Moortje en Spaanschen Brabander

Aspecten van de
Spaanschen Brabander

Over vorm en inhoud van de Spaanschen Brabander en allerlei details van de tekst is sedert anderhalve eeuw veel geschreven. Alleen al de inleiding van Stutterheim op zijn tekstuitgave van 1974 beslaat 126 bladzijden en zijn literatuuropgave vermeldt meer dan 250 titels. En dan nog is voor lang niet alle interpretatieve problemen een bevredigende oplossing gevonden. Zelfs de precieze betekenis van de titel van het stuk laat zich niet goed vaststellen.^† Binnen het bestek van dit nawoord kan slechts op een beperkt aantal aspecten kort worden ingegaan.

Het stuk begint met een alleenspraak van de titelfiguur. Het is geen eenzame zelfbeschouwing: blijkens vs. 12 (als ik u eens vertelde...) richt hij zich rechtstreeks tot het publiek. Daarmee ontstaat meteen een ambivalente toneelsituatie: de toeschouwers leven in 1617 (of later); de spreker zal blijken te leven in een (fictief) verleden van minstens veertig jaar daarvoor. Bovendien presenteert hij zich als een acteur die weet dat hij staat te spelen. Hij verwijst immers naar een schild op het toneel met het motto van het stuk (vs. 41-42).^‡ Verschillende werkelijkheden lopen hier door elkaar. En wie is hij eigenlijk? Voor de lezer van de tekst is de eerste spreker aangekondigd als Jerolimo Rodrigo, drager van een naam die er Spaans uitziet (maar het niet is).^** De toeschouwer ziet een verklede acteur, blijkens de tekst uitgedost naar de in 1617 ouderwets geworden Spaanse mode, met excentrieke details (vs. 58: ‘watte quasten heeft

† Bredero 1974, p. 60-61.

‡ Dit motto staat als ‘Al sietmen de luy men kensse niet’ op de titelpagina van de Spaanschen Brabander-uitgave zonder jaar en op de edities van 1621, 1622 en 1632. Het is aannemelijk te maken dat de uitgave zonder jaartal na die van 1618 is verschenen (zie mijn Verantwoording).

** Bredero 1974, p. 60. De Spaanse vorm zou Jeronimo zijn.

[p. 401]

die joncker ansen bienen’).^* Zodra hij zijn mond opendoet, laat dit personage zijn Brabantse tongval horen. Zijn eerste woorden tonen tevens zijn Brabantse hoogmoed: Amsterdam mag dan geen onaardige stad zijn, er woont een weinig beschaafd volkje. Nee, dan Antwerpen! De overdadige lof van de ‘Kaserlaijcke stadt Hantwerpen groot en raijck’ is echter van een diepe ironie. De spreker van zeg 1576 heeft het grootste gelijk: Antwerpen overtrof toen Amsterdam in vrijwel elk opzicht. In 1616 opende een herdruk van 't Nieu Geusen Liet Boeck met een lied dat daaraan refereert: ‘Antwerpen Rijck, / O Keyserlijcke Stede / Noyt ws [uws] ghelijck / mochtmen leven in vrede.’ Direct daarna volgt echter een lied op dezelfde wijs dat begint met ‘Antwerpen arm, / O desolate stede, / Met zwaer ghekarm / vergaet nu uwen vrede / U hooghen moet, / Die leyt nu heel int assen.’ En zo was het in Bredero's tijd: de neergang van Antwerpen na 1585 en de gelijktijdige fantastische opbloei van Amsterdam toonden bij uitstek hoe het kon verkeren in de wereld. De Amsterdamse toeschouwer van 1617 kon zich, met de superioriteit van degene die de toekomst kent, intens vermaken met de voosheid van de hier vertoonde bluf.

Jerolimo manifesteert zich in het stuk als een onbetrouwbare figuur, niet slechts als de bedrieger die hij is, maar ook als iemand die het verschil tussen schijn en werkelijkheid uit 't oog verliest. Het is niet steeds duidelijk wanneer hij de waarheid spreekt. Hij is onderhevig aan stemmingen; vlagen van onredelijke verdwazing wisselen af met momenten waarop hij blijk geeft van zelfinzicht.^† Dat maakt hem genuanceerder dan bijvoorbeeld de meer binnen een type passende figuren uit Moortje, maar tegelijk ongrijpbaarder. In de openingsscène presenteert hij zich echter ten overstaan van het publiek op belangrijke punten zoals hij is: een armoedzaaier die te Antwerpen failliet is gegaan en daarbij, om uit de gevangenis te blijven, ook hem toevertrouwde bezittingen van Amsterdammers aan zijn schuldeisers heeft afgestaan. Hij verzwijgt ook niet dat hij leugens en misleiding zal gebruiken als men hem daarop aanspreekt, waarmee hij vooruitwijst naar de afloop van het stuk. Wie goed heeft geluisterd, weet wie hier staat: een bluffer, een bankroetier en een bedrieger. In de toneelwerkelijkheid zal men dat inzicht pas door schade en schande verwerven.

