Logo DBNL
Moortje en Spaanschen Brabander (1999)

Moortje en Spaanschen Brabander

(1999)–G.A. Bredero–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De strekking van
Moortje

Men roemt tegenwoordig de komedies van Terentius om hun luchtige, subtiele taalgebruik, hun verfijnde intriges en hun humane karakters.† Het positieve oordeel geldt ook de Eunuchus. Trouwens, reeds de eerste voorstelling, in 161 v. Chr., was een groot succes.‡ Het belangrijkste Terentiuscommentaar uit de oudheid, dat van Donatus uit de vierde eeuw van onze jaartelling, prees het stuk om de vermakelijke grappen, nuttige voorbeelden en relatief gematigde hekeling van ondeugden. De intrige zit goed in elkaar, de twee lijnen van de plot, die met de driehoeksverhouding Phaedria - Thais - Thraso (bij Bredero

Ritsart, Moy-Aal, Roemert) en die met de sluwe manoeuvre van Chaerea, zijn op een handige manier verknoopt. Maar hoezo humaan? Die kwalificatie gaat toch in geen geval op voor wat Chaerea (Writsart) de prille maagd Pamphila (Katryntje) aandoet. De jongeman is nog trots ook op zijn brute verkrachting, die nota bene meteen gevolgd wordt door een gearrangeerd huwelijk met het geschokte slachtoffer, zonder dat naar de mening van het arme meisje gevraagd wordt.

Er bestaat een neiging dit onderdeel van de handeling aanvaardbaarder te maken door te wijzen op de afwijkende opvattingen over de vrouw en het huwelijk in de klassieke oudheid. In het licht daarvan zou men Chaerea vergoelijkend kunnen zien als een charmante, maar helaas wat te onbezonnen adolescent.* Dat was overigens niet het oordeel van kerkvader Augustinus, die hem in zijn De civitate Dei aanhaalt als een verdorven jongeman met liederlijk gedrag.† Bij Moortje is het nog moeilijker geworden de verkrachting als een incident in een wezenlijk komische plot te beschouwen. Weliswaar vraagt een komedie om een houding bij het publiek die berust op de bereidheid te lachen, ook over iets dat in het gewone leven als uitermate cru beschouwd wordt: medeleven met het slachtoffer van een sluwe streek is niet aan de orde. Maar dat gaat makkelijker bij Terentius, waar Pamphila een zwijgend personage is, een soort mooie pop met wie men zich niet hoeft te identificeren, dan in het geval van Katryntje, wier treurig levensverhaal we uit haar eigen mond hebben gehoord. Een rol speelt bovendien dat ook de figuur van Writsart door Bredero veel gedetailleerder wordt getekend dan zijn voorbeeld Chaerea. In een mooi artikel over de interpretatie van Moortje heeft M.A. Schenkeveld-van der Dussen juist als vernieuwend in Bredero's werkwijze aangewezen dat deze van de conventionele typen bij Terentius herkenbare individuen heeft gemaakt, die zich bewegen in de eigen, bekende wereld van de Amsterdamse toeschouwer. Bredero heeft de karakters ingevuld met allerlei tekenende details, aangereikt door wat andere toneelfiguren over hen vertellen, maar vooral door wat ze zelf in hun sterk uitgebreide clausen van hun eigenschappen blootgeven.‡ Schenkeveld vat de het meest in het oog lopende verschillen tussen de twee toneelfiguren als volgt samen: ‘Chaerea, het prototype van Writsart, is bij Terentius een onbesuisde jongen die zonder nadenken zijn kansen grijpt. Maar nergens in Terentius’ stuk wordt over hem verteld dat hij een hoerenloper is, en een syfilislijder. Evenmin wordt verteld dat hij de gewoonte had Koenraat om te kopen met bezit van zijn vader, en bij Terentius geeft hij ook geen beschouwingen weg

over de verkeerdheid van het hoerenleven.’* Juist doordat Bredero hem ons zo levensecht, met nieuwe tekenende details, voor ogen stelt, vallen de discrepanties scherper op tussen zijn vermeende eigenschappen, zijn woorden en zijn daden. Zo wordt de uitkomst van die laatste merkwaardiger in de ogen van een moderne lezer die geneigd is in het literaire kunstwerk te speuren naar consistentie en logica, ook al is die in het werkelijke leven vaak ver te zoeken. Een schuinsmarcheerder die behartigenswaardige morele lessen verkondigt, is voor die lezer óf een onwaarschijnlijke figuur, óf een aperte huichelaar.

