Moortje en Spaanschen Brabander

Plaats en tijd
enscenering

De Franse vertaling van de Eunuchus handhaafde de oorspronkelijke situering van het stuk en dat gold ook voor Van Ghisteles bewerking in rederijkersverzen. Bij de laatste waren wel aanroepingen van klassieke goden verchristelijkt. Zoals al is aangegeven gaat Bredero veel verder in de aanpassing van het stuk aan zijn eigen wereld. In de tekst van de eerste scène is dat niet onmiddellijk duidelijk, al mogen we aannemen dat de aankleding van de opvoering de toeschouwers bij De Eglentier op het juiste spoor gezet zal hebben. Pas als de knecht Koenraet in vs. 128 zegt dat hij even goed kan roddelen als de kletskousen ‘van't heeckel-velt, van't kattegat, van't hol en vande vesten’ wordt de Amsterdamse topografie concreet opgeroepen. Verder in het stuk voegt Bredero veel Amsterdamse couleur locale toe, vooral in de verhalen van Kackerlack, Geertruy en Lambert. Dit verhoogt de herkenbaarheid van de situering, maar vermindert tegelijk de waarschijnlijkheid van sommige personages en hun handelingen, aangezien allerlei aspecten van het verhaal nu eenmaal beter in een fictioneel Athene pasten dan in een realistisch voorgesteld Amsterdam.

Een zekere afstand tot zijn eigen wereld schept Bredero wel door het stuk in het (nabije) verleden te laten spelen. Blijkens het verhaal van Moy-Aal in de verzen 131 en volgende is Katryntje als kleuter ontvoerd tijdens de Spaanse terreur in de jaren 1567-1574. In het stuk is ze ongeveer zestien jaar. Dat plaatst de handeling ergens in de jaren tachtig van de zestiende eeuw. Er staan ook gegevens in de tekst die daar niet precies mee kloppen. Waarschijnlijk heeft Bredero zich niet druk gemaakt over een enkel anachronisme. Hij geeft slechts

[p. 389]

de globale aanduiding dat het stuk ‘ettelycke Jaren’ geleden speelt, vermoedelijk om te voorkomen dat men aspecten ervan op een te simpele wijze op reële personen uit zijn eigen tijd zou betrekken.

In het voorwerk van de Spaanschen Brabander komt dat laatste argument expliciet naar voren. De tijdsaanduiding lijkt hier wat exacter te zijn, daar Bredero meldt dat de handeling zich afspeelt tijdens ‘de Sterfte over meer dan veertich Jaren’. Terugrekenend vanaf 1617 komen we uit in de jaren zeventig van de zestiende eeuw, toen Amsterdam nog onder Spaans gezag stond. Aangezien de pest in die jaren regelmatig de stad teisterde, stuurt ‘de Sterfte’ ons niet naar één bepaald jaar. Het feit dat de schout als een ketterjager optreedt, maakt dat het tijdstip van de Alteratie, de overgang van Amsterdam naar de kant van de Opstand in mei 1578, in elk geval als een eindgrens beschouwd mag worden. Stutterheim, die in zijn Spaanschen Brabander-editie ruim twaalf bladzijden aan de kwestie van de tijdsbepaling besteedt, komt op 1576 (met een vraagteken). Er is een poging gedaan het tijdstip van handeling preciezer te fixeren, en wel tussen de Satisfactie van 8 februari 1578 en de Alteratie op 26 mei van dat jaar.^* Dat lijkt echter te veel gevraagd, gezien de onzekerheden en dubbelzinnigheden die blijven bestaan. Waarschijnlijk heeft Bredero ook hier op een vrij diffuus verleden van voor de Alteratie gedoeld, wetend dat zijn tijdgenoten de chronologie evenmin exact voor ogen stond.

