Schilderkunst en literatuur in de 16e en 17e eeuw
(1957)–Gerard Brom–
Auteursrechtelijk beschermd[1]Het voorrecht van een internationale vormentaal liet de beeldende kunst bij ons de renaissance eerder volgen dan het de letterkunde gegund was. Dat onze dichters gelijktijdige schilders niet konden bijhouden, is bekend genoegGa naar eind180. Het verfranste hof leverde immers de dichtkunst aan rederijkers over, die er iets ouderwets burgerlijks aan gavenGa naar eind181. Maar een volstrekte tegenstelling viel hier toch niet te vinden; anders kon Willem de Zwijger zijn dochters niet naar rederijkerssmaak Flandrina en Zelandina genoemd hebbenGa naar eind182. De Antwerpse schilders kwamen juist omhoog, toen ze zich in 1480 met de rederijkerskamer De Violieren verbonden, waar Quinten Metsys ook bij hoorde. En veel boeken werden met houtsneden geïllustreerd, toen losse, graag bont gekleurde platen voor surrogaat van schilderijen bij het grote publiek gingen dienen. Maarten van Heemskerk heet lid van een kamer geweest te zijn, omdat rederijkers omstreeks 1540 een stuk op zijn bruiloft speeldenGa naar eind183. In ieder geval komen ons zulke vertoningen voor de geest bij een paar tekeningen, die de triomf van Jozef en de triomf van Stefanus en de triomf van Isaac voorstellen met de nodige allegorieën. De verbroedering tussen de kunsten bewerkte, dat Bartel Spranger met een tafelspel ter ere van de schilders begroet werdGa naar eind184. En de Friese portretschilder van Cronenburg noemde zich met een echt rederijkerskunstje A A A A, wat lang als Anna is gelezen, maar een letterspel blijkt voor te stellen met de naam AdriaenGa naar eind185. De samenhang tussen schrijvers en schilders vond bevestiging in de drie stijlen, die Melanchton naar klassieke trant bij de retoriek onderscheidde en die hij aanduidde met de verheven grootse trant van Dürer, de eenvoudig sierlijke van Cranach en de gemiddelde van Grünewald. Telkens zien we poëzie en beeldende kunst op elkaar inwerken. Mariken van Nieumegen geeft het spel reliëf door een toneel op het toneel, dat aan trechtergewelven op sommige | |
[pagina 57]
| |
panelen laat denken. Wanneer Marnix in zijn psalmvertaling bij ‘de dalen’ toevoegt: ‘die 't gebergte scheiden’, dan opent zich een perspectief, om het landschap overzichtelijk te geledenGa naar eind186. Paren op schilderijen schijnen ingegeven door dialogen van humanistenGa naar eind187. Joos van Cleve zet een Madonna in ruitvorm zoals de blazoenen van rederijkerskamers er uitzienGa naar eind188. Zulke voorbeelden bevestigen de overeenkomst en samenwerking tussen beide kunsten. Zo is Jan van der Noot bevriend met Marten de Vos, die figuren voor zijn verzen ontwerptGa naar eind189. Lucas de Heere is dichter en schilder tegelijk. Zijn paneel in St. Baafs met droge gestalten en met Latijnse disticha op de lijst, waarvan de koningin van Saba het metrum op haar vingers schijnt uit te tellen, levert een dubbel program; en zijn Kopenhaags werk is dan ook een geschilderde zinneprent genoemdGa naar eind190. Hij zou 't al eer genoeg vinden, verklaart hij, als hij andere dichters goed navolgde, en prijst de vreemde meesters boven de oude Vlaamse trant, dus boven de Middelnederlandse poëzie, ‘die in veel zaken te ruut, ongheschickt en ruum is gheweest’. Maar hij vermengt middeleeuwse met renaissancistische gegevens en allegorizeert en moralizeert tegen de rederijkers opGa naar eind191. Veel andere schilders zijn ook schrijvers zoals Lambert Lombard, Jan van Scorel, Pieter Balten, Cornelis Ketel, Carel van Mander. En algemeen wordt aangenomen, dat een schilder belezen of ‘geleerd’ moet zijn. Van dit samengaan maakt van Mander tenslotte een leerstuk:
Te recht ons Pinceel beluystert sulck schrijven ...
Want Schilders sonderlinghe
Nut scheppen uit Poëten, ja een dinghe
Is constich Dicht en Schilderij in 't schijnGa naar eind192.
Laten de rederijkers niet de schilders ingehaald hebben, ze bedoelden toch hun geestverwantschap met de beeldende kunst uit te drukken. Figuren, die op panelen scherp afgetekend staan met opvallende gebaren, herinneren ons aan de regel voor regel, woord voor woord stotende gang van refreinen, waar de modevormen zo nadrukkelijk uitpuilen. De tijdgenoten bedwelmen zich blijkbaar aan zulke vreemde elementen, of het kronkelbogen zijn of samenstellingen, die achter het substantief aanzwieren voor overmatig effect. De voordracht staat stijf van accenten, een hand begeleidt met wijd uitgespreide vingers de anatomische scandering, de volgepropte gedichten houden evenmin lucht om adem te halen als de overladen groepen op schilderijen. Geven de drukke gebaren van zoveel Antwerpse maniëristen niet tegelijk met de wilde spoken van Jeroen Bosch en | |
[pagina 58]
| |
de grillige rotsen van Patinir een algemene onrust aan? Zeker komen hun fantastische kostuums overeen met de bonte namen, die allerlei abstracties bij gelijktijdige rederijkers dragen. Als het klassieke bestaat in grootse eenvoud en klaar evenwicht, dan is de eerste aanloop van onze renaissance vol weelderige binnenrijmen en opzichtige versieringen daar nog lang niet aan toe. De gebouwen op schilderijen moeten er nu eenmaal anders uitzien dan de huizen in eigen omgeving en stellen een mengelmoes van vormen tentoon. De poppekoppen herinneren aan een denkbeeldig portret uit het zinnespel Wat den mensch aller meest tot conste verweckt (Antwerpen 1561):
Ten heeft nerghens niet een leelijck vlecxken,
Daar en is een trecxken missedt noch misgrepen,
U lippekens staan als een roose geschepen,
Robijnkens gheslepen.
Meer decoratief dan dramatisch, is het toneel evenals het tafereel gekunsteld van louter sierlijkheid. De hofschilder Gossart flatteert alle personen, waarvan hij een portret mag maken; en Orley zorgt bij het jeugdportret van Karel V de Habsburgkaak, die van nature uitsteekt als een wijwatersbak, door het opbeuren van de kin verkort af te beelden. De H. Maagd heeft bij Gossart heel het pronkerige, dat Cornelis Everaert in 1509 zijn gebeden meegeeft: ‘O alder reverentste excellentste, ghecroont, ghetroont ...’ Deze Franse woorden betekenen wat de Italjaanse vormen bij schilders zijn vulsel voor een innerlijke leegheid. Zelfs de Godmens moet met zo'n poespas gehuldigd worden:
Dat hy gheleden hadde tormenten groot
Ende pacientich om ons ghestorven de doot,
Als een capeteyn, clouc, victorieus,
So es hy verresen, tryonphant, glorieus.
