Rodd'rick ende Alphonsus

[p. 9]

Inleiding

I

Als men het toneelwerk van Bredero overziet dan is wel de eerste gedachte die zich opdringt: met welk een intensiteit heeft deze dichter in zijn korte leven gewerkt. In nauwelijks zeven jaar (1611-1618) schreef hij ten minste negen stukken. En behalve de kluchten zijn dit alle zeer omvangrijke werken, elk van ongeveer 3000 versregels. Bovendien bestaat de mogelijkheid dat hij nog meer geschreven heeft: misschien zijn er voor 1611 al wel eens toneelstukjes van hem opgevoerd die niet zijn gepubliceerd. We weten tot 1610 immers vrijwel niets met zekerheid van hem af.

Tijdens zijn leven werden slechts vijf spelen van hem gedrukt: Rodd'rick ende Alphonsus, Griane, en Lucelle, alle in 1616; Moortje in 1617, en de Spaanschen Brabander eind 1617 of begin 1618. De kluchten verschenen pas na zijn dood, in 1619, misschien nog in 1618 (zie Ungers Bibliographie, blz. 28). Het is duidelijk dat de uitgever Van der Plasse het toneelsucces van Bredero wilde exploiteren. Over dit succes spreekt Samuel Coster in zijn opdracht van De Spelen van Gerbrand Adriaensz Bredero aan ‘Borgemeesteren ende Raden Der Wijdt-beroemde Coop-Stadt Amstelredam’ van 1617:

Het is immers de waerheyt, dat van den tweeden Iulij 1615. af, tot April 1616. toe, 'twelck minder is als thien achter een volgende maenden, het Oudemannen Goodshuys door den vlijt ende neersticheyt van ons Tween (d.w.z. Coster en Bredero), over de twee duysent guldens, boven alle onkosten, ghenoten heeft .... Ende dat inde drye iaren tydts oft daer ontrent die Breroo by de Camer geweest is, het voorsz Gods-huys meer inkomst gehad heeft, als in alle voorgaende iaren dat voor 'tselve by de Camer gespeelt is geweest¹.

In 1616 begon Van der Plasse zijn reeks uitgaven van deze succesrijke auteur met het ‘Treur-spel Van Rodd'rick ende Alphonsus. Eerst ghespeelt op de Amsterdamsche kamer / in't Jaar 1611. Ende daar na vervat 1616.’. In hetzelfde

1 S. Coster's Werken, ed. Kollewijn, 621.

[p. 10]

jaar, vermoedelijk zeer kort daarna, volgde Griane, ‘gedruckt vier Iaren na dat 't gespeelt is’ en de ‘Over-gesette Lvcelle. Ghespeelt by d'Oude kamer’, en in 1617 Moortje, ‘Ghespeelt op de Oude Amstelredamsche Kamer Anno M.DC.XV.’ Van der Plasse heeft in elk geval toen reeds het plan gehad een gezamenlijke uitgave van Bredero's spelen te geven, althans ze gezamenlijk, met een titel, verkrijgbaar te stellen, blijkens de van het jaartal 1617 voorziene, hierboven reeds geciteerde opdracht van Coster (Unger I, A). Exemplaren met deze titel waarin drukken van 1616 verenigd werden, zijn echter zeldzaam.

Deze drukgeschiedenis alleen al toont de onhoudbaarheid aan van Ten Brinks opvatting dat de Rodd'rick ende Alphonsus zoals wij die kennen ‘de eerste proef (was) van Bredero's dramatisch talent’¹, die men toegeeflijk moet beoordelen². Het stuk zoals het voor ons ligt, is door de dichter gepubliceerd op het hoogtepunt van zijn dichterlijke carrière, toen hij Moortje al geschreven had, en kan dus best een met zorg herziene bewerking zijn van wat misschien zijn eerste³, althans zijn eerste grote toneelspel was. Het is zijn enige treurspel en dat is niet zo maar een ‘vermetel gekozen titel’ omdat hij ‘gaarne aan “groote kunst” wil doen’⁴, maar in volle ernst zo bedoeld, zoals wij nog zullen zien. Uit de ‘Voor-reden aan de Liefhebbers der Nederlandtsche Rym-kunst’ blijkt dat het voorbeeld van andere dichters hem daartoe bracht: ‘der bester gheselschappe’ dat hij heeft genoten, ‘so wel van kunstigh en sin-rijck rymen, als van treff'lijckheydt van staat’; op hun voorbeeld heeft hij ‘stilswyghent dit spel by der handt genomen’, en hoewel hij het eerst bescheidenlijk aanduidt als ‘dit mijn ontydigh kindt’, constateert hij even later dat ‘'t is buyten mijn hope sulcks gheworden, als ghy in 't lesen en 't aanmercken bevinden sult’, d.w.z. lang niet zo slecht. Dit is niet de toon waarmee men een eersteling aandient, hoogstens die waarmee men voor 't eerst, in druk, voor het publiek treedt. Uit alles blijkt dat Bredero dit stuk beschouwde als waard om uitgegeven te worden. Waarom hij daar eerst nu toe over ging, is een open vraag. Maar in geen geval is de uitgave buiten hem om tot stand gekomen. Vooral de grote zorg besteed aan orthografie en interpunctie wijst erop dat de dichter zich persoonlijk met het gereedmaken van het spel voor de druk heeft beziggehouden en men dus inderdaad een tekst voor zich heeft zoals Bredero die in 1616 voor zijn rekening nam.

1 G.A. Bredero, II², 35 (1887).

2 Ibidem. Ook Kalff noemt in zijn Alg. Inleiding tot de Werken R. ende A. ‘het eerste en minst geslaagde tooneelspel’. In zijn grote Geschiedenis spreekt hij er niet afzonderlijk over.

3 Opmerkelijk is dat B. in de ‘Toe-eygeningh’ van Lvcelle aan Tesselschade spreekt van ‘de slechte Eerstelingen van mijn ongeleerde Rymerijen’.

4 Ten Brink, Inleiding tot R. ende A. in Werken I (niet gepagineerd).

[p. 11]

De keus van de stof - een episode uit de roman van Palmerin de Oliva, die een voortzetting is van de Amadisromans - moet men wel in de eerste plaats zien in verband met het doel waarvoor het stuk werd geschreven: het moest bij de opvoering op de Kamer zo veel mogelijk publiek trekken, het moest geld in het laatje brengen en dus afgestemd zijn op de smaak van dit publiek, zoals Bredero in zijn voorrede ook uitdrukkelijk bevestigt: ‘dattet voor de Ghemeente en 't slechte Volck ghespeelt is’. Anderzijds was deze stof hem ongetwijfeld gemeenzaam en lief door vroegere eigen lectuur; bekend is zijn vermelding van dit soort boeken in Moortje als St.-Nikolaasgeschenken:

Noch kreeg hy ...
een groot Embder, en een Evangely, met een schrijfboeck van fijn kapitoorye,
Mit een nuwt school-bort, met een kategismus, en met de moye stoorien
Van Fortunates buersje, van Blancefluer, van Amadis de Gaawelen.

(vs. 2641-2645)

Dat deze romans in Bredero's tijd nog geregeld gelezen werden, bewijst ook de lijst van uitgaven bij W. Davids¹, die zich helaas beperkt tot de Amadisromans en de Palmerijn niet noemt. Van deze laatste bestaan in elk geval uitgaven van 1602 en 1613, die Den Hertog in zijn Gidsartikel van 1885 over de bronnen van Bredero's romantische spelen² ten onrechte aanduidt als ‘eerste’ en ‘tweede druk’: op de titel van die van 1613 staat alleen: ‘Van nieuws oversien / ende met schoone figueren verciert’; het is dus de zoveelste druk. Die van 1602 is enkel bekend uit een vermelding bij L.P.C. van den Bergh, Nederlandsche Volksromans (blz. 71), overgenomen uit een veilingcatalogus³, waarop ook de opgave van Graesse⁴ berust. Maar er zijn goede redenen om aan te nemen dat de drukken onderling weinig hebben verschild. Met enig voorbehoud mag dus de bewaardgebleven uitgave van 1613 worden geraadpleegd bij het onderzoek naar de mogelijke bron.

Het is wel zeer waarschijnlijk dat Bredero de Nederlandse vertaling gebruikt heeft en niet, zoals Ten Brink nog mogelijk acht⁵, de Franse. Enige naast elkaar gelegde passages kunnen dit aannemelijk maken:

1 Verslag van een Onderzoek betr. de betrekkingen tusschen de Ndl. en de Sp. letterkunde in de 16e-18e eeuw ('s-Grav., 1918), blz. 8-9. Wat hij daar geeft zijn alleen late drukken, de eerste Ndl. uitgave van Amadis verscheen misschien al in 1546 (ib., blz. 8).

2 De Gids 1885, 1, 501.

3 Nl. van de bibliotheek van het Jezuïetencollege te Antwerpen, 26 mei 1779 e.v., aldaar n^o. 3252 van de 4^o boeken.

4 Lehrbuch einer allg. Literärgeschichte II, 3, 1, 423.

5 G.A. Bredero² 2, 36.

[p. 12]

Palmerijn

 

156 b alsoo gheschiet hier oock in onse

 

liefde / want ghy cont wel mercken doort

 

blijde gesichte dat my de Jonckvrouwe

 

toont / ende de gracieuse onthalinghen diese

 

my bewijst / datse my eenighe affectie toe-

 

bracht / waerteghen sy u ter contrarien niet

 

en toont als een v[er]lijdinghe met een straf

 

gesichte / het welck my bycans doet ghe-

 

looven dat de eenighe nijdicheydt tot myn

 

welvaert / ende de begheerte om my te

 

schaden u alleenich doet vervolghen / een

 

saecke die ghy niet en cont vercrijghen

626 Van gh'lijck soo duncket my, het met onse Minne loopt.
Ghy kundt an't bly ghesicht, an die jonstighe wercken,
An't lieffelijck onthaal, seer lichtelijck bemercken,
Dat sy my soo seer lieft, als sy u vinnigh haat:
Soo 't blijckt an mijn Godin haar uyterlijck ghelaat.
Ghy siet dat sy my toont een lieve begeerlijckheyt:
En u op't alderschuwst een straffe afkeerlijckheyt.
Soo dat ick schier gheloof dat gy mijn luck benijdt,
En volght haar hopeloos, alleen tot mijnder spijt.

157 b/c Me-vrouwe nae mijn beduncken
so en sullen u de alder wreetste Dieren niet
moghen misdoen / om dat ghy beleefder
zijt als de selfste cortoysie noch teghens
u begeeren te gebruycken eenich gewelt /
om dat ghy de crachte hebt / in u selden
gesiene perfectheyt / van te versoeten de
alderbarbaarste ende wreetste herten

755 Mevrouwe, soo my dunckt door u heusche manieren,
Souden u niet misdoen de alder-wreetste Dieren,
Als ghy maar 'tminste point van u beleeftheyt bruyckt;
Of als ghy eens u vrund'lijcke oogjens open luyckt:
Want siet, daar schuylt een kracht in u over-schoon' ziele,
Die den Barbarste mensch zijn felheyt kan vernielen.

Dit wil echter volstrekt niet zeggen dat Bredero niets anders gedaan heeft dan de roman berijmd en in dialoog gebracht, zoals Den Hertog beweert¹. Alvorens evenwel nader op de bouw van het stuk in te gaan, moeten we eerst nog even stilstaan bij de keus van de stof.

Deze stof behoort tot hetgeen men het romantische repertoire pleegt te noemen, al is dit uiteraard een achteraf opgeplakt etiket. Terecht schrijft Worp²: ‘eerst veel later heeft men onderscheid gemaakt tusschen classieke en romantische poëzie en gezocht naar de kenmerken van beide genres’. De auteurs hadden geen

1 Gids 1885, 1, 505.

2 Drama en Tooneel 1, 309.

[p. 13]

behoefte aan onderwerpen van eigen vinding; de populaire romanliteratuur kon hun de stof leveren voor treurspelen, maar vooral voor tragi-komedies, zoals veel stukken van de Engelse toneelspelers betiteld worden¹. Bredero gebruikt die term niet, maar zijn Griane, Lucelle en Stommen Ridder kunnen zonder bezwaar aldus aangeduid worden; de naam was in het Nederlands al lang bekend². Rodd'rick ende Alphonsus heet uitdrukkelijk treurspel, maar kan nader omschreven worden als romantisch treurspel, zowel in engere zin omdat de stof aan een roman ontleend is, als in de latere opvatting die de gedachte oproept aan heftige sentimenten en onverwachte peripetieën. Terwijl voor dit soort spelen de keuze van de stof uit de novellenliteratuur en uit historische onderwerpen zeer gewoon is, zijn bewerkingen voor het toneel van de Amadis- en Palmerijnromans zeer schaars. Deze werden al in Bredero's tijd door de ontwikkelden niet meer au sérieux genomen en sinds Cervantes ze in zijn Don Quichote gebrandmerkt had, achtte elk ernstig literator het zijn plicht er alleen maar op af te geven³. Bredero was zich daar stellig niet van bewust; hij spreekt van zijn bron alleen als ‘een fabuleus versiert boeck’ en de Palmerijn was hem daartoe zo goed als ieder ander. Van zijn tijdgenoten was er slechts één die zijn stof in hetzelfde genre zocht, t.w. Starter, wiens Daraïde (vertoond in 1618 en 1621) aan een Amadisroman ontleend was; later in de 17de eeuw volgden nog enkele anderen⁴. Tot het repertoire van een troep Engelse komedianten die in 1610 in Duitsland optrad, behoorde ook een Amadis⁵; het is mogelijk dat die ook in Holland vertoond is.

De stof die Bredero dramatiseerde, vond hij in het 105de hoofdstuk van de roman van Palmerijn. Dit hoofdstuk is een verhaal in een verhaal en het begint met een voorval dat tegen het eind van de geschiedenis van Rodderik plaats had, tw. zijn gevecht met de Moren, die eerst door Alphonsus verdreven waren, maar nu versterkt terugkomen om Elisabeth weer in hun macht te krijgen. Als zij Palmerijn met zijn vijf gezellen zien aanstormen, nemen zij de vlucht, waarop Rodderik zijn ontzetters dankt voor hun ‘vermeynde weldaden’, waarna hij voortgaat: ‘vermeynde seg ick soo veele my aengaet, om dat ghy luyden my vrientschap meynt bewesen te hebben, maer ick sweer u dat ghy my in plaetse van dien (doch onwetent) een groote vyantschap bewesen hebt’. Hij verklaart dit dan door te zeggen dat hij eigenlijk de dood zocht, en ‘dat ghy my verlost hebt uyt de handen van de ghene tegens de welcke ick met eeren hoopte te

1 Drama en Tooneel 1, 359.

2 Zie W.N.T. i.v.

3 Vgl. Hallam, Lit. of Europe 1, 349 (ed. Par. 1839); Bouterwek 3, 304.

4 J.A. van Praag, La Comedia espagnole aux Pays-Bas, 34.

5 Merker u. Stammler, Reallex.¹ I, 275 a.

[p. 14]

eyndigen mijn leven, het welck ick verseeckert ben niemande van u luyden langer te sullen begeeren, indien hy in mijnen staet stonde’. Daarop neemt de auteur het woord om de lezer ‘eerst te verclaren wie desen Ridder was’; hij verhaalt dan hoe aan het hof van koning Ferdinand en koningin Isabella van Spanje twee ‘brave en valiante Ridders’ vertoefden, van gelijke leeftijd en met elkaar bevriend ‘als Pilades ende Orestes’; hoe zij aan het hof begonnen ‘de Jonckvrouwen te cortiseeren’ en ongelukkigerwijs verliefd werden op een zelfde jonkvrouw, Elisabeth, die de liefde van Rodderik beantwoordde, maar Alphonsus haatte, ‘twelck dede breecken haere eerste vrientschap’, al gebeurde dat niet dadelijk, ‘om dat een yeghelijck van Haer luyden docht dat de Minne van zijn Cammeraet lichtelijck passeeren, ende de vrientschap plaetse maecken soude, niet considererende dat dese rasernie furieux maeckt de alderwijste’.

