Spaanschen Brabander

XIV. Waarderingsgeschiedenis

In vele beschouwingen over de Spaanschen Brabander zijn interpretatie, typering en waardering moeilijk van elkaar te scheiden. Dit geldt ook voor de visie op en het oordeel over de mens Bredero, waarmee ze soms tegelijk gegeven zijn. In de loop der tijden is de waarde van het stuk bepaald, hetzij t.o.v. Bredero's overige oeuvre, hetzij t.o.v. het oeuvre van anderen (toneelschrijvers, romanschrijvers, ook schilders), hetzij t.o.v. artistieke (o.a. verstechnische en dramatisch-compositorische) en morele normen. Over de waarderingsgeschiedenis is ook iets af te leiden uit het aantal drukken en/of het aantal opvoeringen gedurende een bepaalde periode, c.q. uit het feit dat het stuk in een bepaalde periode niet is gespeeld of herdrukt. Waarop het oordeel berust, is dan niet bekend. Ten slotte kan ook uit het bestaan van navolgingen iets over de waardering geconcludeerd worden.²

Hoe was het oordeel der tijdgenoten? In druk B (1618) gaan aan de tekst vier lofdichten vooraf. Slechts in twee ervan worden aan de artistieke kwaliteiten althans enkele woorden gewijd: ‘lieffelijc gheluyt’, ‘volmaect werck’ en ‘U soete

2 Dit hoofdstuk berust voor het grootste deel niet op zelfstandig onderzoek. Veel is ontleend aan het proefschrift van J. Naeff, De waardering van Gerbrand Adriaenszoon Bredero, waarnaar ik voor de precieze aanduiding der vindplaatsen verwijs.

[p. 107]

boerticheden / Beweghen veeltijdts meer als 's anders defte reden. / Ick sie in u gherijm der menschen leven door / En weer door’; het laatste is in 1918 met instemming geciteerd.¹ Zeer veel meer aandacht krijgt in de lofdichten het morele aspect. Alle vier prijzen Bredero als moralist. Drie prijzen niet alleen, maar verdedigen tevens; wat het laatste betreft sluiten ze aan bij Bredero's eigen apologieën. Indien zijn tegenstanders hun verwijten ooit aan het papier hebben toevertrouwd, dan is dat papier sinds lang verdwenen. Dit geeft ons echter niet het recht, de passus over de ‘rechtsche en averechtsche gheleerde Doctoren’ (T.d.g.L.) te wantrouwen.² De verdediging heeft uitsluitend betrekking op de snollen-scènes en komt neer op: ‘ze zijn pedagogisch bedoeld’. In de lijkdichten wordt over het toneelstuk niet gesproken, maar hieruit is niets af te leiden. Van enig belang is, dat een buitenlander, Opitz, in 1624 o.a. de ‘Spanischer Brabanter’ met bewondering noemt. Daarna ontbreekt voorlopig elk rechtstreeks oordeel en zijn we op andersoortige gegevens aangewezen.

Tot 1630 zijn vijf edities bekend, waarvan vier als afzonderlijke uitgave (a) en een in de verzamelde spelen (b). Dat het stuk vrij spoedig na de voltooiing gespeeld is, leert ons het titelblad van de oudste drukken. Het zal wel niet bij één opvoering zijn gebleven, maar tot 1630 is er verder geen bewijsmateriaal. Van 1630 tot 1680 is het aantal drukken 8: 1632 (a), 1633 (a), 1638 (b), 1644 (b), 1647 (a), 1662 (a), 1669 (a), 1678 (b), en het aantal opvoeringen (minstens) 31, d.i. iets minder dan van Stommen Ridder en iets meer dan van Moortje. Ter vergelijking diene: Gijsbrecht is in dezelfde periode 126 maal, Warenar is 58 maal gespeeld. In een reeks van 18 stukken is de Brabander negende, ex aequo met Salomon en Electra. Dat zowel in De Hooveerdigheydt van Ogier als in Kale Edelman van Jan van Dale de meester en de knecht geïnspireerd zijn op Jerolimo en Robbeknol, is hoogstwaarschijnlijk. Uit die halve eeuw is slechts één oordeel overgeleverd. In 1665 prijst O. Dapper de Brabander als een ‘vermakelijk blijspel’, maar hij stelt Moortje duidelijk hoger. Focquenbroch heeft aan vs. 959-75 gedacht, toen hij dichtte: ‘... En die met Heraklyt den droeven rol beschreid, Dien hy genoodzaakt is als Robbeknol te spelen’ ('t Ongelyk Fortuin).