Dit rijmt een eerzaam ambachtsman in het stille Brugge bijeen! En Maria wordt niet minder modieus uitgedost:
Eerwerdighe princesse in hemel en eerde,
impetreert nu gracie
alle bedructe nacie,
eel riekende nardus vol confortacie...
Of bij een ander rederijker in het jaar 1528:
Princesse van minnen, dyn amoureusheyt
is een ioieusheyt
daert therte in vaten mach precieusheyt
sonder jalour sheyt groot oft cleene.
| |
[pagina 59]
| |
Ghi verdrijft met uwer gracieusheyt
alle melodieusheyt.
Melancoleusheyt maecti gheene,
dus houdic tver suchten van haer te leeneGa naar eind193.
Dat zulke rijmen goedkoop zijn, vermeerdert enkel hun gebruik.
Lamentierende blijvic in desperacien,
Jont my wat gracien, in corter spacien,
Ter confortacien van mi arme slichte,
Oft door de turbacien, dwingt mi desolacien,
Ter murmuracien en arguarien,
Daer ic in desperacien by sou comen lichte.
Rederijkers dringen de kracht van hun regels samen op het rijm, waardoor het vers in een zwierige pennekrul eindigtGa naar eind194. Zó volslagen overheerst het rijm én gevoel én gedachte, dat een dichter van zich kan verkrijgen om te spreken van ‘cristus leven en sterven playsant’Ga naar eind195. Er zit even weinig schoonheid als vroomheid in dit pralend Maria-gedicht van 1524:
O vloyende vloyt natuerlick springende
die erde doeringhende
U selven minghende
mits godlijke cracht en uwe virtuten
natuerlick voetsel alle crudekens bringhende
onghetempertheyt dwinghende
de cracht verlingende
van allen bloemkens die men siet spruyten
hier opter erden doer twilde ontsluyten
van allen conduten...Ga naar eind196
Het hoeft niet bepaald aan onze smaak te liggen, dat zo'n woordkunst ongenietbaar luidruchtig klinkt. De Westvlaming Jan van Mussen geeft rederijkers al in 1553 te horen, dat ze ‘vreemde woorden versieren ende lappen’ en ‘opgeblazen redenen zonder verstand gebruiken’, terwijl een geestverwant de rederijkerij brandmerkt als ‘een konst van veel zeggen en niet van wel zeggen’Ga naar eind197. | |
[2]Schilders van de vijftiende eeuw heten bij hun opvolgers meelijdend ‘constigh sonder const’Ga naar eind198. De nieuwe virtuozen maken van het oor een arabesk. De mishandelde reiziger, die door de Barmhartige Samaritaan wordt verzorgd, neemt bij Scorel zo goed als bij een Vlaams meester met zijn gave lijf een gezocht edele houding aanGa naar eind199. Scorel schikt het ge- | |
[pagina 60]
| |
volg van de koningin van Saba in een sierlijke golving, voortgezet door de gevels op de achtergrond, terwijl de beweging op het keerpunt in een elegante lichaamswending overgaat (Amsterdam). Het is om de zwier te doen, waarmee de dochter van Loth haar arm en heup uithaalt, haar mouw laat bollen en haar sluier wapperen bij het wijnschenken; en met die hoekfiguur, blijkbaar uit de boldriehoek van een of ander gewelf overgenomen, moeten de rotsen hoffelijk meebuigenGa naar eind200. De golvende paneellijsten beantwoorden aan de vorm van gelijktijdige puntgevels, waarbij de renaissance een voorliefde voor de holle lijn heeft zoals de barok voor de bolleGa naar eind201. Schilders nemen met hun siervormen de leiding over de bouwkunst, omdat het picturale gaat overheersen en omdat hun schetsen vlotter uitvallenGa naar eind202. Zou het ook niet vooral zijn, omdat de schilders zich vrijer artiest voelen dan de nog aan handwerksgilden gebonden bouwmeesters, die de naam metselaars dragen? De lijnvoering in hun groepen wedijvert hopeloos met de levendige motieven, die van bas tot sopraan omhoog zweven in het Sanctus van Philippus de Monte's mis O Altitudo. Het ornament bepaalt de omtrek van een groep als de vrouwen bij Engebrechts' Kruisiging (Leiden) op de manier van een kunstige stroof in een rederijkersrefrein. Dat overmatig stileren bewijst gebrek aan stijl, zo dikwijls de kunstenaar zich geweld aandoet om anders te werken dan zijn aard hem ingeeft. Het wordt een wereld van vormen, zoals het hof er een is, waarvoor de nieuwe kunst eigenlijk bestaat. Menig paneel laat denken aan een bouwdoos met opstapeling van losse stukken. De mensen dienen voor anatomische proefnemingen, de gebouwen voor oefeningen in perspectief. Bij Oostsanen en Vellert verdwijnt de gezichtsuitdrukking meermalen door een gewaagde verkorting van het opgebeurde hoofd. Voor Nederland heeft Leonardo nog niet duidelijk genoeg geleerd, dat een schilder in de bewegingen van zijn figuren alleen de spieren moet vertonen, die werkelijk bij de handeling gebruikt worden, en dat zulke bewegingen de gevoelens moeten volgen. De romanisten doen ons tenslotte zo vreemd aan, omdat ze de bewegelijkheid forceren in een telkens hortend ritme. Ze laten zich van de wijs brengen door atleten van Michelangelo evenals door karikaturen van Leonardo. Het moet stormen in vertrokken tronies, waaiende draperingen, zwaaiende armen en benen, draaiende rompen en halzen. Engebrechts laat Hagar naast Abraham huppelen, of ze voor een dans wordt opgeleid. De krampachtige houding van sommige figuren vindt nog versterking in alle richtingen uit zwierende pluimen op hun hoofdGa naar eind203. De vroegere | |
[pagina 61]
| |