Dit exposé, dat in de roman niet meer dan anderhalve bladzijde beslaat, is door Bredero zodanig uitgewerkt dat het ruim de helft van het eerste bedrijf vult. De paar woorden in zijn bron ‘nemende gemeenlick haere tijtcortinghe inde oeffeninghe der wapenen, inde berijdinghe der peerden, ende inde Jacht van het wilt ghedierte’ hebben hem geïnspireerd tot de realistische schildering van jacht- en krijgstaferelen in Alphonsus' eerste optreden, die haar pendant vindt in de jeugdherinneringen die Rodderik in vs. 110-124 ophaalt. Daartussenin valt de verheerlijking van de vriendschap, waarin opvalt hoe zowel door Rodderik als door Alphonsus van deze vriendschap in termen van liefde gesproken wordt. Alphonsus kan in Rodderik geen ernstige medeminnaar zien, want:

Soo haast ick hem vertel, hoe ick in Minne blake,
Sal hy afstaan uyt Liefd', om mijn Min plaats te maken. (vs. 69-70)

Rodderik excuseert zijn twijfel aan Alphonsus' ‘jonst’ met:

De grootste Liefde heeft de grootste arrigh-waen (vs. 84)

waarop Alphonsus verzekert ‘Mijn Liefd' sal altoos Liefde blyven’ en uitbarst in een volledig loflied op de liefde als ‘de Fonteyn van Broederlijcke Minne’. Hiermee is het eigenlijke thema van het stuk duidelijk aangegeven: het conflict tussen ‘de liefde die vriendschap heet’ en de alleen als eigenbelang te verwezenlijken liefde van de man voor een vrouw. Daarbij is Alphonsus de idealist, die gelooft dat de eerste liefde altijd sterker zal zijn en daarnaar ook handelt, hoe zeer hij ook door innerlijke strijd verscheurd wordt, en Rodderik meer de wereldse mens, die zich verlustigt in zijn ‘triumphante Min’, de ‘Heerschap van mijn sinnen’ (vs. 285). Van die min getuigt Elisabeth in haar lange monoloog, vs. 185-276, geheel van Bredero's eigen vinding, waarin hij zijn lyrische inspiratie

[p. 15]

laat spreken. Toevallig is Rodderik ongezien getuige van Elisabeths liefdesuiting: hij weet dus dat zij hem verkiest (vs. 282). Voor Elisabeth ligt het conflict in ‘De sorghe voor mijn eer, die voor de schande vreest’ en ‘de Min, die in mijn gheest, Soo vinnigh brandt en blaackt op Rod'rick d'uytverkoren’. Alvorens nader in te gaan op de betekenis van deze motieven in Bredero's stuk en de achtergrond daarvan, zullen wij nu eerst de verdere opbouw bespreken.

Na de inleidende scènes, waarin een exposé gegeven wordt van de dramatische situatie en de achtergrond daarvan, volgt het eerste komische intermezzo van Nieuwen Haan met Griet Smeers; er zijn er slechts twee in dit stuk, het eerste van ongeveer 150, het tweede van nog geen 50 verzen; daartussenin treedt Nieuwen Haan nog twee keer op in dialoog met zijn meester Alphonsus (vs. 1577-1622 en 1705-1726), en neemt dan dus deel aan de handeling van het stuk zelf.

Kalff heeft gezegd¹ dat men komisch intermezzo liever door kluchtig tussenspel moest vervangen, omdat de eerste term zou suggereren ‘dat wij met den naam ook de zaak van vreemden hebben overgenomen’, waarvoor ‘volstrekt geen grond’ bestaat, immers: ‘Het kluchtig tusschenspel was in ons volksdrama aanwezig, lang voordat Breero en anderen er eene plaats aan gaven in hunne tooneelstukken. In de middeleeuwsche heiligen- en mirakelspelen, in de spelen van Sinne werd de ernst van godsdienst en didactiek altijd afgewisseld door kluchtige tusschenbedrijven’. Hij ziet hierbij echter twee dingen over het hoofd. In de eerste plaats dat deze ‘kluchtige tusschenbedrijven’ geen bijzondere eigenaardigheid van het Nederlands drama zijn, maar in de hele Europese toneeltraditie vanouds voorkomen en dus geen specifiek Nederlandse benaming verdienen; anderzijds en vooral echter dat het tussenspel zoals wij het in R. ende A. aantreffen een zeer bepaald karakter vertoont dat wel degelijk aan ontlening uit den vreemde doet denken. De rol van Nieuwen-Haan immers is volkomen die van de Gracioso, zoals die in het Spaanse drama door Lope de Vega gecreëerd is. Nieuwen-Haan is de dienaar van Alphonsus en heeft zijn eigen liefdesaffaire, die een parodie is van de hoogdravende sentimenten der hoofdpersonen. Ticknor zegt in zijn bekende History of Spanish Literature² aangaande Lope de Vega: ‘Another element which he established in the Spanish Drama was the comic underplot. Nearly all his plays ... have it; sometimes in a pastoral forme, but generally as a simple admixture of farce. The characters contained in this portion of each of his dramas are as much standing masks as those in the graver portion, and were perfectly well known under the name of the graciosos and graciosas, or drolls .... In most

1 Inleiding tot de Werken van Bredero, 16.

2 II, 264 (ed. van 1863).

[p. 16]

cases they constitute a parody on the dialogue and adventures of the hero and heroine, as Sancho is partly a parody of Don Quixote, and in most cases they are the servants of the respective parties; - the men being good-humored cowards and gluttons, the women mischievous and coquettish, and both full of wit, malice, and an affected simplicity’. Van gelijke strekking is ook de karakteristiek van Marc Monnier¹: ‘Il représentait toutes sortes de vices vulgaires opposés aux vertus de la chevalerie ...: il parodiait les aventures du gentilhomme et les rendait ridicules en les répétant dans un monde inférieur, prosaïque et rivial’. Hiermee zijn de figuren van Nieuwen-Haan en Griet Smeers en hun rollen in de Rodd'rick ende Alphonsus zo volkomen getypeerd enerzijds, terwijl anderzijds soortgelijke komische figuren vóór Bredero onbekend zijn, dat men wel moet aannemen dat Lope de Vega hierin zijn voorbeeld is geweest, hetzij direct of indirect². Hoe en wanneer hij dat voorbeeld heeft leren kennen, is niet bekend, maar er is in Bredero's leven en zijn ontwikkelingsgang nog zo veel onbekend dat er stellig ruimte voor deze gang van zaken bestaat. Bij Lope de Vega komt de gracioso het eerst voor in zijn Francesilla, die van vóór 1602 dateert³. Het afwijkende van zijn rol vergeleken met die van de sinnekens in het rederijkersdrama, die Ten Brink en Kalff als Bredero's voorbeelden in zijn komische tussenspelen beschouwen, ligt o.i. hierin dat de sinnekens wel satirische commentaar op de handeling van de hoofdpersonen leveren, maar geen eigen actie buiten die handeling hebben, terwijl de gracioso optreedt als drager van hetgeen Ticknor zo treffend de ‘comic underplot’ noemt. Ook de naam Nieuwen-Haan zelf in Rodd'rick ende Alphonsus wijst op de gracioso als voorbeeld; deze betekent immers zo veel als ‘nieuwmodische pronker, fat’. In Griane hebben de tussenspelen de pastorale vorm, die ook bij Lope de Vega voorkomt. Hoe duidelijk parodistisch het hele optreden van Nieuwen-Haan en Griet Smeers in R. ende A. is, werd reeds door Overdiep uitvoerig aangetoond⁴. In zijn prachtige analyse van het stuk zegt deze: ‘De tegensteling en tegelijk het parallelisme van de komischrealistische deelen en het treurspel in hoofsche sfeer, bewerken een humor van bijzonder gehalte: een vorm van realisme gegrond op de schrijnende tegenstelling èn verzoening van ideaal en werkelijkheid.... Door dezen humor, door deze menging en synthese van tegendeelen, ondergaat het “sinnespel” ten slotte een vernieuwing van belang; uit het rederijkersspel heeft Bredero een dramatischen vorm van realisme geschapen, op het thema: “zoo is de wereld, die door de min

1 Les Aïeux de Figaro (1868) 115.

2 W. de Clercq wijst hier ook reeds op in zijn Verhandeling², 119.

3 Ticknor, a.w. 265.

4 GLN IV, 286-287 en 292.

[p. 17]

de ziel te gronde richt en den mensch tot het besef dwingt van de vergankelijkheid”’, en hij concludeert ‘dat Bredero in zijn eerste drama een eigen gemengd genre heeft geschapen’.

Na het eerste komische intermezzo volgt de lange dialoog (vs. 531-644) tussen Rodderik en Alphonsus, waarin het conflict om de gemeenschappelijke beminde tot uiting komt. Ook de roman geeft hier een uitvoerige samenspraak (blz. 155 d - 156 c) en Bredero heeft die vrijwel op de voet gevolgd, tot in de beeldspraak toe. De vriendschap is nu definitief voorbij (vs. 642).

Het eerste bedrijf eindigt dan, en ook het tweede tot vierde doen dit, met een strofisch gedeelte dat aangeduid wordt als ‘Chooren’ of ‘Choren’; in het vijfde bedrijf is dit vervangen door ‘Slot-redenen’. Al spreekt de lijst van Personen over 2 Chooren, de term in het spel zelf maakt de indruk van een enkelvoud; misschien bedoelde Bredero twee koorgedeelten die van rechts en links opkwamen, maar elke aanduiding van een wisselzang ontbreekt. Het gebruik van het woord, dat op zichzelf merkwaardig is als een der oudste bewijsplaatsen in het Nederlands van koor voor rei van een treurspel (het W.N.T. geeft geen enkel ander oud citaat), kan hij ontleend hebben aan Hooft, die in zijn Achilles en Polyxena als eerste in Nederland een koor aanbracht en die dezelfde spelling bezigt; hij geeft duidelijk aan dat de rei daar als wisselzang bedoeld is. Het stuk van Hooft is pas in 1614 gedrukt, maar veel eerder opgevoerd¹, zodat Bredero het gekend kan hebben toen hij zijn R. ende A. schreef. Een min of meer moraliserend slot van de bedrijven van een ernstig toneelstuk vindt men onder andere benamingen of zonder naam al veel eerder: Coornhert sluit in zijn Abrahams Uytgang elk bedrijf af met een ‘Stemme’ op een psalmtekst, die de functie van een koor heeft, en in Kolms treurspelen treden sinnekens in die rol op. Over de betekenis van het koor bij Bredero zullen wij nog spreken als de diepere bedoeling van het hele stuk behandeld wordt.

Het tweede bedrijf begint met de aanbieding aan Elisabeth van een door Rodderik geschreven brief, in ‘de rijcke Konings salen’ door een pas in diens dienst getreden en aan het hof dus nog onbekende page; Elisabeth leest de brief binnensmonds en toont zich verontwaardigd om wat zij als een aantasting van haar eer moet beschouwen. Rodderik troost haar quasi als buitenstaander, bereid ‘om hem te dooden die haar eere wouw vermind'ren’, maar zij maakt zich met korte woorden van hem af en vertrekt om ongezien de brief te kunnen overlezen, en zij doet dit dan overluid. In de roman worden eerst de verzen geciteerd die Rodderik haar schreef; daarna volgt haar beklag en tenslotte Rodderiks antwoord

1 Worp, Amst. Schouwb. 17; D'Angremond, Hoofts Achilles en Polyxena 17.

[p. 18]

daarop, die Bredero in vrijwel dezelfde bewoordingen heeft overgenomen; de inhoud van de verzen is echter heel anders. Onmiddellijk na het lezen van Rodderiks brief komt Nieuwen-Haan een brief van Alphonsus aanbieden, die zij direct luidop leest en daarna verscheurt; de inhoud is bij Bredero geheel gelijk aan die in de roman.

De laatste scène in het korte tweede bedrijf is het eerste optreden van koning Ferdinand: hij maakt aan zijn ridders bekend dat de Moren het land zijn binnengevallen en roept hen op tot de strijd. Deze hele monoloog van 46 verzen is van Bredero's vinding; de roman heeft hier slechts één zin. Overdiep¹ heeft er op gewezen dat deze koning een stereotiepe figuur is; hij ‘onderscheidt zich van de hoofdpersonen door zijn matigend en verzoenend optreden, zijn evenwichtigheid, die hem tot een waarlijk verheven figuur stempelt, in wiens woorden geen lyriek en ook geen brallend pathos weergalmt’. Het ietwat hiëratische van deze figuur komt ook tot uiting in de versificatie: hij spreekt nl. niet in versregels met gepaard rijm, maar in sonnetten.

