Schyn-heyligh

IV Overige interne aspecten

Inhoud

Gezien de gecompliceerde bouw van het stuk zal het dienstig zijn een kort overzicht te geven van de inhoud.

De hoofdpersoon van Schyn-heyligh is Rieuwert Rompslomp, die gekweld wordt door huiselijke zorgen: hij heeft vijf dochters, een eigengereide echtgenote en een stel luie knechten, en bovendien vreest hij voor de eventuele terugkeer van

[p. 29]

een als kind gekidnapte tweelingbroer, die aanspraak zou kunnen maken op de helft van Rieuwerts bezittingen. Hij zoekt raad bij Schyn-heyligh, die met gehuichelde religiositeit zijn vertrouwen heeft gewonnen. Rieuwerts oudste dochter, Alyt, was getrouwd met Lubbert, die al jaren spoorloos is. Ze staat op het punt te hertrouwen met Steven. Een tweede dochter, Katryn, is door een trouwbelofte gebonden aan Wybrant die ze, om hem kwijt te raken, heeft uitgezonden om een feniksveer voor haar te halen. Ze is nu verloofd met Dirck. De jongste dochter Jaquemyn wordt bemind door Eelhart.

Natuurlijk breken nu op één dag alle rampen los die in deze situatie opgesloten zitten. De tweelingbroer, Symon, komt terug, wat aanleiding geeft tot een hele serie verwisselingsscènes. Lubbert duikt op en eist zijn vroegere rechten. Wybrant verschijnt met de gevraagde veer, wat Katryn en Dirck ertoe brengt om rattekruid in te nemen. In de verwarring loopt Jaquemyn weg naar haar minnaar.

In deze wanhopige situatie geeft Schyn-heyligh aan Rieuwert de raad, dat hij zich nergens iets van aan moet trekken en om de fortuin moet lachen. Dit leidt tot nieuwe komische situaties in de laatste twee bedrijven, waarin de moeilijkheden één voor één tot een oplossing komen: de arts, Lamfert Loscop, blijkt aan Katryn in plaats van vergif een slaapmiddel te hebben gegeven. Wybrant ontslaat Katryn van haar verplichtingen, zodat ze met Dirck kan trouwen. Hijzelf neemt genoegen met een andere dochter van Rieuwert (Machtelt), net zoals Steven, die met Duyf zal trouwen. Eelhart en Jaquemyn willen ook niets liever dan een fatsoenlijk huwelijk. Symon tenslotte blijkt een schatrijke vrijgezel, zodat aan het eind iedereen aan het feesten slaat, behalve Rieuwert die in zijn nieuw verworven levensfilosofie volhardt en die de toeschouwers tenslotte nog eens de ijdelheid van zowel geluk als ongeluk onder ogen brengt.

Bouw

Van Tricht heeft geen goed woord over voor de compositie van het stuk: ‘Wat hij [= Hooft] niet verbeteren kon was de warrige intrige, die het stuk bij vertoning nog onbegrijpelijker moet maken dan bij lezing.’¹ Hij is niet de enige die er zo over denkt. Verscheidene beoordelaars van het toneelwerk van Aretino vinden l'Hipocrito eveneens verward.² In mijn proefschrift (p. 186-92) heb ik aangetoond dat dit verwijt ongegrond is. Enerzijds moet opgemerkt worden, dat een beoordeling van het stuk op grond van de structuur uitgaat van een waardensysteem dat vreemd is aan het werk van Aretino, anderzijds blijkt uit een exacte analyse van de opbouw dat deze wel gecompliceerd is, maar zeker niet verward.³ Het stuk

1 Van Tricht 1951, blz. 67.

2 DST, blz. 185-86.

3 DST, blz. 186-87.

[p. 30]

brengt geen ontwikkelingen op gang die niet tot een afronding komen. De ingewikkeldheid wordt veroorzaakt door het feit, dat Aretino behalve de tweeling-intrige nog drie onafhankelijke liefdesintriges heeft opgebouwd, en doordat hij telkens scènes behorend tot verschillende intriges elkaar laat afwisselen. Het lijdt geen twijfel dat Aretino deze ingewikkeldheid bewust heeft nagestreefd. Ook andere blijspelauteurs zien we gebruik maken van de ervaring dat van gecompliceerdheid op zichzelf al een komische werking kan uitgaan. Hoe onoplosbaarder het warnet van verwikkelingen om Rieuwert schijnt, des te grappiger wordt hij in zijn hulpeloosheid, des te bevredigender de serie ontknopingen die leidt tot de gewenste happy ending. Dat de auteur dit gecompliceerde bouwsel wel degelijk goed overzag, blijkt uit de functionele indeling in bedrijven (deze eindigen telkens op een knooppunt van een ontwikkeling) en uit de wijze waarop de aanzet, het hoogtepunt en de ontknoping van elk der intriges over het stuk zijn verspreid.¹

