Schilderkunst en literatuur in de 16e en 17e eeuw

[p. 46]

II / Persoonsverheerlijking

[1]

Erasmus noemt de roemzucht een deugd, omdat het een onsterfelijke naam is, die humanisten boven de massa verheft. Dus laat dezelfde man, die theologen verwijt de paus te vergoddelijken, zich ‘divus’ noemen als ‘onfeilbaar orakel’. Hij versmaadt de overlevering, want gewoontedwang legt volgens hem de onrechtvaardigste wetten op. Reuchlin op zijn beurt roemt, dat niemand het vóór hem gewaagd heeft de regels van het Hebreeuws te beschrijven: ‘en zou het hart van nijd breken, toch ben ik de eerste’. De evangelische leer van de eersten, die de laatsten zullen zijn, raakt in het gedrang. Als voorlopers van de achttiendeeuwse geniecultus bekennen rederijkers, zich door ‘lof, prijs en eere’ te laten leiden¹⁴⁸. En Jan van der Noot zal vol zelfbewustzijn schrijven:

En ik zing ook nu met verblijden
In ons Brabantse sprake zoet,
Bat dan men hier zong in veurtyden,
Verscheiden veersen schoon en goed,
En dat niet in gemeinen zank
Onzacht versmacht,
Maar vrij met geleerder geklank
Deur der negen hemelen kracht.

Ging Beatrijs in dienen op, al was het dan tijdelijk van een onwaardig man, Mariken van Nieumegen laat zich persoonlijk gelden en wil door necromancie de retoriek veroveren, om daarmee te heersen. Ze draagt een refrein voor, waarvan de stokregel met nadruk herhaalt, dat voor de ‘onconstige’ de kunst verloren gaat. Deze verachting voor het volk is een gangbaar beginsel, door Casteleyns Conste van Rethorycke nog trotser verkondigd. Onherroepelijk wordt de scheiding tussen kunstenaar en gemeenschap voltrokken, zodat Quinten Metsys zich hooghartig van het gilde afzondert, voordat Carel van Mander gaat betogen, dat de vrije kunst zich het ambacht van het lijf moet houden. Nu de artiest het handwerk verwerpt, zoekt hij aansluiting bij de wetenschap. Dürer heeft nog geen vriendschap gesloten met Pirkheimer, als Wohlgemut en Hartmann Schedel samen de Weltchronik uitgeven. Het maatschappelijk isolement van de kunstenaar gaat zo ver, dat er een wereld ligt tussen Hugo van der Goes, die binnen het klooster genezing voor zijn zielsziekte zoekt, en Jan Gossart Mabuse, die, door zich vrijmachtig boven de wet te stellen, de gevangenis in gaat.

148 J.J. Mak: De Rederijkers 1944 bl. 144.

[p. 47]

Met Gossart richt de kunst zich naar het hof in plaats van naar de kerk. Vreemd aan zijn volksaard, volgt hij verschillende heren van land tot land. Onweerstaanbaar groeit het formaat van zijn nieuwmodische figuren, die als eenlingen de lijst bijna laten springen, met zijn zwellend zelfgevoel mee. De kunstenaar vormt zich op de vorsten, die hij vleit. Als de Nederlander Josquin des Prés een mis componeert voor de hertog van Ferrara, vlecht de tenor bij wijze van cantus firmus doorlopend tonen, die de naam Hercules Dux Ferrariae aanduiden, als hoofdthema door de polyfonie. Zulke vorsten delen hun geschilderd portret voor hoogste onderscheiding aan gunstelingen uit. Een Antwerps schilder geeft op zijn paneel van Driekoningen aan de eerste koning de trekken van keizer Frederik en aan de tweede die van Maximiliaan¹⁴⁹. Margareta komt niet alleen in de gedaante van een boetvaardige Magdalena bij Gossart voor, ze beantwoordt bij Orley ook het veni, dat het Jezuskind van zijn wenkend handje laat uitgaan, genadig met een placet¹⁵⁰. Orley schildert de Kruisiging met twee prinsessen als allegorische figuren, namelijk Margareta van Oostenrijk, die de Caritas verbeeldt, en Maria van Hongarije, die de Pax voorstelt, om traditionele engelen te vervangen (Rotterdam). Als overtuigde solisten zijn Karel V en Frans I en Hendrik VIII en Soleiman elkaars verklaarde tegenstanders, niet anders dan Leonardo en Michelangelo. Er is een zelfverzekerdheid losgebroken, waardoor de mens alles durft en alles moet kunnen. Gemeenschap en persoon raken in de sterkste tegenstelling. De gemeenteraad van Würzburg besluit nog, dat Riemenschneider zijn Adam zonder baard heeft voor te stellen, wanneer Hans Multscher in contrast met de anonieme meesters van de middeleeuwen een beeld voluit met zijn naam tekent, waar hij tot bevestiging bij zet ‘manu propria’¹⁵¹. De stelling dat een paar letters op een Nederlandse retabel ‘natürlich’ de schenker en niet de schilder aangeven, lijkt twijfelachtig, nu de verhoudingen al druk aan het veranderen zijn.