Gedurende de volgende vijftig jaar is het stuk nog viermaal herdrukt: 1696, 1705, 1720 en 1729 (alle a). Van de opvoeringen zijn er vijftien bekend: twee in 1683 en 1687, één in 1689, 1698, 1703, 1705, 1708, 1710, 1712, 1714, 1720, 1725, 1729. Daarmee is het op één na laatste in een reeks van negen, waarvan ik noem: Gijsbrecht (178), Warenar (33), Moortje (4). Het jaar 1729 betekent in twee opzichten een voorlopig einde. Pas 140 jaar later verschijnt de volgende editie en het

1 Zie P, blz. 23.

2 Zie Naeff, blz. 17 en Daan, Kluchten, blz. 10.

[p. 108]

wordt pas in 1898 weer eens gespeeld. Eigenlijk is het onjuist, voor de periode van 1680 tot 1730 zonder meer van ‘herdrukken’ en ‘opvoeringen’ te spreken. Het theaterpubliek kreeg niet alles te horen en wat het te horen kreeg, was gedeeltelijk veranderd. Voor de uitgave van 1729 geldt: ‘de tekst is angstvallig en zelfs gewelddadig gekuist. Grote passages zijn geschrapt en alle krachttermen zijn vervangen door sfeerloze verzuchtingen’.¹ Toch hebben in die periode van tanende waardering enkele details andere toneelschrijvers geïnspireerd; de knikkerscène (C. Schrevelius, De klugtige schoenlapper, 1702), de hongerscène (H. van Halmael, De gestrafte Pasquyn, 1713), de doodgraversscène (in een stuk van A. Nagtegael, 1722).

De daling in de waarderingscurve staat in verband met een verandering van de esthetische en morele normen, met de classicistische idealen van Nil Volentibus Arduum. Er blijft waardering voor Bredero's humor en voor de wijze waarop hij de werkelijkheid uitbeeldt. Maar die werkelijkheid is ruw en plat. Ruw en plat is ook het taalgebruik, en de versvorm is ontoelaatbaar onregelmatig (Andries Pels, reeds in 1677). Langendijk is (1720) de eerste, die aanmerking maakt op de ‘schikking’ van het spel. Maar voor de natuurgetrouwheid heeft hij alle lof: de natuur der personages ‘wykt nergens van haar Eigenschap, noch doet zulke buitenspoorige sprongen als men in Molière vind’ (Voorreede, tweede druk van Het wederzyds huwelyks bedrog). Uniek is de kritiek van L. Bidloo (Uytbreiding en Aenmerkingen over de Hollandsche Rymkunst) in hetzelfde jaar: de spot met Jerolimo is misplaatst, want Bredero's eigen Stommen Ridder en de Palmerijnfiguur zijn veel belachelijker en afstotender.

In het Groot Algemeen Woordenboek van 1733 wordt Bredero een snaaks en boertig dichter genoemd en wordt zijn allernatuurlijkste afbeelding van het ‘allerslechtste volkje’ geprezen. Dit oordeel zal (o.a.) wel op de Brabander betrekking hebben. Het wordt in de achtste druk van de Grand Dictionnaire Historique van L. Moréri overgenomen (1740). Wie dat wil, kan ook iets van een positieve waardering halen uit een paar verzen van de Lof der Toneelpoëzie (1746) van E.W. Higt: ‘Zij schetst de gierigheid belacchlijk voor onze oogen, / Wanneerze een Geeraard, of een' Warenar vertoont.’ Meer is er over de periode 1730-1780 niet te vermelden. Gedurende drie, vier decennia schijnt men vergeten te zijn, dat er ooit een Bredero heeft geleefd en dat er ooit een Jerolimo op de planken heeft gestaan.

