Logo DBNL
Spaanschen Brabander (1974)

Spaanschen Brabander

(1974)–G.A. Bredero–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

X. Structuur en karakter

De temporele structuur is in de hoofdstukken II en III slechts gedeeltelijk behandeld, daar hierbij grotendeels is geabstraheerd van de afwisseling tussen twee elementen: de scènes waarin Jerolimo en/of Robbeknol optreden (I) en alle andere scènes (II). De laatste worden door Gielen als ‘revue-achtig gedeelte’, door Damsteegt als ‘zedenschildering’ getypeerd. Heeft de dichter bij deze afwisseling een bepaald systeem gevolgd? Deze vraag heeft Damsteegt gesteld en in positieve zin

beantwoord. Hij spreekt in dit verband van ‘omsluitingstechniek’. De door hem gegeven schematische voorstelling1 laat ons zien, dat vs. 1-284 (begin eerste bedrijf) en vs. 1812-89 (eind vierde bedrijf) - beide (I) - een geheel omsluiten, waarbinnen, slechts met uitzondering van Robbeknols monoloog vs. 1230-51, in steeds kleiner kringen hetzij (II) door (I), hetzij (I) door (II) wordt omsloten, terwijl ook nu en dan binnen (II) de genoemde techniek is toegepast. Men kan m.i. ook in (I) een onderscheiding aanbrengen en het genoemde grote geheel niet met vs. 1 maar met vs. 46 laten beginnen. De eerste monoloog brengt immers het motief van Jerolimo als oplichter en daar sluit het laatste bedrijf, als totaliteit gezien, bij aan. Er is hier een prospectief, resp. retrospectief handelingsaspect werkzaam, al overweegt hierin het laatste.2 Dit geldt ook voor de vierde akte. Deze begint met een monoloog van Byateris. Wat zij zegt, heeft niets te maken met alles wat eraan voorafgaat en ook niet met wat er onmiddellijk op volgt. Toch blijkt zij achteraf met het feit alleen van haar verschijnen (als het ware ‘uit het niet’) de ondergang van de hoofdpersoon aan het eind van dezelfde akte te hebben aangekondigd.

‘Het is duidelijk dat voor de werking van de omsluitingstechniek herhaald optreden van dezelfde personen noodzakelijk is’, zegt Damsteegt (blz. 15). Herhaling doet zich ook in andere opzichten voor. Ettelijke thema's dienen zich meermalen aan, meestal met variaties. Het thema van de dood hebben een scène uit het eerste en een scène uit het derde bedrijf met elkaar gemeen.3 De overeenkomsten tussen de twistgesprekken in vs. 345 vv., vs. 1013 vv. en vs. 2013 vv. zijn opvallend. Een aantal herhalingen en variaties kent de kritiek op de vreemdelingen. Het ‘sleutel-motief’ komt vier keer aan de orde.

Er zijn echter elementen, die in hun gevarieerde herhaling en ook in hun contrast tot andere, de bouw en tevens het karakter van het stuk op veel essentiëler wijze bepalen. Een daarvan zou ik het volstrekt onredelijke willen noemen: het volstrekt onredelijke, dat tevens lachwekkend is. De opmerking van de teleurgestelde bleke An (vs. 720): ‘Ick docht eerst dat ons Godt een groot kadet verleenden’ roept de voorstelling op van een God, die 's morgens om een uur of tien twee snollen aan een behoorlijk daginkomen zou willen helpen. De van alle redelijkheid gespeende manier waarop Jerolimo het Brabants prijst en Trijn Snaps haar vader, haar broer en zichzelf verdedigt, vindt een pendant in het gepraat van Byateris over Miester Bartel en in haar combineren van ‘het nog Trijn dubbeld in te raan geven’ (vs. 1491) en ‘het niet meer kunnen’ (vs. 1502). En wat een vondst,

dit van bedrog aan elkaar hangende mens te laten temen: ‘De menschen lieve man, sijn langher niet te betrouwen’ (vs. 1907) en deze hoer te laten zweren: ‘Ick wil een Hoer wesen, so ick niet ...!’ (vs. 1834).