houterigheid, belichaamd in een stokstijve Bouts, wil en zal overwonnen worden, zonder dat de bij humanisten verheerlijkte elegantia daarmee is bereikt. Heemskerk geeft geen vloeiende houdingen, zolang hij de verschillende lichaamsdelen afzonderlijk ontleedt en dan opstelt, zonder de beweging als een doorlopend geheel te volgenGa naar eind204. De nieuwe verlangens vinden op stel en sprong geen evenredige vermogens om een zuivere schoonheid te vormen. Allerlei panelen vallen uiteen, omdat ze stukje voor stukje in elkaar zijn gezet. Niet minder dan de eredienstGa naar eind205 heeft de kunst van de zestiende eeuw het karakter van veelheid boven eenvoud. Het Antwerps maniërisme kan niet meekomen met de vernieuwing. Het is late gotiek in de vermomming van pseudorenaissance, waaruit het noodlottig gerekte samen met het onzalig verdraaide van de figuren te verklaren valt. Het wringt zich in duizend bochten, om los te komen van het verleden. Een gewilde mooierigheid bederft de harmonie, zo dikwijls de drukke omgeving louter toneeldecor voorstelt. Met onmogelijke wendingen komt de jonge Maria de tempeltrap omhoogzwieren, waarbij niet alleen de mantel achter haar aan wappert, maar een been in onwaarschijnlijk schuine richting nazwaait; en om haar hoofse gratie te markeren, zit onder haar een verminkte bedelaarGa naar eind206. Geen wonder dat deze modekunst overdadig is, want Antwerpen houdt er voor export van schilderijen de nodige ateliers op na, waar Vlaamse en Hollandse en Duitse invloeden dooreen werken naast herinneringen aan Brugse miniaturen en Italjaanse ornamentenGa naar eind207. Zo botsen Vlaams koloriet en Frans flamboyant en Italjaanse groepen en Duitse karakterkoppen opeenGa naar eind208. Bij die overgang voelen de schilders zich uiteengerukt door de vertikale drang van een erfelijke gotiek en de horizontale strekking van een renaissance, die hun vanbuiten opgedrongen wordtGa naar eind209. De pronkbouw, waarmee Blondeel zijn voorstelling inlijst, verdient daarom een kunstmatige rederijkersstellage te hetenGa naar eind210. Manier verhoudt zich tot stijl als maken tot scheppen. De overlading geeft de parvenusmaak van het rijke Antwerpen aan, dat meer weelde kent dan smaak en bij gemis aan traditie door praal zijn krediet laat versterken. Nu de schilders ophouden handwerkers te zijn, kunnen ze artiesten worden òfwel fabrikantenGa naar eind211. Oud en nieuw assimileren zich voorlopig slecht. Joos van Cleve plakt een Madonna met groot hoofd van Flémalle vóór een landschap van Patinir (Brussel). Wat veel schilders maar niet kunnen vinden, is plaats voor hun figuren, die elkaar noodlottig op de tenen trappen. Elke persoon lijkt naar een patroon uitgeknipt of tenminste naar een model | |
[pagina 62]
| |
afgekeken te zijn, zodat iedereen op zich zelf staat te paraderen. Het maniërisme bestaat eigenlijk hierin, dat vormelijkheid alle houdingen beheerst. Maria spreidt haar vingers uit, zonder het Kind wezenlijk vast te houden. Vanaf Gossart tot Heemskerk spelen de vingers een spel van ijdelheid: Jozef roert de pap, Jezus ligt in de krib, engelen strooien bloemen, herders komen aanbidden met hetzelfde toneelgebaar (Haarlem). Een zwenkende violistenpols volgt de Italjaanse mode zo slaafs mogelijk na. Wat ons tegenwoordig gekunsteld aandoet, kan voor de zestiende eeuw intussen vernieuwend gewerkt hebben. Het contrapunt begeleidt dan een algemene drang, die door de geesten woelt in een gekwelde tijd vol opstand en redetwisten, wanneer alles er niet meer zo paradijsachtig uitziet als op oude voorstellingen van Driekoningen. De omtrekken worden hard als definities bij controversen van theologen. Ingewikkelde vormen van rederijkers drukken het hardnekkig onderzoek uit, dat Leonardo en Dürer met hun tekeningen van een doolhof of een nauwelijks ontwarbare knoop weergeven. Schijnbaar uiterlijke vormen mogen toch iets waarachtigs aanduiden, wanneer bomen bij Jan Swart soms teveel hebben van mensen of wanneer Dirk Vellert een stam zo knoestig maakt als een gespierde rug of wanneer Scorel gewrongen takken naast gebogen figuren zet, waartegen bouwwerken lijnrecht moeten uitkomen. Niet de beheersing, maar de overheersing van de vorm is het, waardoor deze periode zich onderscheidt, omdat de geldingsdrang telkens tot uitersten komt drijven. Dezelfde drukte, waarmee dichters zich overschreeuwen, laat verschillende kunstwerken rammelen, zodat de virtuositeit van een late gotiek begrijpelijk met rederijkerij in verband wordt gebrachtGa naar eind212. De overladen panelen volgen de overstelping, waarmee alles tegelijk op het leven komt aandringen: ontdekkingen en uitvindingen, indrukken en opvattingen, teveel ineens om verwerkt te worden. Vandaar het krampachtig geweld dat kunstenaars zich aandoen, tot ze hun eigen aard verwringen. Figuren worden niet minder bewegelijk dan ornamenten. Niemand mag meer een gewone houding hebben, want de nieuwe kunst brengt vanzelf iets opzichtigs mee. Handen en voeten moeten de aandacht trekken door een verdraaide stand, hoofden worden met wonderlijke kapsels of mutsen toegetakeld. De schilders willen met geweld ‘antiek’ zijn, maar niets is minder antiek dan zo'n machteloos vertoonGa naar eind213. En van atmosfeer lijkt, met grote uitzondering van Bruegel, tot ver in de zestiende eeuw weinig sprake. Een ijdele weelde drijft trouwens de mensen, wanneer | |
[pagina 63]
| |