Wel betekende I M, door Rogier in 1443 op Christus' mantel van het Laatste Oordeel gepenseeld, zeker niet, zoals wel eens gedacht is, Johannes Memling, wat om de jeugd van deze leerling ook ondenkbaar zou zijn, maar eenvoudig Ihesus Maria¹⁵². Maar al mag Jeroen Bosch een meester van de vijftiende eeuw heten, wat voor zijn schilderstrant eerder opgaat dan voor zijn samengestelde geest, hij heeft al minstens vijf werken in gotische letters getekend met ‘Iheronimus bosch’¹⁵³. Trouwens Petrus Christus schilderde zijn naam omstreeks 1450 voluit op een tree van Maria's troon. Colijn de Coter geeft er voor reclame meermalen zijn

149 Friedländer VII 110.

150 VIII 98.

151 Bechtel 283, 285.

152 Oud-Holland 1936 LIII 92.

153 Friedländer V 80, 84.

[p. 48]

adres bij: ‘Coliin de Coter pingit me in Brabantia Bruselle’¹⁵⁴. Quinten Metsys zet zijn naam duidelijk op een zuil van het St. Anna-altaar; en op de zoom van de voorste vrouwefiguur bij een Opdracht in de tempel staat in het groot te lezen: Jan van Coninxlo. Bijbelse of liturgische teksten moeten plaats maken voor de naam van beroemde kunstenaars. Jan Mabuse ondertekent liefst in humanistische vorm Joannes Malbodius, zoals Barend van Orley nog breder Bernardus Dorley Bruxellanus. Deze meester zorgt ook zijn naam niet in een donkere hoek of uiterste rand te verstoppen, maar sierlijk te verwerken in het ornament van wand of tafel. Orley gunt de apostelen hun naam hoogstens op een zoom, terwijl hij zijn eigen naam als randschrift op een grote penning schildert, die aan een zuil in het midden pronkt (Wenen). Zijn spreuk ‘elx syn tyt’ kondigt een nieuw geslacht met fiere geest aan, waarin dichters dezelfde drang vertonen om zich te vereeuwigen. De rederijker Antonius de Roovere verwerkt bij sommige refreinen zijn naam voluit in de eerste en laatste letters van de strofen¹⁵⁵. Jan Smeken schrijft in 1511 zijn persoonsnaam met de plaatsnaam Brussel onder een gedicht¹⁵⁶. Nu zijn van dat alles ook voorbeelden bij Dirc Potter en andere vijftiendeeuwers aan te wijzen, maar het verschijnsel wordt in de renaissance meer opvallend en kenmerkend.

