De 'Tafelspelen' van Pieter Cz. Hooft

[p. 75]

Loukianos' Θεῶν Κρίσις en Hoofts Paris Oordeel

‘Het is gemakkelijker, bij een christelijk schrijver alle bijbelplaatsen aan te wijzen, dan de invloed der klassieken bij een renaissancist (...)’, aldus waarschuwt de Hooft-biograaf, H.W. van Tricht, de onderzoeker die zich voorgenomen heeft die invloeden te traceren in een werk van Hooft (P.C. Hooft, blz. 20).

In zijn essay Ontlening en vernieuwing in ‘Paris Oordeel’^1. concludeert C.W. de Kruyter desalniettemin tot een ‘opvallende overeenkomst’ tussen de dramatisering van Loukianos uit de tweede eeuw na Christus en het spel van Hooft. Hij spreekt van ‘een geslaagde imitatio’ en, in verband met de weidse pleidooien, van een ‘door de auteur gewilde aemulatio’.^2. De Kruyter verwoordt daarmee de gangbare opvatting dat Hooft in zijn bewerking van de mythe teruggegrepen heeft op de klassieke versie van het verhaal, en hij voegt daaraan toe dat Hooft in het bijzonder schatplichtig is aan Loukianos.^3. Toch is er reden te twijfelen aan zowel het ene als het andere; in elk geval aan een al te apodictische bewering dienaangaande. De Kruyters betoog stoelt op een viertal argumenten:

-	Loukianos' dialoog is ‘de enig bekende dramatisering van de oude sage in de oudheid, middeleeuwen en renaissance’;^4.
-	er bestaat ‘een treffende overeenkomst’^5. wat betreft het handelingsverloop tussen beide stukken;
-	zowel bij Loukianos als bij Hooft is de toon van de dialogen ‘vaak schertsend en lichtelijk spottend’;^6. en
-	een aantal motieven en stofelementen komt ‘zowel bij Loekianos als bij Hooft’^7. voor.

Een eerste, belangrijk en frappant verschil tussen beide werken - een verschil dat De Kruyter ook wel signaleert, maar benut om juist het aemulatieve karakter van Paris Oordeel (en daardoor de samenhang met Loukianos' dialoog) nogmaals te onderstrepen - wordt gevormd door de uitgebreidheid van de pleidooien in Hoofts spel tegenover de summiere mededelingen van de drie godinnen op overeenkomstige plaatsen in Loukianos' werk. Illustratief is het feit dat bij de Griekse auteur de hele oratio pro domo van Hera (of Juno) bestaat uit de loutere mededeling van het blank-zijn van haar armen, haar trots op héél haar lijf, en haar belofte Paris, indien hij haar als de schoonste zal uitverkiezen, ‘heer en meester van heel Azië’^8. te maken. Een zelfverzekerde constatering van eigen schoonheid en de belofte van macht, samengevat in enkele regels, tegenover vierenvijftig (035-088) epaterende verzen in

1. In: E.K. Grootes e.a., Uyt Liefde geschreven, Studies over Hooft, Groningen, 1981, blz. 131-147.

2. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 146.

3. Deze mening treffen we ook aan in o.a.:
- J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, Rotterdam, (1904), (reprint 1971), dl. I, blz. 464, voetnoot 3;
- Eric Jan Sluijter, De ‘Heydensche Fabulen’ in de Noordnederlandse schilderkunst circa 1590-1670, diss. Leiden, 1986, blz. 214-215;
- Patricia Pikhaus, Het tafelspel bij de Rederijkers (Prijsvraag Letterkunde van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde), 1974, blz. 168, en voetnoot 2, blz. 168, waar zij verwijst naar S.A.P.J.M. Iansen, Verkenningen in Matthijs Casteleins ‘Const van Rhetoriken’, Assen, 1971, blz. 54.

4. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 132.

5. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 132.

6. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 146.

7. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 146.

8. Zie bijlage 2 van dit boek: vertaling Θεῶν Κρίσις, vertaling F.P.T. Slits.

[p. 76]

Paris Oordeel, waarin zij pocht op haar afkomst, haar natuurlijke wijze van heersen (en de fysieke aspecten die daar de uitingen van zijn), haar heerschappij over ‘macht’, haar belang als godin van de huwelijkstrouw, en, tenslotte, haar functie als opperste voogdes van alle rijkdom.^9. Een aemulatio die, dunkt mij, wezenlijk ándere accenten legt dan datgene wat als voorbeeldig beschouwd wordt, zelfs in die mate dat het de vraag is of het stuk van Loukianos hiervoor wel als uitgangspunt gediend heeft. Iets dergelijks is het geval bij de vergelijking tussen wat Pallas Athene ten aanzien van haar eigen schoonheid in beide werken te berde brengt. Aan het eind van mijn betoog kom ik terug op deze pleidooien.

Voordat ik nader inga op de argumenten van De Kruyter, is het nodig dat ik een uiteenzetting geef van de wijze waarop het verhaal van het oordeel van Paris in de middeleeuwen doorgegeven is. Het ‘Lateinisches Mittelalter’ is immers ‘die verwitterte Römerstraße von der antiken zur modernen Welt.’ (Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, blz. 29).

Margaret J. Ehrhart onderscheidt in haar boek, The Judgment of the Trojan Prince Paris in Medieval Literature,^10. drie verteltradities van de mythe, elk met eigen, kenmerkende elementen. Via deze stereotiepe motieven is het wellicht mogelijk na te gaan of Hoofts bewerking inderdaad thuishoort in de klassieke verteltraditie en of hij daarbij vooral gebruik heeft gemaakt van Loukianos' Θεῶν Κρίσις. De drie tradities (die in de Griekse oudheid al naast elkaar bestonden) zijn:^11.

-	een klassieke versie, waarin Paris de drie godinnen echt ontmoet heeft;
-	een allegorische versie, waarin het oordeel een fantasietje, een verzinsel van de dichter is, dat alleen van belang is om zijn innerlijke, diepere waarheid;
-	een rationaliserende versie, waarin Paris' ontmoeting met de drie godinnen een droom is, waardoor het verhaal, zelfs voor sceptici die niet geloven dat goden zich met mensen bezighouden, een plausibel voorspel is voor de Trojaanse oorlog.

Deze drie verteltradities hebben zich de hele middeleeuwen door min of meer weten te handhaven.

Ook al ontleent het stuk van Hooft een wezenlijk deel van zijn belang aan een impliciete wijze van allegoriseren die Juno de vita activa laat vertegenwoordigen, Pallas de vita contemplativa en Venus de vita lasciva (zie het slot van dit betoog), toch zijn we in Paris Oordeel wel erg ver verwijderd van de zeer gedetailleerde explicaties die de belangrijkste vertegenwoordiger van de tweede verteltraditie, Fulgentius (5de-6de eeuw na Christus), in zijn Mythologiae geeft.^12. Een bespreking van de tweede versie, hoe belangrijk ook voor de middeleeuwen, kan hier dan ook achterwege blijven.

De belangrijkste representanten van de klassieke versie zijn achter-

9. Zie de Analyse der pleidooien in ‘Paris Oordeel’, blz. 98 van dit boek.

10. Margaret J. Ehrhart, The Judgment of the Trojan Prince Paris in Medieval Literature, Philadelphia (University of Pennsylvania Press), 1987. Het hierna volgende betoog is grotendeels ontleend aan dit werk.

11. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 2.

12. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 23-25.

[p. 77]

eenvolgens: de Homerische epen, waarin via enkele simpele allusies verwezen wordt naar het oordeel;^13. de Kypria, die we alleen uit latere samenvattingen kennen; de dramaturgen uit de vijfde eeuw voor Christus in Athene, Sophocles en Euripides (zie verderop in dit betoog), en, als laatste bron uit de Griekse oudheid, het Encomium op Helena van Isokrates (ca. 370 voor Christus).

Een belangrijke bron voor de middeleeuwse overlevering waren de Fabulae (tweede eeuw na Christus) van Hyginus, in wiens werk we in fabel 92 het verhaal van het oordeel vinden. De belangrijkste bewerking^14. uit de Romeinse oudheid, die van Ovidius in de 16de en 17de brief der Heroides, is volgens Ehrhart sterk beïnvloed door de Alexandrijnse traditie,^15. wat onder andere blijkt uit het feit dat hierin sprake is van een zich ontkleden van de drie godinnen.^16. Opvallend is verder dat in de versie die Ovidius geeft, het voor het eerst duidelijk is dat Paris uitsluitend kiest op grond van schoonheid, zij het zowel die van de godin zelf als die van wat ze te bieden heeft (Heroides 16, 87-88; vertaling: Frans Slits):

En omdat ik haar geschenk evenzeer waardeerde als haar
schoonheid, heeft zij als winnares weer voet gezet in de hemel.