prelaten het verwijt krijgen, met vrouwelijke pronkzucht hun vingers vol ringen te hangenGa naar eind214. Lemaire hanteert graag verkleinwoorden als ‘mignonnettes’Ga naar eind215, wanneer de handen op portretten bij voorkeur kleiner zijn dan klein. De standaardhouding van zittende personen met één been parmantig vooruit en één achteruit begint te verschijnen op een houtsnee, die Hercules en Omphale voorstelt, evenals op werken van een italjanizerende Jan Swart van GroningenGa naar eind216. Zelfs een kind bij Heemskerk, meer tussen dan binnen moeders handen, wordt in een theatrale pose neergezetGa naar eind217. Zo'n geval, waarvan heel wat voorbeelden bestaan, maakt de indruk van een opgeplakt citaat uit een of ander Italjaans fresco. Die opzettelijke en nog al eens onbeholpen proeven bewijzen het streven naar vaster ritme in de geleding van de anatomie en in het modelé van de koppen, zoals hard gemarkeerde omtrekken bevestigen. Nadat Scorel zijn Jeruzalempelgrims nog eenvoudig op een rij gezet heeft als namen in een ridderroman, komt er in de groepsportretten geleidelijk een levendiger ordeningGa naar eind218. Bij de eerste schuttersstukken blijven de mannen even gedwongen naar hun kapitein heenwijzen als de refreinen uitlopen op een ‘Prince’. Rijmen rinkelen als narrebellen, wanneer de krulletjes ijdel golven in het haar van een Madonna. Het omkeren van de woordorde bij rederijkers beantwoordt aan het voortdurende contrapost bij schilders. De kunstenaars willen zich door overdrijving en tegenstelling onderscheiden van hun voorgangers, waardoor ze hopeloos in vormelijkheid vastraken. Een rederijker met zijn kunstige woorden, kunstige rijmen, kunstige strofen weet zelden maat te houden. Lemaire zoekt het bij zijn dichterlijk proza in zeldzame woorden en Latijnse wendingenGa naar eind219, omdat de mode immers eindeloze vernieuwing en verfijning vordert. Heeft de veertiende eeuw gedichten opgeleverd, waarin elke regel van elke stroof met eenzelfde letter begon, nú laat een refrein op de Zoete Naam alle woorden van de eerste stroof beginnen met I en zo verder, tot we Ihesus volledig zien uitgespeld, wat natuurlijk geen poëzie en zelfs geen verstaanbare taal verzekert. Het kunstje herhaalt zich voor een refrein op Maria. Maar deze wansmaak wordt weer overtroffen in een ander Mariagedicht, dat hetzelfde met het volledig abc klaarspeeltGa naar eind220. Nu frazen en slippen tegelijk aan het waaien slaan, begrijpen we, dat retoriek de naam wordt voor poëzie en dat Shakespeare nog een sonnet in een van zijn drama's zo opent: ‘Did not the heavenly rhetoric of thine eye...?’Ga naar eind221 Het is beweging om de beweging; een voorhoofd moet in rimpels gevouwen, een romp naar links en rechts tegelijk | |
[pagina 64]
| |
gedraaid zijn, om de nodige verrassingen te bezorgen; niets mag met rust gelaten worden zoals het is. Een schilder breekt de lijnen voor een krul zoals een dichter de verzen voor een tussenrijm. Het ornament overwoekert volgens het program van De Casteleyn de poëzie in de parafraze van een bekende bijbeltekst:
Dit waren alle mannen in 't leven statelijk,
Der konsten batelijk, die decorerende
De redenen uitten sterk ende matelijk
Versierende hare woorden elegant ornatelijk...
Geen wonder dat Constantijn Huygens een eeuw later genoeg zal hebben van die overdadige siertrant en de bouwmeester Jacob van Campen gaat prijzen, ‘die 't Gotsche krullig mal met statig Roomsch vermande’. Een nieuw geslacht moet zo'n onrustige stijl even onuitstaanbaar vinden als spitsvondige redeneringen van de late scholastiek. Proportie, ordonnantie wordt dan weer het wachtwoord. | |
[3]De architectuur van de Italjaanse renaissance zoekt een klare maat, zoals die van de gotiek het vrije ritme gafGa naar eind222. Na dewarrelende overmaat werkt de rechte lijn verhelderend als de sobere schoonheid van Plato in vergelijking met Aristoteles' ingewikkelde wetten en regels, waar Thomas Morus zo mee spotGa naar eind223. Een altaar van Mone en een raam van Orley verzekeren allereerst harmonisch evenwicht. De rustige breedte wint het tenslotte van de hoogte, als Oostsanen waardig Anna en Maria met Kind naast elkaar laat zitten in plaats van boven op elkaars schoot. Spreekwoordelijk wordt nu de brede Bruegelmaat. Met zijn uiterst gerekte figuurtjes gaf Memling de indruk, louter onvolgroeide kinderen voor model genomen te hebben; maar Gossart kan zijn lichamen niet bol en vol genoeg maken. De middeleeuwen noemden een vrouw volgens slanke beelden van de gotiek liefst ‘scone smale’ en een ridderroman vertelde: ‘Si was lanc, ter middelt smal, wel gescepen overal’Ga naar eind224. Galiëne stond in gelijke trant beschreven:
Tforhoeft upheven ende slecht,
Haer ansichte lanc ende recht ...
Over die scouderen was si smal
Ende wel gescepen overal.
Haer aerme lanc, cleine witte hande,
Scoener wijf noit man bekandeGa naar eind225.
| |
[pagina 65]
| |
En Onze Lieve Vrouw werd door Velthem niet anders voorgesteld:
U oren ... lanc in die mate,
Te maten dinne, van goeden state,
Van suverheden besceden;
U arme lanc, u vinger blanc,
Alle slecht in haren ganc,
Die nagele wel besnedenGa naar eind226.
Een geestelijk lied zag de Zaligmaker in dezelfde verhoudingen: ‘Sijn kinne lanck, van maeten smal’Ga naar eind227. Ridders werden ook zo getekend:
Hi was omtrent die middel smal,
En was volmaect van allen ledenGa naar eind228 ...
Deduut was recht, lanc ende scone,
ten scoudren breet al luttelkin
ende smal om tgordel sijn:
hi sceen ene beelde gepingeertGa naar eind229.