Tot het volstrekt onredelijke is de hoofdpersoon in staat in zijn momenten van verhoogd zelfbewustzijn. Tegelijkertijd openbaart zich dan een menselijke eigenschap in absolute graad. Dit paroxismale krijgt ook in de monologen van de koppelaarster en de vrek alle kansen. In dergelijke gevallen is werkelijkheid tot wezenlijkheid zowel verdiept als verhevigd. Met deze twee gedeeltelijk synonieme, gedeeltelijk contrasterende woorden tracht ik twee momenten aan te duiden, die elkaar op een niet systematisch bepaalde, maar grillige en zeker boeiende wijze afwisselen. Wie deze afwisseling heeft ervaren, kan met de ongenuanceerde typering van een zo gecompliceerd geheel - het is ‘realistisch’, behoort tot ‘het realisme’ - geen genoegen nemen. De ontoereikendheid van een dergelijke typering blijkt ook, als we met een ander, zij het dan vergelijkbaar, aspect rekening houden.

Er zijn toneelstukken, die zich van begin tot eind voordoen als een werkelijkheid van een eigen orde en die op geen enkele wijze te kennen geven, dat ze spel en fictie zijn, dat de handelende personen acteurs zijn die rollen spelen. Er zijn ook toneelstukken, die op een of meer wijzen zelf hun karakter van spel en fictie openbaren en waarvan de werkelijkheid wordt afgewisseld door of tegelijk optreedt met die andere werkelijkheid, waarin theaterbezoekers naar een toneelstuk luisteren en kijken. Tot de laatste behoort de Spaanschen Brabander.

In het vijfde bedrijf zegt Jut, een der spinsters:

 
Indien hier yemant is die meent dat wy hem raken,
 
Wy sullent na sijn sin veranderen en vermaken,
 
By so ver dat zijn jonst ons maar die vrientschap doet,
 
Dat hy ons seyt en schrijft hoe dat men't stellen moet (vs. 2228-31)

en Robbeknol heeft het laatste woord met:

 
Mijn Heeren, wie ghy zijt, heeft u dit spel behaaght?
 
So ghy u ghelt en tijdt in ghener wijs beklaaght,
 
So tóóntet ons met vreucht, en doet my alle na,
 
En soo 't u wel ghevalt, so roept eenstemmich ja. (vs. 2232-34)

Hiermee richten zij zich rechtstreeks tot het publiek en wandelen ze uit de werkelijkheid van het toneelstuk in die andere werkelijkheid over. En op het moment dat ze ophouden een rol te spelen, d.w.z. een door de dichter geschapen persoon te zijn, worden ze tot acteurs, die een publiek behagen willen. Toch blijven die zinnen tot het drama behoren en worden ze niet door juffrouw Jansen en meneer

Pieterse gezegd, maar door Jut en Robbeknol, zoals ook duidelijk in de tekst is aangegeven. Ware dit anders, ze hadden de versvorm niet gekend. In deze formulering van dit spel met fictie en werkelijkheid, is geabstraheerd van de opvoeringspraktijk in Bredero's dagen. Ook de vrouwerollen (Byateris, de snollen, de spinsters) werden door mannen gespeeld. Die ‘juffrouw Jansen’ was een ‘meneer Jansen’.

Niet alleen aan het einde, ook middenin in de werkelijkheid van het stuk richten spelers zich soms tot het publiek, zoals Byateris met:

 
Isser yemant belust op wat versnapelinghs onder den hóóp,
 
Die komt en reys an, sy gerijft elck na sijn gelt, en hiel goet koop (vs. 1528-29)

en Robbeknol met:

 
Wat duncktje byget? is die sack toeghebonden? (vs. 940)

Een minder incidenteel en ook interessanter voorbeeld van het bedoelde samenspel en tegen-spel is het volgende. Het stuk is geschreven ‘Op het Woort al sietmen de luy men kensse niet’. Nu is ‘Al siet men de luy men kentse daarom niet’ de laatste zin, die de vrek (vs. 2223) zegt. De toeschouwers begrijpen dit als een toespeling op een der bedoelingen van het toneelspel. Het is alsof de vrek de auteur citeert, - ja, alsof de auteur zichzelf citeert met behulp van een ander. Toch blijft die spreuk op deze plaats tegelijkertijd geheel en al in het stuk fungeren. De vrek had die in de gegeven situatie kunnen gebruiken, ook al had ze niet de waarde van een motto gehad. Ook hier spelen twee werkelijkheden door elkaar.