Uit de hellenistische periode na Christus is vooral van belang de beschrijving van Apuleius in zijn Metamorphoses 10, 30-32 (ca. 150 na Christus) vanwege de uitvoerige vermelding van de attributen der personages, en, uiteraard, Loukianos' Θεῶν Κρίσις (ca. 165 na Christus), de inderdaad ‘enig bekende’ volledige dramatisering uit de oudheid.

Na Loukianos is het oordeel verscheidene eeuwen lang in handen van geleerden en compilatores geweest. Voornamelijk door hun bemiddeling wordt het verhaal doorgegeven in de middeleeuwen. Twee werken zijn daarbij van uitzonderlijk belang, omdat via hen de klassieke versie van het verhaal doorgegeven werd: het Excidium Troiae en het Compendium Historiae Troianae-Romanae. Beide werken zijn afgeleid van een mythologisch handboek uit de vierde eeuw na Christus; het oudste handschrift van het Excidium Troiae stamt echter uit de negende, en dat van het Compendium Historiae Troianae-Romanae uit de tiende eeuw.^17. Opvallend in beide werken is, dat zij het verhaal van het oordeel combineren met het verhaal over Paris' geboorte (de droom van Hecuba) en zijn vroege jeugd.

De kenmerkende verhaalmotieven van deze klassieke versie zijn volgens Ehrhart:

-	de handelwijze van Eris komt voort uit persoonlijke wrok (Hyginus);
-	de drie beloften worden uitgebreid tot vijf (Juno: naast heerschappij ook rijkdom; Minerva: behalve overwinning in de oorlog ook kennis (wijsheid); Venus: de mooiste vrouw van Griekenland) (Hyginus);
-	de drie godinnen ontkleden zich (Alexandrijnse traditie, Ovidius);

13. O.a. in Homeros Ilias 2, 284; 4, 103; 8, 170 en 410; 12, 19; 14, 238; 24, 25-30.

14. Een bespreking van andere toespelingen op het oordeel in de Romeinse litteratuur, zoals in Propertius 2, 2, 13-14; Vergilius Aen. 1, 27 en 7, 321; Horatius Od. 3, 3, 19 en Ovidius AA 1, 247-248 en 625-626, en RA 711-712, laat ik hier vanwege de geringe omvang ervan, achterwege.

15. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 7.

16. Ovidius, Heroides 17, 115-122.

17. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 10.

[p. 78]

-	Paris kiest uitsluitend op grond van schoonheid (Alexandrijnse traditie, Ovidius);
-	de appel is van goud (Apuleius);
-	de vermelding van de attributen der personages (Apuleius);
-	de inscriptie ‘voor de schoonste’ op de appel (Loukianos);
-	de vereenzelviging van de appel der twist met het symbool dat Paris toekent aan de schoonste (Loukianos);
-	het verzoek van Paris (en niet van Hermes) aan de godinnen zich te ontkleden (Loukianos);
-	de combinatie van het verhaal van het oordeel met dat van de geboorte van Paris en zijn vroege jeugd.

In hoge mate kenmerkend voor de andere, hier relevante verteltraditie, de rationaliserende versie, is het feit dat hierin het oordeel voorgesteld wordt als een droom van Paris. Dit hangt samen met de wijze waarop in deze verteltraditie de klassieke mythen beschouwd worden: als overdrijvingen en verdraaiingen van wérkelijk gebeurde voorvallen, een soort epische verdichtingen.^18.

Deze rationaliserende benadering is bijna net zo oud als de klassieke traditie. De sofisten gebruikten haar om rationele verklaringen te geven voor de traditionele religie. Euhemeros (derde eeuw voor Christus) wendde haar aan om de goden in discrediet te brengen en om aan te tonen dat er geen enkele reden was hen te dienen. Door het euhemerisme kwam er een hechte relatie tot stand tussen mythologie en geschiedenis: de hele oorlog rond Troje, en dus ook het oordeel van Paris, werd beschouwd als een historische gebeurtenis waarin niet goden maar verheerlijkte, bijzondere mensen gefigureerd hadden.

Binnen de rationaliserende traditie die, naast de boven genoemde auteurs, gevormd wordt door o.a. Antikleides (2de eeuw voor Chr.), Dioon Chrysostomos (1ste eeuw na Chr.), Ptolomaios Chennos (2de eeuw na Chr.) en Eusebios van Caesarea (4de eeuw na Chr.), zijn er, volgens Ehrhart,^19. twee werken die de middeleeuwse visie op de Trojaanse oorlog volledig gedomineerd hebben: De Excidio Troiae Historia van Dares Phrygius, en Ephemeridos Belli Troiani Libri van Dictys Cretensis. In beide werken, waarvan men tegenwoordig vrij algemeen aanneemt dat ze teruggaan op Griekse voorbeelden uit de eerste of tweede eeuw na Christus,^20. culmineert de rationalistische verteltraditie. Hoe beknopt de weergave van het oordeel in De Excidio Troiae Historia ook is - in de Engelse vertaling waarvan Ehrhart gebruik gemaakt heeft^21. beslaat ze amper zeven regels -, toch bevat ze duidelijk nieuwe elementen:

-	het oordeel is een droom van Paris;
-	Paris is geen herder maar een jager;
-	Juno en Minerva beloven Paris geen cadeaus, en Venus noemt de naam ‘Helena’ niet, maar spreekt slechts van ‘whoever was deemed the loveliest woman in Greece.’;

18. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 28.

19. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 31-32 en 34.

20. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 32.

21. Ehrhart heeft, naar ze zelf vermeldt, gebruik gemaakt van: Dares Phrygius, De Excidio Troiae Historia, ed. Ferdinand Meiser (Leipzig: Teubner, 1873), blz. 9; R.M. Frazer Jr. trans..

[p. 79]

-	het oordeel wordt geplaatst in het kader van de héle geschiedenis van de oorlog om Troje.

Natuurlijk is het niet zo dat de hierboven weergegeven rationaliserende versie van Dares Phrygius in heel haar beknoptheid ongeschonden en ongewijzigd de middeleeuwen door gekomen is: de onvolledigheid ervan heeft ervoor gezorgd dat ontleningen uit werken die de klassieke traditie bewaarden, in het verhaal terecht kwamen.^22. Bovendien wordt in de veertiende eeuw de traditie waarin het verhaal van Dares thuishoort, verbonden met de allegorische, waardoor er uiterst hybride vertellingen ontstonden, die niet rechtstreeks terug te voeren zijn op de éne of de ándere traditie.

De vraag in dit hoofdstuk is echter niet zozeer in welke verteltraditie Hoofts bewerking thuishoort, als wel of Hooft in die mate die De Kruyter in zijn essay aangeeft, schatplichtig is aan de dramatisering van Loukianos. Bovenstaande uiteenzetting van de tradities die het verhaal aan de Renaissance doorgegeven hebben, dient dan ook dít doel: vooral de daarin aangegeven motieven kunnen duidelijk maken of Hooft inderdaad Loukianos geïmiteerd heeft, maar ook, of hij ándere bronnen gebruikt heeft.

De Kruyters argumentatie bestond, zoals gezegd, uit vier elementen: de dramatisering van Loukianos is ‘de enig bekende’ uit oudheid, middeleeuwen en renaissance; het handelingsverloop in beide stukken vertoont ‘een treffende overeenkomst’; bij beiden is de toon van de dialogen vaak ‘schertsend en lichtelijk spottend’ en er is tussen beide werken een opvallende overeenkomst in ‘motieven en stofelementen’. Ik behandel zijn argumenten in de hierboven gegeven volgorde.

22. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 34.