Tussen het tweede en het derde bedrijf valt de veldtocht tegen de Moren, waarover in de roman en in het stuk niet uitgeweid wordt; Bredero laat in de eerste scène van dit bedrijf de koning terugzien op de goede afloop, en de feestvreugde organiseren, waarbij hem Rodderiks verstoordheid opvalt. Deze verhaalt dan van het onrecht dat hem is aangedaan doordat twee edellieden hem een gevangene ontfutseld hebben voor wie hij een hoge losprijs had willen bedingen; zij worden ter verantwoording geroepen en er ontstaat een formele kijfpartij; aan het slot daarvan werpt Rodderik hun de handschoen toe en geeft de koning toestemming tot een tweegevecht. De uitwerking van deze scène is geheel van Bredero; in de roman worden de edellieden niet bij name genoemd en de feiten slechts kort vermeld. Met enkele woorden wordt daar ook slechts gesproken over Elisabeths gemoedsstemming, hoe zij wordt ‘gequelt nu met hope ende dan met vreese’. In de tweede scène heeft Bredero dit zeer sterk uitgewerkt in de lyrische passage beginnende met ‘O lichten brandt van Minne!’ (vs. 1183-1292), gevolgd door haar besluit alle geveinsdheid te laten varen en Rodderik voortaan ‘met onvervalste jonst hertgrondigh (te) beminnen’. De roman laat haar Rodderik ook toezeggen ‘alle de faveuren ende gunsten die haer de eere soude consenteren’; Bredero heeft dit niet overgenomen, maar deze toezegging pas ná het gevecht geplaatst, wat compositorisch een verbetering is. Zeer verschillend is ook zijn behandeling van het tweegevecht: hij geeft als inleiding daartoe alleen het schampere geschimp van Haalna en Almijn, en Rodderiks

1 GLN IV, 288.

[p. 19]

gebed (in rondeelvorm, zoals in het zinnespel vanouds op cruciale momenten) en daarna de afloop; het gevecht zelf wordt zonder commentaar vertoond. In de roman daarentegen wordt het uitvoerig behandeld, te beginnen met ‘alle de heerlijcke ceremonien diemen tot alsulcke strijden van soo hooghe Personagien ghewoonlijck is te ordineren’ en vervolgens over drie volle kolommen al de wisselingen van de strijd en het ingrijpen van een onbekende ridder in verguld harnas, totdat Rodderiks tegenstanders genade vragen (bl. 158 d - 159 c). Op het toneel zal het een kort duel zijn geweest, totdat na de interventie van Alphonsus Haalna en Almijn - ook in rondeelvorm! - om genade smeken. Bredero laat daar dan een monoloog van Alphonsus op volgen, waarin deze zijn innerlijke tweestrijd uiteenzet, of hij er wel goed aan heeft gedaan zo zijn vroegere vriend te redden: ‘want waar Rodd'rick vergaan; my waar zijn Lief ghebleven’. Hierna volgt dan het koor van dit bedrijf, waarin na enige bespiegelende strofen verteld wordt dat de onbekende ridder die de strijd beslist heeft, Alphonsus was en hoe zeer ‘de Lieven’ nu ‘beteutert en verschrikt’ zijn

Nu sy haer sien soo seer verbonden,
Met al haar goed; ja lijf en ziel
Aan hem, die elck soo Vyand hiel.

Aan het begin van het vierde bedrijf wordt in drie opeenvolgende monologen de gemoedsstemming geschetst van de hoofdpersonen na Alphonsus' ingrijpen: dankbaarheid na aanvankelijke verwarring bij de gewonde Rodderik; zorg om de beminde, maar tevens om haar eer bij Elisabeth en zich gehinderd voelen door de verplichting die zij nu heeft jegens Alphonsus, ‘die 'k gheenerwijs magh luchten’; wanhoop om zijn ‘verachten dienst’ bij Alphonsus, die, nu zijn liefde onbeantwoord blijft, het besluit neemt van het hof weg te gaan. In de roman is hiervan ook in het kort iets aangeduid; Alphonsus' stemming jegens Elisabeth echter wordt uitgedrukt in een langademig afscheidsvers, dat Bredero niet heeft overgenomen: hij volstaat met haar een brief te laten brengen door Nieuwen-Haan, die opdracht krijgt natuurgetrouw te klagen: ‘Siet datje mijn verdriet op 't nauwste wel na bootst’, hetgeen tot een kleine komische scène leidt, later hervat als Nieuwen-Haan onverrichter zake terugkomt. Daartussenin valt een merkwaardig intermezzo met de figuur van Geraldus, een door Bredero geïntroduceerd personage dat in de roman als zodanig niet voorkomt; daar wordt veel later terloops alleen nog een ‘Cammeraet’ van Alphonsus genoemd, die hem bijstaat in zijn bestrijding van de Moren. Het is niet onmogelijk dat Geraldus hier als een projectie van Bredero zelf optreedt; de verwantschap van de namen wijst erop, en ook het begin van de monoloog schijnt dit duidelijk te willen maken:

[p. 20]

 

Die al sijn lusten hier ter wereldt graagh na speurt,

 

Verquanselt al sijn doen int gheen hy na betreurt.

 

Het is mijn zelfs ghebeurt: Ick hebt gheleert, versocht

 

Int geylste van mijn jeucht, lichthartigh onbedocht. (vs. 1623-1626)

Mag al in het vriendschapsconflict Rodderik-Alphonsus iets zijn weerspiegeld van een persoonlijke ervaring van Bredero, veel dieper ligt het levensconflict, dat hij Geraldus laat formuleren: de gebondenheid aan een wispelturige vrouw door een hopeloze liefde, waarvan hij al de hopeloosheid en onwaardigheid inziet, maar die hij toch niet op kan geven:

Ick waar wel geck, dat ick om een soo dollen Vrouw
Mijn jonghe leven soet in treuren eynden souw.
Keert weer, Geraldus keert na u Heer Vaders Huys. (vs. 1669-1671)

Er zijn er meer, en schoner; probeer het bij een ander, ‘wat schaat versocht?’ maar ‘Helaes 'tis al om niet! hoe zeer ghy 't my aanprijst ... Versochtheyt doet mijn suchten’.

Na Alphonsus' vertrek volgt een dialoog tussen Rodderik en Elisabeth, waarin hij haar meedeelt dat hij wil ‘gaan trecken na mijn Vrunt’, wat Elisabeth opvat als een geringschatting van haar liefde. Hij moet kiezen of delen: ‘'k stel u de keur, verkiest / Wie dat ghy liever, of Alphons, of my verliest’, en Rodderik geeft toe: ‘U Liefde doot mijn Lief’. Dan verklaart ook Elisabeth hem openlijk haar liefde: ‘Ick heb u Rod'rick lief met ongheveynsde Min’ en zij geeft hem (merkwaardigerwijs) een ‘gulde Braselet’. Rodderik stelt haar verheugd voor, naar haar ‘Heer Vaders woningh’ te gaan om diens toestemming tot het huwelijk te vragen, na verkregen verlof van de koning. Tussen deze scène en de audiëntie bij de koning valt het tweede komische intermezzo van Nieuwen-Haan en Griet Smeers, waarin hij haar zijn liefde verklaart en op staande voet met haar ‘ien half uurtje uyt ongs klieren’ wil gaan, wat zij weigert, waarop hij kwaad wegloopt met de woorden: ‘ick wil niet by jouw slapen; / As me jouw pap biedt, versta gy dat wel, soo selje gapen’. Hier wordt volkomen de bedoeling van deze parodistische tegenhandeling uitgedrukt: als een man zijn ware liefde voor een vrouw zo duidelijk laat blijken, en zij in haar hart die liefde beantwoordt, dan moet zij zich niet aanstellen en achter fatsoensopvattingen verschuilen, maar eerlijk voor haar gevoelens uitkomen. Stellig was het ook een kant van Bredero's eigen persoonlijkheid, de volksjongen in hem die hier sprak, en die al dat hoogdravende gedoe van jonkers en edelvrouwen maar malligheid vond, hoezeer anderzijds dat hogere hem fascineerde.

[p. 21]

De laatste scène van dit vierde bedrijf vertoont de afscheidsaudiëntie van Rodderik en Elisabeth bij de koning; deze wordt onderbroken door een bode die verhaalt van Alphonsus' strijd tegen de Moren, zijn gevangenneming en zijn eed dat hij bij hen zal blijven (vs. 1973). De koning wil hem niet missen en op Rodderiks aanbod zijn ‘Capiteyn, daar'k veel voor heb ontseyt’ tegen Alphonsus in te wisselen, draagt hij de bode op dit aan Alphonsus als een bevel over te brengen. Merkwaardig in deze scène is het bodenbericht, stellig het oudste voorbeeld in het Nederlandse treurspel van deze klassieke theaterkunstgreep, zoals die later door Vondel en in het Franse drama door Racine zo vaak is toegepast.

Het rijkst aan handeling is het vijfde bedrijf, dat bijna 500 verzen telt. De gebeurtenissen die hier aan de orde komen, beslaan dan ook in de roman bijna de helft van het verhaal (bl. 161 c-166 b). Eerst wordt in een korte scène ‘den Indiaanschen Orondatus’ ten tonele gevoerd, die met vijf makkers de doortrekkende reizigers bespiedt. In de roman wordt geen hoofdman genoemd, maar alleen gesproken van ‘ses moorsche Ridderen’. De roverhoofdman Orondatus spreekt overigens onvervalst Amsterdams, zoals de personen van het komische intermezzo; waar Bredero zijn naam opgeduikeld heeft, is mij niet gebleken.

De korte vermelding in de roman dat Elisabeth op het heetst van de dag wat koelte en verpozing zoekt in een bosschage, heeft Bredero weer aanleiding gegeven tot een vrij lang lyrisch tafereel, waarvan het tweede gedeelte een zuivere pastorale is. De overval door de Moren daarentegen wordt uitgebeeld in een korte, zeer snelle scène, en onmiddellijk daarbij aansluitend volgt dan de bevrijding door Alphonsus en Geraldus: ‘Hier gheschiedt het ghevecht, drie doodt, de rest vlucht’. In de roman is deze gevechtsscène weer met kennelijk welbehagen uitvoerig, met haar heen-en-weergolving beschreven. Dat Alphonsus hierbij gewond wordt, blijkt uit het stuk niet; het staat echter wel in de ‘Inhoudt’. Elisabeth is over haar verlossing nauwelijks verheugd, daar zij vreest dat Alphonsus zich nu zal willen wreken over haar afwijzing van zijn liefde of haar in haar eer zal willen aantasten. Hier stemt het stuk geheel met de roman overeen, ook in de nu volgende langademige en hoogdravende ontboezemingen van Alphonsus en Elisabeth, waarin de eerste haar vraagt hem met hetzelfde zwaard waarmee hij haar bevrijd heeft, te willen doden, daar hij zonder haar niet leven kan, en zij betuigt dat zij veeleer reden heeft om naar de dood te haken, daar zij nu voor eeuwig aan hem verplicht is en toch zijn daad niet belonen kan zoals hij zou wensen: zij heeft Rodderik haar liefde toegezegd en ‘sturf so lief, als hem die wed'rom te ontrecken’. Juist als Alphonsus zich nu bij de staat van zaken wil neerleggen, ‘op hoop van beter te verwachten’, komt Rodderik aanstormen;

[p. 22]

deze denkt dat het nog de Moren zijn die hij bij Elisabeth ziet, en doorsteekt Alphonsus.

In deze scène voltrekt zich de eigenlijke tragische wending: de vroegere vriend, die eerst Rodderik zelf gered had in het tweegevecht, en nu Elisabeth voor hem heeft bevrijd uit handen van de Moren, wordt door deze zelfde Rodderik onkerkend gedood. Maar als dramatisch hoogtepunt schiet dit toneel tekort omdat er geen opzet is, geen schuld, enkel een toevallige vergissing. Ook in de roman wordt Rodderiks vergissing op geen enkele manier aannemelijk gemaakt; Bredero heeft verzuimd hier iets recht te zetten en bovendien de reacties van de beide hoofdpersonen even absurd gemaakt als in zijn voorbeeld: zij gaan zich te buiten aan hoogdravende redenaties, waarin Alphonsus, die dodelijk gewond neerligt, de alsnog onherkende Rodderik vraagt er nu maar een eind aan te maken, daar hij toch niet langer leven wil, en Rodderik, die al dadelijk zijn slachtoffer als ‘Alphonso’ aanspreekt, maar zich pas twintig verzen verder bekend maakt, zich uitput in betuigingen van zijn onwaardigheid, nu hij heeft ‘ghedoodt de gheen waar door ick levend' ben’. Hij biedt Alphonsus zijn zwaard aan om hem te doorsteken, en verklaart dit anders zelf op zijn graf te zullen doen. Alphonsus kan nog juist weldenkend opmerken ‘dats een vervloeckte saack / Teghen sijn eyghen Lijf te bruycken eyghen handen’ en sterft daarna.

In de roman houdt Alphonsus hier nog een zeer lange afscheidsrede, waarin hij het verloop van de gebeurtenissen ophaalt, Rodderik verzoekt ter wille van Elisabeth te blijven leven, hem veel geluk met haar toewenst, en hem ten slotte verzoekt voor zijn begrafenis te zorgen. Dit heeft Bredero althans bekort. Bij hem raakt Rodderik nu pas buiten zich zelf: hij begint te razen, wil eerst zijn gezellen en dan zichzelf doorsteken, maar wordt overmand. Elisabeth en Geraldus brengen hem tot berusting; daarna geeft hij aanwijzingen voor Alphonsus' uitvaart. De roman laat hem nog het dode lichaam in zijn armen nemen en over twee volle kolommen ‘de leste claechelijcke rouwwoorden’ spreken. Bij Bredero eindigt het stuk met de aankomst van Rodderik en Elisabeth voor haar ‘Heer Vaders slot’; de laatste regels van de roman, waarin verhaald wordt dat ‘de reste van Rodericx leven miserabel en vol droefheyds’ was, heeft hij alleen in de ‘Inhoudt van 't Treur-spel’ samengevat in de zinsnede ‘Sluytelijck, sy trouwen, maar leven niet langh t'samen’.

II

Na deze korte beschrijving van inhoud en bouw van het stuk zal het nu nader moeten worden bekeken om het te situeren in de toneelgeschiedenis in het algemeen en die van Nederland in het bijzonder, en om de diepere bedoeling ervan

[p. 23]

te verstaan. Dat deze laatste aanwezig is, zou een onbevangen en aandachtige lezing op zich zelf reeds voldoende duidelijk maken, ook al had Bredero zelf het niet uitdrukkelijk gezegd.