Dat is allemaal naar de kijk van Bouts en Memling, die hun magere figuren al heel weinig vlees meegaven. In andere landen betekende hoofs ook zoveel als fijn en licht, lief en zoet, tot de renaissance naar het machtige en geweldige ging strevenGa naar eind230. Daarom wil de nieuwe kunst heel volle, ronde lichaamsvormen, wanneer Jan van der Noot zijn dame viert als ‘wel gevleest’ met ‘schouderen breed’. Wel houdt de dichter zoveel van de vroegere smaak over, dat haar neus langwerpig moet blijven, haar wenkbrauwen ‘smal boven de oogen verheven’, de handen ‘smal’, maar die handen dienen vooral ‘poezelachtig vet-fijn’ te wezen. Wie een Eva of een Maria van Memling zet naast die van Gossart, merkt dadelijk, hoeveel meer omvang de figuur heeft gekregen. Van Orley tot Rubens groeit de mens, afgezien van een tijdelijke tegenbeweging bij meesters als de Lange Pier bijgenaamde Pieter Aertsen, ronder en ronder uit. Dit streven is ook zichtbaar in de verandering van de letters. De steile vorm van de gotische letter hing niet alleen met een vertikaal stijlgevoel samen, maar bepaald met de kleine plaats in het handschrift, waardoor de woorden evenals de huizen binnen een ommuurde stad zo smal mogelijk moesten uitvallen en dus met allerlei afkortingen zonder leestekens dicht opeen gezet werden. De boekdruk geeft eindelijk ruimte voor zuivere verhouding tussen zwart en wit met evenredige verdeling van de bladspiegel, waarbij het monumentale titelblad voor overzichtelijke gevel dient. Kunstenaars construeren de typen helder in het vierkant of tenminste in een rechthoek, om het oog niet zo te vermoeien | |
[pagina 66]
| |
als die spitse vlammen van het gotisch schrift. Eerst was de drukletter nog naar de schrijfhand van de Broeders van het Gemene Leven gevormd door Hendrik de Lettersnider, zodat Antwerpse boeken een vaderlands voorkomen hielden. De Gentse dichter, graveur en uitgever Josse Lambrechtwerd de eerste, die in 1539 ronde Latijnse letters voor een Nederlands werk ontwierp, al werd het antiek alfabet, zo prachtig met menselijke figuren weergegeven in een reeks houtsneden, voorlopig door het grote publiek toch niet genotenGa naar eind231. Een gegraveerd portret van Jan van der Noot verzekert aan de persoon vastheid, door de jaartallen juist op ooghoogte te plaatsen, en versterkt de omtrek van de schedel met een lauwerkrans evenals die van de kin met een geschulpte kraag. Daarmee wordt alles lijn, een stevige en lenige lijn tot in de bocht van de snor. De figuur weet met een hand in zijn zij de rechte houding aan te nemen en zich met zijn licht gewend lichaam meteen vrij te bewegen. Zó zuiver is de verhouding tussen beeld en lijst, dat hier het gave geheel wordt bereikt, waarvan de dichter in zijn verzen minder laat genietenGa naar eind232. Even emotioneel als de gotiek aandeed, even rationeel deze rijpe renaissance, volgens Ruskin gekenmerkt door ‘pride of system’, een bewust classicisme, dat voor ieder werk beheersing van anatomie en perspectief vordert. Het humanisme wil klaarheid zoals de barok weer onklaarheid zal zoeken. Stelt Lucas van Leiden zijn Laatste Oordeel volledig op doorzichtigheid inGa naar eind233, zijn grote stadgenoot zal een goede eeuw later de Nachtwacht in geheimzinnige schemer onderdompelen. Heldere vereenvoudiging wordt op verschillende panelen gezocht in doorlopende lijnen van pijlers met onversierde profilering en vooral van de ronde boog. Een harmonische kringvorm vat in 1524 Oostsanens Heks van Endor samen, waardoor de rustige schikking het spookachtig geval met een soort katharsis teboven komt (Amsterdam). Zo volmaakt mogelijk worden gezichten en lichamen afgerond, al vallen putti van Oostsanen en zelfs van Lucas dikwijls zwaar als een sneeuwbal uit. Gossart levert in de lijst van een wand soms een rechthoek voor tegenwicht op al zijn rondingen; en als Provost een Maria uit de school van Rogier omwerkt, moet een cirkel in het raam voor ritmisch teken dienen. Na de hoekige kronkels van de gotiek laat Lucas op een Maria Boodschap èn de gordelknoop bij Gabriël èn de banderol met het Ave rustig golven (München). Gossart offert alles aan die ronde vorm op, waartoe figuren met een gezicht als opgeblazen gummipoppen moeten bijdragen. Dat de ruimtewerking door zulke opzettelijke kunstmiddelen niet ineens veroverd wordt, bewijst de Ge- | |
[pagina 67]
| |
boorte van Maria, waarbij Altdorfer een centraalbouw wil suggereren met een rondedans van engeltjes en met schelpgewelven, al zit de architectuur tot in boogribben en maaswerk vast aan de gotiek (München). De cirkel is welkom als volmaakt gesloten vorm. Telkens zien we de lijn vloeiender afronden, hoeveel gewilde bochten het program ook meebrengtGa naar eind234. De ronding wordt het decoratief modemiddel. Misschien komt Christus in de Olijfhof van Gossart daarom zonder baard optreden. Ieder wezen krult bij wijze van ornament, duivelsoren bij Lucas even goed als een duivelsstaart bij Provost, want het volume moet het vlakke paneel overwinnen. Een kinderlijke voldoening ligt er in zó'n tastbaar omvatten van de dingen met de volle hand, dat er geen raadsel of geheim voor dit verlicht geslacht overblijft, nu alles grijpbaar en begrijpelijk is geworden. Wat aan de dikke kinderen van Gossart of Lucas minder boeit, is juist het al te lijfelijke, waardoor ze aan de droom ontsnappen. De volledigheid werkt nuchter, omdat er techniek teveel is met te weinig poëzie. Die vormelijkheid maakt de indruk van een schoolse leer en is geconstrueerd in plaats van gegroeid. Omphale komt bij Gossart niet echt te zitten, de overgrote vrek in de hel bij Orley, trouwens naar Rafaëls Heliodorus gekopieerd, evenmin echt te liggen. De kringvorm is een formule, die overal opgedrongen wordt, tot de kuiten van de mannen tegen de borsten van de vrouwen op bollen. | |
[4]De overgang van middeleeuwen naar nieuwe tijd gebeurt niet zonder schommelingen. Het paleis van Margareta van Oostenrijk smelt gotiek en vroege renaissance samen, die organisch in elkaar vergroeien, wanneer Rombout Keldermans de zijgevel in 1517 begint te bouwen. Een miniatuur uit haar kring vertoont gotische pinakels op renaissancezuilen, terwijl een kerk volslagen gemengd van stijl uitvaltGa naar eind235. Twee jaar na de Mechelse gevel sluit het Utrechtse domkapittel een contract met de Antwerpenaar Wellemans voor het koorhek. Eerst heeft iemand uit Gouda een ontwerp gemaakt, maar het moet omgewerkt worden, ‘scuwende daer in all dat modern (gotisch) is, mer die te verbeteren ende te vermeerderen van geheelen antique’Ga naar eind236. Hier komt de doorbraak op bevel van bisschop Filips van Boergondië, al kan zo'n wending van bovenaf onmogelijk lukken. Meermalen zet het oude zich in nieuwe trant voort, zodat de spieren op armen en benen geen minder tentoonstelling van spelende lijnen vormen dan indertijd de plooien aan gewa- | |