Wat daartegenover als een gebrek van het stuk aangemerkt kan worden, is het feit dat het samenbindende element, gelegen in de figuur van Rieuwert, betrekkelijk zwak is. Zijn rol is voornamelijk passief, gekenmerkt door reactie op wat er gebeurt, en niet door zelfstandige actie. Daardoor gaan de verschillende intriges een eigen leven leiden, en kunnen ze worden tot wat Hösle ‘centrifugale’ elementen heeft genoemd.² Het zwaartepunt van de aandacht verschuift telkens naar een andere van de afzonderlijke intriges, en daaruit ontstaat een indruk van grilligheid in de compositie, ook al is de constructie van de comedie volledig sluitend. De indruk van een zekere verbrokkeldheid wordt versterkt door het snel verspringen van de ene intrige naar de andere en door de vele persoonswisselingen. Ook het relatief grote aantal personages werkt niet in het voordeel van de overzichtelijkheid. Bovendien overwegen bij hen stereotiepe eigenschappen (van de knecht, van de minnaar etc.) boven individuele karaktertrekken. In een opvoering van het stuk zou men dit echter gemakkelijk kunnen ondervangen door een contrastrijke aankleding. Ik ben het derhalve niet eens met Van Tricht, dat het stuk bij vertoning nog onbegrijpelijker zal worden dan bij lezing.

Hooft heeft l'Hipocrito sterk ingekort (het aantal clausen verminderde met ongeveer 40%), maar hij heeft het stramien van elk der intriges in stand gelaten. Dat wil zeggen dat de gecompliceerdheid van de handeling relatief is toegenomen: binnen een kleiner bestek wordt een ongewijzigde hoeveelheid ontwikkelingen ‘samengeperst’. Dat komt de duidelijkheid van het handelingsverloop niet ten goede. Door de vele coupures komen ook bepaalde ontwikkelingen minder goed uit de verf dan bij Aretino. Het verloop wordt bruusker, het ritme der gebeurte-

1 Een schematische voorstelling hiervan vindt men in DST, blz. 189.

2 Hösle 1969, blz. 211.

[p. 31]

nissen onrustiger. Daar staat weer tegenover dat Hooft in andere gevallen de verbinding tussen elementen van het stuk heeft verduidelijkt.

De structuur die het spel in Hoofts bewerking heeft gekregen, wordt door de berijming ongewijzigd gehandhaafd. Ook voor SHB geldt derhalve wat we zoeven aan positieve en negatieve bevindingen hebben opgesomd. Voor de verwerking daarvan in het uiteindelijke waarde-oordeel moet in het oog gehouden worden, dat het belang van de structurele kwaliteiten van een comedie niet te hoog moet worden aangeslagen.¹ Belangrijker zijn de mogelijkheden die het stuk aan de uitvoerenden biedt tot realisering van effectieve komische momenten. En die mogelijkheden zijn in alle drie versies zeker aanwezig.

1 DST, blz. 186-87 en 270.

Personages

De personages in l'Hipocrito en in Hoofts Schijnheiligh zijn zeer uitvoerig behandeld in het zevende hoofdstuk van Dramatische struktuur in tweevoud (blz. 193-237). Aangezien Bredero in dit opzicht vrijwel niet van Hooft afwijkt, beperk ik mij hier tot enkele samenvattende opmerkingen. Het interessantst zijn de titelfiguur en Rieuwert (in HC: Liseo). Beide personages zijn gebaseerd op een bekend type uit de klassieke comedie: resp. de parasiet en de senex, maar blijven daar niet bij staan.