In het jaar dat Bredero zijn stuk ontwierp, schreef Shakespeare zijn Tempest, een laatste hoogtepunt in zijn oeuvre. Lope de Vega had toen reeds het grootste deel van zijn loopbaan achter zich. In Frankrijk was met Robert Garnier († 1590) het eerste stadium van het nieuw-klassieke treurspel afgesloten. Bredero treedt op in een der meest bewogen perioden der hele toneelgeschiedenis, een periode waarin alle vormen van het nieuwere drama beproefd worden, maar geen zich nog geheel gevestigd heeft en waarin het enige vaste nog het oude is, in Nederland dus het zinnespel, dat in zijn levensjaren een nog geregeld beoefend genre is: Kolm schreef zinnespelen voor de wedstrijden te Leiden in 1613 en te Ketel in 1615, A. de Koning voor die in Vlaardingen in 1617, waaraan ook de Egelantier, Bredero's kamer, met een zinnespel deelnam; de Haarlemse kamer ‘Trou moet blycken’ liet omstreeks 1600 haar hele repertoire opnieuw afschrijven en dit bestond, voor zover het geen esbattementen of kluchten waren, uitsluitend uit zinnespelen. Coster noemt zijn Spel vande Rijcke-man (1615) uitdrukkelijk een ‘Spel van sinnen’, maar zijn overige ernstige drama's treurspelen, en vrijwel al zijn belangrijkste tijdgenoten, zoals de zoëven genoemde en Hooft, Vondel, Rodenburg enz. schreven en experimenteerden met tragedies. Een van de eersten was Jacob Duym, in wiens treurspelen nog zinnekens optreden, terwijl figuren als ‘Valsch Yypocrisie’ en ‘Oproerighe Ghemeent’ bij Kolm hun afkomst evenmin verloochenen als ‘Gheweldt’, ‘Bedroch’, ‘Eendracht’ enz. in Hoofts Geeraerdt van Velsen. Worp schrijft dat het treurspel in deze tijd in de plaats treedt van het zinnespel, maar ‘het was geen nieuwe rol, die het treurspel op zich nam, het bewoog zich voort in dezelfde lijn als het ernstige drama der 16de eeuw’¹. Dit echter is te sterk uitgedrukt. Al kunnen deze dichters zich nog maar moeilijk losmaken van het zo diep gewortelde zinnespel, zij hebben toch het gevoel iets nieuws te doen. Zelfs Duym doet dit duidelijk in de opdracht van zijn Spiegelboeck (1600): ‘VVy hebben onder onse voorouders veel fraye ende constighe Dichtstelders ghehadt, vvaer af dat d'een Vergilium, de ander Terentium, de derde Plautum, ofte sommighe andere hebben uyt den Latijn overgheset, ende eenighe onder haer, hebben veel oude Poësien te samen gheraept, ende een constich ende vvel ghevonden vverck voorts ghebracht, doch in desen hebben sy den meestendeel onder haer ghemist, dat sy haer eyghen Nederduytsche spraeck onteert ende veracht hebben mits het ontleenen van allerley Latijnsche ende uytheemsche vvoorden,

1 Drama en Tooneel 1, 258.

[p. 24]

ende vele onder haerlieden hebben cleyne acht genomen op de mate ofte veelheyt der Syllaben, makende hare regulen dan van thien, dan tvvaelf, ende dan vijfthien Syllaben lanck, al naer dat haer voor coemt, daer ons nochtans de Fransche Dichtstelders eenen bequameren ende constigheren vvech zijn vvijsende, maken ende stellen alleen haer veirssen (soo sy die noemen) altijt op een maet, het zy van tvvaelf ofte van derthien Syllaben, oft (soo sy die noemen) masculine ende feminine, dat is van tvvaelf ende derthien overhandt, maeckende altijt op de seste Syllabe een cesure, dat is een af snijdinghe, oft op de vierde ofte vijfde, naer den eysch vant vverck, het vvelck ick hier in mijn Spieghelboeck so seer hebbe ghesocht naer te volghen alst moghelijck is ghevveest, ende hebbe gantsch nieuvve (doch over lang gheschiede) Spieghels voort ghebracht, op dat ghelijck onse voorouders de Latijnsche Tragedien ende Comedien in onse moederlijcke spraeck hebben overgheset, de Latijnsche oock eenighe stoffe moghen hebben om uyt onse Nederduytsche tale ooc eenighe derghelijcken over te setten, ende die te veranderen ende verbeteren naer haren sin, ghelijck ick den lesten Spieghel mijns boecx daerom oock uyt den Latijne hebbe overgheset, eensdeels om te toonen datmen sulck een svvaer stuck can in onse Nederduytsche sprake ghevoechlijck af beelden, ende eensdeels om daer in te veranderen, het ghene my goet heeft ghedocht, de Latijnsche daer met den voet ghevende, datse dese mijn vijf Spieghels oock vvel moghen veranderen, ende naer haren sin stellen’.

Maar bij Duym blijft dit nieuwe zuiver uiterlijk. Het beginsel van het vers met getelde lettergrepen heeft hij netjes toegepast en nergens elders heeft Bredero het in zijn tijd zo duidelijk geformuleerd kunnen vinden¹; men mag zeker wel aannemen dat hij Duym gekend heeft. Voor de bouw van zijn treurspel kon hij bij Duym echter weinig leren. De spelen van diens eerste bundel, het Spiegelboeck, verschillen van de oude zinnespelen in vrijwel niets dan de indeling in bedrijven en scènes (hier ‘geschiedenissen’ en ‘uytcoemsten’ genoemd); de zinnekens spelen er nog hun volle rol in, inclusief de aanroep om te voorschijn te komen in de openingsscène en de betiteling als ‘neef’; koren komen er niet in voor, wel ‘sluyt-’ of ‘besluytredenen’ in ‘regel-dicht’ of ‘refereyndicht’. Op de titelbladen van het derde en het vijfde stuk worden deze aangeduid als ‘gestelt in de maniere van een Tragedie, dat is van heerlijcke menschen, wiens bedrijf int beginsel blijde, doch opt lest droevich is’. Dit is zeker ook Bredero's uiterlijke opvatting van het treurspel geweest; op het eind van de ‘Inhoudt van 't Treur-spel van Rodderick en Alphonsus’ heet het immers: ‘Dit leste (Rodderiks razernij nl.) maackt het hele Treur-spel volkomen droevigh’, wat misschien

1 Wat de Twe-spraack erover zegt (ed. Caron 36) is rijkelijk vaag.

[p. 25]

een directe ontlening aan Duym is. In diens tweede bundel, het Ghedenck-boeck, noemt hij het tweede en het vierde stuk, de moord op prins Willem en de belegering van Antwerpen, ‘Tragedische wijse in Dichte ghestelt’. De belegering van Antwerpen is nog een vrijwel ongerept zinnespel, met uitdrukkelijk als ‘Sinnekens’ aangeduide personages. De moord op de prins toont daarentegen een moderner opvatting; er komen wel allegorische personen in voor, maar hun optreden doet soms meer denken aan de beurtzang van een koor dan aan de oude sinnekenstonelen. Echte koren zijn het echter niet; aan het slot staat weer een ‘Besluyt-reden des Dichtstelders’. In het eerste stuk, genaamd ‘Een Nassavsche Persevs ..., ofte de Nederlantsche Maeght’, dat een Tragi-comedie heet, komen volkstoneeltjes voor (soldaten, een hopman en een boer) die niet uit de oude sinnekenstaferelen zijn af te leiden, zoals Van Es terecht opmerkt, maar eer met sommige tafelspelen verbonden kunnen worden. Ook hierin kan Bredero een voorbeeld gevonden hebben.

Mag men met betrekking tot Duym aannemen dat Bredero hem gekend heeft, zeker is dat het geval met betrekking tot Kolm, voor wiens Battaefsche Vrienden-Spieghel hij immers twee lofdichten schreef¹. Hij zal dat zeker mede gedaan hebben om de verwantschap van het thema met dat van zijn Rodd'rick, immers: ‘Hier strijt Vrients plicht, en der Vrouwen lieffde te samen’, volgens de ‘Inhout des Spels’. Maar Kolms stuk is later geschreven (de opdracht is gedateerd 1 Mey 1615; de schr. spreekt erin van ‘dit mijn gheringh bevvarp, deur leer-giers ijver aengedronghen en Speel-wijs verthoont’) en de innerlijke verwantschap is gering: Kolms ‘Trage-Comedie’ is een louter intrige-stuk, terwijl Bredero wel wat meer te bieden had.

Ook van Abraham de Koning weten wij dat Bredero zijn stukken gekend heeft: voor diens Iephtha, waarvan de opdracht gedateerd is 20 Maart 1615, schreef hij een ‘Eer-dicht’², terwijl omgekeerd De Koning een lofsonnet schreef voor Bredero's Lvcelle (1616); zijn Achab is pas in 1618 gedrukt, maar al in 1610 geschreven en waarschijnlijk in 1612 opgevoerd³ voor de Brabantsche kamer. Al deze drie bijbelse stukken noemt De Koning treurspelen. Zij hebben een vrij ingewikkelde indeling met ‘handelingen’ en ‘uytcomsten’, waartussen ‘verschooningen’ staan en ‘Chooren’, niet aan het eind van de bedrijven, maar tussen de scènes. Er zijn maar drie of vier bedrijven. De allegorische personen nemen een zeer belangrijke plaats in, ten dele uitdrukkelijk aangewezen als ‘Sinnen’. Ondanks de verzen met getelde lettergrepen en de namen der onder-

1 Opgenomen in de Bredero-uitgave van Ten Brink, Moltzer c.s., dl. III, 586-587.

2 Idem III, 585.

3 Dit mag men opmaken uit de datering aan het eind van het stuk.

[p. 26]

delen staan deze stukken nog zeer dicht bij de vroegere bijbelse zinnespelen. De volkstonelen, nauwelijks komisch te noemen, nemen een zeer bescheiden plaats in en alleen de in enkele scènes optredende boeren in Achab en Simson spreken (Hollands) dialect. Opmerkelijk is dat het koor in Iephtha aangeduid wordt met de meervoudsvorm ‘Chooren’, zowel in de lijst van personages als in het opschrift bij zijn optreden, terwijl, net als bij Bredero, uit niets blijkt dat dit koor meervoudig is. In Achab komt geen koor voor; in Simson vindt men de aanduiding ‘Chooren, eerste Rey’, ‘Chooren, II. Reye’ (naar de volgorde, niet als beurtzang), daarna alleen ‘Rey der Philistynsche’, ‘Rey der Ioodtsche’. Toch heeft ook De Koning zijn treurspelen nadrukkelijk onderscheiden van het oude zinnespel. Als hij in 1616 een loterijspel schrijft voor het ‘Oude Mannen ende Vrouwen Gast-Huys’ te Amsterdam zegt hij in zijn voorwoord ‘Tot de Constlievende Leser’: ‘Wy hebben V.L. slecht en recht henen gherijmt (ghelijckt onse oude Bestevaers plachten te noemen) een Spel van Sinnen’. Het zinnespel is dus voor hem duidelijk iets uit de oude tijd, iets dat eigenlijk voorbij is. Hij heeft het dan ook wat opgesierd: het is verdeeld in ‘Handelingen’ en ‘Uytcomsten’, afgewisseld door ‘Verschooninghen’, zoals in zijn treurspelen, en er is zelfs een koor, ook hier aangeduid als ‘Chooren’ (eenmaal ‘Choorn’). Toch, als Bredero iets van De Koning geleerd heeft, zou het eer uit dit zinnespel zijn, dan uit zijn treurspelen. De passages waarin de lof van Amsterdam gezongen wordt, en het optreden van de ‘Onnvtte Bedelaer’, die een kleurig tafereel van de Amsterdamse onderwereld ophangt, ten dele in Amsterdams dialect (later in een half Duits mengeltaaltje) herinneren sterk aan Bredero's volkstonelen in Moortje en Spaanschen Brabander. Maar veel invloed zal De Koning niet gehad hebben op Bredero; daarvoor vallen zijn stukken net iets te laat, en dit geldt, behalve voor Duym, vrijwel voor al diens tijdgenoten. Wat er vóór 1611, toen hij met zijn Rodd'rick ende Alphonsus voor den dag kwam, bestond aan Nederlandse treurspelen, was bitter weinig. Behalve de hierboven reeds genoemde beperkt dit zich eigenlijk tot Hoofts jeugddrama's Achilles en Polyxena en Ariadne, die overigens ook pas in 1614, buiten medeweten van de dichter, gedrukt werden, maar waarvan men aanneemt dat ze zijn opgevoerd en dat er afschriften van circuleerden¹. Hetzelfde geldt van diens Granida, in 1605 ontstaan en opgevoerd. Inderdaad kan men in Rodd'rick ende Alphonsus wel in een enkel motief overeenkomst zien met de Achilles. De passage in Alphonsus' eerste monoloog over de sterkte van de min:

1 Zie Leendertz' Inleiding van zijn uitgave van Hooft, xxix-xxxii en vooral lxv; Worp, Drama en Tooneel 1, 249 vg. en dez., Gesch. v.d. Amst. Schouwburg 17 vg.

[p. 27]

 

O krancke kracht des Mans! die sich soo laat vervrouwen:

 

Een Vrouw brengt meer te weegh, als duysent Mannen souwen enz.

vindt haar parallel in Achilles' monoloog aan het begin van Hoofts stuk:

Achilles, tis een schandt! ghy die waert korteling
Van Troyen meer ontsien dan eenich ander ding,
Die svyandts bloedich heyr en Hector dede grouwen
Wijct die voor een Troyaen, voor een Troyaensche vrouwe?

En ook in het grondmotief van beide stukken kan men overeenkomst vinden: bij Hooft het conflict tussen liefde en plicht of krijgsmanseer, bij Bredero dat tussen liefde en vriendschap. Opmerkelijk is ook de lof van de vriendschap in het koor van het Tweede bedrijf van Achilles en Polyxena.

Even duidelijk is de overeenkomst met de Granida, niet enkel de liefdesintrige en de daarmee samenhangende parallel tussen Hoofts Tisiphernes en Bredero's Alphonsus, maar vooral de taferelen kort voor het slot waar de door vijanden overvallen gelieven door een afgewezen minnaar worden bevrijd¹.

Maar Bredero's treurspel is niet zo maar een intrige-stuk met een noodlottige afloop, het is gebouwd op de innerlijke conflicten van de handelende personen, met één centrale idee: dat van de vriendschap, en wel van de vriendschap als een categorisch begrip, een idee met absolute geldigheid, die, in de praktijk toegepast, tot een noodlottig conflict moet leiden. Dat desondanks de Rodd'rick ende Alphonsus nog geen (neo)klassieke tragedie is, kan men met Overdiep ‘wijten aan de door Bredero toegepaste menging’².

Dat Bredero zich van het genre waarin hij schreef ter dege rekenschap gegeven heeft, blijkt uit zijn uitdrukkelijke betiteling ‘Treur-spel van Rodd'rick ende Alphonsus’, met vermijding van de naam ‘tragicomedie’ die toen zo in trek was. Alleen weten wij niet of het stuk van het begin af zo geconcipieerd was, immers het is ‘Eerst ghespeelt op de Amsterdamsche kamer in't Jaar 1611. Ende daar na vervat 1616’. In die vijf jaren zal de tekst wel niet onaangeroerd gebleven zijn, en de aanduiding ‘Treurspel’ kwam vermoedelijk ook pas aan de orde toen het stuk voor de pers gereedgemaakt moest worden. Zo als hij het aan een ruimer publiek en met een deftige opdracht aan niemand minder dan Huig de Groot aanbood, heet het dan in ieder geval, zowel op de titel als in die opdracht, ‘treurspel’ en wel ‘Op de Reghel: De Vrunden moghen kyven; Maer moeten Vrunden

1 Vgl. W.A.P. Smit, NTg XLII, 1949, 20.

2 GLN 4, 292.

[p. 28]

blyven’. Dit is niet zo maar een ‘rederijkersgewoonte’, zoals Ten Brink meende¹, nog minder ‘een uit den Palmerijn overgenomen spreekwoord’², maar wijst de bron aan waar Bredero de idee van zijn treurspel gevonden heeft. Die bron is Coornherts Wellevenskunste. Het 13de hoofdstuk van het vierde boek handelt ‘Vande Vriendschappe’ en in § 1 al dadelijk vindt men datzelfde rijmpje als bij Bredero. In § 6 geeft Coornhert een etymologie van het woord vriend, die Bredero letterlijk overgenomen heeft. Deze laat Alphonsus zeggen (vs. 539): ‘Het woortje Vrent daalt van Verentschap en Bloet-maghen’. Coornhert begint zijn traktaat met de opmerking: ‘Bloedmaghen werden oock ghemeenlyck ... vrienden ghenoemt’ en in § 5 en 6 zoekt hij de ware betekenis van vriend, die òf ligt in ‘vry endt’, òf ‘de name vriend, dat mede ghenaampt wordt vrend, komt uyt het voorneemlyxste werck vande vrendschap, twelck is vereenighen; zulx dat alle vrendschap vereent, twelck dan int verkorten ghezeyt werdt vrend, als die met zynen vriend is vereent of vereynt, zomen tot zommighe plaatsen uytspreeckt’³. Opvallend is bij Bredero dat hij over de vriendschap zo nadrukkelijk spreekt in termen van liefde (zie vooral vs. 85-112). Ook dit vindt men bij Coornhert, die in § 3 zegt: ‘Die warachtighe vriendschap is een rechtvaardige wille, die vry is ende endt (= doelt) op des gheliefden lief’. Zeer nadrukkelijk is Coornhert ook in zijn betoog dat de vriendschap uit daden moet blijken, niet uit mooie woorden: ‘Die vriendschap zelve is ... een vereenighinghe van twee willen int ghoede, of een eendracht der ghemoeden met een standvastighe wille om d'een d'ander wel te doen’ (§ 7); de ‘pluimstrijkerij’ is daarom een der grootste beletsels van ware vriendschap (§ 53-62). In overeenstemming daarmee zegt Alphonsus bij Bredero: ‘vrientschap die bestaat / Niet in lief-koossery; maer inde vaste daadt’ (vs. 103-104). Ook zegt hij (vs. 543-544):

Den heelen Vrunt verdraaght verduldigh tot den endt,
De onvolmaacktheyt die hy in zijn Vrunt bekendt

wat men terugvindt bij Coornhert in § 71: ‘de vriend en zal niet dolen, zo hy allen vriendelycken vlyte doet om zynen vriend tot verstandicheyd ende dueghdelyckheyd te vorderen, ende zynen zwacken vriend zo langhe draghe alst de eere ... eenighsins magh ghedoghen’.