De dramatische vorm

Voor wat de oudheid betreft, moge De Kruyters bewering dat de dialoog van Loukianos de ‘enig bekende dramatisering’ van het oordeel is in essentie waar zijn, toch lijkt ze mij nogal onvolledig en daardoor ongenuanceerd. Uit de oudheid kennen we immers wel een aantal dramatische fragmenten die het oordeel van Paris behandelen. Allereerst de Krisis van Sophokles en misschien de Alexandros van Euripides. Beide werken zijn echter slechts uiterst fragmentarisch bewaard gebleven. Wel treffen we in vijf andere tragedies van de laatstgenoemde auteur min of meer uitgebreide verwijzingen aan naar het oordeel.^23.

Uiterst talrijk zijn toespelingen op of beschrijvingen van de mythe in andere dan strict dramatische genres uit de oudheid. Hierbij dient opgemerkt te worden dat de scheiding tussen epiek en dramatiek door het veelvuldige gebruik van de directe rede niet al te scherp getrokken kan worden. Dat is bijvoorbeeld het geval in Ovidius' Heroides, 16, 63-88 (de brief van Paris aan Helena; vertaling Frans Slits^24.):

23. De vijf tragedies van Euripides waarin we min of meer uitgebreide verwijzingen naar het oordeel van Paris aantreffen, zijn: Iphigeneia in Aulis, 1299-1309; Trooiades, 924-933; Helena, 23-30; Hekabe, 644-649; en Andromache, 274-293.

24. Niet in druk verschenen vertaling.
Alle andere vertalingen van Griekse en Latijnse teksten in dit hoofdstuk zijn eveneens van Frans Slits.

[p. 80]

Ik mocht het zien; het zij me dan ook vergund te vertellen wat ik zag. In de vingers van de god bevond zich zijn gouden stokje. Drie godinnen tegelijk (Venus en naast Pallas nog Juno) zetten hun tedere voetjes op het gras. Ik was verstomd; een kille rilling had mijn haren ten berge doen rijzen, toen de gevleugelde bode tegen mij zei: ‘Vrees niet! Jij bent rechter van de schoonheid; maak een einde aan het geruzie van de godinnen. Een moet het door haar schoonheid verdienen twee te overwinnen.’ En dan stijgt hij meteen weer op en vliegt omhoog naar de sterren. Mijn verwarring verdween, en plotseling kwam de durf: ik was niet bang meer ieder van de drie goed te bekijken. Alle drie verdienden het te winnen; maar als rechter vreesde ik dat niet alle drie de zaak konden winnen. Maar toch, ook toen al beviel een van hen mij meer: het was, moet je weten, zij van wie de liefde afkomstig is. En ieder wil o zo graag winnen; met grote geschenken proberen zij vurig mijn beslissing te beïnvloeden. Regeringsmacht werpt Jupiters vrouw, dapperheid zijn dochter in de strijd. Zelf aarzel ik: zou ik liever machtig of liever sterk willen zijn? Zoet lachte Venus. Ze zei: ‘Paris, laat je niet raken door die geschenken! Beide zijn kadootjes vol spanning en angst. Wij zullen je iets geven om van te houden: de dochter van de schone Leda zal (zelf nog mooier) in jouw armen komen.’ Dat zei ze. En omdat ik haar geschenk evenzeer waardeerde als haar schoonheid, heeft zij als winnares weer voet gezet in de hemel.

Ook dergelijke, gedramatiseerde, epische fragmenten kan Hooft voor ogen gehad hebben in zijn bewerking van het oordeel van Paris. Dat is ook het geval met elementen van de uitvoerige beschrijving van een pantomimische opvoering van het oordeel, die Loukianos' tijdgenoot Apuleius geeft in zijn Metamorphoses.^25.

Uit de oudheid zijn inderdaad geen andere drama's bekend of bewaard die uitsluitend het oordeel van Paris als thema hebben; er zijn echter wel fragmenten en gedramatiseerde epische fragmenten met dit onderwerp. Voor de middeleeuwen ligt het al anders. Uit dit tijdvak, dat wat de overlevering van de mythe betreft sterk gedomineerd wordt door de tot de rationaliserende traditie behorende^26. Roman de Troie (1155-1160) van Benoît de Sainte-Maure, de Historia Destructionis Troiae van Guido de Columnis (1270-1287), en de veertiende-eeuwse Ovide Moralisé, is op z'n minst één volledig toneelstuk bekend waarin het oordeel van Paris aan de orde komt, Lystoire de la Destruction de Troye la Grant (1450-1452) van Jacques Milet^27. en, uit een vroegere periode, een epische bewerking waarin de pleidooien van de drie godinnen een evident dramatische karakter hebben, namelijk Ylias Daretis Phrygii (ca. 1190), van Joseph van Exeter.3^28. Dit laatste werk is interessant omdat het net als Hoofts versie zeer uitvoerige pleidooien heeft waarin de godinnen

25. Apuleius, Metamorphoses X, 30-32.

26. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 39.

27. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 50.

28. Joseph of Exeter, Trojan War I-III, edited with translation and notes by A.K. Bate, Warminster, England, 1986.

[p. 81]

elkaar met allerlei spitsvondigheden en door het aanhalen van scabreuze voorvallen (evenals bij Hooft: Venus en Mars in het net van Vulcanus) te lijf gaan. Er zijn meer overeenkomsten aan te wijzen tussen beide werken, maar daar kom ik hieronder nog op terug. Hooft kán Joseph van Exeters werk gekend hebben: de eerste druk van het werk is van 1541.^29.

Uit de zestiende eeuw kennen we minstens drie dramatiseringen die uitsluitend het oordeel van Paris behandelen: Spectaculum de Iudicio Paridis (1502) van J. Locher; Iudicium Paridis (midden 16de eeuw) van Hans Sachs, en, uit de tijd van Elisabeth I, The Arraignment of Paris, (1584) van G. Peele.^30. Bovendien is er uit dezelfde tijd een vertaling of bewerking van Loukianos' Θεῶν Κρίσις door de Pléiade-dichter J.A. de Baïf, die Hooft wellicht ook gekend heeft.^31. Dat er naast deze dramatiseringen ook uiterst belangwekkende andere bewerkingen van het oordeel in de zestiende eeuw in druk verschenen, zoals die van Jean Lemaire de Belges (uit 1511) en de veel oudere Genealogia Deorum Gentilium van Boccaccio,^32. laat ik hier nog even buiten beschouwing. Ik volsta met de constatering van Ehrhart, sprekend over de zestiende eeuw: ‘The theme was popular in poetry, drama (onderstreping - TB), masque and pageant (...)’^33..

Hoofts werk is inderdaad, zover ik heb kunnen achterhalen, de enig bekende dramatisering van de mythe uit de eerste twee decennia van de zeventiende eeuw. In dezelfde periode echter is in de Franse litteratuur van groot belang de proza-versie van Ovidius' Metamorphoses (met een toegevoegd oordeel van Paris) van Nicolas Renouard (tussen 1608 en 1612), en de Jugement de Paris van Siméon de la Roque, in zijn Oeuvres van 1609.^34. Uit iets later tijd stamt, tenslotte, een tweede, Nieuwnederlandse dramatisering, namelijk die van J.H. Krul, uit 1637.

De Kruyters argument dat Loukianos' dialoog ‘de enig bekende dramatisering van de oude sage in de oudheid, middeleeuwen en renaissance is’, blijkt derhalve geen steek te houden: uit de oudheid is een aantal dramatische en episch-dramatische fragmenten behouden die hetzelfde onderwerp behandelen, uit de middeleeuwen kennen we minstens één volledige dramatisering, en uit de overgang naar de renaissance zeker een drietal toneelstukken met dit thema. Daarenboven bevatten de niet-dramatische werken uit bovengenoemde perioden talrijke episoden die net zo goed als de eigenlijke toneelstukken, door hun pseudo-dramatische vormgeving, voor Hooft aanleiding geweest kunnen zijn ze in dramatische vorm te adapteren.

29. A.K. Bate, Joseph of Exeter, Trojan War I-III, blz. 10.

30. Alle drie de werken komen onder de kop ‘Dramat. Bearbeitungen’ voor in: Herbert Hunger, Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, (Rowohlt), s.v. Paris.

