Moortje en Spaanschen Brabander

De plaats van de twee spelen in de ontwikkeling van drama en toneel

Moortje en Spaanschen Brabander maken deel uit van de opvallende bloei van het Amsterdamse toneelleven in de eerste decennia van de zeventiende eeuw. Toen Amsterdam zich in 1578 eindelijk had losgemaakt van het Spaanse bewind en de kant van de Opstand had gekozen, was de weg vrij voor nieuwe activiteiten van de rederijkers, die meer dan tien jaar verboden waren geweest. De rederijkers waren vanouds degenen die zich wijdden aan het schrijven en opvoeren van toneelstukken. De oude Amsterdamse rederijkerskamer, De Eglentier, ontplooide al in de jaren tachtig een grote activiteit, onder leiding van Hendrick Laurensz. Spiegel. Vanaf 1598 had zij een kamer van Brabantse immigranten, Het Wit Lavendel, naast zich. Beide kregen van de stadsregering een locatie voor hun bijeenkomsten toegewezen. De Eglentier beschikte over de bovenverdieping van de Kleine Vleeshal in de Nes en van de Brabanders is

[p. 379]

bekend dat zij in elk geval vanaf 1610 een ruimte hadden in een voormalig kloosterkerkje niet ver daarvandaan.^* Op beide plekken vonden ook opvoeringen plaats. Daarmee deed een nieuw fenomeen zijn intrede: de toegangsprijs (tweeënhalve stuiver). Bij de traditionele opvoeringen in de openlucht, bijvoorbeeld ter gelegenheid van kerkelijke feesten, kon daar geen sprake van zijn. Nu kon de kamer, bovendien onafhankelijk van de weersomstandigheden, regelmatiger optreden, een kring van vaste liefhebbers aan zich binden en had men meer middelen ter beschikking om het visuele aspect van de opvoeringen aantrekkelijker te maken. De winsten gingen overigens naar instellingen als het Oudemannenhuis.

Omstreeks 1600 zette ook een vernieuwing van het repertoire in. Die betrof vooral het serieuze drama, waarbij allegorische zinnenspelen op de achtergrond raakten en plaatsmaakten voor stukken met klassieke trekken. De spelers traden niet meer op als personificaties van deugden of ondeugden, maar als reële menselijke figuren. Voor de intrige greep men terug op onderwerpen uit de klassieke en bijbelse geschiedenis, het vaderlandse verleden of op verhalen uit romans en novellen. Tot de gangmakers behoorden Hooft, Coster en Bredero bij De Eglentier, Vondel en De Koningh bij Het Wit Lavendel.

Het komische drama lijkt minder onderhevig te zijn aan verandering. De zestiende-eeuwse rederijkersklucht, een gedramatiseerde anekdote met nauwelijks uitgewerkte karakters en een geringe omvang, werd in de zeventiende eeuw in dezelfde trant voortgezet. De kluchten van de boekdrukker en Boccaccio-vertaler Gerrit Hendericxz van Breughel, geschreven voor Het Wit Lavendel en uitgegeven in 1610 en 1612, vertonen hoogstens wat meer (Amsterdamse) couleur locale, een eigenschap die we in Bredero's kluchten zullen terugvinden. Kort daarna zien we echter enige auteurs experimenteren met komisch toneel van wat groter omvang, waarin voldaan wordt aan de klassieke indeling in vijf bedrijven. Een voorbeeld daarvan is Costers Teeuwis de Boer, opgevoerd bij De Eglentier in 1612. Toen dit stuk in 1627 gedrukt werd, kreeg het op de titelpagina de genreaanduiding ‘boere-klucht’, wat past bij de simpele intrige. Het heeft echter wel vijf bedrijven en de personages zijn gedetailleerder uitgewerkt dan in de traditionele kluchten.

In het kader van deze experimenten met komisch toneel kunnen we ook Bredero's bijdragen plaatsen. Dat hij een uitgesproken talent voor het komische bezat, liet hij al zien in de ‘minderemanstonelen’ die de verheven handeling van zijn eerdere serieuze spelen onderbreken. Daarvan is als eerste Rodd'rick ende Alphonsus in 1611 bij De Eglentier gespeeld. Tussen de hooggestemde dialogen van Spaanse ridders klinken de stemmen van knechten, dienstmeiden

* Hummelen 1982, p. 25-29.

[p. 380]

en boeren, met hun zeer aardse besognes. Tot een eerste volle ontplooiing kwam zijn komische talent in de Klucht van de Koe (1612) en de Meulenaer (1613), gekenmerkt door een ijzersterke plot en heel herkenbare karakters.

Bredero's Over-gesette Lucelle blijft normaliter buiten beschouwing bij het bespreken van zijn komisch drama. De auteur zelf noemt het een ‘Bly- en Truerspelletie’. Het is onzeker of het voor of na zijn Moortje is geschreven.^* De genreaanduiding in zijn bron, Lucelle, tragi-comedie en prose françoise van Louis Le Jars, stuurde Bredero niet in de richting van het komisch drama. Dat de toewijzing aan een genre een zekere willekeur kent, blijkt echter uit het feit dat Le Jars op zijn beurt Lucelle heeft bewerkt naar een Italiaans blijspel, Allessandro Piccolomini's L'amor costante. De drakerige intrige, waarin een met vergiftiging gestrafte verboden liefde toch een gelukkig einde krijgt doordat de minnaar een prins blijkt en het vergif een slaapdrank, lijkt op die van diverse komedies. Erg tragisch is het allemaal niet en Bredero heeft de kans aangegrepen om de erin aanwezige komische trekjes breder uit te werken. Pocht de knecht in het Frans op zijn talenkennis door de vier dialecten die hij beheerst te noemen, de Nederlandse Lecker-Beetje pronkt met een opsomming van zevenentwintig Hollandse dialecten, hoe weinig die ook op zijn plaats mag zijn in een stuk dat te Lyon speelt.^† We zien hier het procédé van amplificatie (uitbreiding) dat in hoge mate kenmerkend is voor Moortje. Het zou de omvang van dit laatste stuk doen uitdijen tot vele malen die van zijn Latijnse voorbeeld, de komedie Eunuchus van Terentius, uit de tweede eeuw voor Christus.