Anders is dit in de volgende halve eeuw. Dit staat o.a. in verband met het feit, dat zich in die jaren een geschiedschrijving van de Nederlandse letterkunde begint

1 Naeff, blz. 38.

[p. 109]

te ontwikkelen. In zijn Over de eerste vaderlandsche klugtspelen (1780) citeert G. van Hasselt vooral uit de Brabander en zijn oordeel - ‘oude eenvoudigheid, het waere edele, den regten jok, het zout van Plautus’ - zal mede op dit toneelstuk betrekking hebben. In de Brieven over verscheiden Onderwerpen (1781) hebben de dames Wolff en Deken, of heeft Elisabeth Wolff alleen, bijna twintig bladzijden aan een bewerking besteed. Naeff zegt hierover (blz. 49): ‘Zij brengt veel ingrijpender veranderingen aan dan men aantreft in de editie van 1729 van de Spaanschen Brabander. Niet alleen dat zij alle woorden die ook maar enige aanstoot zouden kunnen geven heeft vervangen, zij heeft vele passages ook zo ‘verbeterd’ dat het geheel er lieftalliger door geworden is. Zo zijn bijvoorbeeld de namen van Trijn Snaps, Els Kals en Jut Jans (...) veranderd in Trijntje, Elsje en Jutje.’ Het stuk is dus volgens haar mening een bewerking waard, maar deze is ook noodzakelijk, daar Bredero ‘zeker nu alleen voor het uitschot van 't gemeen (zo dat las) schrijven zoude’. In zijn Nederlandsche Dichters (1804) noemt Jeronimo de Vries Bredero's toneelwerk als geheel: ‘boertig, doch meestal plat, onbeschaafd en zonder merkelijke verheffing. Hier en daar is hij echter zinrijk.’ In een lijst van Nederlandse stukken waarvan opvoering wenselijk is, gepubliceerd in het tijdschrift De Tooneelkijker (1817), worden Bredero's stukken niet genoemd, want ze zijn ‘voor den beminnaar van de tooneeldichtkunst der lezing overwaardig, doch niet geschikt om thans, zoo als zij zijn vertoond te worden’. De mening van N.G. van Kampen blijkt uit de volgende zin uit zijn Beknopte Geschiedenis der Letteren (1821): ‘En wanneer Hooft berisping verdient, wat zal men dan zeggen van den nog veel onbeschaafder Bredero, die zich dikwijls met opzet op de markten vervoegde, om de vischwijventaal recht machtig te worden?’ In hetzelfde jaar prijst J.P. van Cappelle in zijn Gerbrand Adriaensz. Bredero, de eerste monografie, Bredero's scherp waarnemingsvermogen en licht zijn oordeel met citaten toe. Bovendien vestigt hij er de aandacht op, dat de dichter blijkens zijn inleiding de zeden juist heeft willen verbeteren. Siegenbeek - Beknopte Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde (1826) - prijst in de blijspelen wel het geestig realisme, maar ze ‘dragen vele sporen van gebrek aan kieschheid en beschaafden smaak’.

Tot nu toe komt de lof neer op ‘natuurgetrouw’ en/of ‘geestig, humoristisch, komisch’ en luidt het negatieve oordeel meestal ‘plat, ruw, onbeschaafd, onkies’; soms wordt aanmerking gemaakt op de versvorm of de compositie en worden bepaalde passages vervelend genoemd. Dikwijls is het oordeel tweeledig. Het heeft dan de structuur ‘natuurgetrouw maar plat’ (I) of ‘plat maar natuurgetrouw’ (II). Als geheel is I negatief en is II positief. De waarderingsgeschiedenis in het tijdvak 1830-1880 is grotendeels een strijd tussen I en II. I luidt in de formulering van Matthijs de Vries (Inleiding tot de door hem verzorgde uitgave van Warenar):

[p. 110]

‘soms geestig en vernuftig, maar ruw en plat, onbeschaafd en onbehagelijk’; hij stelt de Brabander veel lager dan Lucelle en Rodd'rick. Het negatieve gedeelte van I brengt Tideman (Algemene Konst- en Letterbode van 1843) nog wat nijdiger onder woorden: ‘grofheden, zoutelooze kwinkslagen en vuile bordeeltaal’.