[pagina 68]
| |
den. Een maecenas aanvaardt ook nieuw en oud tegelijk. Als Erasmus in 1517 zijn boek over de Romeinenbrief aan kardinaal Grimani opdraagt, koopt deze Italjaan het naar hem genoemde Breviarium, een van de laatste meesterwerken van Vlaamse miniatuurkunst. Maar de verschuiving gebeurt met de nodige spanningen. Het spel van Mariken van Nieumegen laat twee maal uitdrukkelijk de poëzie aan het woord komen: eerst is het de wereldse retoriek, die de duivel onder de mensen brengt, om ze te verleiden, en dan de vrome mysteriekunst, waarbij de duivel met zijn eigen wapens verslagen wordt. Telkens gaan mythologie en legende naast elkaar, als ze niet in elkaar overlopen. Heeft iedereen wel dadelijk het onderscheid kunnen bepalen tussen de tijdgenoten Gerard David in Brugge en Quinten Metsys in Antwerpen? Wie ziet op het eerste gezicht het verschil tussen een ondergaande en een opkomende zon? Het spraakgebruik bevestigt deze onzekerheid, want Margareta geeft aan een prinsje, dat ze moet opvoeden, een dolk ‘fait à façon antique’, maar een Maria van Jan van Eyck heet ook ‘fort antique’, zodat we alles behalve stellig weten, wat de bekers ‘à l' antique’, die haar inventaris in 1523 vermeldt, nu precies betekend hebbenGa naar eind237. De gotiek was vurig opspringend van vorm en diep ingetogen van wezen; de renaissance daarentegen doet met rationele structuur beheerst van vorm en instinctief van wezen aan. De mensen worden voor werktuig gebruikt, wanneer de ene rand uit bloemslingers, de andere uit golvende lichamen bestaat als aan de preekstoel van de Bossche Sint Jan. Dit is een vitalisme, dat het leven dreigt te verslinden. Een dergelijke uitkomst levert de eenheid, die de renaissance zo stelselmatig zoekt. De middeleeuwen kenden, vooral bij het Laatste Oordeel, figuren in verschillend formaat, om de hiërarchie van waarden, dus een innerlijke eenheid aan te duiden. Deze wisselende grootte hoeft volstrekt geen gebrek aan vormvermogen te bewijzen, want Rafaël past het oude beginsel nog in zijn Transfiguratie, Michelangelo in zijn Laatste Oordeel toe. Zo'n geestelijke standaard verandert nu in een zintuigelijke, waarbij alles volgens de leer van het perspectief naar eenheid van gezichtspunt wordt gelijkgeschakeld. De schilders hangen graag nieuwigheden uit, om hun virtuositeit te vertonen. Opnieuw treft ons iets paradoxaals, want een Bouts wist zijn groepen met verspringend gezichtspunt toch harmonisch te maken, terwijl Lucas met al zijn zorg voor de proporties, al zijn aandacht voor bindende gebaren niet verhinderen kan, dat zijn werken als een bundel losse studies uiteenvallen. De ziel vormt als het levens- | |
[pagina 69]
| |
beginsel immers de wezenlijke eenheid; en verdwijnt die ziel, dan verdwijnt de innerlijke samenhang, hoe gesloten de vorm ook mag wezen. Al is ieder deel kunstig om het centrum geschikt, deze eenheid wordt geen eenvoud, omdat de meester van het deel uitgaat en niet het geheel organisch uit de kern laat groeien. De uiterlijke waarneming heeft hier de geestelijke beschouwing verdrongen. Vandaar het bonte, drukke van zoveel maniëristen. Zelfs een groot kunstenaar als Lucas van Leiden is de imitatie van vreemde modellen, dus het experiment nooit helemaal teboven gekomen, zodat zijn compositie dikwijls eerder interessant dan harmonisch aandoet. Scorel sluit zich bij Rafaël, Heemskerk bij Michelangelo aan. Leonardo's Avondmaal is in 1527 door Pieter Coecke van Aalst en dan door Joos van Cleve nagevolgdGa naar eind238. Wat Joos van Gent aan de geboortestad van Rafaël geleerd heeft, wordt door de komst van Rafaëls tapijtkartons in Brussel omstreeks 1515 overvloedig teruggegeven. Die ontwerpen hebben misschien niet eens zóveel invloed als het bezoek, dat Dürer een vijf jaar later persoonlijk aan Brussel komt brengen. Maar Italië heeft ook een en ander aan de Nederlanden te danken zoals, om enkele voorbeelden uit de zestiende eeuw te noemen, de Magdalenafiguur, door Rafaël van Rogier afgekeken, en een spookachtige droom, die Giorgione aan Jeroen Bosch ontleentGa naar eind239. Bij die felle leergierigheid over en weer blijken de meesters op elkaar aangewezen. Dürer en Lucas tekenen eikaars portret, Gossart en Lucas maken samen een rondreis. Terwijl de gewelfschilderingen in Naarden in 1518 prenten van Dürer en Lucas en Oostsanen volgenGa naar eind240, werkt het Nederlands maniërisme op de Duitse beeldhouwkunst in. Hollanders en Italjanen rullen hun winsten. Marcantonio, de graveur van Rafaël, ziet het geboomte bij Lucas af, zoals Lucas van hem weer naaktfiguren overneemtGa naar eind241. Van Mander zal het duidelijk onderscheiden:
Neerlanders altijt lof met Landtschap maken halen,
D'Italiaen met Mensch en Goden wel te malenGa naar eind242.
Joos van Cleve leert van Leonardo de vrije houding van een figuur, niet de omgeving, laat het stilleven zijn of ornamentGa naar eind243. En waar Scorel een H. Familie van Rafaël kopieert, brengt hij naar zijn landaard vanzelf schakeringen aan. Enerzijds maakt hij Jozef zwaarder en grover, en verandert hij het purperen wiegekleed in een wit, anderzijds geeft hij het loof, tegen het licht in, donkerder weer, om de verte daarentegen op te helderen. Ook houdt Scorel, die zoveel standen van het zuiden afkijkt, zijn eigenzinnige voorliefde voor een knoestig vergroeide boomGa naar eind244. | |
[pagina 70]
| |