In het karakter van Schyn-heyligh is een zekere tweespalt aanwezig tussen de eigenschappen van de traditionele parasiet (een ‘ongevaarlijke’ figuur, die belang heeft bij de happy ending) en die van de hypocriet. Zijn eerste optreden wekt de verwachting dat hij een uiterst negatieve invloed zal uitoefenen, maar deze wordt in het vervolg niet waargemaakt. Zeker niet in de Nederlandse teksten, waar de hypocrisie nog meer dan bij Aretino louter verbaal blijft, en waar Schyn-heyligh op de keper beschouwd een vrij verstandige indruk maakt ten overstaan van de overdreven smachtende minnaars, de onevenwichtige Rieuwert en de opgejaagde Symon. Schyn-heyligh is zeker geen Tartuffe; een vergelijking met de schepping van Molière is dan ook weinig zinvol.²

Het belangwekkende van Rieuwert ligt in zijn handelwijze na de ‘bekerings-scène’ (III, 11), als hij zich een houding van absolute onverschilligheid heeft aangemeten tegenover alles wat hem overkomt. In een studie over Aretino's comedies heeft Mario Baratto in Liseo's optreden een element van ‘anti-comedie’ aangewezen: Liseo ironiseert de komische handeling door zich aan zijn rol als personage te onttrekken.³ In Hoofts bewerking zijn juist enige passages waarin dat element naar

2 Zie voor een gedetailleerde analyse van de figuur: DST, blz. 205-14.

3 DST, blz. 217-19.

[p. 32]

voren komt, geschrapt. Waarschijnlijk had in de Nederlandse situatie, zonder sterke blijspeltraditie, dit spelen met de komische vorm toch niet goed werkzaam kunnen zijn. Wel blijft Rieuwerts optreden ook in SHH en SHB een interessant exempel van een van de houdingen die de mens kan innemen tegenover de wisselvalligheid van de fortuin. Aretino plaatst zich hiermee aan de zijde van Machiavelli in het grote dispuut over de fortuin dat in het zestiende-eeuwse Italië gevoerd werd.¹ De rol van dit Fortuna-motief in het stuk moet ook mede de aantrekkelijkheid ervan bepaald hebben voor Hooft² en Bredero. In de volgende paragraaf kom ik op dit gegeven nog terug.

De overige personages sluiten zich nauwer aan bij de conventionele typen uit de klassieke comedie. Het meest een ‘eigen gezicht’ krijgen nog Lamfert Loscop, waarvan de tekst ten opzichte van het Italiaans zeer sterk is uitgebreid, Marry (Belij in SHH) en Slockspeck. De knechten behoren in elk geval tot de levendigste figuren, wat overigens in veel comedies het geval is. Daarentegen zijn de liefdesparen naar modern oordeel sterotiep en ongenuanceerd, en hun lange verzuchtingen en moeizame dialogen weinig aantrekkelijk.³ In mijn proefschrift heb ik echter trachten aan te geven, dat juist het serieuze, ‘romantische’ aspect van deze liefdes-verhoudingen, dat in strijd lijkt met de eisen van het blijspel, in de Nederlandse situatie positief gewaardeerd kan zijn.⁴ Schyn-heyligh sluit hiermee aan bij spelen als Isabella en Stommen Ridder, die eveneens hevig dramatische liefdesgeschiedenissen bevatten. De drie stukken kunnen zoals gezegd bedoeld zijn geweest om de Nederduytsche Academie een nieuw repertoire te verschaffen, dat tegemoet kwam aan de zich ontwikkelende smaak van het toneelpubliek en dat de concurrentie-positie van de Academie tegenover de Oude Kamer kon verstevigen.

1 DST, blz. 219-23.

2 DST, blz. 287-89.

3 Vgl. het oordeel van Busken Huet over juist deze passages van het stuk: ‘Een geschikte maatstaf der diepte van wansmaak, mag men zeggen, waaruit door een gelukkigen aanleg Hooft zijne poëzie gered heeft, is het proza van zijn Schijnheilig.’ Huet citeert uitvoerig uit de dialogen van Catrijn, D rck en Wijbrandt: ‘twee zamenspraken; werkelijk zoozeer spinsels, dat het gevoel en de gedachte schijnen moeten, er aan den fijnen draad eener webbe te hangen.’ Hij besluit met de volgende karakteristiek: ‘Welke heerschappij over de taal! Maar ook, welke gezochtheid! Is Aretino's bedoeling geweest den stijl zelf te bespotten, dien niemand ijveriger en met meer zelfbehagen schreef dan hij? Heeft Hooft hem ook hierin willen navolgen? Dit is zeker dat wij in Schijnheilig den broddellap der minnedichten bezitten; ook van die waarin Hooft boven zijne eigen manier zich verheft, en hij waar gevoel in aanvallige beelden kleedt.’ (Huet 1883, blz. 5-7).

4 DST, blz. 230-33, 291-92.

[p. 33]

Thematiek

In tegenstelling tot l'Hipocrito en Hoofts Schijnheiligh heeft de berijming een spreuk op de titelpagina. Het stuk is gesteld ‘Op den Regel:

Onder een schijn van Heyligheyt,
Soo wort den mensch veeltijts verleyt.’

