Moortje en Spaanschen Brabander

[p. 382]

Twee varianten van het blijspel?
de invloed van de bronnen

Moortje

Uit de zes overgeleverde komedies van Publius Terentius Afer (ca. 190-159 v. Chr.) koos Bredero diens Eunuchus, ondanks het feit dat dit stuk figuren en situaties bevat die niet zo goed passen in het laat-zestiende-eeuwse Amsterdam waar Bredero de handeling van Moortje zich laat afspelen. Dat geldt voor de vrouwelijke hoofdfiguur, de courtisane Thais, voor de parasiet (Gnatho; Kackerlack bij Bredero) en bij uitstek voor de eunuch. Een ‘ontmande jongeling’, zoals deze in de recentste Terentius-vertaling wordt genoemd,^* of ‘een persoon die Vrouw noch Man en was’, zoals Bredero het eufemistisch uitdrukt, zou daar een vreemde verschijning zijn geweest. ‘Also die slach van menschen hier so seer niet en zyn bekent, heb ick dien vrymoedelijck verandert in een Moor [iemand uit Afrika],’ verklaart de auteur. Bredero kan hier een voorbeeld gehad hebben: dezelfde ingreep vindt men in een Italiaanse bewerking van de Eunuchus, onder de titel La Mora uitgegeven als bijlage van een Italiaanse grammatica (Frankfort 1614). Hoewel dit boek voorkomt in de magazijncatalogus van de Amsterdamse boekhandelaar Cornelis Claesz uit 1609, en Bredero het dus eventueel in handen gehad zou kunnen hebben, zijn de overeenkomsten tussen beide teksten verder gering. Aan directe invloed van La Mora hoeft men niet per se te denken.^†

Ook na bepaalde aanpassingen vertoont Moortje discrepanties tussen de uiterst herkenbaar geschilderde Amsterdamse enscenering en daaraan vreemde elementen uit de oorspronkelijke in Griekenland gesitueerde Romeinse komedie. Kennelijk stond er genoeg tegenover om het stuk voor Bredero aantrekkelijk te maken. Hij formuleert zelf wat hij als kwaliteiten van Terentius zag: ‘de uytstekentheyt van sijn sonderlinge kennisse der wereltlycke saken, de verscheydenheden van 'tleven der menschen, hoe levendich hy yghelijckx aart en natuure afbeeldt, haar zeden, spreken, leven’. Zijn vingers moeten gejeukt hebben om de zo levensechte karakters van Terentius over te planten naar zijn eigen stad en hun gestalten uit te dossen met al de verscheidenheid van taal die hij dagelijks om zich heen hoorde en in zijn geheugen opsloeg. Terentius gaf hem de kans nog eens ‘de breyneloose dulheyt [hersenloze razernij] der Minnaren’ uit te beelden, waaraan hij al in zijn eerdere toneelstukken en in zijn lief-

* Terentius 1993, p. 146-206.

† De relatie tussen beide teksten wordt besproken in de inleiding van Minderaa en Zaalberg op Moortje (Bredero 1984, p. 10-24). Zie verder Zaalberg 1984-85.

[p. 383]

despoëzie stem had gegeven. Diens bluffende militair Thraso schonk hem de gelegenheid tot een brede uitwerking van de dwaze opschepperijen van Roemert, die vooruitwijzen naar de nog virtuozer grootspraak van Jerolimo, de Spaanse Brabander. Een paar regels uit zijn voorbeeld waren voldoende om hem te inspireren tot lange en levendig vertelde verhalen: dat van de zwerftocht van Kackerlack over de Amsterdamse markten, de nostalgische terugblik van de min Geertruy op het huiselijk leven van vroeger, of het ijstafereel op de Amstel van de oude vader Lambert. De strakheid en het tempo van de intrige van Terentius lagen hem kennelijk minder na aan het hart. Het stuk krijgt daardoor een ander karakter, maar het blijft qua opzet een blijspel in klassieke trant. De mateloosheid van de uitweidingen, die de intrige van de komedie uit haar voegen doet barsten, laat wel zien hoe Bredero door de lust om in taal mensen en dingen te schilderen werd meegesleept. Het verhaal van de Eunuchus nodigde ook uit om thema's aan te snijden die hem en zijn tijdgenoten obsedeerden: hoe schijn en bedrog de veranderlijke wereld beheersen en hoe de mens door hartstocht verblind zich telkens weer laat misleiden.^* Het is deze thematiek die ook in zijn Spaanschen Brabander een centrale rol speelt.