Bij het zoeken naar aantrekkelijk repertoire voor het zeer succesvolle gezelschap van De Eglentier lijkt het onvermijdelijk, gegeven het hoge prestige van de klassieke literatuur in die tijd, dat men bij de Latijnse komedie zou terechtkomen. Het verrast hoogstens dat een auteur zonder klassieke opleiding zoals Bredero hierin het spits afbijt. Ook hem kan de grote reputatie van in het bijzonder Terentius echter niet ontgaan zijn. Op de Latijnse scholen leverde deze hét model voor conversatie in zuiver Latijn en naar het voorbeeld van zijn komedies schreven de docenten nieuwe toneelstukken in het Latijn om door de leerlingen te laten opvoeren. In zijn ‘Reden aande Latynsche-geleerde’, voorafgaand aan Moortje, spreekt Bredero dan ook over ‘die van u allen ghepresen terentius’, over wiens ‘onuytsprekelijcke welsprekentheyt’ hij zoveel gelezen heeft, dat hij hem al beminde voor hij kennis met hem had gemaakt. Klassiek

* In de opdracht van de eerste druk uit 1616 aan Tesselschade Roemers zegt de auteur dat het ‘nuwelinx’ [onlangs] door hem uit het Frans vertaald is. Hij duidt het weliswaar ook aan als ‘de slechte Eerstelingen van mijn ongeleerde Rymerijen’, maar dat kan moeilijk anders dan op de druk slaan. Deze gaat in elk geval vooraf aan die van Moortje (gespeeld in 1615, uitgegeven in 1617), wat op een vroeger ontstaan van Lucelle kan wijzen.

† Zie de inleiding van Zaalberg in zijn uitgave van Lucelle (Bredero 1972).

[p. 381]

gevormde vrienden als Hooft en Coster zouden Bredero op diens Eunuchus geattendeerd kunnen hebben, maar het is evenzeer mogelijk dat Bredero, die gretig kennisnam van wat er van het klassieke erfgoed in het Nederlands of Frans beschikbaar was, zelf op het idee is gekomen dit stuk voor het Amsterdamse publiek te bewerken. Hij verontschuldigt zich ervoor dat hij zijn ‘onwetende handen in het sinrijcke deegh van dien scherpsinnighen man ghesteken, en dat op sijn Hollants gekneet’ heeft, maar in een context die blijk geeft van zijn zelfbewustzijn als dichter en zijn ironische distantie van de latinisten die zo verwaten zijn om hun moedertaal te verwaarlozen.

Bredero erkent dat hij zich nogal wat vrijheden heeft veroorloofd bij het bewerken van Terentius, hij heeft ‘meesten tyt wat wilt-weyich uytgeweydt’. De verplaatsing van de handeling van het oude Athene naar zijn eigen Amsterdam zou daar vooral schuld aan zijn. Dat het mogelijk was een klassieke komedie te actualiseren en de geest van het origineel toch in hoge mate ongeschonden te bewaren liet Hooft, vermoedelijk samen met Coster, zien in zijn Warenar, bewerkt naar de Aulularia van Plautus. Het stuk is geschreven in 1616. In 1615 was Moortje met kennelijk succes opgevoerd en het ligt voor de hand dat Hooft zich daardoor uitgedaagd heeft gevoeld om te laten zien wat hij op dit gebied kon presteren. Warenar is een stuk ‘klassieker’ dan Moortje, meer een eenheid, evenwichtiger en met groter economie van middelen geschreven. Het mist echter weer iets van de uitbundigheid en de schilderachtige couleur locale van dat laatste spel.

Met Moortje en Warenar lijkt de komedie in het voetspoor van de klassieken omstreeks 1616 stevig gevestigd op het Amsterdamse toneel. Tot een vruchtbare voortzetting heeft het succes van deze stukken echter niet geleid. Kort voor zijn vroege dood heeft Bredero nog een berijming vervaardigd van Schyn-heyligh, een door Hooft in proza vertaalde Italiaanse intrigekomedie. Het is onduidelijk of dit stuk toen ooit gespeeld is. Pas in de jaren tachtig van de zeventiende eeuw zou dit type blijspel in het werk van Thomas Asselijn een opleving kennen. Tot die tijd werd de taak om voor vrolijke ontspanning op het Amsterdamse toneel te zorgen hoofdzakelijk overgelaten aan schrijvers van korte kluchtspelen. En de Spaanschen Brabander dan? Dat stuk, voltooid volgens de mededeling aan het slot van eerste uitgave in april 1617, zou het antwoord zijn op Hoofts Warenar. Als er al sprake is van artistieke competitie, dan heeft Bredero er in elk geval van afgezien om zijn kunstbroeder met gelijke wapens te bestrijden. Hij kiest niet opnieuw een klassieke komedie ter bewerking, maar gebruikt een episode uit een Spaanse schelmenroman, Lazarillo de Tormes, als leidraad voor zijn intrige. Vooral door de manier waarop deze met ander materiaal wordt aangekleed, onttrekt de Spaanschen Brabander zich aan het stramien van het traditionele blijspel. Op het eerste gezicht hebben we, ondanks de klassieke indeling in vijf bedrijven, te maken met een geval apart.