorgrond een mogelijk door later hand aangebracht vijgeblad. Joos van Cleve gaf de kleine Jezus daarvoor het kruisje van een rozenkransGa naar eind310. Zo prikkelend als Cranach de naaktheid met een doorzichtige sluier om het middel onderstreepte, deden Nederlanders het niet. Volgens het Evangelie kan niemand de hemel zonder bruiloftskleed binnengaan. Daarom vertoonde het Laatste Oordeel trouw het kleden van de zaligen tegenover de naakte verdoemdenGa naar eind311. Zo had Memling het nog voorgesteld, maar Lucas van Leiden liet de uitverkorenen in blanke naaktheid door bontgedrapeerde engelen binnenleiden. Nadat Signorelli de zaligen met een lendedoek te zien gaf als een laatste rest van het bijbels bruiloftskleed, raakte bij Michelangelo het verschil tussen de met genade beklede hemelingen en de naakt berooide verdoemden heel verloren, om voor lou- | |
[pagina 84]
| |
ter dramatische contrasten in de houding plaats te maken. Bij ons kwamen de Wijze Maagden nu even ongekleed voor de hemeldeur als de DwazeGa naar eind312. | |
[4]Indertijd wist Beatrijs haar zonde zo kuis te beschrijven als de deugd later onkuis geschilderd zou worden. Het beeld van deze gevallen non deed ingetogener aan dan dat van allerlei renaissanceheiligen.
Dat ic prisede hare lede,
Sonderlinghe haer scoenhede,
Dats een dinc, dat niet en dochte.
Over haar slechte jaren werd heengegleden, want ‘wat helpt al vertelt die scamelike sonden ende die swaer!’ In de zestiende eeuw ging een H. Magdalena juist als bekoorlijke zondares uitkomen. Ze werd voor haar zonden het ergste gestraft door ontelbare kunstenaars, die haar zo werelds mogelijk vertoonden. Volgens een bekend gezegde had de boetvaardige heilige haar leven beschreven in twee delen, waarvan het eerste ongelezen diende te blijven; maar het kenmerkt de renaissance, nieuwsgierig naar dat verboden boek gegrepen te hebben. De oplevende devotie voor Magdalena deed minstens verdacht aan. De omkeer ging zo gauw, dat we bij Metsys nog twijfelen, inhoever zijn voorstelling geestelijke bedoeling had, en bij Joos van Cleve, die haar weinig later schilderde, al aan de opgeslagen ogen evenals aan de onverschilligheid voor de zalfbus kunnen vaststellen, hoe er een willekeurige persoon wordt geportretteerd op naam van een heiligeGa naar eind313. Het Hebreeuws op haar halsboord verzekerde haar figuur bij Scorel geen groter wijding (Amsterdam). De Meester van de Vrouwelijke Halffiguren gaf de nodige decadente meisjes, lezend of schrijvend of muziek makend, een opvallende zalfbus mee, om ze voor de heilige te laten doorgaan. Blijkbaar diende Magdalena voor het type van de dame zoals Hieronymus voor dat van de geleerdeGa naar eind314. Hoogstens bleven vaas en boek, louter sieraden, die tot een profaan stilleven werden verwerkt, een vage aanduiding geven van haar heiligheid. Wat middeleeuwse dichters verteld hadden, werd nu voluit vertoond. Toen de H. Maria van Egypte in de woestijn al vluchtend door een kluizenaar gevonden was, riep ze:
Ic ben een wijf al moedernaect,
Swart, leelic ende ongheraect;
Ic ne hebbe ne ghene cleder an;
| |
[pagina 85]
| |
Darombe ne mach mi negheen man
Bescowen no anesien;
Darombe moestic van u vlien,
Dar ghi sout hebben mine wijflechede
Ghesien ende mine naecte lede.