Precies hetzelfde doet zich (eveneens in het vijfde bedrijf) voor, als de schout (vs. 2156 v.) het gezegde varieert tot: ‘daar zijn veel loose guyten, / Die anders zijn in 't hert als sy schijnen van buyten’. Maar reeds eerder heeft de toeschouwer gelegenheid gehad aan het motto te denken. In het tweede bedrijf geeft Robbeknol uitdrukking aan zijn verwondering over zijn meester, die zich voordoet als een rijke jonker, terwijl hij zo arm is als de mieren (vs. 535 vv). In dit verband veel belangrijker zijn echter twee verzen van de monoloog, waarmee de Spaanschen Brabander begint. Hierin past Jerolimo de spreuk op zichzelf en zijn soortgenoten toe:

 
Want ofmen schoon de liens (ghelayck hier staat) al siet,
 
Men ken daarom haar hert noch qualiteyten niet. (vs. 41-42)

In een bepaald opzicht is hier geen verschil met hetgeen later uit de mond van Geeraart en uit die van de schout zal komen: die samengestelde zin behoort tot de tekst en verwijst tevens naar iets anders. Maar de tussenzin - ‘gelayck hier staat’ - maakt de kwestie ingewikkelder en nog paradoxaler. De verklaring van die paar woorden is reeds lang in geannoteerde uitgaven te vinden. Op het toneel stond een schild, waarop de spreuk was aangebracht. Wat is daarvan het gevolg? De permanente aanwezigheid van schild met spreuk kan de toeschouwer telkens weer tot het besef brengen, dat het toneelstuk geen in zichzelf gesloten eenheid is, dat er om zo te zeggen een deur open staat tussen de ene werkelijkheid en de andere. Geboeid door hetgeen hij voor zijn ogen ziet gebeuren, kan hij het schild vergeten. Maar hij moet eraan denken, hij moet het zién, zodra een der handelende personen de spreuk te pas brengt. En omgekeerd maakt dat van letters voorziene voorwerp de beleving van een dubbele functie onontkoombaar. Ook dit hebben de drie gevallen met elkaar gemeen. Maar met zijn tussenzin onderscheidt Jerolimo zich van de vrek en de schout. Door en tijdens het uitspreken daarvan leeft hij op een wonderbaarlijke wijze in twee werelden tegelijkertijd. Hier geeft de hoofdpersoon van een drama te kennen, dat hij er zich van bewust is op een toneel te staan en gespééld te worden. Dit vervreemdingseffect mag bij geen enkele opvoering ontbreken. Een regisseur die verzuimt het motto op het toneel waarneembaar te laten aanbrengen, verandert het stuk in een bepaald opzicht niet onaanzienlijk. Bovendien maakt hij de interpretatie van ‘ghelayck hier staat’ en ook van ‘deynckt op 't gheen ghy siet’ (vs. 2222) voor de toehoorder-toeschouwer onmogelijk.

Het genoemde vervreemdingseffect doet zich voor binnen iets dat op zichzelf reeds een fictie is, een afwijking van de werkelijkheid der dagelijkse ervaring: een monoloog. De fictie in het kwadraat, de afgeluisterde monoloog, kent de Brabander echter niet. Als een afwijking kunnen ook de terzijdes begrepen worden. Ze worden alle gezegd door Robbeknol, als deze zich met zijn meester op het toneel bevindt en ze zijn reacties op wat Jerolimo doet of zegt. Soms richt de spreker zich daarin tot het publiek (zie boven), maar meestal is het kontakt met de zaal in de tekst zelf niet apert gegeven. Het hardop denken behoort geheel en al tot de werkelijkheid, die door het drama wordt gesteld. Hiertoe behoort ook het feit, dat de gesprekspartner niets van het hardop gedachte hoort. Hierop zijn echter enkele opvallende uitzonderingen. Soms blijkt Jerolimo toch iets gehoord te hebben en reageert hij met vragen als: ‘Wat stode en snapperkoockt, he?’ (vs. 248), ‘Moor wat est dagge al secht?’ (vs. 492), ‘Maar wat voert ghy de snater?’ (vs. 498), ‘Wa raasde?’ (vs. 1631). Hierop antwoordt Robbeknol dan met een variant van ‘Ik zeg niets’, of met iets dat hij níét ‘hardop in zichzelf’ heeft gedacht. In

zekere zin zijn dergelijke scènes dichter bij de realiteit der dagelijkse ervaring gebracht. Maar tevens is een illusie opzettelijk verstoord en krijgt hetgeen als werkelijkheid is gesteld het karakter van een fictie.