Behalve zo'n nadrukkelijke ondertekening leveren de schilders nog een zelfportret op hun groepen. Dat van Geertgen met baard wordt vermoed tussen de Sint Jansheren, waarvoor hij werkte, evenals dat van Memling bescheiden op de achtergrond bij zijn patroon op een zijluik¹⁵⁷. Joos van Cleve gunt zijn eigen persoon een plaats in het gevolg van de Driekoningen¹⁵⁸. Bij dat opdringend zelfgevoel komen brieven van ijdele humanisten vol besef van eigenwaarde ons voor de geest te staan. De kunst wil geen dienende functie meer vervullen, waarbij de kunstenaar persoonlijk zwijgt, maar doel op zich zelf worden. Vanaf Gossart tot Heemskerk vertoont Sint Lucas als schilder van Maria's portret een reeks autobiografieën van meesters op één bladzij. Ze voelen zich binnen de cultuurkring opgenomen; en niet voor niets getuigt een tijdgenoot van Dürer, dat zijn buitengewone geest in elke kennis en in begrip van de waarheid doorgedrongen is. Onderhand moet de vrouw van Dürer zo goed als die van Jan den Hollander de jaarmarkten langs leuren met zijn werk¹⁵⁹, omdat er nog geen andere vorm bestaat van wat wij kennen als tentoonstelling of veiling met volledige kataloog.

Zoals het zelfportret van Catharina van Hemessen illustreert, gaat een schilder zich een hoogst voornaam wezen

154 IV 119.

155 Kalff II 157. Vgl. Jan van Stijevoort's Refereinenbundel anno 1524 uitg. Frederik Lyna en Willem van Eeghem II 288.

156 Dwonder van claren ijse en snee uitg. R. Pennink en D. Th. Enklaar 1946 bl. 38.

157 Friedländer VI 14.

158 Ludwig Baldass: Joos van Cleve 1925 S. 20.

159 Carel van Mander: Leven der Ned. schilders uitg. Hanns Floerke 1906 I 130.

[p. 49]

voelen (Bazel). Gossart en Lucas van Leiden maken samen in 1526 een rondreis, waarbij ze allebei met feestbanketten en kostbare kleding, de een van goudlaken, de ander van goudachtige zij, gezeten burgers de ogen uitsteken. Dat Joos van Cleve tussen 1530 en 1535 door Frans I als portretschilder aan zijn hof beroepen wordt, bewijst hoe de Nederlanders in de kunst de Fransen vóór blijven. Onze meesters helpen elkaar ook hooghouden, zodat Jan Wiericx een reeks schildersportretten graveert, die bij de weduwe van Hieronymus Cock gaat verschijnen. Tegen het midden van de zestiende eeuw komen er onder prenten twee verschillende namen te staan, die van de tekenaar als ontwerper en die van de graveur als uitvoerder, want beiden moeten zich persoonlijk laten gelden, om de kunst duidelijk te onderscheiden van het ambacht. De artiest, die zich in onze dagen nadrukkelijk als kunstschilder aandient - anders dan toen een geniale Jan van Eyck zich nog voor wapenschilden liet vinden, waar het woord schilder vandaan komt -, stapt met al zijn ijdelheid naarvoren. Hij kan zijn vingers niet meer aan de verf vuil maken. Orley ontwerpt omstreeks 1525 ramen en nog vroeger tapijten, waarvan de uitvoering aan handlangers overgelaten wordt, en tekent ook patroons voor wevers, die een exportzaak drijven. De functies verdelen zich, de eenheid van het kunstwerk vervalt. Patinir laat Metsys een Bekoring van de H. Antonius schilderen in zijn landschap (Madrid), zoals Fluwelen Bruegel later de meewerking van Rubens zal vragen, om de figuren van Adam en Eva in het paradijs vol planten en dieren te penselen (Den Haag). Langzamerhand voelt elke kunstenaar zich een specialiteit in zijn eigen genre, zodat de grootse synthese, die van Eyck in het Lam Gods wist te scheppen, voorgoed uiteengeslagen wordt. Als Scorel op het voorbeeld van Venetianen vlotter in schetstrant leert schilderen, om het moderne tempo te volgen, wordt een atelier een soort fabriek¹⁶⁰.