Voor de andere karakters in het stuk geldt in zekere zin hetzelfde als voor Writsart, zij het in minder extreme mate. In het eerste bedrijf treedt de knecht Koenraat op als een verstandige raadgever met een scherp oog voor de verdwazing die verliefdheid met zich meebrengt, en voor de bedrieglijkheid van hoeren. Maar het is dezelfde Koenraat die Writsart aan de list helpt om vermomd als moorse slavin het huis van Moy-Aal binnen te komen om zo ongehinderd zijn lusten te kunnen bevredigen aan het daar in veiligheid gebrachte meisje.† Ook ten aanzien van Ritsart, Lambert, Roemert en Frederyck wijst Schenkeveld op de spanning tussen met de mond beleden deugd en feitelijk gedrag.

Dit verschijnsel is op verschillende manieren benaderd. Op grond van moderne lezersconventies zou je, zo stelt Schenkeveld, Moortje kunnen interpreteren ‘als een zwarte comedie waarin niemand is die goed doet, allen uit eigenbelang handelen en ieder normbesef verloren hebben, al kennen ze de taal van de deugd nog wel’.‡ Kortom, een cynische interpretatie, waarbinnen juist de zogenaamd sympathieke figuren als huichelaars door de mand vallen. Alle elementen van het stuk vallen zo weer op hun plaats. Schenkeveld betwijfelt echter of deze interpretatie geldig is voor de zeventiende eeuw. Zij wijst erop dat het gebruikelijk is in het renaissancedrama om losse morele lessen in de mond te leggen van personages, als hun type en de situatie daarvoor een aanknopingspunt bieden. Zo kan de Amsterdamse koopmanszoon Ritsart als reactie op het verhaal van Moy-Aal de slavenhandel scherp veroordelen (vs. 233-236), terwijl hij even later zelf een Angolese slavin voor zijn lief gekocht blijkt te hebben. Ons idee van waarschijnlijkheid en consistentie van karakter is daarbij niet aan de orde. Bredero's lofdichters in het voorwerk van de eerste druk verbinden de lering van het stuk dan ook niet aan de intrige als geheel, maar sommen losse elementen op, ontleend aan het conventionele karakter van de personages en aan hun uiteenzettingen. Bredero zelf doet dat ook als hij aan het slot van de ‘Inhoudt van 'tspel’ aangeeft welke lessen ‘een verstandich Man’ uit het stuk kan halen:

hier wert klaarlyc in uytgebeelt de breyneloose dulheyt der Minnaren. Ten anderen, die geckelijcke vleyinghen en oorsmeeckery vanden pluymstrijckende Kackerlack. Ten darden, de liefdeloose Liefde der lichter Vrouwen, die in gheender manieren te vertrouwen zyn. Ten vierden en ten lesten, de meer als sotte vermetelheyt van den hovaerdighen en overdwaalschen Kapiteyn, van welcker eyghen behaaglycke mallicheyt een yder hem spieghele, en bekenne syne gebreken in aller ootmoedicheyt.

De lering komt niet uit de handeling, maar is gekoppeld aan het type van de personages. De ‘liefdeloose Liefde’ is die van de hoer, de veroordeling ervan sluit aan bij de tirade van Writsart in vs. 1125-1141. Die is niet speciaal toepasselijk op Moy-Aal. Terwijl andere personages in negatieve zin afwijken van wat door of over hen gezegd wordt, ligt dat bij Moy-Aal omgekeerd. Haar monoloog aan het slot van het eerste bedrijf gaf de dichter bijvoorbeeld een kans haar als huichelaarster te ontmaskeren. Die laat hij zoals gezegd liggen. Moy-Aal toont zich er wel als iemand die haar eigenbelang niet uit het oog verliest, maar die ook oprecht aan Ritsart is verknocht.