Bakhuizen van den Brink (De Gids VIIB, 1843) verdedigt daarentegen II en wil daarin zelfs het gedeelte vóór het voegwoord schrappen. Bredero treft in dit opzicht geen verwijt. De opvattingen over ongepastheid waren twee eeuwen geleden anders. Bovendien situeert de dichter zijn toneelstuk in het verleden. In het verhaal van Trijn ziet Bakhuizen iets van een ‘kieschheid, welke, met wezenlijk aesthetisch talent, deed vermoeden wat men niet wilde zeggen.’ Hij verdedigt ook de wijdlopigheid der beschrijvingen: ‘Bij Bredero zijn ze talrijk, en bij mindere beschaving is hij niet zoo sober en kiesch als Hooft, maar zeker rijker, kwistiger, doller’. Zijn vergelijkend-waarderend oordeel t.o.v. Lucelle en Rodd'rick is het precieze tegendeel van dat van De Vries.

Bij zijn oordeel over de ‘ongepastheid’ sluiten anderen zich aan, o.a. F.A. Snellaert in Het Vlaamsch Tooneel in de XVIIde eeuw (1845). Maar deze brengt ook iets nieuws: een vergelijking van Bredero's humor met die van Shakespeare. Hofdijk noemt de Engelse dramaturg speciaal in verband met een scène uit de Brabander: deze is ‘zoo geniaal geschreven, alsof hij daartoe de pen uit de hand van Shakspere wech genomen had’ (Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde, 1857). In zijn Gerbrand Adriaensz. Bredero (1859) prijst J. ten Brink de toneeltjes, waarin de knikkerende jongens, Floris en de snollen optreden. Hij wordt daarin getroffen door ‘een zuiverheid van omtrek, en een meesterschap van kleur, die - schoon er slechts aan betrekkelijke vergelijking mag gedacht worden - hier aan de schijnbaar woeste haveloosheid van Rembrandts penceel, gints aan de hoekige lijnen zijner etsen herinneren; hier eene karakteristieke bladzijde van Dickens, of een opmerkelijk hoofdstuk van Le Sage in 't geheugen roepen, gints aan eene meesterlijke dialoog van Aristophanes of aan een treffend tooneel van Shakesper doen mijmeren.’ Hij bewondert ook het toneelstuk als geheel: ‘want voor het eerst en het laatst doet zich hier eene betrekkelijke Harmonie tusschen Stoffe en Vorm voor.’

In de inleiding tot de door hem verzorgde uitgave (1869) verkondigt Eelco Verwijs dezelfde mening over de aanstotelijkheid als Bakhuizen. Hij stelt het stuk beneden Warenar en Trijntje Cornelisdr op grond van de vele schetsen uit het volksleven, die met de rest slechts los in betrekking staan. Maar het zijn meesterstukjes. De bijkomende figuren ‘vormen als het ware het koor der Ouden. En welk een levendigheid zetten zij aan het tooneel bij, welk vroolijk licht, welk een warmen gloed verspreiden zij over het geheel!’ In zijn Geschiedenis der Nederlandsche Letter-

[p. 111]

kunde (1872) formuleert Jonckbloet een hiermee vergelijkbaar oordeel, maar in de volgorde: ‘+ maar -’. Ook het oordeel van Busken Huet (Het Land van Rembrand, Litterarische Fantasien en Kritieken XVIII) is niet onverdeeld gunstig; voorzover het gunstig is, is het in wezen gelijk aan dat van Langendijk. Zonder voorbehoud wordt de Brabander geprezen in de Geschichte des Holländischen Theaters (1874) van F. von Hellwald: het is een meesterwerk.

In De Amsterdammer van 15 maart 1885 - de dag daarop zal het driehonderd jaar geleden zijn dat Bredero werd geboren - wordt de Brabander eveneens een meesterwerk genoemd, tevens Bredero's ‘vermakelijkste blijspel’.¹ Op 30 en 31 maart vindt een feestelijke Bredero-herdenking plaats. Een van de hoogtepunten is de opvoering van Moortje in gekuiste vorm. Men heeft daaraan de voorkeur gegeven, omdat men het beter geschikt vond voor het grote publiek. Naar aanleiding van deze opvoering is veel geschreven. De dichter wordt nu een naturalist genoemd, voor het eerst door Alberdingk Thijm (De Amsterdammer), en in de buurt van Zola gebracht. Zeer opmerkelijk is, dat de kroniekschrijver van Nederland de jonge naturalistische auteurs ‘tot kuisching van hun smaak’ naar Bredero verwijst. Het kan verkeren, zij het voorlopig nog niet voor allen.