160 Friedländer VIII 137.

[2]

De kunstenaar heet zich in de renaissance bevrijd te hebben, maar de vraag is, waarin die emancipatie feitelijk bestaat. Mocht hij tot dusver zijn werk wijden aan het Godshuis, dat het echte volkshuis, het gemeenschappelijk heiligdom was, voortaan moet hij het in dienst stellen van een of andere rijke eenling, wanneer hij niet gedwongen is het regelrecht op de markt te brengen. Bruegel is de eerste onder de grote meesters, die uitsluitend schilderijen voor persoonlijk bezit geleverd heeft en meestal zonder bestelling, dus volledig vrij in de keus van zijn stof¹⁶¹. Nu de portretkunst door

161 Gustav Glück: Bruegels Gemälde [1932] S. 7.

[p. 50]

de persoonsverheerlijking altijd sterker opkomt, laten kooplui zich schilderen, liefst als schenker van een altaarstuk, nadat Judocus Vydt zich al een eeuw eerder bij het Lam Gods voorgesteld wou zien. Middeleeuwse Specula dienden om het licht van de hemel bij het menselijk denken op te vangen, toen een spiegel aan de wand verwees naar geestelijke bespiegeling. Arnolfini liet van Eyck in zijn trouwkamer een spiegel vol taferelen van de Goddelijke Passie hangen, zoals de H. Elizabeth er een van haar verloofde gekregen had¹⁶². De renaissancemens wil liever zijn eigen grootheid in allerlei weelde weerspiegeld zien. De figuren spreken daarbij zo persoonlijk aan, dat ze ons het gevoel geven op tehouden met het murmelen van hun nachtgetijden en triomfantelijk te staan in de morgen van een nieuwe wereld. Het naarbinnen ‘schouwen’ van de mystieken, dat personen bij Rogier schenen te doen, het verzonken staren in een onzichtbare wereld met voorbijzien van hun omgeving verdwijnt, nu de koppen elkaar veelbetekenend aankijken of de blik van toeschouwers met verstandhouding aantrekken.

Vroeger verborg een schenker, die met gevouwen handen bij zijn patroon knielde, bescheiden wat er in hem omging als een dienaar in gezelschap van zijn meester. Geleidelijk schijnt hij minder vereerder van heiligen dan beschermer van kunstenaars te willen zijn. Een familiegroep vertegenwoordigt nu een toonladder van temperamenten, die één voor één te kennen geven: zo ben ik. Overtuigd van de indruk, die ze maken, hebben ze hun stand en hun gebaar geoefend. Het dromerig turen, zoals kerkgangers onder een lange dienst het doen, maakte gezichten bij Gerard David allemaal gelijk; maar de Jeruzalemvaarders van Scorel staan ieder voor zich zelf in en voorspellen met die onafhankelijkheid onze schuttersstukken. Erasmus kleineert op oude panelen de halfdichte ogen met de strak ingetogen lippen; en we hoeven maar aan portretten van Jan van Eyck te denken om dit kenmerk treffend juist te vinden, zonder dat zulke meesterstukken daarom zwakker van karakteristiek zouden worden. In de tijd van Scorel daarentegen kijken de mensen hun ogen uit hun hoofd, terwijl hun lippen van voldoening krullen. De blik wordt doelbewust en durft recht uit het schilderij zien zoals het Kind Jezus onder de Schriftgeleerden bij Jan Joest van Calcar. Nadat Memling de schenkers in eerbiedige verhouding tot hun patroon heeft gebracht, blijken ze op volgende werken binnen een afzonderlijke lijst enkel een gedwongen samenhang te houden met die godsdienstige voorstelling, zodat menig tweeluik een voelbare tweeslachtigheid aftekent. Het wordt een vrij algemeen verschijnsel, dat vrome taferelen, wat oorspronkelijkheid aangaat, weg-

162 Ch. de Montalembert: Histoire de S. Elisabeth de Hongrie⁹ 1861 I 223.

[p. 51]

vallen bij de portretten ernaast. En als de heiligen nog verbonden zijn met de schenkers, moeten die hemelingen zich wel eens met de positie van sleepdragers tevreden stellen, wat een omkering van de orde bewijst. Orley schildert Carandolet, nog wel een bisschop, niet meer in gebedshouding knielend met zijn staande patroon achter zich, maar heel op zijn gemak lezend met een voorstelling van Sint Jan de Doper, die als een humanist in het boek van de Profeten wijst, min of meer gelijkwaardig naast zijn eigen wapenschild aan de wand (München). In de beeldhouwkunst overheersen grafmonumenten, die de dood zo werelds mogelijk laten dienen voor ijdel vertoon.