* Over deze thematiek handelt Van Stipriaan, Leugens en vermaak, 1996, in het bijzonder deel iii.

Spaanschen Brabander

Anders dan bij Moortje, Warenar of Schyn-heyligh het geval was, begon de dichter hier niet met een voor hem klaarliggende ingevulde plot. De hoofdstukken 16-24 in de Nederlandse versie (1579, 1609²) van de populaire Spaanse schelmenroman Lazarillo de Tormes (1554) boden een simpel verhaalstramien met twee enigszins uitgewerkte karakters, de altijd hongerige bedeljongen Lazarillo (Lazarus in de vertaling) en één van zijn meesters, een edelman die even trots als arm is. Een aantal bijfiguren wordt in de romantekst slechts schetsmatig aangeduid. De belevenissen van Robbeknol en Jerolimo in het toneelstuk volgen de gegeven intrige: de knecht maakt kennis met zijn meester en wordt in dienst genomen. De laatste maakt vergeefse avances bij een paar hoeren, terwijl de knecht zich het hoofd breekt over hoe aan eten te komen, wat vooral nijpend wordt als het stadsbestuur bedelen verbiedt. Kort nadat ze toch een keer goed gegeten hebben, kloppen de eerste schuldeisers aan de deur. De jonker vertrekt met de noorderzon en laat het aan zijn knecht over zich met de schuldeisers te verstaan. Die vinden niets dan een oud bed in een leeg huis. De knecht dreigt gearresteerd te worden, maar komt op voorspraak van de buurvrouwen met de schrik vrij.

[p. 384]

Het is aan Bredero's scheppende verbeelding te danken dat hij de mogelijkheden heeft gezien dit magere verhaaltje op te tuigen tot een rijk gevuld toneelstuk. Nieuwe verwikkelingen heeft hij niet toegevoegd. In feite ‘gebeurt’ er dus niet zoveel in het stuk. Hij heeft wel ten volle de kansen benut om de reeds in de roman aangeduide karaktertrekken van de personages verder uit te werken, vooral door ze te laten praten en praten, in monoloog en dialoog, en zo zich bloot te geven als domme en slimme, ridicule en abjecte, maar immer levensechte mensen in een herkenbaar Amsterdam. Anders dan in Moortje waar alle karakters in hoofdlijnen door de bron voorgevormd waren, kon en moest Bredero in de Spaanschen Brabander op dit vlak vrij scheppend optreden. Hij zag er ook geen been in figuren ten tonele te brengen die niets met de hoofdhandeling te maken hebben, maar die wel kleur geven aan de wereld waarin deze zich afspeelt en die nuances toevoegen aan de thematiek die in het stuk aan de orde is. Knikkerende jongens en op elkaar en anderen commentaar gevende ouwe kerels vullen bijna een vijfde van het spel, zonder dat ze één woord wisselen met de hoofdpersonen. En daarbij wordt er nog over jan en alleman gepraat die evenmin iets met Jerolimo of Robbeknol te maken hebben. In het stuk gaan meer dan honderd personen, meest met naam en toenaam, over de tong.