Wat beginnen we met een woord als ‘realisme’ met betrekking tot een ingewikkeld en paradoxaal geheel, dat niet alleen in allerlei opzichten van de realiteit afwijkt, maar dit bovendien op allerlei wijzen zelf te kennen geeft? Dat woord is trouwens veelzinnig. Noemt men een literair werk realistisch, wanneer daarin onverbloemd, zo niet drastisch, over seksuele zaken wordt gesproken, dan is de Brabander realistisch. Denkt men bij ‘realisme’ in de eerste plaats aan ‘the depiction of low-life characters in comedy, with the cult of local colorism, and with the use of life-giving details drawn from common experience’1, dan is hij dat ook. De dramatis personae gebruiken woorden en uitdrukkingen, maken en gebruiken zinnen en spreken over onderwerpen, alles in overeenstemming met hun ontwikkeling en hun karakter.2 Dit geldt bijv. voor de twee snollen, als ze elkaar vertellen, hoe ze ‘in 't groote gilt’ terecht zijn gekomen (vs. 730). En toch praten ze, zoals ze ‘in werkelijkheid’ niet praten. Ze spreken in verzen, overwegend in alexandrijnen met de caesuur in het midden en met een regelmatige afwisseling van mannelijk en vrouwelijk rijm. En álle personen spreken in verzen. Door de versvorm is de dagelijkse spreektaal op een ander niveau gebracht. Nu is er temidden van al die poëzie één passage in proza. Dat is het decreet van het stadsbestuur. Terecht heeft de auteur dit proza proza gelaten. Daarmee heeft hij opnieuw, en weer op een andere wijze, een ‘dubbele beleving’ tot stand gebracht. Want de enige niet-getransformeerde taaluiting wordt ervaren als een functionele afwijking van de dramatische werkelijkheid, waarvoor het spreken in verzen essentieel is. Tegelijk blijft dit laatste een functionele afwijking van het proza der normale omgangstaal.

Slechts enkele van de genoemde, met ‘werkelijkheid’ op de een of andere wijze in verband staande elementen komen voor in hetgeen in het begin van onze eeuw een ‘realistisch toneelstuk’ is genoemd. Op zichzelf beschouwd was elk element in 1617 traditioneel en heeft het zijn ontstaan niet aan Bredero te danken. Maar de combinatie is uniek. Deze moet bovendien in verband gedacht worden met de spanning tussen de twee ‘historische werkelijkheden’ (vgl. II), en met die tussen werkelijkheid, fictie en bewuste leugen in de psyche van de hoofdpersoon (vgl. VI).

Zo niet uniek dan toch typerend is de functie van enkele monologen. De vrek kennen we al, voordat hij met andere personages in contact treedt en in de hande-

ling ingrijpt. En we kennen hem beter dan op grond daarvan mogelijk is. Hetzelfde kan van Byateris gezegd worden. Ze is een koppelaarster, zoals ook in de naamlijst te lezen staat, maar na haar monoloog blijkt daar verder niets van. En in al wat ze nog zegt en doet, is haar verleden, dat de lezer of toeschouwer tot in de kern kent, volstrekt afwezig. Op het voorstel van de schout (vs. 2212) gaat ze niet in; het wekt integendeel haar woede op.

En Jerolimo? Het is gewaagd, met een toneelspeldichter van mening te verschillen over een der door hem geschapen figuren en over de woorden die hij deze in de mond heeft gelegd. Toch zeg ik, in tegenstelling tot Bredero (Inhoudt, r. 14 v.): de ‘verwaande hoogmoedigheid’ openbaart zich niet in de eerste monoloog van de Brabander. Pas later stort deze zich in hem of stort hij zich daarin. Maar zij die hem volgen op zijn drie- of vierdaagse gang naar zijn komende bankroet, weten van het begin af, dat hij een oplichter is. Dit heeft hij aan zichzelf te wijten.