Meer dan Moortje bevat de Spaanschen Brabander details die naar Bredero's eigen tijd verwijzen. Zo heeft Stutterheim als opvallend aspect genoemd dat de stad kennelijk wemelt van de vreemdelingen, wat omstreeks 1576 anachronistisch is, maar wel voor 1617 opgaat. Het Amsterdam van de Spaanschen Brabander is echter hoe dan ook een literair ‘Amsterdam’, een constructie, waarvoor elementen uit de echte wereld zijn gebruikt.^† Uiteraard wil een auteur als Bredero een stuk schrijven dat relevant is voor zijn tijd- en stadgenoten. Wat erin getoond en gezegd wordt, moet herkenbaar zijn wil het bijdragen tot het zelfinzicht dat hij het ervoor ontvankelijke publiek wil bijbrengen. Dat kan ook met geheel verzonnen stof, zoals in zijn eerdere spelen met aan een roman ontleende ridders. Hier kiest Bredero, in de traditie van het komisch toneel, voor een situering die dichter bij de wereld van de toeschouwers staat. De vertoonde wereld en het echt bestaande Amsterdam vallen echter niet samen. De eerste is gekleurd door de visie die de auteur wilde uitdragen. Daarvoor was dat verleden kennelijk bruikbaar. Dat is echter wel een verleden dat tenminste een aantal pijnlijke overeenkomsten vertoont met Bredero's eigen

* Rooker 1991. De Satisfactie is een verdrag met de Staten van Holland: in Amsterdam bleef de katholieke kerk de enige met recht op openbare godsdienstoefeningen, maar de vervolging om het geloof werd gestaakt. Bij de Alteratie namen de calvinisten de macht over.

† Zie de subtiele beschouwing daarover in Stutterheim 1968.

[p. 390]

tijd. Is de vraag naar de tijdsbepaling dan futiel? In dat opzicht wel, maar er is ook een interpretatie mogelijk waarin Bredero juist het contrast tussen het oude Amsterdam van meer dan veertig jaar terug en het heden van zijn eigen tijd wil thematiseren.^* Die visie heeft consequenties voor het inzicht in Bredero's bedoelingen. Ik kom daarop nog terug.

Dat het stuk in Amsterdam speelt, is al in de eerste regel ervan duidelijk. Jerolimo's opening is briljant gekozen:

T'is wel een schoone stadt, moor 'tvolcxken is te vies

Meteen wordt de stad opgeroepen, in de toneelwerkelijkheid die mogelijk indicaties voor de herkenning van Amsterdam bevatte, maar tevens in de werkelijkheid van de toeschouwers, die zich onvermijdelijk aangesproken moeten voelen door dit onverbloemde oordeel over de Amsterdammers. Men kan zich moeilijk voorstellen dat een acteur de kans om dit uit te spelen zal hebben laten liggen. Zoals op andere plaatsen blijkt, bijvoorbeeld uit terzijdes, is de ‘vierde wand’, tussen toneel en zaal, in het stuk niet ondoordringbaar. Af en toe richten de spelers zich rechtstreeks tot het publiek. Amsterdam blijft in zekere zin een hoofdrol spelen in de tekst, door de straatnamen die genoemd worden, door de verhalen over de bewoners en hun eigenaardige gedragingen, maar vooral doordat telkens weer ingespeeld wordt op de tegenstelling (vaak: de schijntegenstelling) tussen de Amsterdammers en de ‘anderen’, Brabanders, Duitsers:

En onder alle die de huyssitten hier spysen,
En suldy gheen twintich Burghers kinderen wysen.
Haar hert is haar te gróót. Maer Moffen, Poep en knoet
Dat syn troggelaars tot bedelen opghevoet;
[...]
Wat comter vrydaachs en gherit ter poort indringhen
Van revelduytsche en van vreemde hommelinghen
(vs. 1168-71, 1176-77)

Blijkens de topografische gegevens in de tekst speelt de handeling zich af aan de Oude Zijde van de stad, in de omgeving van de Kloveniersburgwal. Daar gaat Robbeknol op een steiger zijn waterpot vullen en luistert hij de conversatie af tussen Jerolimo en de snollen. Het huis van Jerolimo, waarin verschillende scènes zich afspelen, moet dicht in de buurt daarvan gesitueerd worden. Elders in het stuk, bij het afkondigen van de keur tegen de bedelaars, bevinden we ons op

* Van Stipriaan, ‘Historische distantie’, 1997.