1 G.A. Bredero 2, 38.

2 Idem.

3 Ook Hooft zinspeelt hierop in Achilles en Polyxena, 2de bedr., 5de scène:
... vrientschap ..., welck woort hier wert ghenomen
Voor eendracht vast en over eene komen.

[p. 29]

Wat evenwel het centrale thema van de Rodd'rick ende Alphonsus ten nauwste raakt, is deze uitspraak van Coornhert over ware vrienden in § 10: ‘Huer voorspoed is ghemeen, huer teghenspoed is ghemeen ende huer have ... is in henluyder herten ghemeen, zo een Poëet wel zeyt:

Tis een zeer oud, maar warachtigh woord
Dat des vriends haaf zynen vriend oock hoort’

en nog eens in § 46: ‘een vriend acht alle dat hy heeft, oock zich zelve, zyns vriends eyghendomme te wezen. Dus waart onmoghelyck datter rechte vriendschappe worden of blyven zoude, daar d'een des anders have tot synen eyghendomme voor zich zelfs alleen begheert’. Alphonsus is de man die deze opvatting van de vriendschap ten volle wil beleven, voor wie zij een absolute categorie is en die verwacht dat zijn vriend - want het gaat om deze ene, bepaalde persoon, zijn vriend - de relatie op dezelfde wijze beleeft. En met name verwacht hij dat hij dit zal doen met betrekking tot hetgeen in Coornherts definitie van de vriendschap het laatst besproken is: dat hij wat hem dierbaar is zonder voorbehoud met zijn vriend zal delen, of zelfs aan hem zal afstaan:

Soo haast ick hem vertel, hoe ick in Minne blake,
Sal hy afstaan uyt Liefd', om mijn Min plaats te maken. (vs. 69-70)

De liefde, d.w.z. die welke ‘is de Fonteyn van Broederlijcke Minne’ (vs. 93) is de hogere categorie, voor haar moet de min wijken. Sprekende tot Rodderik gelooft Alphonsus niet ‘Dat door u vruntschap my yets wat te kort gheschiet: Want die is veel te sterck, sy can soo haast niet sterven’ (560-561). Juist dat Rodderik bij Elisabeth in de gunst staat moet, volgens Alphonsus' opvatting, hem dienen ‘Tot die volcomen hulp van (= aan) my u trouwe Vriendt’ (vs. 588). Rodderiks geluk moet bij hem het verlangen wekken ook zijn vriend gelukkig te zien. Dat dit juist bij de ‘min’ onmogelijk is, leidt tot het tragische conflict in het stuk en doet Alphonsus, in eerste instantie, besluiten: ‘Ick acht ons Vruntschap nu voor nul en gheender waarden’ (vs. 644). Maar als hij Rodderik in doodsgevaar ziet, snelt hij zijn vroegere vriend spontaan te hulp, al overweegt hij daarna

Met zijn gunstighe hulp, helaas! onthelp ick mijn:
Want waar Rodd'rick vergaan: my waar zijn Lief ghebleven. (vs. 1392-1393)

Maar tenslotte laat hij in deze nabetrachting de hogere liefde overwinnen:

Ick schenck mijn Lief haar Lief! mijn Vrundt gheef ick Victory.
Voor my houw ick alleen dees roemruchtighe glory. (vs. 1401-1402)

[p. 30]

In het laatste bedrijf voltrekt zich dan de definitief-noodlottige wending als Alphonsus, die zich nogmaals opgeofferd heeft nu om Elisabeth te ontzetten en daarbij gewond is geraakt, door diezelfde vriend onherkend gedood wordt.

Het is duidelijk dat de dichter met dit stuk, waarin de ideële achtergrond zo helder en herhaaldelijk wordt kenbaar gemaakt, meer bedoeld heeft dan de dramatisering van een boeiend verhaal. De ‘uytlegh’ die hij in de ‘Slot-redenen’ geeft, mag in zijn volstrekte allegorisering onaanvaardbaar zijn (vs. 25-27), de diepere strekking van algemeen-zedelijke aard was van de aanvang af aanwezig en behoorde in Bredero's tijd tot de grondvoorwaarden van elk serieus drama. ‘Ein jedes Zeitalter schafft sich ein Gleichnis, durch, das es im Bilde seine Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Lebens, und in dem es den Schlüssel ausliefert zu seinem Geheimnis. Die Antwort des Barocks lautet: Die Welt ist ein Theater .... Kein Zeitalter hat sich mit dem Theater tiefer eingelassen als das Barock, keiner hat es tiefer verstanden.... Es hat das Theater zum vollständigen Abbild und zum vollkommenen Sinnbild der Welt gemacht’¹. En de eerste uitleg die Bredero in zijn Slot-redenen geeft, is dan ook de meest voor de hand liggende barok-opvatting: ‘De Werelt is een vuyle Hoer, ... die sy 'tsoetste wesen toont Gaat sy int eynd' op 'tfelste treffen’. Dit is het grondmotief van alle barokpredikers: ‘Ihre Predigt lautet: Memento Mori! Die Welt ist ein Aas, ein Kot, ein Gestank! Die Sinne sind Pforten der Versuchung. Überall lauert der Böse, überall hat er seine Falle aufgestellt. Die einzige Zuflucht ist das Kloster, die einzige Hoffnung das Grab, der einzige Gegenstand, der der Aufmerksamkeit würdig ist, ist der Tod. Es ist diese Eruption von weltfeindlichem und sinnenfeindlichem Pessimismus, der das Barock von der Renaissance trennt’².

Wat Bredero in deze bepaalde stof gezien heeft, is iets dat wij thans als ideeëndrama zouden aanduiden, maar dit begrip is natuurlijk te modern; Bredero kon dit niet anders formuleren dan als allegorie en zijn terminologie in de uitleg is dus die van het zinnespel. Maar de conceptie is modern: die van de held (Alphonsus) die te gronde gaat aan de onmogelijkheid om een idee (de absolute vriendschap) in de wereld te verwezenlijken, terwijl zijn tegenspeler (Rodderik) eveneens te gronde gaat omdat hij niet in staat is hartstocht (min) en idee te verzoenen.

Dat dit voor Bredero de hoofdzaak was, blijkt mede hieruit dat hij, zoals wij bij de bespreking van de inhoud signaleerden, de scènes waarin de eigenlijke handeling van het stuk voorvalt tot het uiterste reduceerde (in dit opzicht is zijn opvatting classicistisch), terwijl anderzijds de innerlijke overdenkingen en motiveringen van de handelende personen breed uitgesponnen zijn. Het is dit gebrek

1 R. Alewyn in Weltliteratur, Festgabe für Fr. Strich zum 70. Geburtstag (1952), 15.

2 Idem, 16.

[p. 31]

aan beheersing enerzijds, en de stijlmengeling anderzijds, waardoor het stuk als geheel nog onrijp en soms onbeholpen aandoet.

De lyrische passages, die men ook bij Hooft vindt, hebben ongetwijfeld een zelfde functie als ten dele ook de komische: tot afwisseling te strekken voor het publiek. Wat de komische intermezzi betreft komt Bredero daar rond voor uit als hij in zijn voorrede zegt dat ‘de Ghemeente en 't slechte (= eenvoudige) Volck ... meer met boefachtige potteryen, als met gheestige Poeteryen zijn vermaackt’. Maar zoals boven al gezegd is, dienen zij in Rodd'rick ende Alphonsus ook als parodie op de hoofdhandeling, en als geheel hebben zij hier nog een derde functie, nl. die van de realistische correctie op de hoogdravende hoofsheid van de hoofdpersonen. Ook Nieuwen-Haan heeft zijn minneperikelen, maar hij laat zich daardoor niet van de wijs brengen en hij houdt dit zijn heer als gedragslijn voor: als Elisabeth op diens brief niet wil antwoorden, zegt hij:

... moght ick mijn Heer een hallif jaar eens zijn,
En dat ghy soo langh waart inde plaats van mijn,
Ick souw haar niet schryven, niet segghen, niet groeten,
Niet wenschen, niet vloecken, niet dienen, niet moeten,
Niet prysen, niet laken, niet lieven, niet willen, niet koopen,
Voor en al eer dat sy my selfs quam na loopen. (vs. 1719-1724)

Twee scènes verder brengt hij dit in praktijk: als Griet Smeers hem na zijn herhaald dringend aanzoek niet ter wille wenst te zijn, loopt hij kort en goed weg.

III

De hierboven besproken kwestie van de menging der vormen leidt vanzelf tot de beschouwing van Bredero's stuk onder het aspect van de tijdsstijl en dat is hier dan die van de barok, waarvan die vermenging immers als een der voornaamste kenmerken wordt beschouwd¹.

Huizinga heeft gewaarschuwd voor het gebruik van termen als ‘Gothiek’, ‘Renaissance’ en ‘Barok’ als etiket, speciaal voor het laatste, dat ‘in zijn heden ten dage gebruikelijken, zeer algemeenen zin eigenlijk een testimonium paupertatis van den geest’ is², maar hij erkent door het gebruik dat hij er zelf van maakt

1 Zie b.v. Merker u. Stammler, Reallex.¹, 120 b, waar van een ‘Doppeldrama’ van Gryphius gezegd wordt dat het is ‘ein typisches Beispiel für die barocke Vermischungstendenz der von Opitz nur äusserlich getrennten Dichtgattungen’.

2 Verz. W. 2, 416.

[p. 32]

toch ook hun onmisbaarheid. Hij onderscheidt voor de 17de eeuw het begin en het besluit van die stijlperiode en zegt dat men ‘in het eerdere tijdperk nog vooral (denkt aan) de ongebonden weligheid van vormen en gedachten, de bonte levensvolheid, die uit een gravure van Goltzius of uit een blijspel van Brederoo of van Ben Jonson spreekt, kortom die eigenschappen, waarmee de stijl nog onmiddellijk aansluit bij de Renaissance, waaruit hij zonder scherpe afgrenzing volgt’¹. Hoe vaag die afgrenzing wel is, demonstreert hij zelf door, na in de zoëven geciteerde passage Bredero in verband met de barok te hebben gebracht, verderop in hetzelfde werk van dezelfde dichter te zeggen: ‘Met de ontleening van zijn eerdere dramatische stoffen aan de Palmerijn-romans ... putte Brederoo volop uit de rijk vloeiende bron van de late Renaissance’². Overdiep daarentegen klassificeert Bredero, mèt de jonge Hooft, wiens drama's tot en met Granida hij aanduidt als ‘romantische barokke spelen’, zonder aarzeling bij de barok, althans wat de uiterlijke stijlvorm betreft³.

Bij de toepassing van de term barok op Nederlandse literatuurwerken moet men bovendien nog bedenken, dat de renaissance in onze literatuur pas tot ontplooiing komt als de omringende landen al volop in de barok zitten; wij vinden daarom stijlelementen van beide stromingen naast elkaar en in hetzelfde werk soms door elkaar.

Een der eerste dingen waaraan men denkt bij de barok, is wel de heftigheid in de expressie, de onbetoomde uitdrukking en zelfs opzettelijke accentuering van de bewust-hevige en hevig-bewuste gemoedsaandoeningen, kortom het pathos. Als Rodderik in het eerste bedrijf Elisabeth beluisterd heeft die, zich onbespied wanend, haar liefde heeft uitgezegd en uitgezongen, barst hij uit:

Ay my! ick sterf van vreught, ik kan my niet bedaaren,
Ick sorgh dat my mijn ziel van blijdtschap sal ontvaaren!
........
O wenschelijckste vreught! O onverwacht gheluck!
O soete weder-loon van mijn gheleden druck!
O triumphante Min! O Heerschap van mijn sinnen!
Ick socht, maar ick en moght u groot gheweldt verwinnen. (vs. 277-286)

In de laatste scène van het eerste bedrijf, waar Alphonsus zijn vergeefse liefde aan zijn hartsvriend klaagt, leidt die heftigheid van expressie tot een soort geweldpleging aan de taal, een overspanning in de beeldspraak:

1 Verz. W. 2, 416.

2 Idem, 469.

3 GLN 4, 290-'91.

[p. 33]

 

Troost mijn ghepijnde gheest, en hongherighe klachten,

 

Die alleen haer ontset uyt u liefde verwachten,

 

Barst wt den dooden slaap, daar ghy vaack-ooght in sluymt,

 

En dudd'oorich vrunts-hulp verwaarloost en versuymt.

 

De felle pynen die dit krancke lichaam quetsen,

 

(En slinden als 't ghewormt, die een koude Romp smetsen)

 

Quam my door mijn ghesicht, dat te zeer heeft ghelet

 

Op d'Aldeucht-rijcke Maacht, Joffrouw Elisabet! (vs. 565-572)

Van de smakeloosheid die wij in dit beeld voelen, was Bredero zich blijkbaar niet bewust.

Tot een paroxisme leidt die heftigheid waar de situatie zelf al van een bewogen aard is, zoals in de scène waar Rodderik reageert op de leugenachtige beledigingen van Haalna:

Dróóm ick? raas ick? leef ick? Wat schijn ick hier te hooren?
Wat bits ghetuymel snoot werdt hier Godlóós gherelt?
........
Tis vreemt dat mijn gheduldt soo langh verdragh noch nemt,
Dat het den Lasteraars niet verdelght en verdempt,
Verplettert en vertreet; en niet in stucken mortelt! (vs. 1135-1148)

De koning constateert de uiterlijke tekenen van die bewogenheid:

Ick siet, u Lichaam schudd'; u kloecke beenen trillen;
V stoute Borst die slaat; V Bloedt verhuyst en krimpt;
De krachten van n hert ten Ladder toornigh climt
In't verhemelt van 't oogh, daar sy wtbarsten willen. (vs. 1163-1166)

Met een zekere superieure toegeeflijkheid staat hij daarom het gevraagde tweegevecht toe:

Dewijl ghy niet en keunt dees rasery verberghen,
Alst blijckt, vermits dat ghy den ander scheld en vloeckt,
Soo gheef ick u verlof van 'tgheen dat ghy versoeckt.