Robbeknol is gemodelleerd naar Lazarillo: een bedelknaap op zoek naar een baantje. Zijn voornaamste drijfveer is zijn hongerige maag. Bij Bredero is hij geen geboren Amsterdammer: zijn vader kwam van Bolsward, zijn moeder van Alkmaar. Hij woont echter al een tijd in Amsterdam. Op Jerolimo's vraag waar hij vandaan komt, antwoordt hij ‘Van Embden God bettert’ (vs. 66). Dit

* Grootes 1968, p. 468-469.

† Een uitvoerige analyse van de figuur Jerolimo geeft Stutterheim in zijn uitgave (Bredero 1974, p. 59-72).

[p. 402]

wordt echter beschouwd als een spreekwoordelijke standaardreactie op een dergelijke vraag. Voor de betekenis van zijn naam zijn, op grond van het gebruik ervan in andere teksten, verschillende verklaringen aangevoerd: dikzak, luizenbos, geilaard.^* Dat de eerste hiervan bedoeld zou zijn, is onwaarschijnlijk, gezien zijn eeuwig tekort aan eten en het medelijden dat hij daarom oproept bij de spinsters. Tegenover de grootspraak en de vlucht der verbeelding van Jerolimo vertegenwoordigt Robbeknol de nuchterheid. Aanvankelijk laat ook hij zich door de schijn om de tuin leiden. Als de armzalige werkelijkheid van zijn meester hem duidelijk is geworden, betoont hij echter de solidariteit van de ene armoedzaaier met de andere.

De structuur van zijn levensverhaal volgt het Spaanse voorbeeld; de bijzonderheden zijn aangepast aan de Nederlandse situatie. Geheel nieuw is de passage van vs. 175-239, met de discussie over de Brabantse taal. Behalve een gelegenheid om de hovaardij van Jerolimo in het licht te stellen door middel van zijn opschepperij in een virtuoos toneel-Brabants, greep Bredero hier ook de kans een stokpaard te berijden: dat van de zuiverheid van het Nederlands, die wordt aangetast door de vooral bij de Zuid-Nederlandse rederijkers populaire bastaardwoorden. Amsterdam wemelde in zijn tijd van de Zuid-Nederlandse immigranten. Bredero had goede vrienden binnen deze bevolkingsgroep, maar hij wilde het Hollands beschermen tegen de neiging om juist de misbruiken te imiteren die in het Brabants waren ingeslopen. Robbeknol fungeert in dit opzicht als zijn spreekbuis. Het autochtone publiek zal veel plezier beleefd hebben aan de even karikaturale als herkenbare weergave van het taaleigen van Brabantse stadgenoten.

Na hun kennismaking en discussie gaan Jerolimo en Robbeknol af. Jerolimo wil naar de mis, Robbeknol hoopt dat er daarna iets te eten zal zijn. De volgende scène staat geheel los van het voorafgaande. Uit het niets duiken twee jongens op die een oude man aan het treiteren zijn. Het tafereeltje lijkt op het eerste gezicht geen andere functie te hebben dan verlevendiging van de handeling, een stukje gespeeld dagelijks leven, zoals we dat van schilderijen uit die tijd kennen. Ook picturale voorstellingen bevatten echter vaak een morele boodschap. Hier is dat niet erg evident. Het lijkt wat te zwaarwichtig om in de pesterige uitnodiging aan de kreupele doodgraver om samen te ‘klaauwen’ (dat is een spel met kootbeentjes van vee te spelen) de introductie van een doodsmotief te zien.^† De dood zal overigens wel de gespreksstof beheersen in de aansluitende scène van de ‘ouwe klouwers’. Het is eerder zo dat het optreden van de jongens ons een blik gunt in een wereld met een grimmig karakter: het dreigement ‘So sel ick jou dat mes omdrayen in jou vleys’ liegt er niet om.