Daarmee krijgt het thema van de hypocrisie een nadrukkelijker aandacht. Dit betekent niet dat het ook in de tekst een grotere rol speelt; op dit punt volgt de berijmer nauwkeurig Hoofts bewerking, waarin de huichelachtigheid van de titelfiguur iets is afgezwakt ten opzichte van het origineel. Misschien spreekt uit het motto echter wel de behoefte van Bredero om een duidelijke afkeer van de hypocrisie te laten blijken. Dat zou wel passen bij andere uitingen in zijn werk. De spreuk bij Schyn-heyligh ligt in dezelfde lijn als het pregnanter ‘Al sietmen de luy men kensse niet,’ dat als ‘woord’ vermeld staat op de titelpagina van de meeste oude drukken van de Spaanschen Brabander. En in de voorrede van datzelfde stuk vinden we een uitval tegen de ‘hypokrytesche schijn-heylighe,’ wie het evenals ‘eenige rechtsche of averechtsche gheleerde Doctoren (...) ghelieft [heeft], onse Spaansche Brabander in sijn eere te spreecken, sonder dat sy de man ghesien noch gehóórt hebben.’¹

De nadruk die het motto van Schyn-heyligh legt op de slechte invloed van de hypocrieten, klopt zoals gezegd niet met de rol die Schyn-heyligh in de handeling blijkt te spelen. Hij brengt Jaquemyn wel op het verkeerde pad (II, 8), maar hij werkt er ook aan mee, dat alles weer op zijn pootjes terecht komt. Het enige waarop hij een blijvend effect uitoefent, is de levenshouding van Rieuwert. Bedoelt het motto nu, dat we deze ‘bekering’ negatief moeten waarderen? Dat zou impliceren dat deze specifieke houding tegenover de fortuin als afkeurenswaardig beschouwd werd. Om dat te bezien moet ik, ter aanvulling van mijn eerdere uiteenzetting,² nog even ingaan op de betekenis van dit Fortuna-motief.

Dat Aretino's spel met het gegeven Hooft persoonlijk kan hebben aangesproken, heb ik met citaten uit het werk van de laatste proberen aan te tonen.³ Voor Bredero geldt dat wellicht in nog sterkere mate. Niet alleen zijn kenspreuk ‘'t Kan verkeeren’⁴ en het feit dat hij ‘een Fortuijn’ heeft geschilderd,⁵ wijzen hierop, maar vooral ook de thematiek van verscheidene van zijn toneelstukken.

1 Spaanschen Brabander, ed. Stutterheim, blz. 134.

2 DST, blz. 219-23.

3 DST, blz. 287-89.

4 Zie hierover Stuiveling 1968, blz. 8.

5 Stuiveling 1970b, blz. 210.

[p. 34]

Griane heeft ‘Het kan verkeeren’ als zinspreuk, maar deze zou evenzeer passend zijn geweest voor Rodd'rick ende Alphonsus, Stommen Ridder, Lucelle of Angeniet. In haar studie over Rodd'rick ende Alphonsus wijst Sonja Witstein het ‘onaantastbaar imperium van de Fortuin waaronder de mens gesteld is’ aan als ‘de basisidee van het stuk.’¹ Bredero's treurspel laat het publiek zien, hoe fataal het afloopt met iemand die door een tekort aan temperantia zich ongeremd laat meeslepen door de hartstochten die de mens speciaal in tegenslag belagen. Het is de moraalfilosofie die de mens leert, hoe hij met behulp van de rede de hartstochten kan bedwingen, die hetzij door voorspoed, hetzij door tegenspoed bij hem worden opgewekt.²

Ook Rieuwert is aanvankelijk een toonbeeld van intemperantia. Hij komt reeds in het eerste toneel boos op; hij is vervuld van een hevige angst³ voor wat er zou kunnen gebeuren (vgl. vs. 160, 171-75, 206-7), hij laat zich zo meeslepen door zijn woede dat hij handgemeen raakt met zijn vrouw (II, 12), en vervalt in volslagen wanhoop als hem slechte berichten bereiken (III, 9). Dan geeft Schyn-heyligh hem het advies Fortuna volledig te verachten en zich nergens meer iets van aan te trekken. Rieuwert wordt hierdoor een ander mens, hij spot evenzeer met slechte als met goede tijdingen en tenslotte doet hij niet veel meer dan lachen en telkens herhalen dat alles niets is en niets alles.