Aan het innerlijk niet minder bewogene, maar hoeveel beheerster, gestileerder optreden zoals het latere klassieke drama in Frankrijk dat kent, is Bredero nog niet toe.

Dat die heftigheid soms een bewust stijlmiddel is, blijkt uit het contrast van de aangehaalde scène zowel met het onmiddellijk voorafgaande, als met het

[p. 34]

volgende toneel. Immers het derde bedrijf opent met de statige woorden van de koning:

Danck sy de groote Godt des hooghen Hemels Heyligh,
Die my noch heeft ghespaart tot dees ghewenschten dagh,
Waar in dat ick u sie als Meesters vanden slagh,
't Landt in sijn oude staat, in rust en vrede veyligh. (vs. 1003-1006)

En onmiddellijk na de twistscène volgt een lange lyrische, ook wel bewogen, maar harmonieuze alleenspraak van Elisabeth:

O lichten brandt van Minne!

Die met u vlam, soo weerlicht blick'rend flonckert

In mijn verliefde zinnen ... (vs. 1183-1185)

Anderzijds bemerkt men echter een onbeheerstheid in de uitwerking, vooral in het vijfde bedrijf; de lange tirades van Alphonsus aldaar, die de bevrijde Elisabeth smeekt hem te willen doden omdat hij haar liefde niet kan verwerven, en van Rodderik, nadat hij Alphonsus onherkend doorstoken heeft, grenzen voor de hedendaagse lezer soms aan het ridicule:

O ghy nydighe Goon! Ay wrede Heem'len ghy!
Fy eeuwigh droef besluyt, by gord kom ick u by!
Soo sal 't mijn rasery daar boven so opschicken,
Dat ghy verkleumt van vrees meught lillen, beven, schricken.
O onmensch'lijck gheluck met u lichtvaardigh rat,
Wat houwt my dat ick u niet byde beenen vat,
En toets eens aan de Rots u kranckheyt en mijn krachten,
Na woesten op-loop van mijn dolle wree ghedachten?

(vs. 2346-2353)

Dit is een duidelijk voorbeeld van die ‘diminishing or domesticating metaphor’, die vermengıng van sferen, door Wellek en Warren¹ karakteristiek geacht voor de barok, en die niet alleen betrekking heeft op ‘the natural world and men's world’, maar ook op de bovennatuurlijke wereld en de mensenwereld. Met gelijke intensiteit en plasticiteit worden het aardse en het hemelse ver-beeld en uitgebeeld, zodat er nauwelijks een verschil valt op te merken tussen de zoëven geciteerde passage en de overigens rustig vertellende monoloog waarmee Alphonsus het stuk opent en waarin hij zijn jacht- en krijgsbelevenissen ophaalt: zijn valk ving de meest verscheiden vogels

1 Theory² 188.

[p. 35]

 

... en vloogher voort mee heen,

 

Daar zijn druckend' gheklaauw, en bloedigh fel ghekrabbel,

 

Haar moorden hallif doodt, en wurpse voort te grabbel. (vs. 20-22)

Hij roemt zijn eigen hand

... die noyt zijn kracht ghebrack;

Die noyt verloren sloegh, noch noyt vergheefs en stack:
Soo datter veel verschroockt, en hallef-gare Mooren,
In 't braacken van haar bloedt de snoode ziel verlooren. (vs. 37-40)

Beeld en uitbeelding kunnen nooit fel genoeg zijn bij deze geestesgesteldheid.

De polariteit en de sterke gespannenheid, die een kenmerk van de barok zijn¹ komen ook tot uiting in de voorkeur voor bepaalde beeldspraken: de paradox, de oxymoron en de catachrese², waarin spanning tussen de componenten het wezenlijkste bestanddeel is. Enkele voorbeelden mogen hier volgen; eerst de paradox:

O wond're brant, ghy brand' staagh, sonder te verteeren (vs. 265)

Door de killende Wijn lijd' ick een heeten brandt (vs. 308)

Daar ghy my mede doodt, maackt dat een ander leeft (vs. 322)

De reden orloft u nu op het strenghst te rasen (vs. 1378)

De blijtschap is mijn pijn: de droefheyt is mijn vreugd' (vs. 2527)

Vervolgens de oxymoron:

O krancke kracht des Mans (vs. 47)

Ach mijn aartsche Godin (vs. 153)

O levendighe brandt (vs. 321)

Mijn harsseloos besluyt (vs. 1684)

Vooral de catachresen zijn talrijk, genomen in de zin niet slechts van valse beeldspraak, maar van vermenging der sferen waaraan de elementen van het beeld zijn ontleend:

Mijn Veldt-heer! ...
Ghy borrelt uyt myn grondt
Tot in mijn cleyne mondt (vs. 207-210)

Op dat de treuricheyt, die door mijn sinnen snuyft,
Sich menghet in de Windt, en inde Lucht verstuyft. (vs. 233-234)

1 W. Kayser, Lit. Lex. i.v.

2 Wellek en Warren, Theory², 187.

[p. 36]

 

Ghy hebt de Plate; maar ick 't drucksel in mijn hert,

 

Daar mijn ghedachten al ootmoedigh voor u knielen. (vs. 810-811)

Want daarment blancke Staal bemetselt inde schede,
Daar vriestet door den Tijdt vast in den dicken roest. (vs. 1027-1028)

De krachten van u hert ten Ladder toornigh climt
In 't verhemelt van 't oogh, daar sy wtbarsten willen. (vs. 1165-1166)

Mijn Liefde die drooghd' uyt de seer visch-rijcke stroomen,
En zij verkronckelt haest de dicht-beblade boomen. (vs. 2090-2091)

In een dergelijke door louter bedachtheid vaak onbedachtzame stijl past ook een overvloedig gebruik van de hyperbool, zoals:

Mijn dunckt ick sagh u niet in hondert duysent Jaren. (vs. 74)

Gheen Eeuw, mijn Rodderick! en sal mijn Liefd' verdryven. (vs. 85)

Dat hy nu joockt en wenscht om 't Graf
Meer als duysent-maal voor sijn sterven. (vs. 677-678)

Tweemaal komt in het stuk een uitgewerkte homerische vergelijking voor, waarbij Bredero aanknoopt bij de beeldspraak in de roman, maar die nog uitbreidt:

Maar ick ghetroostet my, ghelijck de vaste rotsen,
Die de buld'rende Zee met stormen schijnt te trotsen.
Of hyse woest an-tast, becinghelt en besluyt,
Hy stoot, en doodt zijn kracht, dat hy te rugghe stuyt,
En vliedt vast over-hoop, als moeloos en verslaghen;
Soo dat de baren bang, haar selven vluchtigh jaghen.
Maar de moedighe Rots die staat al even kuyn,
En kranst in spijt van hem zijn onwinlijcke kruyn.
Alsoo verhoop ick mee enz. (vs. 743-751)

Maar ghelijck de Schippers door berningh ende noot
Verlaten 't groote Schip, en springhen inde boot,
En roeyen door de Zee, het welck sy niet doen souwen,
Indien sy hadden moet het zelve te behouwen:
Dan siende dat de kans soo krap staat en so pal,
Soo bruycken sy de Bock en peuren nae de wal.
Al even eens moet ick enz. (vs. 855-861)

[p. 37]

Het is wel opvallend dat beide vergelijkingen op de zee betrekking hebben. Misschien mag men ook hier aan invloed van Coornhert denken, en wel met name van diens Odyssee-vertaling.

Een ander aspect van de barok, de tegenhanger van het pathetische en heftige, is de statigheid en de stilering van het maatschappelijke, de geordende pompeusheid van al het officiële en vooral van het hofleven. In R. ende A. valt dit vooral op te merken aan de figuur van de koning. Overdiep heeft gewezen op het min of meer hiëratische van deze figuur en hij meent ‘dat deze koning als de figuur van God in het Rederijkersdrama, troonde op een vaste centrale plaats’¹. Dit laatste is zeker juist; de koning spreekt uitsluitend vanaf zijn troon en ex cathedra, maar de verwijzing naar het rederijkersdrama achten wij toch minder gelukkig; het is veeleer de absolute monarch die hier getoond wordt. Hij spreekt in gestileerde vormen, bewust van zijn onbeperkt gezag en zijn historische zending:

Ick uwen Koningh sal in plaats van Scepter draghen
Grootmoedigh inde handt, een glad scherp-snyend' Swaart,
Het welck met ontsach dreyght, en schichtigh maackt vervaart
........
De Gheschicht-schryvers laat dit melden int Tijdt-boeck;
Op dat de Rymers braef door vaarsen soet en kloeck;
Roepen ons vreught, ons eer ... (vs. 1023-1034)

Aan wie zich tot hem wenden leent hij gehoor, met een nadrukkelijke verwijzing naar zijn absolute macht, tot tweemaal toe in vrijwel gelijke bewoordingen:

Spreeckt op helder en vry, niemant sal hier eens kicken,
Wan mijn Wijnbraauwen straf, haar stellen wreet en fel;
Soo trilt de gulde Saal; mijn Ghesin swichten snel
Doort fronslen van mijn vel, of door een simpel knicken. (vs. 1051-1054)

Wat eyscht ghy Bode? spreeckt, niemandt sal u beletten,
U wensch zy u ghegunt, gheeft sijn reden ghehoor,
Op dat gheen wilt gheraas my dommelt in mijn oor,
Wil ick een swyghen strack, mijn woorden zijn mijn Wetten.

(vs. 1935-1938)

En zij die hun verzoek voorleggen spreken tot hem als tot een goddelijk personage, zo wanneer Rodderik en Elisabeth verlof vragen zijn hof te mogen verlaten om te gaan trouwen:

1 GLN 4, 288-289.

[p. 38]

 

Den Hemel, Prins! ick u tot een verghelder laat,

 

O Christen Koningh ick sal eeuwelijck met vresen

 

Verstricket met mijn hert u reyne Dienst-maeght wesen. (vs. 1928-1930)

Terwijl men in deze stilering een zeker ‘ludiek gehalte’¹ kan vermoeden, komt dit onverbloemd aan den dag in de verhouding van Alphonsus tot zijn knecht Nieuwen-Haan. Als hij hem met een boodschap aan zijn beminde belast, begint hij deftig met:

Nieuwen Haan, trouwe Knecht

en deze antwoordt vormelijk:

Wat gheliefd' u mijn Heere?

Siet u Dienaar bereydt. (vs. 1577-1578)

Maar zodra Alphonsus in vuur geraakt, gaat hij in een andere toon over:

Siet datje mijn verdriet op't nauwste wel na bóótst (vs. 1584)

en als Nieuwen-Haan daarop dadelijk inhaakt met zijn grollen, laat Alphonsus zich even gaan:

Noch heeft u sotheyt my een lachjen of gheparst.

Maar onmiddellijk hervat hij zijn aanvankelijke ernstige toon met:

Nu hoort met ernst an het gheen u Heer ghebiedt. (vs. 1601)

Het is deze voortdurende vermenging van stijlen en tonen die, evenzeer als die van de vormen (episch, lyrisch, dramatisch), op Bredero's Rodderick ende Alphonsus ten volle de betiteling van barokdrama toepasselijk maakt. Dit wil niet zeggen dat het van die stijl een pure vertegenwoordiger is; daarvoor is er nog te veel van het oude in te vinden, zoals de toepassing van het rondeel en andere rederijkersvormen. Maar men behoeft het maar te leggen naast de stukken van Duym om te zien hoe vlak deze daarbij zijn, en hoe rijk de vormen bij Bredero.

1 Huizinga, Verz. W. 2, 214.

IV

Na deze karakterisering van het stuk naar innerlijke vorm en bouw zullen we ook nog kort aandacht besteden aan de uiterlijke vormelementen.

De scènes die de eigenlijke handeling van het stuk bevatten, zijn geschreven in

[p. 39]

alexandrijnen; bij het optreden van Elisabeth worden deze afgewisseld door lyrische, ten dele zeker gezongen intermezzi in meestal korte verzen; de komische tussenspelen hebben ongetelde verzen in ‘vrije rythmen’¹.

Bij een zo muzikaal dichter als Bredero behoeft het niet te verwonderen dat de oude isometrie van vier maten nog wel eens in zijn alexandrijnen blijft door-klinken. In het statige spreken van de koning wordt de isochrone alexandrijn nog het best benaderd². De lyrische gedeelten hebben door hun liedkarakter uiteraard ook bijzondere vormen van strofe en rijm, vol afwisseling.

Wat de andere klankeffecten betreft, blijkt nu en dan een gelukkig gebruik te worden gemaakt van de allitteratie:

Ghy Benghel die den buyt bevreest u liet ontjaghen (vs. 1115)

Dit schandelijck verwijt belemmert en ontstelt
Mijn korselighe kop: En knelt mijn hert ... (vs. 1140)

Ay schoone Dagheraat! verdaaghster van mijn daghen! (vs. 1827)

Na langh laagh legghent loeren (vs. 2046)

Ten aanzien van het taalgebruik valt het volgende op te merken. In de eerste plaats is er het verschil in taalkringen: de komische scènes zijn geschreven in Amsterdams dialect, de rest in een taalvorm die men als een vroeg stadium van de algemeen beschaafde schrijftaal kan aanduiden.