Ze wou niet met hem bidden en zijn zegen niet eens ontvangen, eer hij haar zijn opperkleed had toegegooidGa naar eind315. De schilders van de zestiende eeuw lieten zich dit onderwerp niet ontgaan en breidden het met vlotte analogie tot andere heiligen uit, zodat een Hollander de H. Magdalena moedernaakt in een bos liet boeten voor haar zondenGa naar eind316. Nadat Ysenbrant haar bij wijze van overgang in een half doorzichtig hemd met korte mouwen had geschilderd (Londen), werd ze in 1518 alleen met een paar vlechten bedekt bij haar hemelvaart gegeven, terwijl een abt haar knielend aanriep (Brussel). Deze abt, die zich in dit eigenaardig gezelschap liet portretteren, had voor wapenspreuk ‘Cum Moderamine’, alsof hij vreesde voor een godsdienstig ijveraar te worden aangezien. Het onderwerp beslist minder over een werk dan de behandeling. Jeroen Bosch schijnt zelfs op zijn verbeelding van de Onkuisheid het prikkelende van de naakten gedempt te hebbenGa naar eind317. Geen wonder dat hij, van de geest uitgaande, volgens een modern geleerde een soort astraal lichaam met ijl bestaan zou willen weergevenGa naar eind318. Het Rijksmuseum heeft een paneel uit de school van Geertgen, dat de legende van de H. Lucia voorstelt, die naar een bordeel wordt gesleurd, waarvan het lugubere bedrijf op de stoep en door open deur en vensters min of meer valt te vermoeden. Maar zó ondergeschikt blijft dat allemaal aan de hagiografische trant, dat geen christen er aanstoot aan kan nemen. In de volgende periode legden allerlei voorstellingen van de bekoorde H. Antonius volle nadruk op de duivelse verleidster, zodat Tolstoi reden heeft om naar aanleiding van zo'n schilderij op te merken, dat de kunstenaar veel meer belang in de naakte vrouw stelde dan in de kluizenaar en dus zeker die bekoring erg aardig vondGa naar eind319. De schrijver van Vader Sergius mag een dergelijke opmerking maken. | |
[5]Hoe was nu feitelijk de ontvangst van al die naakten bij de tijdgenoten? Dat is de grote vraag, waarop geen enkelvoudig antwoord mogelijk schijnt. De schoollectuur van die dagen maakt op ons geslacht een meer dan vrijmoedige indrukGa naar eind320. En Erasmus verzekerde met de hand op zijn hart, | |
[pagina 86]
| |
dat er geen kuiser boek bestond dan zijn Colloquia, waarin de samenspraak tussen de jongen en de hoer zelfs het bordeel kuis had gemaaktGa naar eind321. Zo'n pleidooi pro domo blijft altijd wat verdacht; en meer zegt ons, dat Thomas Morus in zijn Utopia beschreef, hoe man en vrouw elkaar door een ernstig persoon vóór het huwelijk naakt vertoond werden, om de beslissende keus zonder gevaar voor teleurstelling te doenGa naar eind322. Eén ding spreekt hieruit: de betekenis, die aan de lichaamsvormen, waarvoor de nieuwe kunst alle ogen hielp openen, werd toegekend. Zoals de Antwerpse humanist Cornelius Agrippa in 1509 een voordracht hield De nobilitate et praecellentia feminei sexus, waarin God zelf Eva, die met haar ‘bijna onweerstaanbare bekoorlijkheid’ heel aanschouwelijk beschreven stond, als zijn mooiste schepsel kwam binnenleiden, zo illustreerde Rafaël dit geval in de loggia van het Vatikaan, waar de Schepper de aanvallige Eva aan Adam voorstelde. Het toneel begeleidde die denkbeeldige terugkeer naar het paradijs, waar de zondeval door de gedachte ongedaan scheen gemaakt te worden. Bij wijze van ornament droegen de theaterdecors, voorzover ze op panelen of prenten afgebeeld staan, reliëfs vol naaktenGa naar eind323, zoals tegenwoordig boekomslagen of filmaffiches een lokvogel voor het oog nodig hebben. Wanneer alle mogelijke deugden en ondeugden bij zinnespelen in de gedaante van personen optraden, dringt de vraag naarvoren, inhoever zulke figuren gekleed waren of niet. In 1613 kreeg Hendrik de Keyser een toneel te bouwen, waarop een geuzenlied deze regel zou afschieten: ‘Daer mochtm' zien veel naeckt' lien’Ga naar eind324. De mystiek had het woord naakt doorlopend