* Zie Bredero 1974, p. 72-76 en Pleij 1971.

† Antonissen 1965, p. 14.

[p. 403]

Honderd vijftig verzen verder is er weer een scène met jongens. Ze hebben andere namen, maar worden in de druk wel aangekondigd als ‘de twee jonghens’. Het is één van meer raadsels die de persoonsaanduidingen van de oude drukken opwerpen. In het vijfde bedrijf is het ene moment Jasper de goudsmid, het andere moment Joost. In de Inhoudt en de lijst van personages komen drie ‘ouwe Klouwers’ of ‘patriotten’^* voor, de tekst heeft vijf verschillende namen. Slordigheden van de auteur? Het kan zijn dat sommige rollen over meer acteurs verdeeld zijn geweest en dat de overgeleverde tekst daar sporen van draagt. Stutterheim, die een uitvoerige analyse geeft van de vele inconsequenties, concludeert dat het ondoenlijk is voor alle ‘slordigheden’ een redelijke verklaring te vinden.^† Hij is er wel van overtuigd dat er maar twee jongens in het spel voorkomen, en dat hun oorspronkelijke namen Joosje en Kontant zijn.

Hun tweede optreden is dat in de knikkerscène, even berucht om haar moeilijkheid (wat gebeurt er precies?) als befaamd om het pittoreske realisme. Dat laatste maakt het ongetwijfeld tot een bijzonder element in het drama van die tijd. De scène heeft echter ook een symboolwaarde voor wat er verder in het stuk gebeurt. Net als in de hoofdintrige draait het hier om bedrog ter wille van het gewin. ‘Joosje is in de ogen van Kontant tot tweemaal toe de bedrieger, de vingervlugge dief die door middel van bedrog zich onrechtmatig knikkers toeeigent. Het gevolg hiervan is een fikse vechtpartij.’^‡ In de kinderwereld gaat het even weinig verkwikkelijk toe als in de grote wereld der volwassenen. Wat die laatste betreft: daarvan rijst een ontluisterend beeld op in de dialogen en verhalen tussen de twee jongensscènes in. In de stad heerst de pest. Over de doden wordt met rauwe humor geroddeld. De mannen bestoken ook elkaar met insinuaties, bijvoorbeeld over bankroet gaan. Uitvoerig wordt de achterklap van de kletskousen bij het kerkhof aangehaald en de minder smakelijke anekdoten die de ouwe mannetjes elkaar vertellen. Bredero gebruikt hier hetzelfde aantrekkelijke procédé als in Moortje, door een verhaal op te bouwen aan de hand van de woorden van anderen in directe rede.

Het tweede bedrijf opent met de aardige kleedscène waarin Robbeknol als een volleerd acteur meespeelt in Jerolimo's wereld van verbeelding. Na Jerolimo's vertrek volgt een bespiegeling van Robbeknol over dit contrast van schijn en werkelijkheid, uitlopend op een beschouwing over de velen die zich aan ijdele pronkerij overgeven. Robbeknol sluit de deur, en ‘buiten’ vallen we in het gesprek van twee snollen, Trijn Jans en Bleecke An.

* De betekenis van ‘patriotten’ staat niet vast. Waarschijnlijk betekent het woord hier stadgenoten, of burgers (Bredero 1974, p. 25-26).

† Bredero 1974, p. 40-59, deze verzuchting op p. 46.

‡ Bostoen 1994, p. 30.

[p. 404]