Hoe moeten we nu deze houding beoordelen? Op het eerste gezicht lijkt Rieuwert het ideaal van de constantia bereikt te hebben. Zijn handelwijze voldoet bijvoorbeeld aan Coornherts definitie van ‘standvasticheyd’: ‘een onafscheydelycke starckheyd des herten die den mensche zo wel teghenspoet als voorspoet met een ghelycke moedt doet draghen, zo dat hy in weelde niet hooghmoedigh noch in ellenden niet kleynmoedigh en wordt, maar hi een ghedurighe gelyckmoedicheyd volherdt.’⁴ De overeenkomst is echter alleen aanwezig als we de definities van Coornhert (en Lipsius) losmaken uit hun context. Dat blijkt al meteen bij Lipsius als hij de standvastigheid nader bepaalt als ‘de vasticheyt die wy int herte hebben, niet van eenighe Waen oft opinie, maer van het verstant en de rechte Redelijckheyt.’ Rieuwerts onberedeneerde metamorfose schiet ten opzichte van

1 Witstein 1975; vgl. mijn recensie in De nieuwe taalgids 69 (1976), blz. 259-65.

2 Witstein 1975, blz. 15-19. Ook Schings 1971, blz. 19 en vlg., laat duidelijk zien, hoe de renaissancistische opvatting van de tragedie wordt bepaald door de visie op de relatie tussen mens en fortuin.

3 De vrees (metus), als toekomst-gerichte hartstocht, die de mens van een deugdzame, rationele handelwijze kan afhouden, wordt vermeld door Witstein 1975, blz. 18.

4 Coornhert 1942, Boek V, hoofdstuk 9, paragraaf 3. Een verwante definitie geeft Lipsius De constantia: ‘die oprechte ende onwanckelbare cracht des ghemoets, die welcke haer niet en verheft in uuterlijcke dinghen der fortuynen, oft oock om die selve niet en beswijckt.’ (Lipsius 1948, blz. 15).

[p. 35]

dit kriterium wel tekort.¹ En als we bij Coornhert verder lezen, klinkt eveneens steeds meer het positieve aspect van de constantia door, dat bestaat in het zich schikken naar Gods wil: ‘Zo volght de standvastighe man ghestadelyck ende onderdanighlyck Gode in al dat hy ghebiedt, zonder eenigh eyghenwilligh verkiezen.’²

Rieuwerts houding doet in feite meer denken aan de stoïcijnse apathie, waarbij het er om gaat alle menselijke hartstochten uit te bannen. Aangezien daarbij ook christelijke deugden als liefde en medelijden het slachtoffer worden, is dit ideaal door de kerk scherp gekritiseerd. Ook Coornhert gaat dit zeker te ver; hij is van oordeel dat hartstochten niet alleen kwaad kunnen zijn maar ook goed (zoals de liefde of de vreze Gods).³

Voorzover we uit verspreide uitingen een indruk kunnen krijgen van Bredero's ethische opvattingen op dit punt, lijken deze in de lijn te liggen van de uitspraken van Coornhert. In het Aendachtigh Lied-Boeck overweegt de oproep tot een actieve persoonlijke geloofsbeleving en is er geen sprake van een zich afsluiten voor emoties. Bijzonder duidelijk is verder het koor na het vierde bedrijf van Griane, waar tegenover ‘de aartsche sot’ de wijze als ideaal wordt gesteld:

De vroede mensch getempert vroom van gemoet,
Verheft, noch suft, in geluck noch in tegenspoet.
Maer is gelyck van zede // vol vrede // hij óócht op Godt
Op zyn gebodt // en op de wyse Reden.’ (vs. 2027-30)

Hoe onontvankelijk Rieuwert voor de stem van de Rede is geworden, blijkt in V 8. Daar gebruikt Schyn-heyligh verschillende redelijke en in deze situatie passende argumenten: tot tweemaal toe wijst hij op de gewenste mediocritas: ‘de middelwegh (...) Daer de deught op bestaet’ (vs. 2090, zie ook 2074); hij houdt Rieuwert voor ogen dat de genade Gods de fortuin te boven gaat (vs. 2070) en door middel van een bekende ‘correspondentie’ confronteert hij hem met de hem toegewezen taak hi het leven:

Hoort, de vader moet sorgh draghen uytermaten
Voor sijn lieve kindertjens, als een Prins voor sijn Ondersaten. (vs. 2096-97)

1 Over het verschil tussen ‘opinie’ en ‘redelijckheyt’ handelt hoofdstuk 5 van De constantia. Daar lezen we onder meer: ‘De Redelijckheyt heeft haren oorspronck vanden Hemel, iae sy is van Godt; ende den philosooph Seneca heeft die wel heerlijck ghepresen, te sijn een deel des Goddelijcken gheestes, dat inden mensche ghedaelt is’ (blz. 17). Over de Waen of Opinie daarentegen heet het: ‘Huyden wilt sy, dat sy morgen versmaet; dit prijst sy, dat laect sy; al sonder oordeel, maar alleenlijcken om het lichaem ende de sinnen alles toe te gheven ende te believen’ (blz. 19).

2 Coornhert 1942, Boek V, hoofdstuk 9, paragraaf 26.

3 Ibidem, Boek I, hoofdstuk 3.

[p. 36]

Maar Rieuwert sluit zich af voor elke menselijke aandoening. Als Schyn-heyligh zijn laatste troef uitspeelt: ‘En sal u na de kinderlijcke liefd, de broederlijcke Niet ter herten gaen?’ (vs. 2101-2), lijkt Rieuwert even geraakt, maar meteen daarop valt hij weer terug in zijn stoïcijnse houding: ‘Ick ben de ghene die ick ben, en ghy sultme niet aers maken.’ Tenslotte onttrekt hij zich aan elke communicatie door een liedje te gaan zingen. ‘Ick raeck niet uyt mijn phantesye,’ zo luiden zijn laatste woorden in deze scène.

Dat het optreden van Liseo/Rieuwert dicht tegen de stoïcijnse ‘gevoelloosheid’ aanhangt, is duidelijk onderkend door Camphuysen, die in een brief aan Cornelius Geesteranus uitvoerig ingaat op Aretino's Hipocrito.¹ Hij kritiseert de stoici, die van de mens een domkop maken (‘Nec audiendi sunt Stoici illi, qui hominem stipitem faciunt’), maar hij meent dat Aretino (ongewild) de juiste weg gekozen heeft, door met Liseo's laatste woorden alle apathie uit deze figuur te verwijderen. De bedoelde passage van Rieuwerts epiloog luidt in SHB: ‘Want todo esnada, al ist niet behalven God, Die al in al is.’ ‘Want die woorden geven uitstekend aan,’ zegt Camphuysen, ‘dat de gevoelens in de mens hem zeker niet ontrukt moeten worden, maar dat zij omgebogen moeten worden naar iets anders, waarvan de voortreffelijkheid zo groot is, dat ten overstaan daarvan alles waardeloos wordt en volkomen onze verachting schijnt te verdienen. Datgene is zodanig, dat het voor ons de enige oorzaak kan zijn van onze liefde, verlangen, hoop, troost en geluk. Wat is dit anders dan de bron en oorsprong van alle goed en gelukzaligheid: God?’²

Voordat we concluderen dat de houding van Rieuwert toch in positieve zin gewaardeerd moet worden, is het goed te wijzen op enige dubbelzinnigheden die reeds eigen zijn aan de manier waarop deze houding in het stuk wordt gepresenteerd. Het probleem van de door Camphuysen bewonderde zinsnede is, dat deze in de epiloog staat, waar Rieuwert al uit zijn rol is gestapt om als acteur de toehoorders toe te spreken.³ Daarmee behoort deze uitspraak niet meer tot de ‘rol’ van Rieuwert in strikte zin, zodat het de vraag is of hij betrokken kan worden in de interpretatie van het gedrag van de toneelfiguur waarmee we ons hier bezighielden. Over die interpretatie wordt iets gezegd in de proloog van het stuk. Daar vinden we over Rieuwerts gedrag: ‘Naer veel tegenspoeds (...) wordt hij van een seker Schijn Hajligh soo wijs oft soo mal gebroedt dat hij sijn vertwijfelt-hejt verkeert in cloeckmoedighejdt. Jn veughen hij niet alleen en lacht om 't on-

1 Van den Doel 1967, blz. 121-34; vgl. de bespreking van deze brief in DST, blz. 282-84.

2 Ik wijk af van de bij Van den Doel 1967, blz. 133 gegeven vertaling uit het Latijn.

3 In HC gaat Liseo overigens aan het eind van de epiloog weer in de ‘fictieve wereld’ terug; hij besluit nl. met ‘me ne vado a vedere le pazzie nuzziali’ (‘ik ga kijken naar de bruiloftsdwaasheden’).

[p. 37]

geluck dat sijn vijf dockters overcomt; (...) maer scheert oock de geck met het groot geluck dat hem daer nae toecomt. Soo dat wilt ghij nae sijn exempel 't Geluck te vriendt maecken en nae vw handt setten, ghij mooght nae hem luisteren.’ (r. 70-82).¹ De keuze om Rieuwert wijs of mal te vinden, wordt derhalve voor de toeschouwers opengelaten. En ook de slotzin brengt ons niet veel verder: die is wel geformuleerd als een serieuze aansporing, maar hij kan heel goed ironisch zijn, zeker in de mond van deze proloogspreker.²

Ik neig zelf tot de interpretatie als ironie. Rieuwert is en blijft een dwaas, hij wordt na zijn bekering geen toonbeeld van juist gedrag. Hij demonstreert duidelijk het procédé van de komische overdrijving³: een eenmaal ingenomen standpunt wordt zo consequent volgehouden dat het in absurditeit ontaardt. De functie van zijn optreden ligt primair in de komische confrontatie van zijn uitzonderlijk gedrag met dat van de anderen, die binnen de komische fictie ‘normaal’ reageren. Daarbovenop komt dan nog een zekere spanning, doordat hij tevens in karikaturale vorm een serieuze menselijke problematiek vertegenwoordigt: hoe zich te wapenen tegen de slagen der fortuin. Waarschijnlijk is het uitermate bevredigend voor de potentiële toeschouwers om een levenshouding die voor ieder vrijwel onbereikbaar is, hier ad absurdum doorgetrokken te zien. De ‘aanbeveling’ in de proloog houdt de komische spanning in stand, door in haar spel met serieus/niet serieus de zaak open te houden. De verwijzing naar God in de epiloog kan tenslotte functioneren als een buiten de handeling geplaatst signaal, dat er een hogere norm bestaat dan die welke de filosofie van Schyn-heyligh bepaalt. Het in de berijming toegevoegde motto zou tot taak kunnen hebben dit signaal nog wat te versterken.

Ik hoop hiermee tevens duidelijk gemaakt te hebben, dat men ter verklaring van Hoofts en Bredero's activiteiten ten aanzien van deze comedie niet hoeft terug te vallen op de gedachte aan een plichtmatige bewerking van een niemendalletje ten behoeve van een weinig kritisch publiek. Het stuk heeft wel degelijk raakpunten met zaken die de intellectuele elite uit die tijd bezighielden. In dat opzicht sluit bovenstaande uiteenzetting aan bij wat door mevrouw Smits-Veldt naar voren is gebracht over Costers Teeuwis de Boer.⁴

1 Ik citeer SHH, om de problematiek van enige corrupt aandoende regels in SHB hier buiten beschouwing te kunnen laten.

2 Over de problematiek van de proloog als ‘mening van de auteur’ handelt DST, blz. 253-57.

3 Van den Bergh 1972, blz. 54-57.

4 Smits-Veldt 1975-76.

[p. 38]

Taal en versbouw

Hooft heeft l'Hipocrito over het geheel genomen vertaald in kernachtig en goed lopend Nederlands proza. Tot de beste resultaten kwam hij in de scènes die ook bij Aretino levendig en kleurrijk zijn, en in de gedeelten die hij zelfstandig heeft ingevoegd. Het minst bevredigend is de zwaarwichtige en gekunstelde stijl in de ‘serieuze’ scènes van de liefdesparen.¹

De tekst bevat nauwelijks dialectische eigenaardigheden zoals Hooft die in Warenar wel in ruime mate toepaste. In een eerder betoog heb ik hierin een ‘experiment’ gezien, een poging om een comedie te schrijven in het in wording zijnde algemener Nederlands.² Prof. Rens heeft zich afgevraagd of de reden niet vooral kan zijn, dat Hooft het aspect volkstaal ten volle aan Bredero heeft willen overlaten.³ Dit lijkt me een aannemelijke suggestie, die meer dan mijn veronderstelling uitgaat van het gegeven dat Hoofts tekst niet als eindprodukt is bedoeld.⁴ We moeten dan wel constateren, dat Bredero van de hem geboden gelegenheid slechts schaars gebruik maakt (of: gebruik heeft kunnen maken). Zijn tekst bevat wel wat meer volkstaalelementen,⁵ maar slechts zelden vinden we er iets in terug van de rijkdom, waardoor het taalgebruik in Moortje of Spaanschen Brabander zich onderscheidt. Het meest geslaagd in dat opzicht is nog de al bij Eymael aangehaalde passage uit II 8 (vs. 762-94).⁶ Wat de overige stilistische eigenschappen van de berijming betreft, verwijs ik naar de vergelijking van SHH en SHB in hoofdstuk III van deze inleiding.