in geestelijke zin verstaanGa naar eind325. Door te vorderen, dat de geest naakt bleef van alle stoffelijke voorstellingen, stond Ruusbroec recht tegenover humanisten, die hun verbeelding liefst met naakten vulden. Tussen beide uitersten kreeg het woord op de duur een neutrale betekenis, zodat Bredero zijn Spaanse Brabander hiermee kon aankondigen: ‘Ik stel u hier naaktelijk en schilderachtig voor oogen ...’, al liet de verbinding van deze beide termen wel onderstellen, dat schilders het publiek aan veel naakt gewend hadden. ‘Naakt en bloot’ werd een geregelde verbinding, om iets volstrekts aan te duiden, ongeveer als ‘enkel en alleen’ tegenwoordig. De Naakte Waarheid werd op een antikatholieke prent uitsluitend met de helm van de hoop, het schild van het geloof en het zwaard van de geest afgebeeldGa naar eind326. En Coornhert sneed een plaat, waarop Christus vertrouwelijk bij een naakte vrouw met vlammende aureool stond, omdat, zoals het onderschrift verklaarde, God, de Waarheid zelf, de waarheid | |
[pagina 87]
| |
liefhad. Hierbij volgde Coornhert vormelijk Eva's Schepping van Rafaël. De Antwerpse humanist Grapheus had in 1520 een groot aandeel in de versiering van zijn stad bij de ontvangst van Karel V, toen er openlijk naakte meisjes optraden, zoals er in 1494 bij de Blijde Inkomste van Filips de Schone al drie hadden deelgenomen aan een voorstelling van Paris' oordeel, wat op een miniatuur werd vastgelegdGa naar eind327. Een door Gossart ontworpen triomfwagen bij de Brusselse lijkstoet ter ere van Ferdinand de Katholieke droeg in 1516 ook naaktfigurenGa naar eind328. | |
[6]Dezelfde Grapheus drong op de naakte waarheid van het zuivere Woord Gods aanGa naar eind329. Hier treft de parallel van een dubbele ideologie, die in beide gevallen meebracht, dat het publiek aan blote lichamen gewend raakte. Het naakte Woord van Hervormers beantwoordde bij een nu verouderd spraakgebruik aan de naakte Waarheid van humanisten, zodat de uitersten van een reformatie, die de natuur bedorven noemde, en van een renaissance, die de natuur ophemelde, elkaar schenen te raken. Meer dan schijn werd dat, toen eenvoudige mensen bloedig ernst gingen maken met een gemeenschappelijk exhibitionisme. De doperse leider Melchior Hoffmann was zo onvoorzichtig om een zinnebeeldige of liever dubbelzinnige term te hanteren, die bij wederdopers noodlottig insloeg, en preekte dat zijn volgelingen ‘geheel naakt in des Bruidegoms bedde’ moesten binnengaan. Deze taal verleidde een beruchte groep naaktlopers tot de daad, toen in februari 1535 midden in een winternacht zeven mannen en vijf vrouwen van Amsterdam, na hun kleren in het vuur gegooid te hebben, de straat op trokken. Bij de verhoren kwamen er ongelofelijke dingen voor de dag, die de dwepers met krasse woorden bekenden. Veertien dagen na het schandaal werden de mannen onthoofd en dan na een oproer ook de vrouwen terechtgesteld. De stad liet deze onlusten door Barend Dircks als waarschuwende les op acht panelen voorstellen, die een eeuw later verbrand, maar op prenten duidelijk weergegeven zijnGa naar eind330. Het is waar, dat dergelijke avonturen in de meest verschillende tijden voorkomen, want hyperspiritualisme slaat gewoonlijk in sensualisme om of, zoals Pascal het noemt, ‘qui veut faire l'ange fait la bête’. Maar in dit geval ligt het voor de hand om verband met de opvatting in de kunst te zoeken. De doperse drijver David Joris was namelijk rederijker en schilder in eigen persoon, die vizioenen van naakte vrouwen had, waarbij hij riep: ‘O Heer, nu kan ik alles zien, want voor de reinen is alles rein’. Vatten zijn aanhangers het op, alsof | |
[pagina 88]
| |
hij zó rein was, dat niets hem meer kon besmetten, zelf bedoelde hij, dat er voor hem geen zonde meer bestond. In zijn verduitste taal drukte hij het vrijmoedig uit:
One schaemt of eenich gheveynsden Gheest
Als Adam unde Eva eerst waren, leestGa naar eind331.