Een aristocratische beweging als de renaissance heeft in de noordelijke Nederlanden, waar geen leidend hof bestaat, bijna heel de zestiende eeuw nodig voor het opnemen van het nieuwe. Hollandse schilders geven nog gewone huizen en burgerlijke gezichten te zien, als Vlamingen hoofse typen met een weelde van fantastische versieringen vertonenGa naar eind245. Deze periode ontdekt nieuwe dimensies in de wereld. Er komen verschillende, sterk onderscheiden lagen in het gedachteleven, wanneer de schilder zijn gezichtsveld met het perspectief verruimt. Oostsanen probeert het vlak te doorbreken met tongewelf en koepelbouw op de achtergrond, zonder die verschillende plans zuiver te verenigenGa naar eind246. Het stuwen naar eenheid in het drama volgt dat naar eenheid in de compositie, waarvoor van Mander de term ‘eenvloedig’ zal gebruiken. Het begint met een kunstige schikking van enkele groepen. Omstreeks 1520, tien jaar na de Bewening van Metsys, komt Engebrechts met een navolging, waarbij de Leidenaar de Antwerpse meester denkt te overtreffen door een gewrongen ordening van de vrouwen, die samen in de vorm van een accoladeboog geschikt zijn. Een Leidse Kruisberg van Lucas Cornelisz is geperst binnen zo'n zelfde boogGa naar eind247. Lucas geeft een groep ook de omtrek van een ezelsrugGa naar eind248; en Aertgen van Leyden zal de figuren op een Opwekking van Lazarus niet toevallig hoge schouders meedelen, om ze evenwijdig te maken aan de gedrukte boog van de lijst (Amsterdam). Deze vormelijkheid begeleidt en bevordert de algemene veruiterlijking, die de kunst ondergaat. Aan de Haarlemmer Jan Mostart toegeschreven is een Rust op de vlucht naar Egypte, waarbij het geval nog in het vlak is gehouden, zodat de figuren, door het loof van een appelboom omlijst, breeduit uitkomen binnen een ezelsrugboog, die zich bij de groep van Kind en lam nog eens in het klein herhaalt. Maar de schilder doet moeite om uit die frontale opstelling los te komen, zet daarom een Kruisiging onsymmetrisch op, laat een paard naar ons toedraaien en een paar drukke engelen met een wimpel omgekeerd naar de diepte waaien, zonder dat die groepering met dat al de gedrongen stijfheid verliest. Zijn hart is eigenlijk bij de wolken zoals het hart van Gerard David bij de bomen, want in het waarnemen en weergeven van het landschap speelt de ontwikkeling van onze schilderkunst zich vanouds af. Dat Hollanders van nature koloristen zijn, bevestigt hun verstandelijk streven naar een gesloten vorm als de tafelronde van het Laatste Avondmaal op Oostsanens titelprent in 1523. Joos van Cleve is de eerste, die een drieluik in één toon wil houdenGa naar eind249. De kopergravure met gevoelige lichttinteling wordt veel fijner van tint | |
[pagina 71]
| |
dan de globale houtsnee. En die bewegelijkheid volgt het program, dat van sommige panelen tegen het jaar 1525 valt af te lezen. Wanneer Jacob Claesz een figuur schuin portretteert opzij van de tafel, is het om onze blik door een rij voorwerpen geleidelijk de diepte in te leiden. De ruimte wordt nog niet atmosferisch voelbaar, alleen stereometrisch denkbaar gemaakt door de schikking van een blazoen en een hondekop. Dit verschijnsel kenmerkt het maniërisme, waarbij constructie boven conceptie gaat. Dezelfde Jacob Claesz, die in zijn portretten zo sober aandoet, treedt in zijn Kruisafneming veel te druk opGa naar eind250. De bezieling lijkt opgedroogd en moet met geleerdheid aangevuld worden. Zo'n kunstig afgeronde compositie laat ons inzien, hoe de levensbeschouwing geen zuiver geheel meer vormt en hoe vreemde elementen van mythologie nodig zijn evenals stoplappen in de rederijkerspoëzie. De kunstenaars raken vervreemd van een geest, die zo lang de schoonheid inspireerde; en nu dringt de persoon van de artiest zich met virtuoze sensatie naar voren. | |
[5]De middeleeuwse kunst was zó sociaal en traditioneel, dat leerlingen met goed geweten en daarom met goed gevolg een ontwerp van hun meester konden verwerken. Een oorspronkelijke Jeroen Bosch, door onze tijdgenoten willekeurig losgemaakt van de traditie en overgeleverd aan moderne fantazieën, deelde nog de geest van het voorgeslacht. Zijn manier om monsters te vormen uit delen van heel verschillende wezens, die hij één voor één scherp waargenomen had, was een oude erfenis, want beeldhouwers uit de twaalfde eeuw zagen de duivel in beginsel niet anders dan hij, namelijk als een onwerkelijke verbinding van werkelijke verschijnselenGa naar eind251. Maar als Oostsanen op de grens tussen twee perioden een Maria van Flémalle voor zijn Driekoningen overneemt, wordt die ontlening een afscheidGa naar eind252. Op het eerste gezicht schijnen godsdienstige voorstellingen gewoon de overlevering te volgen, maar allerlei schakeringen blijken samen bij geduldige ontleding een wending af te tekenenGa naar eind253. De gotiek leefde langer dan welke stijl ook en stierf niet zonder geweld van de beeldstorm, die in het zuiden nog werd overleefd. Daarom kan deze periode even goed late gotiek heten als vroege renaissanceGa naar eind254. Verbergen de kunstmiddelen van het atelier zeker niet het feit, dat er geen eigen motieven meer geschapen worden en dat de virtuozen op het verleden teren, de vorm vernieuwt zich en die vorm draagt een eigen smaak. Als Gossart de drie afzonderlijke panelen, die het Gentse | |
[pagina 72]
| |
Lam Gods met de Deësis bekronen, tot één gesloten groep verbindt, moet Sint Jan de Doper gefatsoeneerd en gekapt worden, een pezige hals vertonen en vooral levendige gebaren maken. De figuren zijn van hun troon afgedaald, om vlak bij elkaar en meteen dicht bij ons te komen. Er is geen eerbiedige afstand meer, nu de eeuwige verhoudingen voor natuurwetten wijken. De Godmens, die evenmin een kroon meer draagt als lichtstralen, ziet er onder invloed van het humanisme zonniger uit. De lichamen zijn anatomisch geleed, de vingers vol energie gespannen. Hield van Eyck de personen in het vlak binnen een hemelsfeer vol goud, Gossart laat ze tastbaar met dieptewerking van schaduwen naderen. Bij al die hoofse praal gaat het heilige met het volkse verloren. Iets dergelijks zien we, waar Maria's verschijning binnen de kerk wordt omgewerkt. Jan van Eyck heeft het geval behandeld als een zalig vizioen met wonderbare afmetingen van de Moedermaagd; Gossart maakt er met lichte, maar beslissende toetsen iets anders van. Vooreerst verbreedt hij het gebouw, om een vaster omlijsting te verzekeren; verder gaat hij het perspectief kunstig uitmeten, door de stemmige lichtreflexen op de grond te vervangen met vloertegels en grafstenen; tenslotte komt het licht helder en nuchter door ongebrande vensters binnenvallen. De kunst wil het dogma verlevendigen in het drama. Meermalen gaan de monden voor een zucht open, haren en sluiers waaien los, het liggen en rusten wordt duidelijk verantwoord naar de zwaartekracht. Bij de Verrijzenis stapt Christus niet meer statig uit een sarcofaag, zoals Dirk Bouts het volgens de mysteriespelen voorstelde, maar Jan Joest van Calcar laat de Godmens boven de grond zweven, wat een climax in de verheerlijking mogelijk maakt. Hierbij valt niet te vergeten, hoe dezelfde periode de gouden tijd is van de glasramenGa naar eind255. Het klare evenwicht, dat panelen gewoonlijk missen, wordt aan ramen ruim bedeeld, niet alleen omdat het kleurgevoel bij Nederlanders sterker ontwikkeld is dan hun schikking, maar vooral omdat de glazenier tot zijn heil meer gebonden blijft dan de paneelschilder. Zo overtreft een Orley zich zelf verrassend in zijn monumentale vensters. Zijn ramen in Sint Goedele werken onvergelijkelijk boven zijn panelen, terwijl de zeventiendeeuwse aan de overkant daarentegen de mindere zijn van doeken, waarmee ze willen wedijveren. Heten Orley's tapijten uit de jaren 1520 de énige Nederlandse werken, waarop de term hoogrenaissance met volle kracht gelden kanGa naar eind256, dan worden gelijktijdige ramen vergeten en nog meer onze voor heel Europa toonaangevende muziek. Voorzover het hoogtepunt ligt in weelde- | |