31. Ann Moss noemt deze vertaling van De Baïf in haar boek Poetry and Fable, Studies in Mythological Narrative in Sixteenth-Century France, Cambridge, 1984, blz. 153. Ze spreekt van een zeer precieze vertaling van Loukianos' dialoog. Toch is er in deze vertaling sprake van een opmerkelijk verschil met de oorspronkelijke versie: maar liefst 86 verzen van De Baïfs vertaling komen bij Loukianos niet voor: de monoloog van Paris, nadat Mercure de godinnen het bevel gegeven heeft zich te ontkleden (30 verzen), en de direct daarop volgende monoloog van Mercure die maar liefst 56 verzen telt. Bovendien worden de dáárop volgende verzen bij Loukianos uitgesproken door Hera en niet - zoals bij De Baïf - door Venus. (Vgl. Evvres en rime de Ian Antoine de Baif (...), par Ch. Marty-Laveaux, Tome Quatrième, Genève, blz. 151-154.
J.A. de Baïf komt overigens niet voor als vertaler van Loukianos' werk in de lijst van vertalingen van Griekse auteurs vóór 1600, in: R.R. Bolgar, The Classical Heritage and its Beneficiaries, Cambridge, 1973, blz. 518-519.

32. Beide werken worden behandeld door Ann Moss, a.w., blz. 17-40. Boccaccio's werk werd tussen de eerste druk van 1473 en 1572 viermaal herdrukt.

33. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 195.

34. Vgl. Ann Moss, a.w., blz. 153.

Het handelingsverloop

Het tweede argument van De Kruyter om Paris Oordeel te beschouwen als een imitatio van Loukianos' Θεῶν Κρίσις, bestaat hierin dat hij een ‘treffende overeenkomst’ signaleert in het handelingsverloop tussen beide

[p. 82]

spelen. De Kruyters betoog is in de uitwerking van dit argument niet erg duidelijk, maar als ik hem goed begrijp, noemt hij als punten waarin beide versies wat het handelingsverloop betreft overeenstemmen, allereerst het feit dat ‘bij beiden in grote lijnen de gang van het verhaal wordt gevolgd’,^35. en vervolgens dat de godinnen eerst ‘tezamen’ voor Paris zijn geleid en daarna nog eens, maar ongekleed en ‘één voor één.’^36. De andere ‘opvallende punten van overeenstemming’ die hij hier vermeldt, hebben niet zozeer met het handelingsverloop te maken als wel met de wijze waarop beide auteurs motieven en stofelementen onder woorden brengen. De Kruyter behandelt ze dan ook niet onder het kopje De dramatische vorm en het handelingsverloop.

Er resteren in dit kader dus twee zaken, waarop ik nader in moet gaan. De overeenkomst die erin bestaat dat zowel Loukianos als Hooft ‘in grote lijnen de gang van het verhaal’ volgen, is me niet duidelijk: welk ‘verhaal’ bedoelt De Kruyter; het ‘verhaal’ zoals het overgeleverd is in de klassieke traditie, en zo ja, welke versie dan: die in de Kypria, van Isokrates, van Hyginus, van Ovidius, van Apuleius? Maar zelfs als ik dit terzijde laat, snijdt de gesignaleerde overeenkomst geen hout: de ‘gang van het verhaal’ is immers in álle overgeleverde versies ‘in grote lijnen’ dezelfde! De ‘gang van het verhaal’ ligt vast; alleen in de keuze van de motieven, de enscenering en de al dan niet allegorische wijze van presenteren onderscheidt de ene auteur of versie zich van de andere.

Het tweede punt van overeenkomst in het handelingsverloop van Loukianos' dialoog en het spel van Hooft, bestaat volgens De Kruyter hierin dat de godinnen eerst gezamenlijk en gekleed voor Paris verschijnen, en daarna nog eens, maar dan één voor één, en naakt. Maar ook hier is de overeenkomst die De Kruyter noemt, voor een niet onbelangrijk deel geforceerd: De Kruyter ziet namelijk in de bespreking van deze passage een moment over het hoofd waarin er, juist in dit gedeelte, een verschil is tussen beide auteurs wat betreft het handelingsverloop: bij Loukianos kleden de godinnen zich in Paris' en elkanders gezelschap uit, en stuurt de rechter daarná twee andere weg omdat hij zich, overweldigd door de aanblik van zoveel vrouwelijk schoon, niet meer kan concentreren: ‘ik weet zo niet waar ik nu speciaal naar moet kijken, ik strooi mijn blikken overal in het rond.’.^37. Bij Hooft echter weigert Pallas zich in het bijzijn van de anderen te ontkleden: ‘Dus in gezelschap ik my uyt trekk' om geen ding.’ (vers 296). De dames verdwijnen daarop in een ‘dichte groent'’ (306) om zich uit te kleden, en verschijnen dan, inderdaad, ‘één voor één’ voor Paris. De Kruyters constatering aangaande dit punt van overeenkomst is dus slechts in zoverre juist dat de drie godinnen ook nog eens apart voor de rechter verschijnen. Het handelingsverloop dat direct daaraan voorafgaat, verschilt bij beide auteurs.

Er zijn echter andere - en ik beperk me daarbij tot een viertal - zeer belangrijke elementen die voorkomen dat we kunnen spreken van grote overeenkomsten in het handelingsverloop tussen beide stukken.

35. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 132.

36. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 133.

37. Zie bijlage 2 van dit boek: vertaling Θεῶν Κρίσις.

[p. 83]

1. Loukianos' Θεῶν Κρίρις begint op de Olympos, waar Zeus aan Hermes de opdracht geeft de appel naar Paris te brengen, en tevens aan Hera, Athene en Aphrodite te kennen geeft, waarom hij zelf het oordeel over de schoonste niet wil uitspreken en waarom Paris dat wèl kan. Aphrodite en Hera betuigen verbaal hun instemming met deze beslissing; Athene door een bedeesd hoofdknikje. Na een laatste vermaning van Zeus niet boos te zijn op de rechter indien men mocht verliezen, gaat het illustere gezelschap op stap.

In het spel van Hooft ontbreekt de scène op de Olympus: het spel begint met een kort gesprek (achttien verzen) tussen Merkur en de drie godinnen, op een plaats vlakbij de plek waar Paris ligt te slapen. Merkur zegt (006-007):

Ik zie hem leggen slaepen

(Oft mis ik? neen hy is't) daer onder ginssen boom.

2. De gesprekken die tijdens de tocht naar de Ida gevoerd worden, nemen bij Loukianos bijna 20% van de omvang van het hele stuk in beslag: er wordt gesproken over de kwaliteiten van Paris als rechter, over de vraag of hij vrijgezel is (Aphrodite), en of hij geïnteresseerd is in oorlogszaken en roem (Athene). Bovendien is er tijdens de tocht sprake van onderlinge stekeligheden: Athene: Aphrodite moet geen ‘onderonsjes’ (zie bijlage Θεῶν Κρίσις, 4) met Hermes hebben; Aphrodite: Athene is een ‘knorrepot’ (zie bijlage Θεῶν Κρίσις, 4), en Hera (als ze aangekomen zijn op het Gargaron): Aphrodite, jij moet ons nu de weg maar wijzen: ‘jij kent immers de streek waarschijnlijk heel goed, want jij bent vaak hier bij Anchises op bezoek geweest, zeggen ze.’ (zie bijlage Θεῶν Κρίσις, 5).

Bij Hooft niets van dit alles, althans niet voordat Paris aangesproken wordt door Merkur: het stuk begint met achttien verzen (slechts 5% van het hele werk) waarin de drie godinnen uitsluitend met Merkur spreken, en niet met elkaar.

3. Nadat ze ‘geland’ zijn, spreekt in Loukianos' versie, Hermes Paris aan: hij vertelt hem wat de bedoeling is en overhandigt hem de appel met inscriptie. Paris leest wat erop geschreven staat - ‘De mooiste moet mij krijgen’ -, en zegt dan dat hij te confuus en te zeer ‘in beslag genomen door wat het dichtstbij is’ om adequaat te kunnen oordelen. Bovendien spreekt hij zijn vrees uit voor de macht van alle drie de godinnen. Als Hermes hem ervan verzekert dat ze geen van allen wraakzuchtig zijn, en dat een besluit van Zeus niet ontdoken kan allen wraakzuchtig zijn, en dat een besluit van Zeus niet ontdoken kan worden, geeft Paris zijn verzet op. Hij geeft hier al te kennen, dat hij - ‘met het oog op de nauwgezetheid van het onderzoek’ - de godinnen naakt wenst te zien. Deze wens wordt prompt overgenomen door Hermes in de vorm van een bevel aan de drie dames: ‘Kleedt je uit, jullie daar.’