Schyn-heyligh is geschreven in gepaard rijm. In vs. 759-62 rijmen vier achtereenvolgende regels op elkaar, in 1882-4 drie. Een weesrijm vinden we in vs. 945. Er zou hier een regel uitgevallen kunnen zijn, want Hoofts ‘Al de bujren comen loopen’ (SHH r. 1026) vinden we in de berijming niet terug. Buiten het rijmverband staat ook de door Quistyt gezongen r. 1229.

Zoals gebruikelijk is, wisselen mannelijk en vrouwelijk rijm elkaar af. Deze regelmaat wordt echter op een twintigtal plaatsen doorbroken. Misschien is ook dit symptomatisch voor de onvolkomen staat waarin de berijming zich bevindt. Opmerkelijk is dat in 1440-41 het rijm over de grens tussen het derde en het vierde bedrijf heenspringt.

1 Een uiteenzetting over het taalgebruik in SHH vindt men in DST, blz. 262-66.

2 DST, blz. 266.

3 Rens 1975, blz. 54.

4 Vgl. wat in dit verband is opgemerkt in het begin van hoofdstuk III.

5 Zie hierboven, blz. 25.

6 Evmael 1895, blz. 213.

[p. 39]

Bijzondere rijmvormen komen nauwelijks voor. In vs. 341-42 en 797-98 wordt dubbelrijm gebruikt, in 1040-41 binnenrijm. Een paar minder geslaagde rijmen heb ik hierboven (blz. 23) al aangewezen; merkwaardig zijn verder nog was/dats (vs. 1177-78), verstants/altans (1480-81), dies/septies (1312-13), afkomste/voornoemste (2162-63) en het feit dat langher niet (613) in het volgende vers slechts marcktganger naast zich krijgt.

Oppervlakkig gezien treffen we in de berijming drie verstypen aan: vrije verzen, alexandrijnen en korte regels met drie jamben. De laatste categorie, die ook gebruikt wordt in ‘lyrische’ passages in andere spelen van Bredero, is hier vertegenwoordigd in r. 1772-1845. Vrije verzen, met een wisselend aantal lettergrepen, komen o.m. voor in II 8 en 9. Het is echter onuitvoerbaar om het stuk in zijn geheel op te delen in passages met respectievelijk het ene of het andere type. Hier doet zich hetzelfde voor wat Stutterheim voor de Spaanschen Brabander heeft geconstateerd: ‘het is niet mogelijk “vrij vers” en “alexandrijn” zo te definiëren, dat men elke passage en elk afzonderlijk vers met absolute zekerheid hetzij onder het ene, hetzij onder het andere begrip kan brengen.’¹ In Schyn-heyligh ligt de zaak nog moeilijker dan in de Spaanschen Brabander, omdat gave alexandrijnen er betrekkelijk weinig voorkomen. Zelden volgen meer dan twee regelmatige jambische zesvoeters direct op elkaar. Dit kan niet verklaard worden als een bewuste toepassing van antimetrie en in zijn totaliteit evenmin als slordigheid. Het lijkt er eerder op, dat de berijmer in het grootste deel van het stuk als norm slechts het aantal van twaalf, resp. dertien lettergrepen per regel hanteerde, en niet de alexandrijn. Binnen deze begrenzing, waarvan overigens dikwijls wordt afgeweken - ook binnen één claus -, veroorloofde hij zich een ruime metrische vrijheid. Daardoor is de grens tussen dit type versregel en het ‘vrije vers’ niet scherp te trekken. Alleen de lengte geeft nog een zeker houvast. Op grond daarvan kan men passages onderscheiden waar de norm 12/13 lettergrepen lijkt te zijn - ondanks de uitschieters naar boven (en ook wel naar beneden), en passages met langere regels, die soms uitlopen tot twintig lettergrepen.

We moeten wel, met Stutterheim,² vaststellen dat dergelijke opmerkingen over het vers weinig bijdragen tot het inzicht hi de wijze waarop de tekst door de toeschouwer wordt ervaren. Daarbij spelen immers nog zoveel andere factoren mee, die de ritmiek en het tempo van het spreken beïnvloeden. Ten aanzien van Schyn-heyligh moet dan nog in het bijzonder gewezen worden op het zeer grote

1 Spaanschen Brabander, ed. Stutterheim, blz. 99.

2 Spaanschen Brabander, ed. Stutterheim, blz. 95-96.

[p. 40]

aantal gebroken versregels, waarin het spel van woord en wederwoord, maakt dat de aanwezigheid van een bepaalde metrische eenheid nauwelijks beseft wordt.