Bredero moet kritiek op de snollenscène hebben gekregen, en met name op de onverbloemde wijze waarop hij de twee over hun metier laat praten. Dit blijkt uit zijn defensieve opstelling in de voorrede ‘Tot den goetwillighen leser’. Als je de realiteit (‘het gene by de ghemeene man ommegingh’) wil weergeven, zoals in dit soort toneelstukken gebruik is, kun je, zo stelt hij, er niet onderuit dat lichte vrouwen nu eenmaal voornamelijk ‘met vleeschelijcke dinghen haar bemoeyen’. Dat je de zonde laat zien, betekent niet dat je deze propageert, betoogt hij vervolgens in het gedicht ‘Tot den leser’. Het eerste argument is niet erg overtuigend, aangezien de auteur natuurlijk alle vrijheid heeft zich hierin te beperken. Bredero heeft er kennelijk plezier in gehad zijn personages zo echt mogelijk te schilderen door middel van hun eigen verhalen over hun leven. Het merkwaardige effect is, net als in Moortje, dat er voor ons een spanning ontstaat tussen de te verwachten moraal (hoeren zijn verdorven) en het beeld dat uit de tekst oprijst. Het negatieve oordeel kan nog wel opgeroepen worden door het inleidende gesprek (vs. 566-609). Daarin verschijnen de vrouwen als wellustig, geldzuchtig en verkwistend. Daarop kan de raad van een van de lofdichters in de druk slaan dat men ‘haar misslaghen op het aldervlijtichst schouw’ / En sich te wachten leer voor valscher Hoeren treecken’. In de verhalen hoe ze in dit leven beland zijn, worden ze eerder als slachtoffers neergezet. Maar wel als nogal naïeve slachtoffers. De lering kan zijn dat ze slimmer hadden moeten wezen en zich niet zo gemakkelijk hadden moeten laten verleiden. De dialoog tussen Jerolimo en de snollen is overigens een prachtig voorbeeld van botsende intenties en parodistisch taalgebruik, culminerend in Jerolimo's klassieke afscheidsformule: ‘Ick kus de vloy, Juffrouw, die op u hont gheseten het’.

De Spaanschen Brabander bevat twee eetscènes van Robbeknol en Jerolimo: vs. 870-955, het slot van het tweede bedrijf, en vs. 1553-1589. De komische werking berust op het contrast tussen Jerolimo's geveinsde pretentie dat eten hem niet interesseert en zijn geschrok wanneer hij voedsel in handen krijgt, begeleid door het ironische commentaar van de knecht. In het eerste toneel van het derde bedrijf ontdekt Robbeknol dat de beurs van zijn meester ‘niet, niet, niet, niet, niet, niet, niet, nichil’ bevat (vs. 982). Hij is geneigd medelijden met hem te krijgen, maar betreurt nog steeds diens ongefundeerde trots, die hij gemeen heeft met al dat Brabantse volk.

In de tweede scène van het derde bedrijf zetten de drie ‘patriotten’ hun chronique scandaleuse voort, nu met steeds scherpere kanten aan de ondeugden die zij elkaar voor de voeten werpen. Hun dispuut wordt onderbroken door de afkondiging van een ordonnantie tegen de bedelarij, die de ook aanwezige Robbeknol de stuipen op het lijf jaagt. De tekst ervan, in proza, is ondertekend met Brederood, hier wel niet de naam van de dichter, maar (anachronistisch) van Hendrik van Brederode die in 1567 in Amsterdam verbleef. De

[p. 405]

ordonnantie leidt tot commentaar van de drie patriotten waarin vooral de Amsterdammer Jan Knol flink afgeeft op het van de armenzorg profiterende vreemde gespuis, met uitlatingen die in de late twintigste eeuw niet onbekend aandoen. Het blijft een punt van discussie of hij hier de mening van de auteur weergeeft. Een argument pro is dat in hetzelfde gesprek ook de ontduikers van de drankaccijns weer een veeg uit de pan krijgen. Bij de bespreking van Moortje is al vermeld dat die misstand Bredero blijkbaar persoonlijk hoog zat. Hij komt er in elk geval meer dan eens op terug. We stuiten hier uiteindelijk op hetzelfde interpretatieprobleem als bij Moortje. Kunnen we dergelijke beschouwingen in zekere mate losweken van degene die ze uitspreekt, of is de in moreel opzicht bepaald niet brandschone Jan Knol een commentator die zoveel boter op zijn hoofd heeft dat we hem niet serieus hoeven te nemen?^*

Nu het bedelen verboden is, zoekt Robbeknol zijn toevlucht tot het tegen betaling voorlezen uit de bijbel. De spinsters, buurvrouwen van Jerolimo die met spinnen de kost verdienen, zullen Robbeknols dankbare toehoorsters zijn. Net als in andere gevallen waar nieuwe personages in de handeling betrokken worden, introduceert Bredero deze eerst in een afzonderlijke scène. Hun opkomen begint met een knaleffect: de even heftige als prachtig inconsequente scheldpartij van een van de spinsters, Trijn Snaps, tegen een achter de schermen blijvende buurman die haar (niet ten onrechte) voor hoer had uitgemaakt. Er blijkt nog eens uit hoe gevoelig de eer, met de betekenis van reputatie, in de toenmalige cultuur lag (vs. 1278: ‘Mijn eer! mijn eer! mijn eer! mijn eer! die sal hy my verbeteren’). Deze (oudere) vrouwen, die aan het slot van het spel een brave rol zullen spelen door Robbeknol uit de handen van de justitie te houden, stralen in het toneel met de lezende Robbeknol een wat kleverige sensualiteit uit (vgl. vs. 1372-1374).