Heel de naaktloperij leek een volksuitgaaf van de nieuwmodische schilderijen met levende beelden. Niet toevallig heetten rederijkers, die ketterse spelen opvoerden, officieel ‘de principaelste van den naicktloopers’Ga naar eind332. Het waren wel naïeve mensen, die zóveel van de Naakte Waarheid hadden gehoord, dat ze letterlijk gingen toepassen wat op een reformatorische houtsnee te lezen stond:
Naect moghen si tot die fonteine vlien,
Soe sullen si alle quaden wel ontlopenGa naar eind333.
Alle doopsgezinden waren lang geen naaktlopers. Toen een meisje op de pijnbank lag, riep ze: ‘Och, mijn Heren, en beschaamt mij niet, want mij en heeft nog nooit man aan mijn bloot lichaam getast’. En dan viel ze in onmacht, zodat de rechters dachten, dat ze van pijn was gestorven. Toen een andere vrouw door de beul uitgekleed moest worden voor de foltering, smeekte ze, haar toch te willen geloven, dat ze beschaamd was; maar het hielp niet en ze moest zich zelf uitkleden, wat aan oudchristelijke martelaarsakten herinnertGa naar eind334. | |
[7]De schoonheid had de vroomheid verleid, maar ook de gezondheid droeg tot de omkeer bij. In 1514 verscheen in Brussel een handleiding Tregement der ghesontheyt met een pleidooi voor het baden, waarbij een houtsnee met badende mensen kwam, zoals er vroeger hoogstens op feestelijke voorstellingen van levenslust, niet zonder prikkelende werking, waren vertoond. De titelprent van het gedicht Die Stove gaf op een slordige houtsnee een paar figuren in de trant van illustraties bij spoorlectuurGa naar eind335. Hier raakte de hygiëne direct aan de erotiek. Een zwak tegenwicht op die uitbarsting van zinnenlust gaven enkele mythologische voorstellingen, waarop een man in een ezel of een varken veranderde, omdat hij een vrouw bekeken had. Heel gerust kon het intussen allemaal zijn gang niet gaan. Een biechtspiegel van 1518 liet een meisje met het oog op de mode belijden: ‘Ik heb mi curioos toe gemaakt, mijn borsten, bloten hals etc. getoont, sonderlinghe op heylighe dagen, ik heb naakte mans ende vrouwen in mijn huis of glazen laten schilderen’Ga naar eind336. Jan van | |
[pagina 89]
| |
Stijevoort was evenmin zonder tweestrijd, toen een van de gedichten in zijn bundel bekende: ‘Al syn die vroukes scoon als goddinnekens, tsyn duvelinnekens’Ga naar eind337. Een houtsnee van 1536 verbeeldde de strijd van een geklede Pudicitia tegen de naakte LibidoGa naar eind338. Ook werd de vanzelfsprekendheid, die zoveel kunstenaars voorwendden, alsof ze nog ongerept in het paradijs leefden, door de nodige protesten van tijdgenoten uitdrukkelijk verloochend. Meer dan eens maakte Anna Bijns er de ketters een verwijt van, geen heiligenbeelden te willen, maar wèl voorstellingen van godinnen: ... Maer dat sij cupido, met zijnen stichte,
Lucretia, Venus oft een van haer nichte
In haer cameren stellen puer moeder
naeckt,
Dwelck tot onsuverheden mach trecken
lichte,
Al waert dat alle menschen ontstichte,
Dat en achten sij niet, hoe syn sij
misraeckt ...