De menselijke figuur in de renaissance onderscheidt zich dus niet zozeer door nauwkeuriger uitbeelding van de lichaamsbouw als door verzekerde houding. Hij loopt als een toneelspeler rond, hij zet zijn borst vooruit; en wat hij aan vormen wint, verliest hij aan wezen, zo dikwijls de retoriek zijn hele verschijning opblaast. Het ontzag, dat personen bij Rogier voor God voelden, eisen ze bij Gossart voor zich zelf op. Hun leden mogen leniger geworden zijn, het biddend buigen schijnen ze verleerd te hebben. De vernieuwing is duidelijk, wanneer we ons het verwijt van Busken Huet tegen onze primitieven herinneren: ‘Hoe onmanlijk zien op middeleeuwsche schilderijen de mannen er uit!’¹⁶³ Niet alleen de lieve mondjes van Memling geven Erasmus' naprater gelijk, want allerlei meesters maakten zelfs van de zegevierende Michaël nog een grote misdienaar, heel kinderlijk, als hij niet echt vrouwelijk uitviel. Geertgen treft eerder met zijn vrouwen en kinderen dan met zijn weke mannen en Memling heet niet zonder reden een beminnelijk infantilisme te vertonen¹⁶⁴. Hebben de middeleeuwen soms geen onnozelheid verward met onschuld en iets kinderachtigs in grote mensen bewonderd als heiligheid?¹⁶⁵ Een andere aard drijft boven, wanneer de volle baard, opvallend tegen de antieke smaak, kort na 1520 in de mode komt. Meteen begint de stoïcijnse ataraxia zich in een stramme beenstand te betuigen. De gewild parmantige, opzettelijk verdraaide wending van een heraut, die Gossart ontworpen heeft, lijkt een program voor de renaissance¹⁶⁶. Er zit in het contrapost zeker van alles uitgedrukt, maar allereerst een verzet tegen de gedweeë houding van vroeger. Als de dichter van der Noot kuiten gaat verheerlijken, ‘vast en sterk in macht’, dan werkt er een ander levensgevoel dan de slappe stand of de matte gang liet zien bij ouder meesters. Wie de Driekoningen van Jan Joest van Calcar vergelijkt met die van Hugo van der Goes, de stoerste vijftiendeeuwer, ziet de benen strekken met de armen. Als een schaatsenrijder slaat Adam bij ¹⁶⁷

163 Land van Rembrand 1901 I 2 bl. 82.

164 Benno Eggert: Studien zur Entwicklung der menschlichen Figur im niederländischen Quattrocento 1910 S. 78.

165 C.G.N. de Vooys: Middelnederlandsche legenden en exempelen² 1928 bl. 119 vv., 133 v.

166 Afb. Friedländer VIII T. LIX.

167 Francisco de Hollanda: Vier Gespräche über die Malerei geführt zu Rom 1538 herausg. Joaquin de Vasconcellos 1899 S. 29.

[p. 52]

Jan Joest zijn been en arm voor het evenwicht achteruit.