[p. 391]

de Dam. Dat roept de vraag op naar de oorspronkelijke enscenering van deze stukken. Hoe loste men op het toneel van de rederijkerskamer de wisseling van locatie op? Voor de Spaanschen Brabander is dit geanalyseerd door Hummelen op grond van een reconstructie van de toneelfaciliteiten bij De Eglentier en (vanaf 1617) Costers Nederduytsche Academie aan de Keizersgracht, de twee gezelschappen waaraan Bredero verbonden is geweest.^*

Het ging daar om een zogenaamd polytopisch toneel, dat tegen een onveranderend decor verschillende plaatsen kon vertegenwoordigen. Een voorgordijn ontbrak, zodat locatiewisseling niet door gebruik daarvan kon worden aangegeven. Er waren verschillende toneeltoegangen, die hetzij een neutraal karakter hadden (de speler komt ‘ergens’ vandaan, bijvoorbeeld uit de stad of van het land), dan wel doorgingen voor het huis van een van de personages. Dat laatste kon ook de vorm hebben van een ‘compartiment’, dat met een gordijn kon worden afgesloten. In geopende toestand bood dit de mogelijkheid van een interieurscène. Het neutrale voortoneel werd door de toegang waaruit de personages opkomen of door wat ze zeggen als een bepaalde locatie gedefinieerd (bijvoorbeeld ‘voor het huis van Jerolimo’, of ‘op de Dam’).

Het toneel van Moortje vertoonde in elk geval het huis van Moy-Aal en het ouderlijk huis van Ritsart en Writsart. Verder waren er een of meer toegangen vanuit en naar de stad. Het huis van Roemert wordt geacht zich ergens daarachter te bevinden. Alle scènes spelen zich op de neutrale ruimte buiten af, soms vlak voor het huis van Moy-Aal gedacht (zoals de ‘gevechtsscène’ in het vierde bedrijf), soms op enige afstand (zoals het gesprek van Reynier en Writsart aan het eind van het derde bedrijf). De gespeelde ruimte is rekbaar: sprekende personages worden soms geacht elkaar niet op te merken of iemand uit de verte te zien staan (vgl. vs. 2877-2993).

Bij de Spaanschen Brabander ligt het ingewikkelder. Dat zal te maken hebben met de aard van de bron. In dit geval geen klassiek toneelstuk dat rekening hield met de conventies van het Romeinse theater (vaste toneelwand met verschillende toegangen, zeer breed podium), maar een verhaal in proza dat zich vrijelijk door de ruimte kon bewegen. In Lazarillo speelt het gebeuren zich op wisselende locaties af. Dat heeft zijn weerslag op de handeling van de Spaanschen Brabander, ook al heeft Bredero de gegevens uit het verhaal selectief gebruikt. Behalve om het huis van Jerolimo en één of twee neutrale toneeltoegangen vraagt zijn tekst nog om mogelijkheden tot op- of afgaan die respectievelijk staan voor de ververij (vs. 588-89 en 825), het stadhuis, het huis van Jut en Els, dat van Trijn en dat van de notaris. Bovendien zijn er momenten waarop Robbeknol en Jerolimo zich in het huis van de laatste, maar niet in dezelfde

* Hummelen 1985; zie ook zijn Amsterdams toneel, 1982.

[p. 392]

ruimte bevinden (bijvoorbeeld vs. 1812 e.v.). Hummelen is van mening dat derhalve voor dat huis twee toneelcompartimenten gebruikt moeten zijn, een met het interieur en een met de toegangsdeur. Aangezien hij heeft vastgesteld dat het toneel van de Nederduytsche Academie buiten het centrale compartiment over maximaal tweemaal drie toneeltoegangen kon beschikken, moeten sommige ervan een dubbelrol gespeeld hebben.^* Requisieten waren er nauwelijks nodig: een strozak als bed voor Jerolimo en blijkens vs. 666 (‘Mijn Joncker set u neer’) iets als een bank op het voortoneel.^†

* Hummelen 1985, p. 19-21.

† Hummelen 1985, p. 21.