De scène waarin een lijkstoet Robbeknol de schrik op het lijf jaagt (vs. 1440-1477) komt rechtstreeks uit Lazarillo. In de context van het toneelstuk kan er gemakkelijk een verband gelegd worden met de in het eerste bedrijf genoemde pest, maar noodzakelijk is dit niet.^† Het is in de eerste plaats een mooie komische speelscène. Dat Jerolimo en Robbeknol, juist de koning te rijk in het vooruitzicht van een goede maaltijd, hier geconfronteerd moeten worden met de dreiging van de dood, lijkt een wat te zwaarwichtige interpretatie.^‡

De introductiemonologen van Byateris en Gierighe Geeraart in het vierde bedrijf (resp. vs. 1478-1539 en 1646-1719) bieden pakkende karakteristieken

* De mening van Stutterheim (‘Dat de personages in dit opzicht spreekbuizen zijn van de dichter, is zeker’) en die van Van Stipriaan staan hier diametraal tegenover elkaar. Zie Bredero 1974, p. 89, Van Stipriaan, ‘Historische distantie’, 1997, p. 105 en Grootes 2000.

† Bredero 1974, p. 19.

‡ Antonissen 1965, p. 20.

[p. 406]

van een amorele koppelaarster en een extreme gierigaard. In relatie tot de hoofdhandeling is alleen hun geldzucht relevant, aangezien die hun houding tegenover Jerolimo bepaalt. Net als in Moortje grijpt Bredero echter de gelegenheid van de opkomst van een nieuw personage aan om een gedetailleerd portret uit te werken, dat tevens een ontluisterend beeld geeft van een mentaliteit die bij alle overdrijving toch zeer herkenbaar geweest moet zijn.

Wanneer Jerolimo, na Byateris en Geeraart te hebben afgepoeierd, ijlings afgereisd is naar de juridische vrijplaatsen Culemborg en Vianen, valt met zijn figuur een van de aantrekkelijkste elementen van de voorstelling weg. Het laatste bedrijf dat, anders dan in de klassieke komedie gebruikelijk is, een groot aantal nieuwe personages presenteert, is echter meer dan een aanhangsel waarin wat losse eindjes aan elkaar worden geknoopt. Nu pas blijkt wat de joyeuze Brabantse oplichter in concreto heeft aangericht. Na de vluchtige vermelding van verduistering van goederen van zijn Amsterdamse buren in de openingsscène van het eerste bedrijf, was die kwestie niet meer aan de orde geweest. Men kan het een dramatische zwakte van het stuk noemen dat een potentiële spanningsboog (wordt de oplichter gepakt of ontspringt hij de dans?) niet wordt vastgehouden door er in de loop van de tussenliggende bedrijven aan te herinneren. Het blijft trouwens ook onduidelijk waarom Jerolimo in de gegeven situatie überhaupt naar Amsterdam is teruggekeerd. Net als bij Moortje ging het Bredero niet zozeer om de waarschijnlijkheid en de samenhang van de handeling als wel om de karakterisering van personages in een herkenbare wereld, hun karakteristieke taalgebruik en de ondeugden die zij aan de dag leggen.

Het vijfde bedrijf geeft daar opnieuw mooie voorbeelden van. Komen in Lazarillo alleen een man en een oude vrouw als schuldeisers voor, Bredero voegt er een tingieter, een goudsmid, een goudleermaker en een handelaar in schilderijen aan toe, waardoor de toneelsituatie aanmerkelijk verlevendigd wordt. Elk van deze figuren wordt met een paar trekken levensecht neergezet, net als de pompeuze notaris en de op ketters jagende en omkoopbare schout. De verbreding van de groep slachtoffers van Jerolimo laat echter vooral zien hoe algemeen de neiging is om zich door uiterlijke schijn in de luren te laten leggen. Dat wordt de omstanders op het toneel en de toeschouwers in de zaal aan het slot van het stuk nog eens voorgehouden: ‘vaart wel, en deynckt op 'tgheen ghy siet: Al siet men de luy men kentse daarom niet.’