Michelangelo kan onze primitieven hoogstens waarderen om de stichtelijkheid, waardoor vromen en vooral vrouwen tot tranen bewogen worden, omdat ze geen gevoel hebben voor eenheid en verhouding. Inzóver gaven onze vijftiend-eeuwse schilders aanleiding tot deze kritiek, dat ze zich in een veelheid van taferelen vol kleine figuurtjes verloren. De Nederlandse kunst is immers uit het fijne miniatuur, de Italjaanse uit het brede fresco geboren, want het huiselijk noorden heeft vooral aandacht voor het intieme detail, het in het openbaar levende zuiden een monumentaler kijk op het grote geheel. De italjanizerende Carel van Mander bekent dan ook, dat onze oude meesters een bijzondere gave hadden om heiligen een ‘gracelijcke zedigheydt’ en ‘statighe devoticheyt’ bij te zetten. Vooral vrouwefiguren hadden zo'n ‘eerbaer soet wesen’, dat de kunstenaars van zijn tijd er wel bij in de leer mochten gaan¹⁶⁸. Niet toevallig waren vrouwelijke heiligen binnen de hemel dikwijls in de meerderheid. Een aan Joos van Gent toegeschreven Kruisiging in Sint Baafs zet tien mannen tegenover tien vrouwen, die bij de maagdelijke Johannes staan. Is het niet te begrijpen, dat de wereld op de duur genoeg krijgt van zo'n bloemzoete tederheid? Als de spieren zich gaan spannen, de houdingen zich vrij wenden, is het een uitdrukking van herlevend krachtsgevoel. En lijkt die drukke gebarentaal ons meermalen lege uiterlijkheid, het werkte toen bevrijdend als morgengymnastiek. De heiligen werden bewuster van hun persoonlijk karakter voorgesteld, ze stonden niet meer als traditionele typen in een mantel gewikkeld, maar lieten hun lichaam in alle richtingen bewegen, waarbij de gewrichten ritmisch uitkwamen. Sint Christoffel, die bij Dirk Bouts een idylle was geweest, werd bij Metsys met dramatiek geladen¹⁶⁹. Nadat Adam en Eva bij Jeroen Bosch silhouetten in siervorm hadden gevormd, alsof ze de zondeval voor een leerstellig mysteriespel verbeeldden, kregen ze binnen de kring van Gossart, niet zonder demonisch element, vlees en bloed van een hartstochtelijk mensenpaar. In de zestiende eeuw vertoonden de jonge heiligen Sint Joris en Sint Sebastiaan, die zo lang lieve pages voorstelden, een mannelijker voorkomen¹⁷⁰. Het was een natuurlijke opvatting, dat zulke strijders een fors lijf moesten hebben. Sint Jozef, eerst een afgeleefde sukkel, aan wie de bewaking van Maria's reinheid veilig toevertrouwd kon worden, bijna een eunuch aan een oosters hof, ook wel met een bril afgebeeld en tot een spreekwoord geworden als impotent mannetje¹⁷¹, kwam er opeens veel jonger en flinker uit te zien. De kwijnende begijnhofsfeer van Memlings maagden werd verdrongen door de

168 Leven I 52.

169 Max Friedländer, Burlington Magazine 1938 vol. 72 p. 53.

170 Heinrich Wölfflin: Italien und das deutsche Formgefühl 1931 S. 164.

171 Molanus 269 s.

[p. 53]

sterke jongelingen, die bij Lucas van Leiden engelen voor te stellen hadden. Samen leverden zulke nieuwe figuren een beeld van de opkomende heldenverering.

Met het blootleggen van de spieren als op een anatomisch preparaat dachten de kunstenaars nu de mens in zijn wezen te benaderen. Scorel gaf Christus op de Doop een bolle biceps (Berlijn) en alle personen vertoonden bij Heemskerk een vervaarlijk formaat. Ecce Homo van Barthel Bruyn (Keulen) lijkt een bebloede atleet, wat beantwoordt aan humanistische gedichten, waarin het woord ‘athleta’ telkens dienst moet doen. Kracht en spier zijn gangbare termen uit de klassieke retoriek, die een redevoering met het lichaam van een worstelaar vergelijkt¹⁷². Het heroïsme verplaatst zich van het offer naar het geweld van zwaargebouwde kerels, waarin een protest tegen vasten en versterving uitgedrukt schijnt te zijn. Tegen 1530 worden sterke koppen gewild, die, tamelijk los gegroepeerd, de volle aandacht trekken op de personen. Slaan beulstronies tot karikaturen over, dan is het eenvoudig, omdat een felle grijns sprekender valt weer te geven dan een verzonken geest. De karikatuur heet met recht een kinderziekte van de genreschildering¹⁷³; en zo is de film in onze eeuw ook met sensationele smoelentrekkerij begonnen. Later gaat die storm vanzelf bedaren, getuige Rembrandt, opgetreden met rollende ogen, om bij de diepste stilte te eindigen. Alleen houdt de oogopslag op portretten iets tartends over zich, zodat Moro's Goudsmid in het Mauritshuis het hardnekkig verzet van de geuzen aankondigt. Vormelijke rederijkers en maniëristen verliezen zich telkens in ijdele drukte, waaraan ze hun kracht verspillen. De mens heeft het er voorlopig op gezet groot te doen en houdt een monumentale achtergrond nodig om zijn ingebeelde heldhaftigheid te laten uitkomen.