Ook in Paris Oordeel geeft Paris de wens te kennen dat de godinnen zich ontkleden, maar dit gebeurt daarin pas tegen het einde van

[p. 84]

het stuk, in vers 280, ná de uitvoerige pleidooien van Juno, Pallas en Venus. In Hoofts spel valt het werkelijke handelingsverloop in de betekenis zoals De Kruyter die hanteert, daardoor min of meer stil.^38. In Θεῶν Κρίσις is daarvan geen sprake: na Paris' wens en het bevel van Hermes kleden de dames zich - zoals gezegd: in elkaars gezelschap - uit, waarbij vooral Athene en Aphrodite elkaar op niet mis te verstane wijze het nodige toevoegen.^39. De rechter stuurt, na een eerste overweldigende monstering van de drie godinnen, twee van hen weg, opdat hij, meer geconcentreerd dan bij de eerste aanblik, de schoonheid van iedere godin afzonderlijk in ogenschouw kan nemen. Veel van wat we bij Loukianos aantreffen in de dialogen tussen de godinnen en Paris, vinden we bij Hooft terug in de drie pleidooien, al zijn er ook hier verschillen.

4. Belangrijk in verband met het handelingsverloop lijkt me tenslotte nog het feit dat Loukianos' stuk tamelijk abrupt eindigt, na de schouwing van Aphrodite, met het overhandigen van de appel aan haar, die hem ‘Helena, jong en knap, in niets de mindere van mij’^40. beloofd heeft. De twee andere godinnen komen bij Loukianos in het laatste kwart van het stuk, in alle opzichten, niet meer aan bod. Dat is bij Hooft wel het geval, al heeft ook hier Venus, van de drie godinnen, het laatste woord.

In tegenstelling tot wat we bij Loukianos aantreffen, aarzelt Paris na de laatste woorden van Venus' pleidooi: ieder van hen dunkt hem de prijs waardig. In Θεῶν Κρίσις vraagt Paris dan advies aan Hermes; in Paris Oordeel verzoekt Paris van dit ‘rechterampt’ verschoond te worden; als hij werkelijk recht moet doen, moet hij, in zijn ogen, iets onmogelijks vragen, namelijk het zien van hun ‘onbewimpelde’ schoonheid. Vooral op instigatie van de trotse Juno en de zelfverzekerde Venus wordt zijn wens echter ingewilligd. Paris wordt in de gelegenheid gesteld hen ‘ter zijd’ (298) en uitsluitend ‘een' voor een'’ (298) te bekijken, en kiest dan (vss. 334-336) uitsluitend op grond van schoonheid - en niet, zoals bij Loukianos: mede op grond van het cadeau - Venus als de schoonste. De bittere reacties en dreigementen (337-341) van de twee afgewezen godinnen komen bij Loukianos niet voor, evenmin als de triomfkreet van Venus (342), de verdwaasde uitroep van Paris (343) en de onheilspellende opmerking van Merkur (344): ‘Daer gaet hy heen. Wie ziet het eindt van dit krakkeel?’.

Het handelingsverloop in Θεῶν Κρίσις en Paris Oordeel vertoont natúúrlijk parallellen: dat is inherent aan het bewerken van een bestaand verhaal. Het staat verder vrijwel vast dat Hooft het werk van Loukianos gekend heeft: uit brief 174 aan Anna en Tesselschade Visscher^41. blijkt dat hij op zijn minst diens Dialogi mortuorum, diens Dodengesprekken, gelezen heeft. Vertaald in de ‘Neder-Duytsche sprake’ zal hij Θεῶν Κρίσις niet gekend hebben: de eerste vertaling van een deel van Loukianos' Διαλογοι, en dan nog slechts een van dertien Tsamen-

38. Zie hiervoor ook: Het genre van Hoofts zgn. tafelspelen, § 2.3.4, blz. 28 van dit boek.

39. Zie bijlage 2: vertaling Θεῶν ϰρίσις, 10.

40. Zie bijlage 2: vertaling Θεῶν ϰρίσις, 13.

41. H.W. van Tricht, De Briefwisseling van Pieter Corneliszoon Hooft, Culemborg, 1976, dl. I, blz. 427, nr. 174.
Zie voor Hooft en Loukianos ook: F. Veenstra, Bijdrage tot de kennis van de invloeden op Hooft, Assen, 1946, blz. 144-152.

[p. 85]

Spreeckinghen uit de Dialogi Mortuorum, verschijnt in 1613,^42. de volgende pas in 1679. Belangstelling voor de Dialogen van Loukianos was er echter al vanaf de Latijnse vertaling van Erasmus in 1506. Bovendien bestonden er al vanaf 1529 en 1525 vertalingen van het werk in respectievelijk het Frans en het Italiaans,^43. talen die Hooft eveneens goed beheerste. Daarnaast was er natuurlijk de Griekse tekst, maar het is onzeker of Hooft het Grieks voldoende machtig was om er rechtstreeks uit te kunnen putten voor zijn bewerking van het oordeel van Paris.

Toch twijfel ik er ten zeerste aan of Paris Oordeel op grond van bepaalde overeenkomsten met Θεῶν Κρίσις wat betreft het handelingsverloop, een ‘imitatio’ van Loukianos' stuk genoemd kan worden: de door De Kruyter gesignaleerde parallellen zijn slechts schijnbare overeenkomsten: beiden volgen uiteraard ‘in grote lijnen de gang van het verhaal’, en het handelingsmoment dat erin bestaat dat de drie godinnen eerst gekleed en daarna naakt, en één voor één voor Paris verschijnen, kent bij Loukianos een ander verloop dan bij Hooft. Bovendien gaat De Kruyter voorbij aan de talrijke, belangrijke verschillen in juist de actie in beide spelen, waarvan ik er hierboven vier genoemd heb. De Kruyter legt in zijn artikel een te sterk accent op de relatie - die er onmiskenbaar is! - met de dramatisering van Loukianos. In Hoofts Paris Oordeel zijn immers niet alleen overeenkomsten te vinden met Θεῶν Κρίσις, maar ook met een breed scala van werken van auteurs die in verschillende verteltradities thuishoren. Paris Oordeel lijkt daarmee enigszins op 'n ‘multi-textual composition’, een aanduiding die Ann Moss gebruikt in verband met de bewerking van het oordeel van Paris door de zestiende-eeuwse Franse auteur Jean Lemaire de Belges.^44. Onderstaande bespreking van de spottende toon in de dialogen, de stofelementen en de motieven in Paris Oordeel zal dat duidelijk maken.

42. W. Boumans, A. Budé, Klassieke auteurs in vertaling, Utrecht, 1983, blz. 60.

43. R.R. Bolgar, The Classical Heritage and its Beneficiaries, Cambridge, 1973, 518-519.

44. Ann Moss, a.w., blz. 20.
Zij bedoelt hiermee werken waarin impliciet of expliciet, gerefereerd wordt aan ‘a cluster of texts expressing a range of commentary on the fable, from the purely factual to the highly figurative.’.

De spottende toon der dialogen

In het stuk van Loukianos kun je inderdaad spreken van schertsende en lichtelijk spottende dialogen, en wel vanaf het begin van het stuk; bijvoorbeeld in 2: Hera: ‘Wat onszelf aangaat, Aphrodite, wij zijn evenmin bang: zelfs nog niet als jouw Ares de taak kreeg om vonnis te wijzen.’, of 4: Aphrodite tegen Hermes: ‘Zie je nou? Ik maak nu geen bezwaren: ik verwijt het jou niet dat je met haar privé praat; knorrepotten doen zoiets, Aphrodite niet.’. Bij Loukianos treffen we vrijwel doorlopend dit soort stekeligheden aan; echter niet bij Hooft, en zeker niet in het begin: in redelijke eensgezindheid zijn de drie godinnen onderweg naar hun rechter, en bovendien zijn ze daarbij, zoals hierboven opgemerkt, niet met elkaar maar uitsluitend met Merkur in dialoog gewikkeld. In de dialogen is slechts in de verzen 288-332 sprake van onderlinge spot. De meest sarcastische opmerkingen treffen we bij Hooft juist niet aan in de dialogen, maar in de pleidooien, de monologen van ieder van de drie

[p. 86]

godinnen: bij Juno, vooral aan het slot van haar oratie, in de verzen 074-084; bij Pallas aan het begin, in 089-104, en bij Venus, verweven met haar hele betoog, in de verzen 161-172, 177-187 en 197-236. De Kruyter beschouwt deze ‘schertsende en spottende toon in de dialogen’ als een van de ‘opvallende punten van overeenkomst’ tussen Hooft en Loukianos, waarmee hij suggereert dat deze ironie of dit sarkasme, in geen enkele andere versie van het verhaal voorkomt.