... Dat devotie bij bringt, moet uut den papiere,
Maer al dat tot onsuverheden verweckt,
Wert gheschildert, gheprint, men siet hoe
ondiere,
Naecte vrouwen, naecte mans, ja afgoden
schiere ...
... De beelden te verwerpen, ja en theylick cruys,
Venus, Cupido en sulcken ghespuys
Naeckt in cameren te hanghen seer
putertier,
Es dit al duegcht, dit maeckt mij
confuys,
Soe behoefde men wel een nieuwen
brevierGa naar eind339.
Het wordt de dichteres wel eens aangerekend, dat ze lutheranen met humanisten verwarde, maar van de protestant Marot vertaalde de protestant Lucas de Heere, die zo goed als Ronsard vol abstracties en vol sensualiteit dooreen was, De tempele van Cupido, waarin de Venusdienst in de vorm van een kerkelijke eredienst werd verheerlijktGa naar eind340. Onderhand was dit papieren paganisme veel ouder dan de hervorming. Vóór 1400 had Gerson als kanselier van de Parijse universiteit het openbaar gezag tegen het gevaar opgeroepen, toen hij bij de jeugd een gruwelijk bederf signaleerde door naakte voorstellingen, die zelfs binnen kerken te koop aangeboden werden. En later betrok hij zulke beelden en schilderijen opnieuw in zijn pleidooi tegen de Roman de la Rose, waarbij het afschrikkend voorbeeld van vrije geesten aangehaald werd, die de naaktheid als een staat van onschuld en van de hoogste volmaaktheid op aarde ophemeldenGa naar eind341. Zulke alarmerende stemmen stierven in de renaissance alles behalve uit. Alardus van Amsterdam gaf in 1538 een welsprekende waarschuwing tegen vrouwelijk vertoon tot meer dan gemene baden toe. Deze priester stond niet alleen bij zo'n vermaning, die hij leverde voor de uitgaaf van Erasmus' ge- | |
[pagina 90]
| |
dicht over het vermijden van slechte wellustige voorstellingen. Nooit waren er volgens de Amsterdamse humanist zoveel brutale vertoningen in het openbaar evenals binnenshuis te zien geweest van vrouwen vol vleiende verlokking, wulpse Galatea's, Penelope's, die zich erg gauw over het verlies van hun man schenen te troosten. De slachtoffers van de ontucht traden nu fijn uitgedost op en lieten zich door dunne kleren heen naakt aan schaamteloze ogen zien. Op schilderijen werden de onzedelijke Laïdes en Spatalae met volle borsten geïdealizeerd (‘nobilitantur’) en gevierd; en daarmee versierden sommige christenen nu hun kamers in plaats van met gewijde voorstellingen. Deze woorden leken toegelicht door prenten van Oostsanen en Cornelis Anthonisz, waarop lichtzinnige jongelui afgebeeld stonden, die zich lieten verleiden en dan bij de vergankelijkheid van de aarde verrast werden door een plotselinge dood. Dit waren aanschouwelijke preken, die op allerlei panelen en gravures met wereldse strekking een duidelijk antwoord gavenGa naar eind342. Misschien hing met deze reactie samen, dat Adam en Eva op de deuren van Scorels drieluik voor de Oude Kerk in Amsterdam werden geweigerdGa naar eind343. Coornhert, zelf een graveur, zou tenslotte het esthetisch genot in ethisch besef voelen overgaan, toen hij schreef: ‘De schilderije van de naakte Venus, wat mag zij anders malen dan vierige onkuisheid, brandende begeerte ende hete minne?’ Hij vergeleek de naam van de wellust met een vonk in het stro en gemene woorden met een luis in de pelsGa naar eind344. Hij zei het ook in versvorm:
Brengt in't gedacht een schone Venus naakt -
Wat zal't doch malen dan onkuise brand?