Dit individualisme vindt zijn grond hierin, dat iedereen zich zelf pas denkt te worden, als hij zich spiegelt in anderen. Op groepen willen de personen elkaar overtreffen; en ook portretten van eenlingen, die 't zonder publiek niet meer kunnen stellen, gaan zich aan vertoon tebuiten. De zelfkennis, waar het humanisme zo hoog van opgeeft, richt zich liefst op gaven en krachten, die de mens in eigen ogen groot maken. De zestiende eeuw voelt zich uit het hospitaal van de boete ontslagen en zet de in zoveel boeken en prenten aangeprezen Ars Moriendi in een Ars Vivendi om. Mostart schildert de stam van Jesse opvallend als een lusttuin¹⁷⁴. Erasmus voelt weinig voor het ‘ama nesciri’ van de Navolging en verklaart door het spel aangetrokken te worden. Een aanstekelijke ongedurigheid jaagt de geesten voort en drijft ze naar het vreemde, hoe gewaagder hoe beter.

172 E. de Bruyne, Album Baur I 129.

173 Friedländer XII 75.

174 Afb. Friedländer X T. XI.

[p. 54]

Erasmus hecht aan lichamelijke opgewektheid en krimpt het bidden voor het werken in. Binnen een wereld, die bezaaid is met voorstellingen van het Kruis, kan hij zich Christus niet lijdend voorstellen, omdat het christelijk leven zo zoet mogelijk en overvloedig van heerlijkheid is. We zien allerlei panelen voor ons, als we de humanist horen verzekeren, dat Jezus zijn dood niet droevig wou hebben, maar heerlijk en dat wij er niet bij moeten treuren maar alleen aanbidden, want de Heer bedwong de lelijke klacht van de mensen. Tekent dat woord lelijke (‘indecoram’) niet een esthetische levensbeschouwing, die, op vormelijke indrukken afgaande, de tragiek van de dood en het mysterie van de kruisdood om het onsmakelijk bloed niet meer kan zien? Zich met een danssprong over de ellende van het leven heenzetten geeft de feestelijke renaissance soms een retorische pose buiten alle werkelijkheid. De muziek dient volgens allerlei dichters louter voor levensvreugde, om alle zorgen te laten vergeten. Want, zoals een Gentse kamer leert, ‘de mensche heeft geenen meerderen viant dan melancolye, die bij haren zwaren fantasien ende murmuratien de conscientie ende therte grootelic besmet’¹⁷⁵. Dit kunstmatig optimisme is bestemd om een reactie te beleven bij de romantiek, die de Weltschmerz zo doorlopend in de muziek laat klinken, dat zelfs een volkse Schubert geen ‘lustige’ muziek zegt te kennen.

175 Maandblad Kunst 1932 III 360.

[3]

Wanneer in 1532 een boek verschijnt met de veelzeggende titel De dignitate et excellentia hominis, blijkt de humanist zich op aarde thuis te voelen. Eindigt Coornhert tenslotte zijn liederen nog plichtmatig met een ‘Prince’, dan draagt de slotregel toch het merk van een ‘verkoren hert’, waar hij altijd zijn énigheid mee moet bezegelen. Het gezag als drager van de gemeenschap wordt naar de drang van het Ik overgedragen. Omdat de mens op verering is aangelegd, gaat hij zich zelf vereren, zo gauw de eerbied voor anderen vervalt. Hij verwerpt de leer van vreemde meesters, om in eigen mening te geloven en bij eigen woorden te zweren. Spiegel, die Coornhert heel na staat, maar als katholiek de traditie meer handhaaft, speelt met de ongunstige termen ‘ikker’ en ‘ikkerschap’, om de ikzucht met de duivelse nikker te vereenzelvigen.