Het belangrijkste en het bijzondere is dit opzettelijke en bewuste tegenover-elkaar-stellen van dialect en beschaafde taal: voor het eerst wordt hier deze tegenstelling gebruikt als litterair stijlmiddel en voor het markeren van sociale verschillen. In het rederijkersdrama onderscheiden de min of meer komische scènes van de sinnekens zich eveneens door een bijzonder taalgebruik, maar daar is geen bewust tegenover elkaar stellen van dialect en beschaafd; de sinnekens gebruiken veel platte woorden, vooral scheldwoorden, en hun taal vertoont syntactische eigenaardigheden³, maar er is geen sprake van een karakterisering door bepaalde dialectische klanken, zoals Bredero zo opvallend en virtuoos doet. Een eerste aanloop daartoe vindt men misschien wel in enkele Tafelspelen, als die Van een Boer met eieren en Van een Quacksalver en een Boer in het hs. van ‘Trou moet Blijcken’, en in het Loterijspel van Van Hout bij het optreden van de boer, de schipper en Kalleken, maar daar betreft het alleen enkele woorden. Bredero is de eerste die sommige personen doorlopend dialect laat spreken om hen in een bepaald

1 Kossmann, Ned. Versrythme 225.

2 Zie verder hierna, blz. 50-66: De structuur van Bredero's vers.

3 Vgl. Hummelen, De Sinnekens 85 vg.

[p. 40]

milieu te situeren. En zoals hij in al zijn litteraire expressies met een zekere heftigheid en intensiteit te werk gaat, doet hij dat ook in dit opzicht: men krijgt wel eens de indruk dat hij wat chargeert in het gebruik van die dialectvormen.¹

De algemene indruk van deze beschaafde taal is dat zij al zo ver geëvolueerd is naar wat thans als norm geldt, dat de afwijkingen als afzonderlijk te noemen voorbeelden besproken kunnen worden; in een aantal gevallen heerst er nog een klaarblijkelijke onzekerheid. Een op de oude zuidelijke traditie berustende doorgaande afwijking is alleen het uitsluitend gebruik van hert voor hart (54, 106, 168, 185, 190 enz.) en smert voor smart (189, 267, 882, 1574, 1730, 2319). Bij zwart vindt men al beide vormen: swerte (968), swart (1034). Een afwijking naar de andere kant vindt men in vormen als varsche (1304), scharp (1486), vervarsen (2078), harsens (2079), argher (2185), sarck (2517), waarbij men van oordeel kan zijn dat het verschil er/ar in Bredero's tijd en kring niet duidelijk gehoord werd². Spellingen als drey-boom (596), freyste (980), ghegrey (1118), peyen (2408) moeten o.i. als niets anders dan hypercorrecte vormen beschouwd worden, getuige de in de dialectpassages naast elkaar gebezigde vormen neysters (379) en naysters (470). Ronding van de ē tot eu (als in deuse, veul) komt buiten de dialectpassages niet voor; deze vormen werden toen al duidelijk als onbeschaafd beschouwd³. Daarentegen is eu voor oo niet zeldzaam: meught (Opdr.; 1178, 1182, 1994, 2349, 2362, 2387); vermeughen (549); meughdy (554); vermeught (1793); versteurt (175, 802, 1041, 1083), versteuren (1237), versteurnis (900), steurt (618), naspeurt (1623), schreumt (801, 2238); deur (1390, 2011, 2318) is echter in de minderheid tegenover door. Eénmaal komen voor ghemeyn (91) en vleys (slotrede 50); vaker de Amsterdamse ie voor deze vocaal: doorwieckt (870; slotrede 89); wieckhertighe (1761), verbliecken (1815), verlienen (2365); (dat) mier (is) (339, hier spreekt echter de kamenier); drieghen (1414) voor dreigen; nooit echter ien en gien buiten de dialectpassages. Endt (eind) is in de meerderheid (356, 2029, 2193, 2203) tegenover eyndt (2201); enden (878) en eynden (2201) komen ieder een keer voor. Eenmaal ook vil (1960) voor viel. De ei uit -egi- komt voor, maar niet vaak: seyt (246, 665); ontseyt (1984); leydt (548, 957, 1045, 2419); opgheleydt (1975). Ouw voor uw is schaars: houwen (578), ick spouwe (1073), grouw'lijck (2357). Bij de korte vocalen is de meest gewone afwijking de o voor a: brocht (12, 36), volbrocht (1195), ghedocht (1195), onbedocht (1626), ick docht (1769), onverdocht (2392). Verder vrund,

1 Zie G.A. Nauta, Taalk. Aant. naar aanl. van de Werken van G.A. Bredero (1893); J.O.S.v.d. Veen, Het Taaleigen van Bredero (1905), Stoetts uitgave van Moortje, Jo Daans uitgave van Bredero's kluchten, en Verdenius, Studies over 17de-Eeuws (1946) 3-20.

2 Crena de Iongh, Van Santen 63.

3 Idem, 37.

[p. 41]

vrundschap voor vriend, vriendschap, welke begrippen in dit aan de vriendschap gewijde stuk natuurlijk talloze malen voorkomen en waarbij de eerstgenoemde eigenaardige schrijftaalvormen verreweg in de meerderheid zijn; vriend noteerde ik slechts vijfmaal (105, 588, 649, 780, 2412), vrientschap eenmaal (103), terwijl de typisch Hollandse vorm vrind nooit gebruikt wordt. Voorts vallen nog te vermelden een enkele maal voorkomende vormen als gust'ren (715); 'tgundt (2004); kundight (166), verkunden (1976). Nuw (369, 2200) is gewoner dan nieuw (589), ook blijkens vernuwen (Opdr.; 113, 1214), vernuwer (1464).

De svarabhaktivocaal komt zeer veel voor (zie de aant. bij vs. 22), ook als i, zoals in netgis (12). In de Twe-spraack wordt deze uitdrukkelijk toegestaan¹.

Bij de consonanten vallen te vermelden enkele verscherpingen als in beneffens (Opdr.), daar neffes (1749); enkele gutturaliseringen: eungjer (52), Spangjaarts (305), een enkele paragogische t: pochert (1317), maar vooral de syncope van de intervocalische d, die meestal in het rijm voorkomt, maar ook wel daarbuiten. Enkele voorbeelden: snyen (592, r. op Raseryen); lyen/kastyen (1125-1128), stryen/lyen (1249-1250; 1739-1740), stryen/kastyen (1275-1276), bevryen/verblyen (1357-1358), tyen/vermyen (1999-2000), myen/lyen (2250-2251); buiten rijm: benyen (617), ontglyen (1026), blye (1035, 1829), lyen (1583), kastyen (1640), medelyen (1758); 't suyen (1764); na ou: houwen (258, rijmt op Vrouwen; 764 dito; 2172 dito). Werkwoordsvormen met een intervocalische d zijn zeer schaars en komen alleen in het rijm voor: beyde/scheyde (1156-1158). De afval van de slot-n der infinitieven wordt soms in de spelling tot uitdrukking gebracht: het myne/ick sal verdwyne (1224-1226); te verghelde/op dat ... beschelde (1747-1748) en blijkt soms uit het rijm: soecken / ick vervloecke (1257-1258).

Het aantal dialectische afwijkingen in verbuiging en vervoeging is niet groot. In de verbogen vorm van het pers. voornaamwoord van de eerste persoon komt mijn vrij vaak voor. Het pronomen di (steeds gespeld dy) in enclyse wordt nog wel eens gebruikt; éénmaal du in een vocatief, merkwaardigerwijs als mv.: Her, her, du Moorders ... du valsche Gasten (1381). Bij de werkwoorden noteerde ik eenmaal begonst (110), eenmaal kost ick (1229) en eenmaal ick ken (830) voor kan (in het rijm); herhaaldelijk wierdt voor werd (Opdr.; 818, 1335, 1360, 2180, 2289). De vele zwakke praeterita op -en als ick straften (230), ick achten (786) zijn geen kwestie van dialect.

Afzonderlijk als dialectwoorden zijn te noemen: yewers (Opdr.; 660, 1210); nieuwers (653); weersoordigh (430; 1039); eenrinstigh (1264); ghegnock (1557); ruwt (rust, 2076), freytsem (2444).

1 Ed. Caron 38.

[p. 42]

Bij de woordvorming vallen een aantal neologismen op, alle volgens hetzelfde patroon gevormd uit een substantief (eenmaal een verbale stam) met een adjectief erachter: piemgal-geepse (32); eungjer-naackte (52); gaaf-rijcken (297); hertsen-waarde (319); dienst-tuchtigh (819); weerlicht blickrend (1184); troost-yl (1567); krioel-blye (1829); dienst-verbonden (1926); goet beglanste (2054); daat-vaardigh (2262). Zij illustreren de nadrukkelijk-plastische stijl van Bredero en kunnen ook tot de barokvormen gerekend worden. Een soortgelijke formatie met een substantief voorop en adjectivische functie is troost-komste (1502) voor ‘troostende komst’.

De zorg die Bredero besteed heeft aan het gereedmaken van deze zijn eerste afzonderlijk gedrukte pennevrucht, spreekt uit de klaarblijkelijke aandacht die hij heeft gehad voor de spelling en de interpunctie. Het meest opvallende in het spellingbeeld is het gebruik van accenten op bepaalde vocalen. In het algemeen heeft hij zich gericht naar de voorschriften van Spiegels Twe-spraack. Een belangrijke uitzondering daarop is zijn behandeling van de lange a. De Twe-spraack meent dat men in gesloten lettergrepen aa moet schrijven als er slechts één medeklinker volgt, en ae als er meer volgen, dus haar naast haert, schaad naast schaets enz.¹. Bredero doet dit niet maar schrijft bijna overal aa; in het hele stuk komt slechts zes maal ae voor: aenghebeden (58), waerheyt (88), klaerheydt (280), waerom (292), ghevraeght (1300), Lichaem (Slotrede 26).

Ter onderscheiding van verschillende soorten lange en korte o's maakt de Twe-spraack gebruik van accenten. Bij de korte o's is dit min of meer het onderscheid van scherp-korte en zacht-korte o, hoewel lang niet nauwkeurig, en mede gebruikt ter onderscheiding van homoniemen. Hieraan heeft Bredero zich niet gehouden; bij de korte o komt in het hele stuk slechts tweemaal een accent voor, nl. in het rijm ghelócken/vertrócken (1743-1744). Daarentegen heeft hij wel zijn best gedaan het onderscheid tussen de gesloten lange o en de meer geopende, ‘donkere’ o tot uitdrukking te brengen, zoals de Twe-spraack dat voorschrijft. Een accent krijgt de laatstgenoemde, volgens Spiegel ‘in onze ghewoonlyke uytspraack wat ghelyckheits hebbende met a. dies zommighe t'selve met oa. ... hebben willen af beelden: wy gheven hem een bytéken, om de minste verandering, óóck om dat wy het enckele slechte, ende het breede, durighe óf langhe gheklanck des zelven gheluids zouden onderscheyden konnen: hóórt myn mening des zelfs in óghen, óren, nóód, dóód, cóópman, etc.’². Uit het schema voor in het boek blijkt dat Spiegel wil onderscheiden ick loof en ghelóóf, ick hoop en een hóóp,

1 Zie ed. Caron, blz. 9.

2 Idem, 19-20.

[p. 43]

het roock en de róóck, ick coock en ick cóóp enz. Het systeem is allesbehalve duidelijk en Bredero heeft er klaarblijkelijk mee geworsteld; er zijn zeer vele inconsequenties aan te wijzen en naar het eind van zijn stuk verschijnen er steeds meer accenten. Zo schrijft hij het znw. dood aanvankelijk meestal zonder accent (584, 598, 698, 772, 976), in de tweede helft steeds meer mèt (1277, 1356, 1461, 1501, 1575, 1646, 1737, 1752, 2188, 2195, 2215, 2222, 2228, 2231, 2234, 2246 etc.), maar eerst nog met aarzeling, blijkens accentloze vormen in 1316, 1518, 1668, 2013, 2027). Het bnw. dood en de verbogen vormen daarvan wisselen nogal: de eerste maal zonder accent (22), dan met (514), daarna weer meestal zonder (567, 854, 1394); naast dootlijck (643) staat dóódelijck (2251). Het werkw. dooden krijgt in de infinitief eerst geen accent (771, 954), later wel (1369); de vervoegde vormen meestal niet (332, 746, 853), een enkele maal wel (1785). Bij groot, groote, volgens Spiegel met accent, vindt men eerst veel accentloze spellingen (92, 307, 337, 507, 783, 805, 924; 109, 856, 1003, 1175, 1725), later ook vele met accent (354, 449, 509, 1085, 1278, 1576, 1738, 2245, 2261, 2342); grootsheyt (168) naast gróótheyt (1796); groothertich (1157, 1218). Naast nóódt (1355, 2442), van nóóden (1370), nóódichst (1030), nóóden (2532) en zelfs ghenóódt van genieten (2530), ook van noodt (1742) en noot-hulp (1420). Bij oog, oogen vindt men eerst meer vormen zonder accent (669, 1166, 1810), later mèt (1209, 1630, 1634, 2528); oogje(n)s driemaal met (171, 269, 1303), driemaal zonder (758, 827, 1799). Zeer onzeker toont zich Bredero bij de woorden met oor en oor + dentaal. Men vindt óór (342) en óóre(n) (1048, 1137, 2481), maar Mooren steeds zonder accent (39, 912, 998, 1014, 1736, 1950, 1974, 2323); ick hóór(t) (442, 1137, 1620, 1686), hóórt! (1578, 1588), hóóren (556, 2130), an hóórden (1553), ghehóórt (445), naast hoor(t) (1009, 1698), hoort! (937, 1621, 1917), ghehoort (586), aanhoort (726), verhoort (2497); ook hoort = behoort eenmaal zonder (1730) en eenmaal met accent (2381). Zo ook vóórt, bijw. (897, 1293, 1578, 2167), naast voort, bijw. (495, 1044) en tussenwerpsel (2164); wóórtje (539), wóórden (1554), antwóórt (898), naast woort (1350), woorden (640, 1938); móórt (1326) naast moor(d)t (2056, 2496); móórden (22) naast hij moordt (2010); moorders (1318, 2424); móórdadigh (2357); weersoordigh (430) en weersóórdigh (1039). Oordeel komt alleen zonder accent voor (1099, 1411, 1495, 1667). Kóópen vindt men eenmaal (1229), in overeenstemming met Spiegel, naast tweemaal zonder accent (420, 1723), ook koopt (2006); lóópje (524), ick lóóp (1202, 1636), hij lóópt (1890), lóópt! (1896), oplóópend (1218), belóópen (1229), naast loopt (625, 1488, 1668, 1731), loopen (42, 1724). De woorden op -loos worden aanvankelijk meestal zonder, later steeds meer met accent gespeld: vruchteloose (157), vruchtelóós (873, 1778, 2120); reuckeloos (1665), reuckelóós (1273, 2344); noodeloos (1284), nóódelóós(e) (1692, 1899); voorts b.v. achtelóós (1029); amelóóse (1015); begrippe-

[p. 44]

lóós (1452); beweghelóós (2443); Godlóós (1136, 2372); harsselóós (1684); hóófdelóós (1649); weerlóóse (1319); stuurlóóse (1386); tróóstelóós (1492) naast troosteloose (2400); ziellóóse (2368).

In overeenstemming met Spiegel onderscheidt Bredero steeds hoop, ‘spes’, van hóóp ‘acervus’, welk laatste tweemaal voorkomt (1057, 1919); slechts eenmaal is het eerste met een accent geschreven (1304), eenmaal ook wanhóóp (1949). Ook kóóckt ‘walgt’ (1630) is volgens Spiegels voorschrift. Het voegwoord óóck krijgt echter slechts zelden (788, 806) het accent dat Spiegel verlangt. Het is niet nodig verder alle gevallen te bespreken waar Bredero al of niet het accent plaatst; zoals gezegd nemen de accenten naar het eind van het stuk toe en men krijgt soms de indruk dat hij ze dan ook als emfatisch teken gaat gebruiken. Ook in de eerste druk van Griane komen deze accenten voor; niet in die van Lvcelle van hetzelfde jaar 1616. In de latere uitgaven zijn ze steeds weggelaten.

Een afwijking van de Twe-spraack vindt men in de behandeling van de tweeklank auw. Bredero schrijft nauw 7(29), dauw (527, 2141), benaude (1359), gauw (2142), waar Spiegel aauw verlangt; deze spelling met dubbele aa vindt men in R. ende A. alleen in blaauw (240, 526) naast blauwe in vs. 824, en in Wijnbraauwen (1052). Met oy schrijft Bredero, zoals de Twe-spraack, moy (416) en hoy (975).