Blust dezen vonk, eer gij in vlammen raakt!
Dit vierig beeld wast uit met snelder hand,
Maakt vast verbond met uw verstand,
Dat het uw oog van lust afkeert,
Want lusts aanzien teelt kwa begeertGa naar eind345.
Dit bijbels motief ging Vondel in de mond van engelen leggenGa naar eind346. Zo vond Montaigne ook, dat de mensen meer reden hadden dan de dieren om zich te bedekken met veren en haren en huiden van dierenGa naar eind347. Maar de stroom ging ongehinderd verder, om in de monumentale kunst van Rubens uit te monden. Was de naaktheid eerst het teken van ellende geweest, voortaan werd die het bewijs van weelde, die in vrijheid en schoonheid opging. Nadat voorstellingen van het kussen in de vijftiende eeuw hoogst zeldzaam geweest waren, werd de wandeling van geliefde paren in het begin van de zestiende een algemeen onderwerp voor miniaturen | |
[pagina 91]
| |
en tapijtenGa naar eind348. Een refrein komt wel heel ver van de eerbiedige hoofse minnezang terecht bij deze les:
Wacht u van vrouwen te beminnene
sonder troest daer af te ghewinnene.
In de bundel van Stijevoort heten geliefden ronduit naakt als Adam en Eva of ook wel moedernaaktGa naar eind349. In zulke rederijkersgedichten wordt alles wat met het lichaam samenhangt liefst met dubbelzinnige toespelingen aangeduid. Het populaire Antwerps Liedboek drukt zich, zo mogelijk, nog vrijer uit:
Van leden is si welghemaeckt,
Het schijnt een albasteren beelde.
Mocht icse noch aenschouwen moedernaect,
Dat waer mijn herteken een weelde.
De minnedichter staat nauwelijks stil voor heidense opvattingen:
Waert geen zonde int genereael,
Ic hieltse voor een goddinne.
De volledige beschrijving van de geliefde dringt eindelijk in minneliederen doorGa naar eind350. Hier is de hofsfeer van Lemaire en Gossart tot het volk doorgedrongen, zoals iedere mode nu eenmaal van boven naar beneden zakt. Het nieuwe schoonheidsideaal is door beeldende kunstenaars naar Italjaanse trant geopenbaard; en de geliefde wordt niet langer met enkele algemeenheden als de bruine ogen, de rooie mond en de blanke wangen uit de middeleeuwse poëzie getekend. De aristocraat Jan van der Noot prijst in Olympia, ‘eerbaarlik na Brabantse maniere’ gekleed te zijn met ‘een eerlijk kleed, wel genaaid en gesneden, versierende zeer wel heur zuiver leden’; maar ‘aangezien dat heur lichaam heur kleren teboven gaat’, wil hij dit lichaam zelf vooral beschrijven. Deze regel leert het omgekeerde van Maerlant, die immers zei: ‘dat smeinschen lede scoenre sijn ghecleet dan naect’Ga naar eind351. Een ode voor de eerbare en deugdzame vrouwen en jonge dochteren van Brabant ontleedt verder de vormen nauwkeurig lid voor lid:
Uw borstkens schoon, die leven,
Schijnen van wit albast
Twee bollekens verheven,
Waarop rein staan gepast
Twee kriekskens liefelijk en rood,
Gelijk op Venus' borstkens bloot
Apelles maalde vast...