In de inleiding tot de door hem verzorgde uitgave (1892) spreekt Terwey uitvoerig over de gebreken in de compositie, de afwezigheid van een dramatische handeling. Maar als zovelen voor hem en na hem prijst hij de natuurgetrouwheid. En hij prijst het toneelstuk in vergelijking met het voorbeeld, de Lazarus. Vooral dit laatste is een vermelding waard.²

In 1898 wordt de Brabander, voor het eerst na 169 jaar, gespeeld (vijfentwintig voorstellingen). Het werk is voor de opvoering enigszins gekuist. ‘Van Hall, die in De Gids schreef dat het stuk dankzij Ten Brink met “haast overgroote piëteit” was opgevoerd, achtte het stuk alleen voor letterkundigen geschikt. (...) Niet voor gewone toneelbezoekers dus, en in zijn kwaliteit van waarnemend burgemeester liet hij enkele regels, volgens Van der Horst met weinig kennis van zaken gekozen, schrappen.’³ Het heeft weinig geholpen. Naeff citeert uit Het Tooneel: ‘Hoewel boertig, blijft de taal toch vunsig en hummig, vies dikwijls. Bredero is geen Shakespeare, geen Molière, al durft men 't beweren. Bredero is ruw en plat.’

Dit klinkt heel anders dan de lof, die Te Winkel in zijn Ontwikkelingsgang der Nederlandsche Letterkunde III de dichter toezwaait. Jerolimo, z.i. ondanks alles een idealist, is bepaald geniaal getekend, de goedhartige en fijngevoelige Robbeknol is een meesterlijk type der hoge komedie. Ook Kalff prijst, maar hij heeft ook veel

1 Onder het artikel staat ‘K.’. Naeff (blz. 78) vraagt zich af, of het van Kalff is.

2 Zie voorts blz. 116.

3 Naeff, blz. 94.

[p. 112]

kritiek, dezelfde kritiek als Terwey e.a.: ‘Toch staan ook in dit literair kunstwerk naast schitterende verdiensten ernstige gebreken; een schoon geheel is het niet.’¹ Ook op Bredero's verstechniek heeft hij veel aan te merken.

Geen geheel, geen eenheid: dit staat voor velen van hen die tot nu toe aan het woord zijn geweest wel vast. Maar in 1916 heeft Prinsen de eenheid ontdekt, of meent hij deze ontdekt te hebben. In zijn Handboek tot de Nederlandsche letterkundige geschiedenis is de gedachte aan of de beleving van een eenheid het centrum van een interpretatie, waarin het ‘vermakelijkste blijspel’ ophoudt een blijspel te zijn en Verwijs' ‘vrolijk licht’ een luguber licht wordt. ‘De droeve weemoed, de bittere teleurstelling van het leven gaat door die allen, Floris en de patriotten, de snollen, de spinsters, Byateris en Gierighe Geraart en die bende officieele gezagshebbers, en boven hen uit steekt in droevige Don Quichotterie Jerolimo zelf met zijn holle droomen van grootheid en macht, eer en aanzien, met de tegenstelling van dien nuchteren Robbeknol, die rustig neemt het leven, zooals het is, grijpt wat hij vangen kan en van alles het zijne denkt. Ze staan daar allen om uit te drukken het miserabele, troostelooze. Over allen klinkt de pijnlijke lach van wie vergeten wil, van wie dit alles zich wil opdringen als een dolle klucht. Dit is voor mij de hoogere eenheid, waarin al die schijnbaar onsamenhangende deelen zich oplossen, die machtige stralende eenheid, welke Breero bereikt heeft in zijn Spaenschen Brabander, die in intacte schoonheid kan staan naast het beste van dien geheel anderen, naast de hoogste schoonheid van Vondel.’² In soortgelijke bewoordingen heeft hij deze visie in latere publikaties vastgelegd. Voor hem is en blijft de Brabander een werk van leed omzweefd door een droeve, dwaze lach, een werk waarin Bredero's hele geteisterde ziel en de ziel van de rampzalige mensheid klaagt.

In het citaat zijn interpretatie en waardering onmiddellijk op elkaar betrokken. Maar als Knuttel (De Gids 1919, II) Prinsen bestrijdt, ligt het accent duidelijk op de interpretatie; kort gezegd: die van Prinsen is onhistorisch. De Vooys (T-V, Inl.) kan de onvoorwaardelijke bewondering voor Bredero's compositietalent niet delen en hoort noch de ziel van de dichter, noch de ziel van de mensheid klagen.

In 1916 wordt de Brabander met veel succes opgevoerd (vijfentwintig voorstellingen). Maar Van Eeden ergert zich zó aan de grofheid van het stuk, dat hij tijdens de voorstelling wegloopt. Bredero blijft aanstoot geven. Volgens J. Mooy in zijn Handboek der geschiedenis van de Nederlandse letterkunde (1919), een katholiek schoolboek, doen veel toneeltjes het spel tot heidense kunst afdalen. Heidense kunst of niet, in 1923 wordt het opnieuw op de planken gebracht. In de recensies worden

1 Gesch. d. Ned. Letterkunde IV, blz. 170.

2 Handboek blz. 293- 94.

[p. 113]

wel de kwaliteiten van de opvoering, niet die van het stuk ter discussie gesteld. In een enkele recensie (Top Naeff) is invloed van Prinsens eenheidsvisie te bespeuren.

Het probleem van de eenheid laat de interpretators, tevens beoordelaars, niet los. Gielen (1935) wil het stuk zien als zelfexpressie van ‘de martelaar der renaissance’ (de typering is van Dirk Coster) en tracht daarmee de breuk in de dramatische eenheid, de tweeslachtige compositie van ‘dit spel van miserie en smart’ te verklaren: deze is expressie van de gebrokenheid, de tweespalt in de persoonlijkheid van Bredero. Hiermee, zou men kunnen zeggen, is de eenheid van het drama toch weer gered. De tweeslachtige compositie verhindert Gielen ook niet, de dichter op grond van zijn Brabander te plaatsen ‘in die prachtige trits van 17de-eeuwse groten: Vondel, Hooft en Bredero’.

Kazemier (1) maakt een onderscheid tussen de eenheid naar de geest en de eenheid naar het verhaal. De eerste heeft Bredero bereikt. ‘Juist in de tegenstelling tot al die reëel denkende figuren worden Jerolimo's gebreken pijnlijk duidelijk en toch ook, zoo blijkt zijn grootheid. Want tenslotte is hij de eenige, die boven de grofheid, het lage en het vooze van dat leven probeert uit te komen en als zoodanig is hij een idealist.’ Wat de tweede eenheid betreft: Kazemier wil in de eenheid van handeling niet een alles-beheersende factor zien. We hebben hier met een ander dramatisch genre te doen, dat zijn eigen eisen kent. ‘In elk geval’, zo stelt hij vast, ‘de gewenschte indruk wordt voortreffelijk bereikt.’ Evenals Shakespeare heeft de dichter zijn gegeven, door dit in schijnbare kleinigheden te veranderen, enorm verdiept, ‘en zoo gaf hij blijk een gevoel voor het tragische te bezitten als we bij Vondel en Hooft niet aantreffen.’ Volgens Van Valkenhoff (in Roeping, 1935) vertoont het (hevig-tragische) stuk ‘een grootse eenheid, die - wij erkennen het - slechts aan te voelen, niet aan te wijzen is.’ D'Angremond erkent dit blijkbaar niet en fundeert de eenheid in het z.i. voor alle personen geldend ‘woord’.

Niet allen die in de jaren twintig en dertig van onze eeuw de Brabander hogelijk waarderen, stellen hem onvoorwaardelijk boven het Liedt-boeck, de kluchten en de romantische spelen. Niet alleen Van Rijnbach (Inleiding tot zijn uitgave van de kluchten), maar zelfs Prinsen (in een bespreking van deze uitgave), geeft aan de Klucht vande Koe de voorkeur. Prinsen zegt: ‘Als onberispelijk tooneelwerk staat deze klucht in zijn fleurige kracht m.i. boven alles wat Vondel voor het toneel schreef, boven alles van Breero zelf.’ Volgens Schröder (Parodieën in de Nederlandse letterkunde, 1932) wordt in Griane en Rodd'rick ‘in feller contrasten dan in den Spaanschen Brabander de harmonie van schijn en wezen vertoond’.

Voor Huizinga is het spel van Jerolimo en Robbeknol vooral een meesterwerk, als we het niet teveel losmaken van de tijd, waarin het is ontstaan. ‘Ons staat wellicht het onderwerp of de wijze van voorstelling wel eens in den weg, om ten volle

[p. 114]

de schoonheid van het kunstwerk te genieten. Het gansche element van grove satyre of platte luimigheid heeft voor ons zijn bekoring verloren’ (Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw; 1941). Hij vindt Bredero's woord te beeldend om eigenlijk komisch te kunnen zijn.

Overdiep (1948) daarentegen beschouwt het stuk sub specie aeternitatis en stelt het wegens zijn ‘hoge humor’ op één lijn met het oeuvre van Shakespeare, Rabelais en Cervantes. Terwijl hij deze humor en daarmee de waarde vooral vindt in de behandeling van de hoofdfiguren, heeft Knuttel in zijn Bredero (1949) voor Jerolimo en Robbeknol maar weinig waardering. ‘Met de eerste gebeurt in het hele stuk niets, hij heeft alleen tot taak zich in zijn ontboezemingen te karakteriseren en te verdwijnen. De ander maakt veel grappen, vertelt en critiseert veel, maar blijft als karakter vrij negatief.’ Maar hij bewondert de wijze waarop Bredero het Amsterdamse kleinburgerlijke leven heeft uitgebeeld. En geniaal noemt hij ‘de geheel oorspronkelijke durf (...), waarmee toneeltjes zo ongemotiveerd mogelijk, eenvoudig als tranches de vie voor ons worden gezet en het dan doen’. Weliswaar ontbreekt de volmaakt zekere gang van de Klucht van de Molenaer, maar daar staat de winst van de kaleidoscopische afwisseling tegenover. ‘In elk geval is de Brabander meer, terecht beroemder, omdat het stuk meer omvat, ruimer van adem is, omdat het op een zo treffende wijze een veelzijdiger, warmer leven verbeeldt.’ Knuvelder (Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde II) prijst Bredero's realisme en zijn humor, ‘die nergens wrang en bitter wordt, maar zijn lichtflitsen over deze werkelijkheid werpt, en zelfs de op zich naargeestige tonelen en situaties ervoor behoedt onder te gaan in de grauwe troosteloosheid, die het realisme van na Tachtig ongenietbaar maakt’.

De stemmen der aanstootnemers zijn verstomd. ‘Plat’ en ‘onzedelijk’ fungeren niet meer hetzij in het eerste, hetzij in het tweede lid van een twee-ledig oordeel.

In 1952 wordt de Brabander weer eens gespeeld. Een opvoering - ook al heeft deze, zoals in dit geval, weinig succes - is altijd een belangrijk moment in de waarderingsgeschiedenis van een toneelstuk. Acteurs, die beter dan anderen weten wat ‘toneel’ is, achten het stuk de moeite waard en willen daarvoor risico's op zich nemen. Hun oordeel legt misschien het meeste gewicht in de schaal, als de keuze van het stuk niets heeft te maken met een herdenkingsjaar van de schrijver. Hiermee wil ik niet te kennen geven, dat ik twijfel aan de waarde van de opvoeringen in het kader van de Bredero-herdenking in 1968. Deze hebben bewezen, dat de Brabander nog steeds een regisseur en zijn acteurs kan inspireren en een theaterpubliek kan boeien.