Ach daar God bout z yn kerk, bout ikker een kapelle:
Ghoods, liefd na d'Hemel stiert, die ikker-liefd ter hellen¹⁷⁶.

De eerste regel, omschrijving van een spreekwoord, wijst op de duivel, terwijl de tweede Godsliefde en eigenliefde

176 Uitg. Vlaming 1723 bl. 220.

[p. 55]

tegenover elkaar zet. De volgende eeuwen laten het toenemend zelfgevoel geregeld afmeten aan de meer en meer overheersende plaats, die het voornaamwoord van de eerste persoon in de litteratuur gaat veroveren.

Alleen wie individualisme verwart met individualiteit, kan juichen over de zogenaamde ontdekking van de mens door de renaissance. Deze vooruitgang bestaat tenslotte hierin, dat duivelse willekeur in de Reinaert aan een dier werd toegeschreven en in Il Principe voor een mens staat opgeëist. Het humane van teveel humanisten houdt bij hun kring op. De onmenselijkheid, waarmee de leer ‘cujus regio ejus religio’ met gewetensdwang wordt toegepast, valt enkel te overtreffen door de verfijnde barbaarsheid, waarmee alle mogelijke inboorlingen tot slaaf en bij het minste verzet tot lijk gemaakt zijn. Niet de mens in de enge lijst van het Ik is wezenlijk de maat van alle dingen, maar de mens in de oneindige verschijning van de Godmens. En Christus staat door de renaissance voorgesteld als een geweldig worstelaar. De ironie van de geschiedenis demonstreert daarmee, hoe de humanisten, bij al hun verachting voor barbaren, feitelijk terechtkomen bij de opvatting van pas gekerstende Saksen, die in de Heliand ook een lichamelijk heroïsme lieten heersen. Als de kracht niet langer in zwakheid voltrokken wordt, is het een teken, dat het Kruis begint te ergeren.

Hoffeesten geven boven de kerkelijke eredienst nu de toon voor het openbaar leven aan. De wereld davert van triomf en glorie en apotheose. Bij de intocht van Karel de Stoute's bruid in 1468 waren er al erepoorten opgericht met ‘scone maechdekins’ en ‘speillieden’. De triomfbogen voor Karel V in 1515, als Romeinse monumenten bedoeld, inspireren feestdecoraties van Gossart, Orley en Joos van Cleve¹⁷⁷. En omdat de roemzucht en pronkliefde onmogelijk buiten publiciteit kunnen, krijgt Pieter Coecke in 1549 opdracht om de ‘triumphelycke incompst’ van Filips II binnen Antwerpen vast te leggen in een reeks houtsneden, waarvan de uitgaaf later Rubens inspireren zal¹⁷⁸. Op de koorbanken van Dordrecht snijdt Jan Terwen naast een triomf van Christus een triomf van Karel V met Romeinse taferelen¹⁷⁹. Maarten van Heemskerk ontwerpt triomftochten van Oorlog en Vrede, Hoogmoed en Deemoed, waarvan glasbewerkingen in het Rijksmuseum hangen en waarmee de ommegangen van rederijkers verwant zijn. De vooral Vlaanderen aangeboren lust in feest en spel moet bij de hoofse renaissance een antieke vorm van de triomf aangrijpen, heel anders dan de bedevaarten of boetprocessies uit de middeleeuwen. Bruegels Triomf van de Tijd heeft dit klinkend onderschrift: ‘Cunctis rebus Fama una superstes’, de roem alleen

177 Belgische Kunstdenkmäler II 34 ff.

178 Werner Weisbach: Trionfi 1919 S. 145.

179 J.S. Witsen Elias: De Ned. koorbanken tijdens gothiek en renaissance diss. Utrecht 1937 bl. 116 vv.

[p. 56]

overleeft alles; maar de kunstenaar ziet op zijn tijd die mensenglorie uitlopen op een Triomf van de Dood. De letterkunde hangt van lofrede en wedijver, hulde en verheerlijking aaneen, zolang het niet in zijn tegendeel omslaat, want smaadschriften spuiten op als modderfonteinen, omdat humanisten teveel van de mens verwachten en dan in hun verwachting van een hemel op aarde bitter worden teleurgesteld.