Stommen ridder

[p. 28]

III

Tussen Rodd'rick ende Alphonsus, Bredero's eerste opgevoerde stuk (1611) en Stommen Ridder, zijn laatst voltooide, liggen zeven jaar. De periode is op zichzelf al rijkelijk kort om er een werkelijke evolutie in zijn toneelschrijfkunst in te mogen verwachten, en in dit geval is daar te minder reden toe omdat alles erop wijst dat het laatste stuk een hervatting is van wat al spoedig na het eerste op touw was gezet. Ook verder trouwens valt er in de korte spanne tijds die zijn hele toneelwerk omvat, nauwelijks een ontwikkeling te constateren: de Koe van 1612 toont reeds direct die virtuositeit, in de zin van beheersing van stof en middelen, die ook uit Ierolimo zo duidelijk valt af te lezen. Wanneer een stuk als Stommen Ridder een minder geslaagde indruk wekt en thans zeker niet die waardering zal oogsten waarmee de tijdgenoten het begroetten, dan valt dit toch wel het best hieruit te verklaren dat Bredero zich daarmee nogmaals gewaagd heeft op een terrein dat hem minder goed lag dan blijspel en klucht, maar dat een onmiskenbare aantrekkingskracht op hem uitoefende. De bontheid van zijn laatste stuk, waar hij om zo te zeggen eigenlijk van alles ‘in gestopt heeft’, zou men misschien nog het best kunnen kwalificeren door het ‘experimenteel’ te noemen.

Er bestaan tussen Rodd'rick ende Alphonsus en den Stommen Ridder opvallende over-eenstemmingen. Het hoofdthema, bijna de idee van het stuk, is in beide de trouw: de vriendentrouw in het eerstgenoemde, de trouw aan de overleden geliefde in het laatste. De rivaliteit tussen Aartsche Diana en Aardighe ten opzichte van Palmerijn vindt haar pendant in die tussen Rodderick en Alphonsus ten opzichte van Elisabeth; in beide stukken gaat een van de rivalen ten onder. Een tweekamp is in beide stukken een hoogtepunt van de handeling. De gemeenschappelijke bron maakt overigens een dergelijke overeenstemming alleszins begrijpelijk.

Rodd'rick ende Alphonsus heeft meer eenheid, inderdaad de eenheid van handeling die voor de tragedie vereist is, omdat het conflict tussen trouw en liefde dezelfde personen betreft. In den Stommen Ridder zijn er verschillende conflicten: dat tussen trouw en verlokking door de prinsessen in Palmerijn; de rivaliteit tussen de prinsessen onderling, en de strijd tussen de aangenomen stomheid en de noodzaak om voor Aartsche Diana in het krijt te treden bij Palmerijn in het laatste bedrijf.

Overdiep heeft gewezen op overeenkomsten tussen beide stukken naar de zin die door Bredero in de handeling gelegd is, vooral wat betreft de strijd van de christen-ridder in de wereld. ‘Ook in den Rodderick was de allegorische strekking door Bredero toegevoegd aan de stof die hij uit den roman putte.... De dramatiek en de stijl van Stommen Ridder zijn ten nauwste verwant aan die van

[p. 29]

Rodderick en Griane; de vrome strekking is misschien wat sterker aangezet’.¹ Ook in de ingelaste pastorale en minnelyriek bestaat veel overeenkomst.

Een vrij groot verschil bestaat er daarentegen tussen de beide stukken in de behandeling van de komische episodes. Essentieel is dit verschil in twee opzichten. In Rodd'rick ende Alphonsus ligt er een verbinding tussen de hoofdhandeling en die van de komische personages: immers Nieuwen-Haen is Roddericks knecht en betrokken bij diens minnehandel met Elisabeth; in den Stommen Ridder is zulk een verband er niet, de komische personages zijn nergens bij de hoofdhandeling betrokken. Het tweede verschil is dat in Rodd'rick ende Alphonsus de beide komische personages een eigen intrige hebben, die een tegenhanger is van die van de hoofdpersonen; in den Stommen Ridder is er in 't geheel geen handeling van de komische personen, zij doen niets dan spottende commentaar geven, en zelfs de dokter ziet men niet in functie. In dit opzicht is Stommen Ridder ouderwetser dan Rodd'rick ende Alphonsus, het stuk sluit nog geheel aan bij het zinnespel, zoals Muller betoogd heeft.²

Een ander verschil is dat in den Stommen Ridder een vrij groot aantal komische personen optreedt, tegen slechts twee in Rodd'rick ende Alphonsus, terwijl hun onderlinge relatie en hun positie duister blijven. Dit versterkt nog het brokkelige karakter van het stuk.

De sombere stemming waarin Rodd'rick ende Alphonsus besloten wordt:

Het gheen den sotten Mensch tot vrolijckheyt besluyt,
Ach, dat komt menighmaal op een droef Treur-spel uyt (vs. 2534-35)

vindt in Stommen Ridder een vrijwel directe voortzetting met de eerste scène, die het stuk opent in een melancholisch-elegische toon:

Ghelijck een Vogel is tot vlieghen uytverkoren,
Soo schijnt den armen mensch tot ongheluck geboren,
Dat heb ick wel versocht...

Slechts 25 verzen verder slaat deze melancholie om in een dolle drift; de valk die Palmerijn deed afdwalen moet

boete doen aan dese harde wandt;

Had ick dat Vercken oock soo by haar langhe beenen,
Ick klonck haer lichte kop tot morsel aande steenen.

1 G L N 4, bl. 300.

2 Ts. 35, bl. 200-201.

[p. 30]

 

Daar leyt mijn tijdverdrijf, mijn kostelijcke lust,

 

Mijn hart is dol en droef, mijn ziele die zoeckt rust. (vs. 26-30)

Onmiddellijk daarop volgt dan de liefelijke lyriek van de pastorale scène met ‘Het Zonnitje steeckt zijn hoofjen op’, en even verder de vrome bespiegeling van ‘Wie boven al zyn Godt bemindt’.

Het is deze bonte wisseling van toon en stemming en ook van versvorm die Bredero's zgn. ‘romantische’ stukken¹ stilistisch situeert in het milieu van de barok. Naar aanleiding van de ruwheid die in passages als de zoëven geciteerde opklinkt, heeft Overdiep zeer juist opgemerkt: ‘Het dient gezegd, dat wat men grofheid noemt, hier in waarheid een hoogst opmerkelijk “pathos” is, dat het “romantische”, ook het meer of minder Senecaansche, drama van de zestiende en het begin der zeventiende eeuw van het klassieke onderscheidt en waaruit op geheel natuurlijke wijze opgroeit wat wij bijzonder in het midden van de 17de eeuw den barokken stijlvorm noemen’.² In mijn uitgave van Rodd'rick ende Alphonsus heb ik het barokke karakter van dat stuk uitvoerig besproken; om niet in herhalingen te vervallen moge ik hier naar die bespreking verwijzen, die ook op den Stommen Ridder vrijwel geheel van toepassing is. In dit stuk komen minder heftige tonelen voor dan in het andere; alleen in de afgunstscène in het vierde en daarna in het vijfde bedrijf komt het tot echte gevoelsuitbarstingen en daar vindt men dan ook dezelfde pathetische formuleringen als in de Rodd'rick. Allereerst de scène waar Aartsche Diana haar verontwaardiging uit over Palmerijns afwijzing:

Ghedenckt u niet, o guyt, dat ick u heb doen vinden
Ghenade, heul en heyl, by Vader en by Vrinden?
Ghedenckt u niet, o schudd', dat ick u heb ghebracht
In zulcken weerdicheyt, datmen u meerder acht
Als zelfs myn eyghen Broer? (vs. 2067-71)

In de reeks woorden met ghe- aan het begin van de regels, gevolgd door de alliteratie heul en heyl, komt de ademloze uitbarsting van lang verkropte haat-liefde tot uiting, in de volgende verzen nog versterkt door de scherpe sch-klank:

O schuymzel der schepsels, u beestich snoot ghemoet,
Erkent de eere niet die men uyt heusheyt doet:
Ick zal de bittere spijt van't schotse weyg'ren wreecken
Zoo dapper, dat men daar zal weten of te spreken. (vs. 2073-76)

1 Vgl. bl. 35 noot 1.

2 G L N 4, bl. 290.

[p. 31]

De overweging dat dit geen woorden zijn die men een keizerlijke prinses in de mond kan leggen, komt niet op bij een dichter die alleen oog heeft voor het menselijke in alle menselijke situaties. De stilering van het classicisme is hem nog geheel vreemd. Nog sterker komt dit tot uiting in het vijfde bedrijf, als Aartsche Diana, ‘gheweldich versteurt’, antwoordt op de beschuldigingen van Amaran:

O onbeschoften bloedt! o alder-onbesuysten!
Die u verstant en deught draaght in u lompe vuysten
...
Wiens logge lodzich lijf met al zijn grove deelen,
Is nutter om een Boer, als om een Prins te spelen. (vs. 2199-2204)

Dat de prinses hier minstens zo zeer op een keukenmeid lijkt als de prins op een boer, ontgaat de dichter blijkbaar, of is voor hem niet relevant; de directe en ongeremde gevoelsuiting is alleen aan de orde.

In het overgrote deel van het stuk overheerst echter een elegische toon. Palmerijn voelt zich, ondanks de eer die hem bewezen wordt na zijn overwinning op de wilde dieren, een banneling:

Ach ongheluckich mensch! wat zuldy nu beginnen
By dit ongodlijck volck, vol van verkeerde zinnen? (vs. 626-27)

Zijn gemoed is steeds vervuld van de gedachte aan zijn verloren Margerete, en de liefdesbetuigingen van de prinsessen versterken slechts haar beeld in zijn geest:

Hoe zoud' ick haar begheven,
Die steeds in mijn ghemoet
Haar aanschijn toont zoo zoet? (vs. 1458-60)

Voor hem is het een verleden dat hem niet toestaat in het heden gelukkig te zijn; voor de prinsessen is het een even aanschouwd toekomstbeeld dat niet vervuld wordt en haar de liefde tot een kwelling maakt:

Dat tansjes was mijn vreucht, en al mijn welbehaghen,
Och dat is heden nu de oorzaack van mijn klaghen (vs. 507-08)

Zo zingt Aartsche Diana, als zij Palmerijn verscheurd waant door de wilde beesten; en Aardighe verzucht in diezelfde situatie:

Ick hoopten van 't gheluck eens zoo veel jonsts te winnen,
Dat ick u door den tijdt beweghen zou tot minnen,
Maar ay! bedrooghen hoop, die my zo zoet beviel,

[p. 32]

 

Zoo bitter plaaghdy nu dees afghematte ziel.

 

Den Edelman is doot, ick kan hem niet verwerven,

 

Als door een onvertzaacht en overmoedigh sterven. (vs. 562-67)

Was het hier zijn gewaande dood die haar stervensbereid maakt, korte tijd later is het zijn feitelijke afwijzing die haar inderdaad de dood in voert, na alles op het spel gezet te hebben:

't Roer van mijn zinlijckheden,
En luystert na gheen reden,
Ick gheef my vande ree
Laas! in een dolle Zee. (vs. 1531-34)

Zij weet dat zij iets onzinnigs onderneemt, maar zij kan zich niet weerhouden:

Princesje u beraat,
Bedenckt dat ghy bestaat
Zoo schandelijcke dinghen. (vs. 1549-51)

Na haar afwijzing door Palmerijn volgt niet, als bij Aartsche Diana, een woedeuitbarsting, maar een staat van volkomen verslagenheid en gebrokenheid, en ook berouw:

Ach! had ick wel bedacht het endt eer ick begon. (vs.1701)

Haar afscheidsverzen leiden tot een lyrisch hoogtepunt in het stuk, als proeve van elegische poëzie ook wel een top in Bredero's oeuvre:

Godlijcke rymery, die met den May der Jaren,
Mijns jeughdelijcken tijdts zijt steelwijs wech ghevaren:
Laat nu mijn herrefst toe dat zy in vaarsen zinght
Het parsent herten-leet dat ziel en lijf bespringht. (vs. 1739-42)

Tussen deze laatste verzen en het daarvoor geciteerde ligt een dialoog met Hereman, waarin een bosje bloemen dat zij in de handen draagt, aanleiding is tot een puur maniëristische beschouwing over de zinnebeeldige betekenis daarvan. Deze beschouwing heeft Bredero vrijwel letterlijk uit de roman overgenomen, en het is voor de moderne lezer een van de onbegrijpelijkheden in zijn werkwijze dat hij zo'n ijskoud en dood stukje retoriek klakkeloos tussen zijn eigen warmbloedige verzen kan inschakelen. Het getuigt wel voor de eerbied die hij toont te hebben voor zijn bronnen, waarvan hij moeilijker afstand kon nemen dan wij dat nu kunnen; het maniëristische taalvuurwerk was voor hem, evenals voor Hooft en Huygens, nog een voornaam aspect van het litteraire bedrijf. Daartoe behoren

[p. 33]

ook de woordspelingen, die Bredero soms met een ware wellust schijnt toe te passen:

Die Hertoch prijs ick meest, die zijn Harts-tochten snoot,
Zoo breydelt en berijt dat hy se dwingt of doot.
En dat's de beste Graaf die zijn Graaff'lijcke zinnen
Graveert, en graaft de lust tot goedt en wel doen inne.
De voorste Vorst of Heer en spruyt niet uyt het hof,
Maar die komt waarelijck ons vanden Hemel of. (vs. 1343-48)

Of dit andere voorbeeld:

O zielen vroom en vroet! hoe kundy dit verdraghen
Dat een ondrach'lijck mensch u moeden zoo braveert
Dat hy enz. (vs. 2304-05)

Zeer in tegenstelling tot deze kunststukjes staat een stijlmiddel dat Bredero zowel in dit stuk als in Rodd'rick ende Alphonsus¹ toepast, en dat bewijst hoe hij ook in dit opzicht ‘prend son bien où il le trouve’, nl. in een passage als het hierboven geciteerde ‘Princesje u beraat’.

Dit zich-zelf toespreken in de derde persoon door de acteur is een aan het volkslied ontleend procédé, dat het effect heeft van een zekere intimiteit en bij de hoorder meegevoel kan of moet opwekken. In plaats van de persoon zelf kan ook iets genoemd worden dat hem vertegenwoordigt, bepaaldelijk hart:

Wat's dit? Mijn hart, wat's dit? (vs. 1570)

Een vertedering die ons vreemd aandoet, klinkt ook in het toespreken van Palmerijn in verkleinwoorden door zijn aanbidsters:

Mijn kleene vrientjen, ach mijn waerdich wel behaghen (vs. 1565)

Och eenich onderhout en zieltje van mijn leven (vs. 1599)

Mijn kleyn hartje, waarom

Zydy zoo sprakeloos, zo stock-stil en zoo stom?² (vs. 2009-10)

Een verfijning die men wel in Rodd'rick ende Alphonsus maar niet in den Stommen Ridder aantreft, is het spreken in strofen door verheven personen zoals de keizer of, op bijzonder belangrijke momenten, ook wel anderen. Het eerste optreden van de sultan of keizer begint met de verzen:

1 Zie de aant. bij vs. 275 in mijn uitgave.

2 Men vindt dit trouwens ook in de roman.

[p. 34]

 

Och dochter, wellekom! mijn hart borst mijn van anghst,

 

Doch nu ist weer ontset; hoe gaettet met de vanghst? (vs. 388-89)

Het klinkt wel bijzonder huiselijk en ook verder reageert de keizer op de gebeurtenissen soms met een naïveteit die aan die van de abele spelen herinnert. Het verhaal van Palmerijns strijd met de wilde dieren inspireert hem slechts tot een nuchter ‘'t Is tegen haar natuur’ en dat van Brandemants brandende kroon verwekt bij hem een bijna kinderlijke nieuwsgierigheid: ‘Ick ben belust te sien zoo wonderlijcken zaack’. Zijn grote beproeving komt als de beschuldiging van Amaran hem de beslissing over leven of dood van zijn dochter in handen legt, en hij reageert dan met een kleinmoedig:

Wat is de kroon een last, waar icker van ontslaghen,
Ick zou dat lastich pack niet weder willen draghen:
Maar ick zou kleynelijck my gheven inde rust. (vs. 2267-69)

Men vergelijke Vondels Jeptha in een verwante situatie, in 't bijzonder diens klacht aan het begin van het vijfde bedrijf:

O avontzon, die, steil aan 't overleenen enz.

Het is, zoals boven al opgemerkt, de stilering die bij Bredero ten enenmale ontbreekt; het menselijk gevoel is zijn inspiratie, hij ent dit op het bonte verhaal van zijn romantische bron en komt zo tot een geheel dat ons door zijn gemis aan eenheid bevreemdt, maar dat voor de tijdgenoot blijkbaar ook zo, juist om zijn menselijkheid, acceptabel was.

Dat het publiek het stuk, blijkens de herhaalde opvoeringen en herdrukken, goed opgenomen heeft, zal vooral te danken zijn geweest aan die bontheid, aan de gelegenheid die het biedt tot allerlei vertoningen, zoals Buitenrust Hettema terecht heeft opgemerkt; de enscenering gaf, naar hij het enigszins eigenaardig uitdrukt ‘veel te ogenschouwen’: Daar was ‘Prins Amaran, komende onder uit van het graf van Aardighe - met zijn vier broeders, gewapend, uitgenomen de helmen en handschoenen’. Zo wordt na de aanklacht, Aartsche Diana ‘gheset’ bij haar vader de keizer, die ‘met al zijn staet, zit in zijn troon’. Evenzo zat hij ook met ‘zijn voornaamste Heeren’, toen de ‘Moorsche ridder met twee Schiltknapen’ hem de aankomst bericht van Brandamant. Dan volgt hoe twee Hofheren vergeefs hem daarvan trachten te verlossen. Dit is nog een rustig toneel vergeleken bij de strijd van de Stomme Ridder met de jachtstoet: ‘hier vechten sy, enighe vallen’; als Aartsche Diana te paard met Aardighe en de staatsdochters verschijnt, en weldra de keizer met het gehele hof aankomt’.

[p. 35]

De vraag is of Costers academie inderdaad de middelen bezat om van dergelijke tonelen iets te maken; zij was in dat opzicht nog lang niet de schouwburg van 1637. Bredero's aanwijzingen zijn uiterst summier; het grote tweegevecht tussen Palmerijn en Amaran doet hij af met: ‘Hier 't ghevecht; hy doot hem en brengtet hooft voor de Heeren’. In de roman beslaat dit een heel hoofdstuk (Cap. lxxvij). Dat Bredero zich nog in 1618, en dus na Moortje en na de Spaansche Brabander, met de Palmerijn-romantiek¹ heeft beziggehouden, zal wel in de eerste plaats zijn omdat die aan de smaak van zijn publiek beantwoordde; voor hem zelf was van meer betekenis de verdieping van Palmerijns bonte avonturen tot de strijd van de christen-ridder in en met de wereld, zoals hierboven in hoofdstuk II is aangewezen.

Hoe onuitroeibaar trouwens bij het publiek die voorkeur voor de Palmerijn- en Amadisromantiek was, blijkt uit een curieuze notitie uit het midden van de achttiende eeuw. In een catalogus van ‘een partij vorstelijke geweeven tapijten tot kamerbehangsels... nagelaten door mejuffrouw de wed. Alexander Baert’, verkocht op 19 December 1752, komt o.a. voor: ‘Een kamer verbeeldende de historie van Amadis en Oriane, groote beelden, extra fijn en mooy’.² Anderhalve eeuw na Bredero's Palmerijndrama's leefde de gezeten burgerij dus nog letterlijk te midden van de helden daaruit! Onder dit aspect bezien mag men wel aannemen, dat ook voor Bredero de Amadisstof toch nog wel iets meer betekend heeft dan voer voor zijn toneelpubliek.

1 De afwijzing van romantisch (resp. romantiek) in ‘deze breed-literairhistorische hantering van de term’ door W. van den Berg in zijn dissertatie De ontwikkeling van de term romantisch...tot 1840 (Utr. diss.; Assen 1973), bl. 171, is theoretisch aanvaardbaar maar als pragmatische stelling een nauwelijks te accepteren loochening van een door anderhalve eeuw gebruik gevestigde betekenis van het woord.

2 Gepubliceerd in het maandblad Amstelodamuw, juni-juli 1969.