Het jaar 1965 brengt een nieuw pleidooi voor ‘de eenheid’. Deze is, zo betoogt Antonissen, inderdaad een dramatische eenheid. Hij onderzoekt, of en in hoe-

[p. 115]

verre de door Van der Kun onderscheiden en terminologisch vastgelegde handelingsaspecten in het toneelspel werkzaam zijn en meent te kunnen constateren, dat Malegijs (vs. 340-43) preludieert op Gierighe Geeraart; dat ‘Hanneken, Wilken, Wuytjen’ (vs. 265) preludiëren op de patriotten en de buren; dat in ‘Vertrouwt wat op den mensch’ enz. (vs. 308-09) twee motieven verenigd zijn, nl. het ‘woord’ en het doodsmotief, en dat het doodsmotief zich in het woord ‘klauwen’ (vs. 285) openbaart, want ‘klauwen’ zijn ‘beentjes’.

Ook Prudon, zij het gedeeltelijk op andere gronden, twijfelt niet aan die eenheid. Ik citeer de laatste alinea van zijn Inleiding: ‘Op ingenieuze wijze heeft Bredero, zijn kernverhaal in een diepere betekenis doordenkend, een volmenselijk en religieus bewogen onderzoek ingesteld naar de waarachtigheid van de kleine wereld die hij kende. De hoek waaronder hij dit alles zag, geeft aan het geheel, hoeveel tegenstellingen er ook naar vorm, verhaal, inhoud en stijl in aan te wijzen zijn, die ondefinieerbare maar onloochenbare eenheid, waardoor Bredero - niet aan tijd gebonden - zichzelf met verrassende levendigheid aan ons blijft presenteren.’¹

Daarentegen spreekt Damsteegt, als zovelen vóór hem, het oordeel uit: ‘Compositorisch is het stuk ongetwijfeld zwak. Ook al ligt er een onderkenbare structuur aan ten grondslag, het is geen eenheid geworden.’ En hij wijst nog een aantal andere zwakheden aan. Maar alle figuren zijn levensecht en vele scènes zijn voortreffelijk toneel. De dichter laat ons ‘in de tijdelijkheid van de beschreven levensfragmenten het onvergankelijk menselijke’ zien. ‘Daardoor heeft Bredero de grens tussen de imitatie en de aemulatie overschreden, daardoor is zijn Spaanschen Brabander een werk van alle tijden geworden.’²

‘Ick sie in u gherijm des menschen leven door / En weer door’ - ‘... En croonen met Laurier den edelen beschryver’. Er zijn duidelijke overeenkomsten tussen de lof-poëzie van 1618 en het lof-proza van 1968. Maar ‘van alle tijden’ is de Brabander toch niet, - of áls hij dat is, hebben sommige tijden dit niet geweten. Dit leert ons de waarderingsgeschiedenis. Deze leert ons tevens, dat zich ook in een en dezelfde periode meningsverschillen voordoen. Is het stuk een eenheid? Voor Damsteegt ‘ongetwijfeld’ niet, voor Prudon ‘onloochenbaar’ wel. Hebben vele toneeltjes niets met elkaar en niets met Jerolimo te maken? Dit is dan voor de een een niet goed te praten gebrek, voor de ander een bewijs van gedurfde oorspronkelijkheid. Is er een dramatisch-werkzaam verband tussen ‘Hanneken, Wilken, Wuytken’ en de patriotten en de buren? Ik kan dit verband niet ervaren, maar voor Antonissen is het een onmiddellijk gegeven. Enzovoort.

1 Pr, blz. 20.

2 St-D, blz. 18.

[p. 116]

Maar de oordelen over de Brabander in vergelijking tot de Lazarus zijn eensluidend: Bredero heeft zijn voorbeeld verre overtroffen. Spanjaarden zouden erop kunnen wijzen, dat ook het voorbeeld de eeuwen heeft getrotseerd en dat het in vele talen is vertaald (o.a. nog in deze eeuw tweemaal in het Nederlands), terwijl de navolging onvertaald is gebleven. Dit zou dan de Nederlanders niet aan hun eigen oordeel doen twijfelen. En ze hebben geen vergelijking met de Spaanse anonymus (of met Shakespeare, Cervantes, Aristophanes, Rembrandt en Goya) nodig, om te kunnen vaststellen: een toneelstuk, dat na 350 jaar nog wordt gelezen, bestudeerd, heruitgegeven en gespeeld, heeft zijn waarde wel bewezen.