Dit is echter wel degelijk het geval: in de hierboven genoemde bewerking van Joseph van Exeter, Ylias Daretis Phrygii (ca. 1190, en voor het eerst in druk verschenen in 1541) treffen we dezelfde spottende toon aan, en bovendien ook - evenals bij Hooft - voornamelijk ingebed in uitvoerige orationes pro domo die de godinnen houden: evenals in Paris Oordeel presenteert Juno zichzelf nadrukkelijk als ‘Jupiter's only love’ (II, 241-242), die in al haar trots, heel haar zelfingenomenheid, geen boodschap lijkt te hebben aan wat de twee anderen te bieden hebben. Toch vindt ze het nodig in haar pleidooi op uiterst venijnige wijze uit te halen naar haar beide rivalen: tot Pallas: ‘But they say she has no mother. O shame of the gods! It is for this reason she proudly boasts that she keeps only man in mind and has deserved to be called a virago?’ (II, 268-270), en tot Venus: ‘And you, Venus, you scandal! You, I say, you dispenser of sex, more feminine than is lawful and more lewd than is right (...)’ (II, 275-276). Ook vermeldt zij - evenals in Hoofts versie, en niet in die van Loukianos - de affaire van Venus met Mars en de hilariteit verwekkende afloop daarvan (beiden gevangen in het net van Vulcanus) (II, 293-302).

Ook Pallas hanteert in haar toespraak heel adequaat het wapen van de spot, zij het op een minder directe en minder gechargeerde wijze dan Juno: ‘I am not going to wreck any marriage or catch any husband doing wrong.’ (II, 343), en ook, nadat ze zich verontschuldigd heeft voor het niveau waarop Juno de discussie gebracht heeft: ‘I do not seek this peaceful honour, this beauty prize, with the intention of earning money from low-class acts of vulgar sex.’ (II, 410-412).

Venus, tenslotte, paait eerst Paris (‘Flower of youth’, II, 472), zegt vervolgens dat ze de woorden van haar rivalen niet zal weerleggen, benadrukt daarna waar de wedstrijd werkelijk om behoort te gaan, en gaat dan tot de aanval over, waarbij ook zij het sarkasme niet schuwt: ‘her (i.e. Pallas' - TB) vile ability to lie’ (II, 490); ‘unmarried Pallas’ (II, 505); ‘Is she (i.e. Pallas - TB) to be revered by girls whose sex she rejects?’ (II, 507); en, als sneren in de richting van Juno, ‘the wrinkled deity’ (II, 543): ‘While her weapon is a trembling walking-stick she only has to adopt the faithful character of a nurse.’ (II, 543-544); ‘Jupiter's wife has only herself to blame if she is deserted so often.’ (II, 553), en ‘She would have married under a favourable auspice, enjoying a stable relationship, if the marriage-contract had contained more beauty and less talk.’ (II, 554-555).

[p. 87]

Deze reeks voorbeelden van ironie en sarkasme in de pleidooien der godinnen in Joseph van Exeters werk kan met talrijke andere uitgebreid worden, terwijl toch het verhaal zoals hij dat vertelt, in essentie afwijkt van Loukianos' versie: bij Joseph van Exeter is het verhaal van het oordeel een onderdeel van Paris' pleidooi de Trojaanse troepen aan te mogen voeren in de strijd tegen de Grieken, en bovendien wordt het gepresenteerd door Paris als een droom, een motief dat bij Loukianos volledig ontbreekt.

Belangrijker nog dan het bovenstaande, lijkt mij de constatering dat spot, ironie en sarkasme inherent zijn aan het vertellen van de mythe van het oordeel van Paris, in welke versie dan ook: de drie godinnen kunnen hun eigen superieure vorm van schoonheid alleen verduidelijken door die te relateren aan de sarkastisch weergegeven ‘schoonheid’ van de twee andere.

Het lijkt me dan ook een uiterst voorbarige conclusie Paris Oordeel op grond van overeenkomst in ‘de schertsende en spottende toon’ te beschouwen als een ‘imitatio’ van Loukianos Θεῶν Κρίσις. Vooral ook omdat er méér is dat zich verzet tegen een al te exclusieve toeschrijving van Hoofts schatplichtigheid aan Loukianos: de motieven en stofelementen waarvan beiden gebruik hebben gemaakt.

De motieven en stofelementen

Als ik datgene wat De Kruyter in dit verband opmerkt over de pleidooien buiten beschouwing laat - daarin legt hij immers geen relatie met het werk van Loukianos, en terecht: juist de pleidooien in Paris Oordeel laten een enorm verschil zien met Θεῶν Κρίσις -, resteert er een drietal motieven en stofelementen waarbij De Kruyter verbanden legt met het stuk van Loukianos. In alle gevallen gebeurt dit echter, mijns inziens, met te veel nadruk, en zonder vermelding van andere werken waaruit Hooft eveneens geput kan hebben. De volgorde waarin ik deze motieven en stofelementen bespreek, is die van De Kruyter.

- De appel bestemd voor de schoonste.

De Kruyter noemt twee verhalen waarin het motief van de appel (of gouden appel) voorkomt: dat van Loukianos en dat in boek 10 van Apuleius' Metamorphoses. Omdat hij direct na deze constatering overgaat op een korte bespreking van dit motief bij Hooft, wekt hij de indruk dat Hooft uit een van beide werken, of allebei, dit motief overgenomen heeft. Natuurlijk is dat zeker wel mogelijk, maar Hooft kan hiervoor evenzeer andere bronnen gebruikt hebben: de (gouden) appel als geschenk voor de schoonste, komt namelijk in álle versies voor, en zeker niet alleen in de zogenaamde klassieke versie van het verhaal, waartoe de beschrijving van

[p. 88]

Apuleius en de dramatisering van Loukianos behoren. De appel als prijs voor de schoonste is, zoals Ehrhart aangeeft,^45. in de litteratuur een Alexandrijns motief dat voor het eerst voorkomt in fabel 92 van Hyginus' Fabulae (2de eeuw na Chr.). In de beeldende kunst is dit motief echter veel ouder: Christoph Clairmont bespreekt in Das Parisurteil in der Antiken Kunst, blz. 102-103, twee Etruskische spiegels uit het einde van de vierde eeuw voor Chr. waarop dit motief afgebeeld is. Een nieuw element is bij Loukianos alléén de inscriptie op de appel: ‘De mooiste moet mij krijgen’ (Θεῶν Κρίσις: 7), een inscriptie die Hooft overigens niet expliciet vermeldt: Merkur: ‘Hy is, terwijl zy laegen // Ter tafele, vereert der schoonste van haer drie.’ (030-031).

Ook in de allegorische versie is de appel een vast motief in het verhaal van het oordeel van Paris, zeker al vanaf de vierde eeuw na Christus.^46. Hij wordt daarin veelal opgevat als symbool voor rijkdom, zoals in de Homilieën van de pseudo-Clemens, of als symbool voor het universum, zoals in Sallustius' Π∊ρὶ Θεῶν ϰαὶ Κόσμου (Over de Goden en het Universum). Ook in de derde verteltraditie, die waarin het oordeel voornamelijk voorgesteld wordt als een droom van Paris, de allegoriserende versie, komt de appel als motief voor, en wel vanaf de tweede eeuw na Christus.^47.

De appel als prijs voor de schoonste, komt dus zeker vanaf de tweede eeuw na Christus in alle bewerkingen van het oordeel voor. De aanwezigheid van dit motief in Hoofts dramatisering heeft derhalve geen enkele bewijskracht in verband met de door De Kruyter vermeende schatplichtigheid van Hooft aan Loukianos.

45. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 7.

46. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 18 e.v., waar ook de in de tekst genoemde interpretaties vermeld worden.

47. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 30 e.v.

- Paris wenst de godinnen naakt te zien.