[pagina 73]
| |
rige tapijten, bevestigt het de verwereldlijking van een kunst, waarvoor pracht en praal onmisbaar worden. En het zintuigelijk genot in de muziek, die levensvreugde geeft, komt met de polyfonie boven, want de nieuwe toonkunst wordt rijker van affect en van effectGa naar eind257. | |
[6]Vives ziet in 1523 het sierlijk stappen als een nieuwe modeGa naar eind258. De figuren lopen zichtbaar op de maat of, zoals Vondel het nog bij Rembrandts leermeester zal prijzen, ‘zij trêen als op een galm van noten’Ga naar eind259. Engebrechts laat tegen 1510 een slippedrager toneelmatig bewegenGa naar eind260; en zo doet de koning op Bruegels Toren van Babel. We horen daarbij de jamben als een gelid soldaten onwrikbaar in de pas aanstappen, alsof de naam versvoeten voor de nieuwe maat is uitgevonden. Meteen begint het tellen van de lettergrepen, het meten van de versregels met dezelfde zorg, waarmee schilders de lichaamsbouw geleden. Matthijs de Casteleyn blijft tevreden met een ongelijk getal lettergrepen volgens zijn beginsel ‘dat een reghel duert, onghetelt, onghemeten, also langhe alst eenen aessem haerden magh’Ga naar eind261. Maar Lucas de Heere brengt een strenger tucht en steviger bouw. De jambe wordt de polsslag van de renaissance, die alles strakker bindt, al is het ook dikwijls op kosten van de natuurlijkheid. De slepende voeten leren vaster stap, het vrije maar ook losse vers van de middeleeuwen moet strikt gelijk bewegen. Zo geeft een geheel geslacht zich aan de academische vorm over, om de klassieke geest te benaderen, al hebben de dichters een kleine eeuw nodig om dit metrum in hun leden te voelen. Waarschijnlijk op de maat van de muziek schrijft zelfs de ouderwetse Casteleyn in 1522 een oorlogslied in jamben:
Const gaet voor cracht,
Lijc d'ouders ons scholieren.
Steld u nu op, die ryden noyt began,
Toogt vroom dyn vacht,
Ende opent ts Leeus banieren,
Let op tvirtuyt, ons welvaert hangt er an.
Elck edel man
Int vechten valt zeer coene,
Int groene recht dijn tenten gent,
Maect u bekent, int Vrancs convent,
Daer is profijt te doene.
En bij de geboorte van Filips II laat dezelfde dichter zich vijf jaar later horen: | |
[pagina 74]
| |
Springht alle zeer wijfs ende mans,
Knechtkins en Meyskins tsamen,
Laet ons verheughen desen dans,
Twerdt t' onser alder vramen:
De mare is hier
Int Vlaemsch vergier,
't Bescheyt mach elck wel horen,
Lof hooghst Princier
Van dit bestier,
Een Prince is ons gheborenGa naar eind262.
Het Franse vers kent een vast getal lettergrepen, waarvan het ritme nog hoorbaarder klinkt door de cesuur; het Nederlandse heeft alleen het rijm, dat daarom wordt misbruikt. De harde klankeffecten beantwoorden aan stroeve lichaamshoudingen, terwijl opzichtige bastaardwoorden met een bont koloriet overeenstemmen. Het knarsende vers van Spiegel zal nog teveel woordopstapelingen overhouden, zoals een paneel van de Haarlemse Academie een overdaad van armen beenwendingen vertoont. Even trouw begeleidt de gewrongen zinsbouw van Coornhert de waagstukken van het maniërisme. Daarbij moeten nevenschikkende zinnen, die eenvoudig met een eindeloos ende verbonden waren, in een brede periode met de nodige bijzinnen overgaan. Als deze kunst meermalen een onnatuurlijke indruk maakt, het tegendeel van wat de Italjaanse renaissance bedoelde, is het omdat een vreemde vorm en wel het Latijn met het geweld van de mode wordt opgedrongen. Verwerpt Coornhert in beginsel de nieuwe maat als banden en boeien, van der Noot en van Mander en van Hout bewaren feitelijk het middeleeuwse ritme in hun orenGa naar eind263. De nieuwlichters kunnen een traditie van eeuwen niet opeens kwijtraken. Ook houdt het volkslied soms een paar woorden kerklatijn, om een vleugje wierooklucht mee te dragen met klanken van de liturgische taal, die door iets geheimzinnigs de werking helpt verhogen. Zo geeft Coornhert wel eens een echo van de eredienst, ongeveer in de trant van Gezelle:
Bid, zo ik u ra:
Geef Vader, dat
Ik zeg: fiat
Voluntas tua.
En een andere keer niet minder sprekend:
Onachtzaamheid roept: cras, 't is tijds
genoeg,
Maar hodie wil spoeden laat en
vroegGa naar eind264.
Coornhert keert zijn rug niet zó naar de oude tijd, of hij kiest voor een lied de wijs van Een oud man sprak een meisken | |
[pagina 75]
| |
aan, zoals Bredero en Hooft middeleeuwse melodieën blijven gebruiken. Verder heeft hij strofen, die ouder zijn dan ze lijken. Vormen de eerste regels van vierentwintig verschillende liederen een nieuw zelfstandig gedicht, dan gaat deze rederijkerij immers op middeleeuwse naamliederen terug. Toch moet het inheemse volkslied in verachting zijn geraakt, wanneer de Antwerpse musicus Thielman Susato in het midden van de zestiende eeuw nodig vindt ervoor te pleiten, dat onze moedertaal niet bij het Frans of Italjaans achterstaat. Inhoever rederijkersvormen samenhangen met gelijktijdige muziek, is een dringend probleem, door iedereen gesteld en nog door niemand opgelost. De ene kunst kan de andere opwekken, maar niet voortbrengen. Vormen als het echogedicht zullen wel hun ontstaan te danken hebben aan de muziek; en misschien maakt het nadoen van de toonkunst begrijpelijker, waarom de rederijkers over zoveel klinkklank in hun refreinen opgetogen waren. Verder is het de vraag of de tondovorm, waarin Carel van Mander Maria Boodschap schildert (Haarlem), min of meer verwant mag heten aan het afgeronde ‘klinkdicht’, dat sinds korte tijd in gebruik is gekomen. Maar laten zulke associaties gegrond zijn of niet, een feit is dat allerlei tussenrijmen de korte ademstoot afmeten, waarmee de dichters voorlopig hun vers uithijgen, omdat ze hun heftige kracht vol grote woorden telkens in een halve regel verspelen. We moeten op Hooft en Vondel wachten om brede verzen rustig in lange strofen te horen doorlopen. In dit opzicht is niets leerzamer dan een vergelijking tussen de psalmvertalingen van Marnix en die van Vondel. |
|