Hier bekent de dichter zijn verplichtingen aan de schilder- | |
[pagina 92]
| |
kunst. De mode drijft de dames om die belangstelling zo ver mogelijk tegemoet te komen. Antwerpse ontspanningsboeken als Schip vol Wonders en Sack der Consten, die in 1528 en 1535 verschijnen, leren met de nodige kwakzalverij het geheim om haren blond te kleuren en kleine borsten te krijgenGa naar eind352. Het pikante gedicht Blason du beau tetin van de psalmvertaler Marot lokt een reeks navolgingen uit, gebundeld in Blasons anatomiques du corps féminin (Paris 1536, 1907). Het maakt ook opgang in Nederland, waar de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren zulke verzen in het liedboekje op een paneel te lezen geeft. Alleen wordt de erotiek hier naar het moederschap opgeheven, niet zo elegant misschien, maar veel gezonder tot bij Cats en VondelGa naar eind353. | |
[8]Hoe de smaak verder ook wisselt, allerlei kunstenaars houden de grootste aandacht voor het menselijk lichaam. Bij de Bewening heeft de Gekruiste, in de late middeleeuwen zo verschrikkelijk met ontelbare wonden voorgesteld, bij Heemskerk nog een gaaf mooi lijf (Keulen). Zou hier het geheimzinnig verband meespelen, dat gezien wordt tussen de naaktheid, waarmee Adam op de wereld kwam, en de naaktheid, waarmee de tweede Adam die verliet? Het Goddelijk Lijden spreekt sinds de zonnige Rafaël zó weinig aan, dat geen druppel bloed de blanke huid meer mag besmetten. Was het de gedachte aan de verheerlijkte Christus als in de eerste eeuwen, dan zou deze kunst een geestelijke schoonheid openbaren; maar de renaissance zoekt juist de vorm te verheerlijken. Naar antiek model laten onze romanisten zich door het zichtbare en zintuigelijke leiden, waaardoor ze hun aandacht uitputten bij het beender- en spierstelsel, omdat houding en verhouding boven de uitdrukking van het gezicht uitgaat. Maarten van Heemskerk is dan ook niet de énige om gipsen koppen te geven bij armen en benen van vlees. Deze voorliefde hangt samen met het schoonschrift, dat een humanist in alle kunsten wil ontwikkelen. Het naakt wordt de grammatica van het atelier, waarmee de schilder leert tekenen, en wordt daarom wel zo krijtachtig vertoond, omdat veel kunstenaars zich op het gips blindgekeken hebben. Een tekenachtige trant met scherpe omtrekken en golvende lijnen beantwoordt aan de overzichtelijke, vormelijke zinsbouw van humanisten. Een gelijkmatig licht helpt daarbij het naakt afkoelen tot iets abstracts van de school. De mens heet nu vrij, maar hij lijkt ook koud van eenzaamheid te worden. Gaf de middeleeuwse kunst meermalen ziel zonder evenredig lichaam, de renaissance vertoont telkens een | |
[pagina 93]
| |
overwicht van het lichaam boven de ziel. Sint Sebastiaan wordt met de kunstige wendingen van zijn lijf een gewone modelstudie. De voorstelling van Christus in het graf door Holbein is niets anders dan een anatomische studie met vale lijkkleur, zonder het vurig medelijden, waarmee Grünewald de Godmens in zijn vernedering beschouwt. De renaissance heeft het middel gevonden om het lichaam met zo'n tastbare vleselijkheid weer te geven, dat de kunst meer dan ooit kiesheid mocht laten verwachten, al raakt de wereld daarbij ook weer aan het zien van het naakt gewendGa naar eind354. Voorzover de figuren bekleed zijn, gaat die drapering dienen om het lichaam te helpen vertonen in plaats van te bedekken. Dit toenemend naakt geeft tenslotte verschillende factoren te onderscheiden: allereerst de ideologie van een trotse mensverheerlijking zoals die bij Gossart optreedt, verder de emancipatie van een felle zinnelijkheid, die onmiskenbaar bij meer dan één meester opvalt, en, niet te vergeten, het realisme van een grondige natuurstudie, waarmee Maarten van Heemskerk bij een Jezuskind, dat zijn mollige beentjes uitspreidt, een voorbeeld van plastische verkorting levert (Haarlem). Het nieuwe in de renaissance is een schoonheidsgevoel, dat van zedelijke of maatschappelijke normen wil abstraheren, door de mens te beschouwen als een volmaakt organisme met zuivere verhoudingen, die Dürers geslacht in een ideale canon probeert vast te leggen. |
|