Het is duidelijk dat dit geen komedie is zoals die van Plautus of Terentius. Of het eigenlijk wel een blijspel genoemd kan worden, is in de twintigste eeuw dan ook door verscheidene critici betwijfeld. Sommigen zagen het stuk zelfs eerder als tragisch. Dat laatste is zonder meer een anachronisme. Zoals hierboven is aangegeven werd er in Bredero's tijd geëxperimenteerd met diverse vormen van komisch toneel en voorzover er al enige theoretische noties over de aard van het blijspel in omloop waren, hadden die een zeer globaal karakter dat echter duidelijk onderscheiden was van dat van de tragedie: geen verheven personages en hoogdravende taal, een reële entourage, een vrolijk einde. In 1638, twintig jaar na Bredero's dood, bracht zijn vaste uitgever, Cornelis Lodewijcksz. van der Plasse, diens verzamelde spelen opnieuw op de markt. In de opdracht van deze uitgave formuleerde hij de kenmerken van het blijspel:

De blyspelen spronghen lustigh op het tooneel, met den lichtsten slagh en het schuim des volckx, Harders, Boeren, Werckluiden, Waerden, Waerdinnen, Koppelaersters, Snollen, Vroedwijven, Bootghesellen, Opsnappers [verkwisters], Schoisters en Panlickers: op Ackers, in Bosschen, in Hutten, in Winckels, Herberghen, Kroegen, op Straat, in Steegjes en Slopjes, in Vleesch-huis, en op Vischmerckt: de praetjes die daer om gingen, na den man [op de man af]: d'uitkomsten kluchtigh en genoegelijck.

Afgezien van de ‘plattelandselementen’ (herders, akkers, bossen) die meer bij de pastorale passen, wijkt deze karakteristiek niet af van wat we in het komisch

[p. 385]

toneel van Bredero vinden. Dat is trouwens niet verrassend, als we aannemen dat Bredero's uitgever mede diens werk voor ogen had. Zijn definitie sluit de klucht niet uit: over omvang, indeling in bedrijven en aard van de intrige wordt niet gerept. Over het laatstgenoemde punt is wel iets te vinden in de geschriften van de ‘Latynsche-gheleerde’, zoals de Leidse hoogleraar Daniël Heinsius, op wiens vriendschap Bredero danig trots was. Het is niet uitgesloten dat Bredero het een en ander van diens ideeën heeft opgevangen. Heinsius stelt dat een dramatische tekst opgebouwd wordt vanuit een kernintrige waarvan de opzet gelijk is aan een beknopte samenvatting van een bestaand verhaal. Deze kale intrige wordt vervolgens aangekleed tot een bonte veelheid met de door Horatius geëiste omvang van vijf bedrijven door middel van ‘episoden’, hier te begrijpen als ‘karakteriserende en onderhoudende vertellingen en beschrijvingen’.^* Dat geeft de dichter de vrijheid om uit te weiden wanneer de gelegenheid zich voordoet, al wordt deze vrijheid in de opvatting van Heinsius beperkt door de stelling dat de episoden wel degelijk verbonden moeten zijn met de hoofdhandeling. Voor hem is eenheid van handeling een vereiste, ook voor de komedie.^†