De Kruyter laat het enigszins in het midden of dit motief van Loukianos stamt; hij zegt slechts: ‘Het is de satiricus Loekianos (...), die het tot onderwerp maakt van scherts en lichte spot (...).’^48. Het kader waarin hij dit motief behandelt, suggereert echter wel deze relatie. Ik heb hierboven al gewezen op een belangrijk verschil in de uitwerking van dit motief tussen Loukianos en Hooft, maar ook de suggestie dat het motief dat de drie godinnen (al dan niet op verzoek van Paris) naakt voor hun rechter verschijnen, van Loukianos zou stammen, is niet in overeenstemming met de bronnen: we treffen het vóór Loukianos aan bij Propertius en bij Ovidius.^49. De versies ná Loukianos handhaven alle dit motief, waarbij als typerend voor de middeleeuwen kan gelden Historia Destructionis Troiae van Guido de Columnis (tussen 1270 en 1287)^50. - Paris spreekt daarin zelf de wens uit de godinnen ontkleed te zien -, en voor de renaissance, Boccaccio's De Genealogiis Deorum (ca. 1350-1375).^51.

Ook wat dit motief betreft kan Hooft dus net zo goed een vroegere of latere bron benut hebben dan Loukianos.

48. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 141.

49. Propertius, II, 2, 13-14: ‘Ga maar aan de kant jullie, godinnen die de herder eens hun kleren zag uittrekken op de toppen van de Ida!’ (vert. Frans Slits).
Ovidius, Heroides 17, 115-116: ‘In de dalen van de hoge Ida hebben drie godinnen zich naakt aan jou vertoond:’ (vert. Frans Slits).

50. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 45-48.

51. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 110-111.

[p. 89]

- De gordel van Venus.

Met betrekking tot de gordel of ‘kestos’ van Venus bestaan er twee interpretaties. De gordel is enerzijds toverkrachtig, verlokkend en verleidend; Venus ‘drijft daer mede goochelspel’ (vs. 300). Deze opvatting is inderdaad, zoals De Kruyter opmerkt, ontleend aan Homeros' Ilias, 14, 214 e.v., en overgenomen in middeleeuwse en renaissancistische versies van het oordeel, waarin niet slechts haar gordel, maar Venus zélf voorgesteld wordt als een tovenares, een ‘Medea’, 'n heks.^52. Anderzijds bestaat er een interpretatie waarin de ‘kestos’ van Venus juist opgevat wordt als een gordel die grillige wellust in bedwang moet houden, en aldus moet zorgen voor rust en harmonie in de natuur. Deze functie van de gordel treffen we aan in Boccaccio's De Genealogiis Deorum en in Jean Lemaire de Belges' bewerking van het oordeel uit ca. 1510.^53. Deze tegengestelde functie van Venus' gordel hangt wellicht samen met de complexe aard van de godin zelf: al vanaf Plato's Symposion is er onderscheid gemaakt tussen twee facetten van Venus: het weldadige en het vernietigende.^54.

Jean Lemaire de Belges benadrukt in zijn werk het weldadige aspect van Venus o.a. door haar gordel voor te stellen als het attribuut dat de grenzen van de hartstocht aangeeft, zoals die vastliggen door (natuurlijke) schaamte en wetten van de samenleving.^55. De eis van Juno, in Hoofts Paris Oordeel, dat Venus zich juist van déze riem moet ontdoen, werpt - gezien vanuit de interpretatie van Boccaccio en Jean Lemaire de Belges - dan ook een verrassend nieuw licht op de verzen 299-301: juist door het ontgordelen van deze riem geven zowel Juno als Pallas ruimte aan óngebreidelde hartstochten die Paris wel voor Venus moeten doen kiezen! In deze optiek zijn beide godinnen dus zélf schuldig aan hun eigen ondergang.

Er is in Hoofts werk nog een element dat deze interpretatie kan ondersteunen: de Lucretius-imitatie in de verzen 237-253. Juist in dit gedeelte van haar pleidooi presenteert Venus zichzelf als de godin die zorgt voor harmonie in de natuur, voor rust: ‘Geen' buy zoo bijster baert, geen storm zoo stijf en snuyft, // Oft fluks, op mijne wenk, hy, uyt den weghe, stuyft.’ (243-244), en ‘De Zee, al is 't een schrik te zien haer in den mondt, // Valt vlak, als ik verschijn', en lacht my toe terstondt.’ (247-248). Het lijkt erop dat het laatste deel van Venus' pleidooi bedoeld is om - in tegenstelling tot wat de andere godinnen over haar aanvoeren - juist dit harmonische aspect van haar activiteiten te benadrukken. De erotiek waarvan in deze passage óók sprake is, is een natuurlijk fenomeen dat zijn eigen grenzen nooit te buiten zal gaan, en daardoor voor rust zorgt: ‘Ik tem (onderstreping - TB), door min, zoo wel als 't knijn de trotse leeuwen:’ (241). Bovendien zorgt juist deze vorm van erotiek voor een ongestoorde continuïteit in de schepping: ‘En knoop, door 't teelen, een' eindloozen draedt van eeuwen.’ (242).

52. Bijv. in de Panegyricus van de 14de-eeuwse Italiaanse humanist Convenevole da Prato. Dit werk wordt genoemd door Ehrhart, a.w., blz. 180-181.

53. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 197-207.

54. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 203.

55. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 204.

[p. 90]

Venus' gordel kan dan ook, juist door het opnemen van een groot deel van de beroemde Venus-hymne van Lucretius in het pleidooi van Venus, gezien worden als symbool van de regulerende en aan natuurlijke grenzen gebonden hartstocht. De scène waarin de godin van de liefde gedwongen wordt deze band af te doen, wint daarmee aan betekenis en diepgang en verklaart tevens Paris' uiteindelijke keuze.

Naast deze drie motieven, waarbij De Kruyter een expliciet verband legt tussen Loukianos' dramatisering en Hoofts Paris Oordeel, bespreekt hij nog vier andere stofelementen waarbij de relatie tussen Θεῶν Κρίσις en het stuk van Hooft veel losser is, of zelfs helemaal ontbreekt. Ik bespreek ze hieronder kort, omdat ook hier De Kruyters constateringen nogal onvolledig en soms zelfs niet juist zijn.

- Een krans van verse rozen.

De Kruyter spreekt hier van ‘een nieuw element, dat blijkbaar door Hooft is toegevoegd.’^56. In minstens drie andere, gezaghebbende versies van het oordeel komt echter iets dergelijks voor: in boek 2 van zijn Mythologiae noemt Fulgentius (eind 5de eeuw na Chr.) als een van de attributen van Venus een ruiker rozen; hetzelfde vinden we in Boccaccio's De Genealogiis Deorum, en in de bewerking van Jean Lemaire de Belges.^57. Vooral de laatste twee werken kan Hooft goed gekend hebben. Bovendien is in de beeldende kunst de ruiker bloemen en ook wel de krans van rozen, Hoofts ‘roozenhoedt’ (vers. 302), een heel gebruikelijk attribuut van Venus, al vanaf de oudheid (vgl. Chr. Clairmont, Das Parisurteil in de Antiken Kunst, blz. 108-109.).

56. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 143.

57. Ann Moss, a.w., blz. 32.

- Mercurius jaloers op Paris.

De Kruyter suggereert dat dit element misschien beschouwd kan worden als ‘een amplificatie van Hooft ten aanzien van de overlevering van Loekianos.’^58. Het ontgaat me echter waarom de jaloezie van Merkur nu juist als zodanig gezien zou moeten worden. In datgene wat Hermes in Θεῶν Κρίσις naar voren brengt is immers geen spoor van jaloezie te ontdekken; niet in de oorspronkelijke tekst althans. Daarin zegt Hermes slechts: ‘Kleedt je uit, jullie daar. En jij, kijk goed. Ik heb me omgedraaid.’^59. Wellicht is het hier meer op zijn plaats te spreken van ‘een nieuw element’ dat door Hooft is toegevoegd.

58. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 143.

59. Zie bijlage 2: vertaling Θεῶν ϰρίσις, 9.

- Paris droomt.

De Kruyter merkt bij zijn behandeling van dit motief terecht op, dat het al sinds de tweede eeuw na Christus, maar vooral in de middeleeuwen voorkomt in versies van het oordeel van Paris.^60. Met deze constatering

60. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 144.