Ten aanzien van de medeklinkers valt op te merken dat hij vrijwel steeds na een lange vocaal gh schrijft voor de g, zoals in daghen, teghen, weghen, en ook in alle woorden die met ge- beginnen; aan het begin voor de lange e ook bijna altijd: gheen, gheest, maar voor de andere vocalen g: gaarne, gaven, godin, gulden. Na de n ook steeds gh: dingh, gingh, beuselinghen, en in het achtervoegsel -igh; het laatste is wel, het eerste niet in overeenstemming met de Twe-spraack, van welke hij ook afwijkt in segghen (1721); Spiegel wil daar gg schrijven.

Ook ten aanzien van s en z wijkt Bredero nogal af van de Twe-spraack¹; de s geniet bij hem verre de voorkeur, de z schrijft hij alleen consequent in ziel (passim; slechts éénmaal Siel, 1831) en in zijn (vnw. en ww.); verder in een enkel woord als zengert (309), Zy (650), Zee (744) en tzaart (162), maar overigens overal s: so(o), sinnen, sy, seyt, sal, souw, Son (527), seer, siecken, soeck, swaar (537), swier (317), sweeft (321); ghesicht, alsulck etc. De z ging hem hier als goed Amsterdammer blijkbaar volkomen tegen het gemoed (in zijn Stommen Ridder schrijft hij echter vrijwel overal een z).

Het is hier niet de plaats het spellingsysteem van Bredero verder in details te bespreken; het zij voldoende te hebben opgemerkt dat hij, evenals zijn illustere kamerbroeder Hooft, en misschien naar diens voorbeeld, aan dit aspect van zijn schrifturen aandacht geschonken heeft.

1 Zie ed. Caron 30.

[p. 45]

Hetzelfde kan gezegd worden van de interpunctie. Terwijl bij veel van zijn tijdgenoten en vooral bij de toneeldichters het gebruik der leestekens zeer onordelijk was en veelal aan de drukkers werd overgelaten, heeft Bredero er klaarblijkelijk zorg aan besteed. In het fractuurschrift waarin zijn uitgaven gedrukt zijn, wordt de komma door een schuin streepje voorgesteld, dat echter ook de waarde kan hebben van een metrisch teken. In beginsel staat aan het eind van elk vers zo'n streepje, tenzij er een ander leesteken op die plaats in de zin vereist was. Het staat er ook waar de verzen enjamberen, en moet dan eer als aanduiding van het verseinde, dan als leesteken beschouwd worden:

ick werdt op een ghelijcke tijdt /

In 't hert nu seer ontsteldt / bedroeft en seer verblijdt. (137-138)

mijn vrolijck aanghesicht /

Sal / vrees ick / den waerom nog brenghen in het Licht. (291-292)

De dubbele punt wordt vaak, zoals in die tijd gewoon was, gebruikt waar wij nu een kommapunt of een komma zouden zetten, t.w. in een reeks van bepalingen in postpositie, na welke de zin wordt voortgezet:

Ach lief Elisabeth! van Koninglijcker aart:
Doorluchtigh, edel, wijs, reyn-hertigh, net en tzaart:
De gracyen die u verweende schoonheyt cieren, enz. (161-163)

Na een apostrofe en na een interjectie staat bijna altijd een uitroepteken:

Ach! mijn verwonnen Ziel die roept om u ghena (59)

In alles waart ghy, Lief! seer heerlijck uytghenomen (61)

Ach mijn aartsche Godin! Bevooghster van mijn hert!
Reviere van mijn vreughd'! Spring-ader van mijn smert! (153-154)

De elisie wordt steeds door een apostrof aangegeven:

Wat goet g'luck, of quaat land, heeft my van daagh tot nu;
Ontrooft de soete vreughd', die ick gheniet door u? (75-76)

De Liefd' is de Fonteyn van Broederlijcke Minne.
De Liefd' vermagh het al. De Liefd' kan't al verwinne. (93-94)

V

Tot slot enkele woorden over de geschiedenis van het stuk en die van de waardering.

Na 1616 is het slechts zelden en na 1630, naar men mag aannemen, nooit meer

[p. 46]

opgevoerd. Van Hasselt vermeldt in zijn Kronijk van Arnhem (1790) dat in 1626 een opvoering verboden werd, ‘denkelijk ... omdat de personen van Nieuwen-Haan en Griet Smeers in dat Treurspel voor 't meest een taal uitslaan waardoor kuische ooren gekwetst worden’ (blz. 269). Op het repertoire van de Amsterdamse schouwburg komt het tussen 1638 en 1818 niet voor¹. Een opvoering voor een hedendaags publiek is ondenkbaar.

Na de eerste uitgave van 1616 is het stuk herdrukt in 1620 en verder in de verzamelde uitgaven van 1622, 1637-1638, 1644 en 1678². Penon heeft het als enig specimen van Bredero's drama's opgenomen in het 3de deel van zijn Nederlandsche Dicht- en Prozawerken (1886), blz. 323-414, zonder een woord van commentaar. Verder komt het natuurlijk voor in de moderne edities van Ten Brink en Moltzer (1890), dl. I, 1-92 en van Knuttel, dl. I (1918), 1-93.

Betreffende de geschiedenis van de waardering valt het volgende mee te delen³. Afzonderlijk besproken wordt het stuk niet voor de 19de eeuw. Uit de voorafgaande vermeldingen in het verband van Bredero's gehele oeuvre mag genoemd worden die van Opitz in de inleiding tot zijn Teutsche Poëmata (1624). Terwijl J.P. van Cappelle, die in zijn Bijdragen tot de Geschiedenis der Wetenschappen en Letteren in Nederland (1821) de eerste korte monografie over Bredero leverde (blz. 225-274), de Rodd'rick ende Alphonsus en passant even noemt (243), had W. de Clercq in zijn bekende Verhandeling van 1824 vrij veel aandacht voor Bredero en in het bijzonder voor de Griane, maar R. ende A. noemt hij niet. Wel veronderstelt hij sterke Spaanse invloed op het werk van Bredero. N.G. van Kampen, die in het eerste deel van zijn Beknopte Gesch. der Letteren en Wetenschappen in de Nederlanden (1821) slechts 10 regels aan Bredero wijdde (blz. 132) en niet eens de titels van zijn stukken gaf, komt in de Bijvoegsels (1826) uitvoeriger op hem terug, naar aanleiding mede van De Clercqs Verhandeling, en spreekt dan speciaal over R. ende A. (blz. 61): ‘Zoo ik ... mijn gevoelen mag zeggen, komt het mij voor, dat wij in Brederô het Romantische tooneel zijner Spaansche tijdgenooten, meer nog dan dat van Shakespeare, wedervinden. In den Roderik en Alfonsus (sic) worden geheel Spaansche ridderlijke zeden geschetst. Beiden zijn boezemvrienden (enz.; volgt de korte inhoud) ... Tot hiertoe heeft de Catastrophe wel iets van die in Schiller's Bruid van Messina: doch er kan bijna geen grooter onderscheid zijn, dan tusschen den stijl van beide stukken. Die van Brederô mengt het gemeen kluchtige, volgens den Oud-Amsterdamschen tongval, telkens met het hoog

1 Naeff, Waard, van G.A. Bredero 51, naar het hs. van Worp.

2 Unger, G. Az. Brederoo, eene bibliographie (1884), blz. 33-35, waarnaar wij ook voor de nadere beschrijving van deze uitgaven verwijzen.

3 Verg. J.D. Naeff, De Waardering van G.A. Bredero (diss. Leiden 1960).

[p. 47]

tragische, welk laatste maar al te veel tot de gewone taal der Galanterie van die dagen vervalt. Men ziet, dat er hoegenaamd geene eenheid van handeling in het stuk is: elk bedrijf staat bijna op zich zelve’.

Volgens M. de Vries in de inleiding tot zijn uitgave van Warenar (1843) ‘staat het Moortje ... ver beneden de Griane, de Spaansche Brabander ... veel lager dan Lucelle of Roddrick ende Alphonsus’ (blz. XIX), terwijl in hetzelfde jaar Bakhuizen van den Brink in zijn beroemde beoordeling van die Warenar-uitgave (De Gids, B 563) omgekeerd oordeelt ‘dat Griane, Lucelle, Rodderick hem (den lezer) zullen vervelen en verdrieten, in vergelijking van het Moortje en den Spaanschen Brabander’.

De eerste die een ietwat uitvoeriger oordeel over R. ende A. geeft is Jonckbloet. In de vierde druk wijdt hij er zes bladzijden aan, waarin hij eerst wijst op het volksboek als bron en de ‘ridderlijke deugden’ als ‘drijfveeren’ van de handeling en dan vervolgt: ‘Maar door dat pathos heen glimt ons min of meer de spot tegen over de gevierde, hoogopgeschroefde ridderlijke eigenschappen. Het is een ridderroman, doch naar de levensbeschouwing van een noordschen Ariosto, half jok, half ernst...’. Na een korte inhoudsopgave zegt hij dan: ‘Twee opmerkingen dringen zich als vanzelf op. Vooreerst, dat het stuk, in zijn geheel beschouwd, niet kan roemen op eene duidelijk in 't oog springende leidende gedachte; ten anderen, dat de invloed van Hooft's Granida in menig tooneel onmis(ken)baar is. Maar vooral rijst de vraag: waarom heet dit stuk een treurspel? Dat is niet duidelijk. Het is eene ware comedia de capa y espada ...; een ridderstuk met veel pathos, veel incidenten, waarin het tooneel in 't bosch misschien “het heele treurspel volkomen droevigh maakt”, zooals de dichter zelf meende maar waarin geen enkel tragisch bestanddeel is’. Hoe ver hier Jonckbloet er op vele essentiële punten naast is, hopen wij door onze voorgaande analyse duidelijk te hebben gemaakt. Niettemin geeft zijn, over het algemeen niet ongunstig oordeel over het stuk, blijk van een serieuzere aandacht dan die van Ten Brink, die in zijn monografie over Bredero er uiteraard nog vrij wat uitvoeriger over spreekt (blz. 28-46 van het tweede stuk in de 2de druk), maar wiens ‘herablassend’ slotoordeel even hol klinkt als bijna alles wat hij geschreven heeft: ‘Vat men nu onze uitkomsten ... saam, dan blijkt: dat eenheid van handeling, harmonie van deelen en geheel tevergeefs gezocht wordt; dat de karakterschildering, voor het tragische deel, zich getrouw aan den “Palmerijn” aansluit; dat de berijming niet ongelukkig, in den lyrischen zang reeds vrij wel geslaagd is; dat eindelijk, het comisch intermezzo, wat ruw van tint, door Bredero's eigenaardige behandeling de belofte eener schoone toekomst in zich sluit’.

De nieuwere handboeken wijden aan R. ende A. meest slechts enkele regels, die

[p. 48]

hier beniet hoeven te worden opgehaald; Te Winkel onthoudt zich van elk oordeel, Kalff spreekt er in zijn inleiding tot de uitgave van de Werken van 1890 over als ‘het eerste en minst geslaagde tooneelspel’. De eerste die zich weer meer in het bijzonder met Rodd'rick bezighoudt is Knuttel in zijn opstel over ‘Bredero en het romantisch drama’ in De Gids van 1918¹. Zijn oordeel, onveranderd overgenomen in zijn monografie van 20 jaar later², is heel wat genuanceerder: ‘Ik voor mij, al is het er verre van dat ik alles in Bredero's romantische drama's zou kunnen genieten, voel een soort van schroom en eerbied tegenover deze eerste waggelende schreden. Ik denk niet: wat loopt dat kind slecht! maar: zeker, zeker, het gaat al een beetje, juist, juist, goed zoo, ga door.... Had Bredero door kunnen gaan met de kleur en kracht van zijn eerste bladzijden, zijn Rodd'rick zou bij alle tekortkomingen van zinsbouw, maat en rhythme een kostelijk kunstwerk geworden zijn. Doch erger dan in deze feilen laat zich zijn onbeholpenheid voelen in de dramatische compositie. De Rodd'rick blijft een gedialogiseerd verhaal en naar karakterteekening is weinig of niet gestreefd. Die vond Bredero dan ook niet veel in zijn voorbeeld.... Ze was ook in 't algemeen verre van gemeengoed, verre van iets als onmisbaar gevoelds.... Bredero heeft bij zijn eerste keuze van een Palmerijn-stof in zooverre een gelukkige greep gedaan, dat hij als hoofdpersoon kreeg een figuur, waar hij zich voortreffelijk kon indenken: een ongelukkig minnaar. En dat inderdaad redt ten slotte den Rodd'rick’³.

Het enige wat daarna nog over R. ende A. is geschreven, en tevens het belangrijkste, is een principiële studie van Overdiep⁴ in het herdenkingsjaar 1935, welke beschouwing in uitvoeriger vorm ook te vinden is in het vierde deel van de Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden (1948), blz. 282-294. In het geheel van zijn hoofdstuk over Bredero's toneelwerk heeft zij wel een wat onevenredig grote omvang, hoe dankbaar wij er ook overigens voor zijn mogen.

Ons eigen oordeel, uit de voorgaande inleiding reeds genoegzaam gebleken, kan als volgt worden samengevat. Rodd'rick ende Alphonsus neemt in Bredero's werk een zeer belangrijke plaats in en men kan er de hele Bredero uit leren kennen; zijn enthousiasme en de ernst van zijn kunstopvatting spreekt uit iedere bladzijde. Hij heeft zijn stof bewust gekozen en niet slechts bewerkt, maar naar eigen opvatting verwerkt. Hij heeft zich sterk in de personages ingeleefd; de voorstelling van de adellijke personen is zó als men die mag verwachten bij iemand die, uit zo'n geheel andere levenssfeer, zich in hun levensgevoel tracht in te denken.

1 Dl. III, 192-211.

2 Bredero, Lochem, 1949.

3 Gids 1918, III, 198-'99.

4 Onze Taaltuin III, 361-368.

[p. 49]

Karaktertekening mag men niet verwachten; de karakterrol bestaat in zijn tijd in het ernstige drama eenvoudig nog niet (wel, zij het vooral als charge, in het blijspel in figuren als Warenar en Jerolimo).

Bij eerste lezing schrikt het stuk af; voor wie alleen van hedendaagse concepties uit kan oordelen, lijkt het een karikatuur. Voor wie het echter zonder apriori's bestudeert en het bij de lezing en herlezing steeds kan zien in verband met de contemporaine literatuur en literatuurbeschouwing, is het hoogst belangwekkend en in verscheidene onderdelen te waarderen. Bredero heeft misschien gevoeld dat de volgehouden ernst van het treurspel hem niet lag, maar dat hij er na de Rodd'rick ende Alphonsus toch niet voor goed van heeft afgezien, bewijst het fragment Het daghet uyt den Oosten. Bij de vele speculaties van wat er uit Bredero had kunnen groeien als hij niet zo jong gestorven was, is zeker een der minst gewaagde dat hij zich in staat zou hebben getoond een volwaardig ernstig drama te schrijven.

C. Kruyskamp