Van Stipriaan heeft in reactie op Schenkeveld opgemerkt dat de door Bredero genoemde ‘leeringen’ wel degelijk verband met elkaar houden. Alle vier draaien ze om verdwazing aan de ene kant, met aan de andere kant het bedrog dat daarop inspeelt. Volgens hem gaat het in dit stuk en in andere toneelwerken uit die tijd niet zozeer om kwesties van goed en kwaad, maar om die van waarheid versus bedrog. Het constateren van inconsistenties tussen gedrag en moraal berust op een toetsing aan vaste ethische normen.* Volgens Van Stipriaan zijn die hier echter niet erg relevant, ze zijn ook meestal niet meer dan een open deur. ‘De verwikkelingen en de afloop [van Moortje] zijn geheel gebouwd op ontsporende hartstochten, listige berekening, dwaze wanen en sluwe bedriegerij. [...] Het spel vertoont de werking van hartstochten in een bonte reeks beoordelingsexcessen, waarvan de tevredenheid van de hoofdrolspelers over de goede afloop nog een laatste meervoudige manifestatie is.’† Daarmee wijkt zijn visie op het spel af van Schenkevelds interpretatie op grond van de door haar aangehaalde zeventiende-eeuwse dramaconventies.‡ Bij hem presenteert het stuk niet zozeer een heterogene verzameling lessen over al of niet acceptabel gedrag, maar confronteert het de toeschouwer met een bedrieglijke

wereld, die hij moet leren doorzien om zo zijn geest te scherpen en vooral zijn zelfinzicht te vergroten. Van Stipriaan wijst op parallellen in de thematiek van contemporaine stukken en op de grote aandacht die men toen toonde voor de invloed van emoties op het menselijk beoordelingsvermogen.

Zo wordt het stuk in elk geval voor de moderne lezer interessanter dan wanneer het louter een demonstratie zou zijn van een aantal ethische gemeenplaatsen. We weten langzamerhand wel dat in de komedie minnaars door blinde hartstocht bezeten zijn, hoeren onbetrouwbaar, dienaars genotzuchtig, dienstmeisjes gehaaid en oude mannen impotent. Zulke clichés en de ermee verbonden morele afkeuring nemen we voor kennisgeving aan, terwijl we ons amuseren met de komische situaties die door het dwaze gedrag van de dramatis personae worden geschapen. Voor de tijdgenoot van Bredero lag het misschien toch iets ingewikkelder. In zijn opdracht aan de Zweedse ambassadeur Jacob van Dijck verwacht Bredero wel dat deze het stuk zal waarderen om ‘de genueghelycke stoffe’, die hem ‘lustige verquicking’ zal kunnen verschaffen. Dat stond ook toen misschien wel voorop. De superioriteit waarmee de toeschouwer het gedoe van de personages kan bezien, is immers op zichzelf een bron van genoegen. Maar tegelijkertijd kan dat gedoe ook pijnlijk herkenbaar zijn als spiegel van het eigen tekortschieten. Dat is waar Bredero op doelt in de slotzin van de hierboven geciteerde ‘leeringen’. Het mag op zichzelf al een genoegen zijn de door Bredero mede aan Terentius toegeschreven kennis van de wereld en van de mens gedemonstreerd te krijgen, met andere woorden plezier te beleven aan het realisme, maar morele implicaties zijn erbij ingebakken. Die moeten vooral leiden tot een beter besef van ieders eigen tekortkomingen. In dat kader kunnen de verspreide morele lessen functioneren én het inzicht dat schijn bedriegt. Dat de verscheidenheid aan lessen positief ervaren werden, blijkt uit de lofdichten voor Moortje, waarin het volle licht valt op de gelaakte ondeugden. De persoon van de boodschapper lijkt daarbij inderdaad minder terzake te doen. De dubbelzinnigheid van de context werkt komisch, maar maakt de boodschap niet automatisch onwaar. Ook al wordt deze uitgesproken door een figuur die boter op zijn hoofd heeft, de bedoeling kan serieus zijn. Dat blijkt al uit het feit dat Bredero op diverse plaatsen terugkomt op de kwestie van de ontduiking van de drankaccijns, een punt dat hem als betrokkene bij de pacht van de bierimpost kennelijk hoog zat.* Wie de schoen past, trekke hem aan, ook al wordt deze in een ridicule context aangeboden. Koenraat, die er niet voor terugdeinst zijn baas een vaatje wijn te ontstelen, lijkt de laatste persoon om het genoemde misbruik te kritiseren, maar Bredero gebruikt hem desondanks als

spreekbuis. Niet alle oordelen in zo'n blijspel zijn echter simpelweg te beschouwen als uitgesproken voor rekening van de auteur. Juist bij kwesties die het niveau van morele gemeenplaatsen ontstijgen en waarvan we graag zouden weten wat Bredero er zelf van dacht, zoals slavernij of vreemdelingenhaat, is het moeilijk uit te maken of het gaat om de stem van de auteur of om de dubieuze getuigenis van een niet serieus te nemen dramapersonage. De literaire tekst wordt er alleen maar intrigerender door.*


Vorige Volgende