[p. 91]

ondergraaft hij echter zijn hypothese dat Paris Oordeel voornamelijk een imitatio en aemulatio van Loukianos' Θεῶν Κρίσις is. Het motief van de droom van Paris, komt immers oorspronkelijk alleen voor in een ándere verteltraditie, namelijk in de rationaliserende. In Loukianos' versie ontbreekt dit motief volledig. Hooft heeft het droommotief als een essentieel spelbepalend element beschouwd: het oordeel kán door Paris slechts uitgesproken worden omdat hij slaapt; zo ook zijn de godinnen slechts bereid zich te ontkleden, juist omdat Paris slaapt, en - last but not least - Paris' verdwazing die hem tot de uiteindelijke uitspraak verleid moet hebben, een verdwazing veroorzaakt door de ‘strikken’ (...) van ‘al te suf een' slaep’ (019-020), wordt door Paris zelf, helemaal aan het einde van het spel, en op een uiterst prominente plaats derhalve, zeer adequaat - antithetisch - voor de toehoorders onder woorden gebracht: ‘Is dat een droom? ik zagh nojt waekende zoo veel.’ (343). Het moge duidelijk zijn, dat juist door het droommotief, Hoofts Paris Oordeel zich wezenlijk onderscheidt van Loukianos' Θεῶν Κρίσις.

- De spot van Pallas.

De Kruyter zegt dat men de spot van Pallas, waarbij ze refereert aan de geheime affaire tussen Venus en Mars en aan de vrolijkheid verwekkende afloop daarvan (het net van Vulcanus), ‘alleen bij Hooft’ tegenkomt.^61. Dit is onjuist: ingebed in een bewerking van het oordeel, treffen we dit motief ook aan (zoals hierboven al gesignaleerd is) in de versie van Joseph van Exeter.^62..

Naast deze vier elementen die bij Loukianos niet voorkomen, kan nóg een aantal motieven genoemd worden waardoor Hoofts dramatisering zich onderscheidt van die van de Griekse auteur: nog afgezien van de hierboven al genoemde verschillen in het handelingsverloop, die uiteraard óók stofafwijkingen met zich meebrengen, denk ik hierbij vooral aan Juno's argument dat zij de godin van de huwelijkstrouw is (055-058) en haar claim op rijkdom (059-084) (bij Loukianos stelt ze zichzelf alleen voor als degene die macht en heerschappij kan schenken); aan Pallas' argumentatie, die erop neerkomt dat zij wijsheid en dapperheid kan geven (bij Loukianos: alleen dapperheid), en aan Venus' betoog, waarin ze hem zinnelijke lust en een huwelijk voorspiegelt waardoor hij een schoonzoon wordt van de oppergod^63. (bij Loukianos: alleen het eerste).

Bovendien kunnen nog enkele, kleinere motieven genoemd worden die we ook alleen bij Hooft aantreffen: de ‘hovaerdy’ (015) der mensen, de relatie tussen deugdzaamheid en poëzie (121-126), de verwijzing naar de mythe van Pygmalion (213-216), en Juno's pochende opmerking over hoe ze Ixion, met hulp van Juppijn, een blauwtje heeft laten lopen (288-292). Vrijwel allemaal motieven die aan bod komen in de belangrijkste compositorische afwijking ten opzichte van Loukianos' stuk: de pleidooien.

61. C.W. de Kruyter, a.w., blz. 145.

62. A.K. Bate, Joseph of Exeter, Trojan War I-III, blz. 101, vss. 397-400.

63. Ook dit laatste motief is al erg oud: het komt al voor in het Encomium op Helena van Isokrates (ca.370 v. Chr.). Vgl. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 5.

[p. 92]

Zeker ook door motiefkeuze en -behandeling, maar vooral door de prominente plaats en omvang van de pleidooien in Hoofts stuk, verschilt Paris Oordeel van Θεῶν Κρίσις; in tegenstelling tot Loukianos legt Hooft in zijn spel de nadruk op datgene waardoor de drie godinnen zich in zijn ogen wezenlijk van elkaar onderscheiden: de drie levenswijzen; een distinctie die Paris Oordeel verbindt met de allegoriserende traditie van vooral Fulgentius. Deze christelijk-Latijnse auteur uit de vijfde eeuw is de eerste die de drie levensstijlen van de godinnen vereenzelvigt met de drie levenswijzen, zoals die beschreven zijn door - vooral Stoïcijnse - filosofen van het antieke Griekenland.^64. Het grootste deel van Fulgentius' bespreking van het oordeel is dan ook gewijd aan een uitvoerige uitleg van deze verbintenis. Ook Hooft legt in zijn dramatisering dáárop, door middel van uitvoerige pleidooien, de nadruk. Dat hij daarbij van andere middelen gebruik maakt dan Fulgentius (rhetorischdialectische in plaats van allegorische), hangt uiteraard samen met de fundamenteel verschillende litteraire opvattingen in de tijd van ontstaan van Paris Oordeel.

Natuurlijk is hiermee niet beweerd dat Hooft rechtstreeks schatplichtig is aan Fulgentius; wèl echter, dat hij op de hoogte geweest moet zijn van de traditie waarin de klassieke mythe verbonden werd met de drie levensvormen: de vita activa, de vita contemplativa en de vita lasciva. We kunnen hierbij denken aan werken als de veertiende-eeuwse Ovide moralisé,^65. de eveneens veertiende-eeuwse Ovidius moralisatus van Pierre Bersuire,^66. of de laat-vijftiende-eeuse Ovide moralisé en prose,^67. maar natuurlijk ook aan Boccaccio's De Genealogiis Deorum^68. en aan Christine de Pisan's Epitre d'Othéa.^69.

Het is De Kruyters verdienste geweest als eerste uitvoerig gewezen te hebben op het belang van Loukianos' Θεῶν Κρίσις (en daarmee op het belang van de klassieke verteltraditie) voor het ontstaan van Hoofts Paris Oordeel. Er is onmiskenbaar sprake van enige verwantschap - wat betreft enkele motieven, de dramatische vorm en de spottende toon - tussen beide werken. In Hoofts dramatisering zijn echter ook belangrijke elementen aan te wijzen die haar verbinden met de twee andere tradities: vooral het droommotief geeft de relatie aan met de rationaliserende versies van Dares Phrygius en Dictys Cretensis;^70. de breed uitgesponnen en met groot rhetorisch vakmanschap uitgewerkte pleidooien benadrukken in Paris Oordeel datgene waar het stuk in essentie over handelt - de keuze tussen drie levenswijzen -, en leggen aldus een evident verband met de allegoriserende vertellingen.

Hoofts wijze van bewerking van het oordeel lijkt daarmee enigszins op die van de hierboven genoemde zestiende-eeuwse Franse humanist Jean Lemaire de Belges, die in zijn versie van het oordeel op soortgelijke

64. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 23.

65. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 90-91 en 93.

66. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 94-99.
Alleen in de eerste versie van dit werk komt Fulgentius' allegorie van de drie levensvormen voor.

67. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 93-94.

68. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 110-111.

69. Margaret J. Ehrhart, a.w., blz. 117-120.

70. Enkele andere motieven bij Hooft die uit de rationaliserende traditie zouden kunnen stammen, zijn: het niet noemen van de naam ‘Helena’ door Venus, maar slechts de vermelding van het feit dat zij in Griekenland woont en niemand zich in schoonheid met haar kan meten (vers 257), en de situering van het oordeel in het bredere kader van de hele oorlog om Troje. Dit laatste gebeurt bij Hooft immers in de slotzin: ‘Wie ziet het eindt van dit krakkeel?’ (344).

[p. 93]

wijze gebruik maakt van de verschillende verteltradities. Ann Moss spreekt in dit verband dan ook van een ‘multi-textual composition’, die bij de lezer een interactie vereist tussen de woorden van de tekst en de werken waarnaar ze verwijzen.^71. Lemaire maakte het zijn lezers nog enigszins gemakkelijk door in een aanhangsel deze referentiële bronnen te noemen; bij Hooft blijft dit achterwege: hij presenteert zijn ideeëndrama ‘an sich’, en laat het aan de lezer over zijn eigen keuze te maken, zowel met betrekking tot de interpretatie van de aangeboden motieven als aangaande de juistheid van het vonnis dat Paris uitspreekt. Het ‘open einde’ van Hoofts stuk onderstreept juist dit nieuwe karakter van zijn dramatisering.

71. Ann Moss, a.w., blz. 20.