Aan deze werkwijze, waarbij grote nadruk op de episoden ligt, lijkt Bredero zich te conformeren. Zijn vrijheid neemt hij echter ruim. In de opdracht van Moortje beriep hij zich al op zijn ‘Poëtsche vryicheyt’ in dezen. Men kan ook moeilijk volhouden dat de bijna honderd verzen beslaande monoloog van Kackerlack waarin deze het leven op de Amsterdamse markten schildert (Moortje vs. 639-736), of Lamberts beschrijving van de ijspret op de Amstel (vs. 2890-2952) functioneel zijn voor het verloop van de intrige, ook al hebben de genoemde personages daarin een onmisbare plaats. Het verhaal uit Lazarillo dat hem de kale intrige voor de Spaanschen Brabander leverde, was helemaal aan de magere kant voor een compleet toneelstuk. Bredero werkte die uit door gesprekken en verhalen van de twee hoofdpersonen en uitvoerige zelfkarakteristieken van bijfiguren als Gierighe Geeraart en Byateris. Als die uit het niets op het toneel verschijnen en hun bizarre levensvisie en levensloop uiteenzetten, blijft het zelfs lange tijd duister wat ze met de handeling rond Jerolimo en Robbeknol te maken hebben. Dat geldt a fortiori voor de scènes met de ‘ouwe klouwers’, roddelende en commentaar gevende oude kerels. Die episoden zijn slechts door de locatie en de thematiek aan de rest van het stuk verbonden: ze helpen Amsterdam en zijn toenmalige bewoners te karakteriseren en ze geven een achtergrond aan thema's als de positie van vreemdelingen en het optreden van bankroetiers, beide verbonden met de figuur van Jerolimo. De personages Floris, Jan, Andries en Thomas dragen echter niets bij aan de gang

* Meter 1992, p. 248.

† Meter 1975, p. 382.

[p. 386]

van de intrige rond Jerolimo en Robbeknol. Eenheid van handeling is een notie zonder relevantie voor dit stuk. En speelde Moortje zich in één dag op één (enigszins rekbare) locatie af, de plot van de Spaanschen Brabander strekt zich uit over minstens drie en mogelijk vier of meer dagen en vereist diverse plaatsen van handeling.

Kennelijk ging het Bredero om iets anders dan om één dramatische ontwikkeling met een door de logica beheerste samenhang. Dat plaatst het stuk echter nog niet zonder meer buiten het genre van het blijspel volgens de toenmalige opvattingen. Daarmee heeft het op zijn minst de status van de personages, de aard van de thematiek, het komische van allerlei scènes, de satirische inslag en in zekere mate het taalgebruik gemeen.^* De grens tussen blijspel en klucht is echter moeilijk te trekken. Er is op gewezen dat Bredero ‘het zo subtiele verschil tussen comedie- en kluchttoon’ niet altijd weet te handhaven.^† Die subtiliteit is echter voor rekening van de moderne literatuurbeschouwers, niet voor die van de zeventiende-eeuwers. De lengte van een spel lijkt een onderscheidend kenmerk, maar ik wees hierboven al op de benaming ‘boereklucht’ voor Costers Teeuwis de Boer van 1765 versregels. Warenar heette in de drukken van 1626, 1630 en 1638 een ‘Cluchtighe-Comedie’, terwijl Vondel dat stuk in 1670 een ‘klucht-spel’ noemde gevolgd naar Plautus' ‘nutte klucht’. Wegens het ontbreken van de voor de komedie gebruikelijke ‘complexe verwikkelingen die uitlopen op een vrolijk einde’ is nog de noodnaam ‘uitgebreide klucht’ naar voren gebracht en ook die is wel te verdedigen.^‡ Per slot van rekening kan het slot ternauwernood ‘blij’ genoemd kan worden (eigenlijk komt elk personage van een koude kermis thuis). De pijnlijke afloop en de in de Spaanschen Brabander zo prominente thematiek van dubbelzinnigheid en bedrog zijn juist van de klucht een beproefd bestanddeel geweest al sedert de opkomst van het genre in de late Middeleeuwen.^**

* Rens 1975, p. 135, noemt nog wat punten.

† Rens 1975, p. 135.

‡ Van Stipriaan, ‘De Spaanschen Brabander, een kluchtig spel’, 1997, p. 47, onder verwijzing naar Overdiep 1948, p. 319. Deze toont de wankelheid van de genrebepaling door de Spaanschen Brabander als ‘uitgebreide klucht’ toch een blijspel te laten zijn, maar tevens dit ‘gemengde spel’ om zijn onmiskenbare ‘tragische’ humor het karakter van een tragikomedie toe te kennen.

** Van Stipriaan, t.a.p.