Is de Brabander een blijspel? Op het titelblad ontbreekt een aanduiding van het genre en Bredero noemt het ook niet in het voorwerk. Dat zijn tijdgenoten er een blijspel in hebben gezien, blijkt uit ‘Thalia’ in een der lofdichten en uit het woord ‘Lustspiel’, waarmee een Duitse bewonderaar het stuk typeert. Dapper is in 1665 de eerste Nederlander, die in dit verband van een blijspel spreekt.1 Drie eeuwen later vinden we in geschiedenissen van de Nederlandse letterkunde nog dezelfde term. Maar in onze eeuw hebben velen met deze aanduiding toch geen genoegen genomen. Zo zegt Prinsen: ‘... geen blijspel; nee, het leven is nu eenmaal geen blijspel. Wie den Brabander een blijspel noemt, weet niet waarover hij praat.’ Wat het dan wél is, zegt hij niet, maar hij moet aan ‘treurspel’ hebben gedacht. Kazemier beschouwt het als een apart genre, waarvoor nog geen term bestaat. Volgens Gielen is het een afwisseling van een toneelspel en iets revue-achtigs, volgens Knuttel is het van begin tot eind een revue. Lenselink daarentegen poneert: ‘Bredero's Spaensche Brabander is noch een blijspel, noch een ‘revue’, maar een tragicomisch-realistisch zinnespel.’2 Overdiep antwoordt op de vraag waarmee deze alinea begint: ‘Ja, als uitgebreide klucht en door de tendentie die ons bevredigt. Maar wat is de inhoud van dezen vakterm? De wijze van voorstelling is komisch-humoristisch. De humor is echter onmiskenbaar ‘tragisch’ en hierdoor krijgt ook dit gemengde spel van een herboren en vrijgeworden rederijker het karakter van een tragi- comedie.’

Houden we ons aan de vaktermen zoals ze nu eenmaal reilen en zeilen en trachten we die niet met allerlei restricties ongeveer in hun tegendeel te doen verkeren, dan wordt het wel moeilijk een daarvan op de Brabander toe te passen en zijn we

geneigd Kazemier gelijk te geven. Dit neemt niet weg, dat voor een vergelijking met een revue wel iets te zeggen valt, zolang we ons tenminste bepalen tot een enkel aspect. ‘Zinnespel’ komt m.i. minder in aanmerking.1 De geciteerde zinnen van Prinsen en Overdiep hebben - evenals ‘In de grond is de Spaansche Brabander, al heet het dan een blijspel, een pessimistisch stuk’2 - op een ander aspect, een andere ‘laag’ betrekking. Een discussie hierover is tot onvruchtbaarheid gedoemd. Ieder heeft het recht, het hele stuk of gedeelten ervan ‘onmiskenbaar’ tragisch te noemen, maar die onmiskenbaarheid is onmiskenbaar een moment van een subjectieve gevoelservaring. ‘Ook de twee knikkerende jongens, Joosje en Contant, zijn al door winzucht en hebzucht aangevreten’, formuleert Gielen. Deze formulering is niet in overeenstemming met mijn eigen reactie op de knikkerscène (voor zover ik die scène begrijp). En of Bredero het even ‘erg’ heeft bedoeld als Gielen het ervaart, betwijfel ik. Maar bewijzen kan ik niets. Voor Prinsen is het gesprek van de spinsters (vs. 1304-47) ‘doelloos geklets’, waarin het ‘holle van het leven’ zich openbaart. Ik vind het niet doellozer dan andere gesprekjes van mensen en geloof ook niet, dat Bredero de spinsters doelloos heeft willen laten kletsen en tijdens het schrijven van dat toneeltje de holheid van het leven heeft aangevoeld.

Toch vind ook ik de Brabander allesbehalve een ‘blij spel’. De verbeelde werkelijkheid, beginnend met een monoloog van een oplichter, eindigend met een ruzie over een oude bulster en bevolkt met twistzoekers, vrekken, hoeren en corrupte gezagsdragers, is niet opwekkend. Om het met een variant op vs. 690 te zeggen: ‘daar gaan geen nobele bazen’, - en uit niets blijkt, dat ze voor verbetering vatbaar zijn. Ook de hoofdpersonen verlaten het toneel, zoals ze er zijn gekomen. Dit is echter niet voldoende reden om van pessimisme of tragiek te spreken. Dergelijke typeringen komen alleen in aanmerking, als hier, in dramatische vorm, niet over deze mensen, maar in deze mensen over de mens het oordeel is uitgesproken: ‘doe dogest niet’ en dit zal nooit veranderen. Ook hierover kan men verschillend denken, omdat men het verschillend kan beleven. Maar wie op grond van zijn beleving van mening is, dat in het toneelstuk de genoemde pessimistische visie op de mens is neergelegd, zal, dunkt mij, een beroep moeten doen op Bredero's onderbewuste.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen