|
| |
| |
| |
Nawoord
Bredero's Liedboek
Bredero heeft zich ooit flink kwaad gemaakt over een uitgaaf van zijn liederen. Kort tevoren was hij aangenaam verrast geweest doordat een goede vriend een aantal van zijn ‘malle liedekens’ met een lovende voorrede had uitgegeven. Aangelokt door het succes daarvan brachten echter enige minder betrouwbare figuren een ‘piratendruk’ op de markt en dat schoot de dichter in het verkeerde keelgat. Niet omdat hij zo een honorarium misliep-want dat kreeg men nog niet in de zeventiende eeuw. Maar wel omdat ze oneerbare en ontuchtige liedjes hadden toegevoegd, die nu op zijn naam bekend werden, al had hij er part noch deel aan. Hij belooft deze onderkruipers dat de dank die hij voor deze eer schuldig is op een manier zal blijken die hun heugen zal. ‘Want waarlijk alle mensen met een zuiver hart en een edel gemoed zullen zich voortaan wel wachten iets vermakelijks te laten uitgaan, nu de ongeoorloofdheden zo groot zijn dat men onder de dekmantel van iemand anders zijn vuiligheid uitstrooien mag.’ (Voorrede van Bredero's Geestigh Liedt-boecxken). Deze gebeurtenis, en Bredero's reactie erop leren ons al iets over de dichter en zijn werk. Kennelijk waren zijn liederen populair. Het eerst uitgegeven bundeltje was zo snel uitverkocht, dat Bredero zelf niet eens een exemplaar in handen had gekregen. En verder blijkt Bredero bezorgd om zijn reputatie. In onze tijd ziet men hem graag als een figuur voor wie het fatsoen niet zo zwaar woog. Zijn onverbloemd realisme zou daarop moeten wijzen. Maar het is iets heel anders, of seksueel realisme bij voorbeeld wordt gebruikt in een liedje waarin menselijke ondeugden op komische wijze aan de kaak worden gesteld, of dat men op niet meer uit is dan de zinnen te prikkelen. Gerbrand Adriaensz. Bredero is in de
| |
| |
eerste plaats een kunstenaar, die geen bruikbaar materiaal versmaadt, onverschillig of het nu van het hof of uit de goot komt. Maar hij is ook een man met morele normen en iemand die als een achtenswaardig burger door het leven wil gaan. Hij noemt zichzelf in een brief ‘de meeste tijd een kluizenaar [...] in zijn stil en afgezonderd kluiske. En of ik schoon somtijds al kom bij de lieden, zo is nochtans het ontzag voor mijn ouders zo groot, dat ik mij gans binnenshuis moet mijden van alle lichtvaardigheid’. Weliswaar is deze brief geschreven om zich te verontschuldigen voor het feit dat hij tóch uit de band gesprongen is, maar de teneur is duidelijk: Gerbrand wil niet voor een losbol aangezien worden.
Men zou kunnen denken dat Bredero's boosheid over de piratendruk ook met iets als gekwetste ambachtelijke trots te maken heeft: hij was per slot de meester op dit terrein, wiens liedjes in het geheugen bleven haken en wiens toneelstukken volle zalen trokken. Hoe kon iemand zich vermeten zijn produkten voor die van Bredero te laten doorgaan! Toch is deze laatste veronderstelde reactie historisch het zwakst gefundeerd. Bredero's liederen zijn ontstaan in een periode toen aan het individuele auteurschap nog niet zoveel belang werd gehecht als later. Veel liedjes moeten van mond tot mond zijn doorgegeven. Daarbij gaat het onder meer om het traditionele volkslied-materiaal, van meestal onduidelijke herkomst. Dat vond men ook in allerlei ‘oude liedboekjes’, die voor een paar stuiver te koop waren en makkelijk in de zak meegenomen konden worden. Maar ook vrijwel alle ‘nieuwe liedboeken’ die in Bredero's tijd verschenen, zijn bundelingen van anonieme teksten, van een grote verscheidenheid van auteurs. Soms kunnen we de makers thuisbrengen, bij voorbeeld doordat er een kenspreuk wordt vermeld (zoals Bredero 't Kan verkeren gebruikte), of doordat we het lied uit een andere bron kennen. Daardoor ontdekken wij de liederen van gerenommeerde dichters als Hooft, Heinsius en Bredero tussen de vele teksten van onbe- | |
| |
kenden in dezelfde trant. Maar de tijdgenoot zal zich daarom niet bekommerd hebben, zolang het lied hem maar beviel. En daarbij zal de populariteit van de melodie ook een belangrijke rol hebben gespeeld. Was het liedrepertoire dus overwegend anoniem, juist Bredero lijkt de overgang te markeren
naar een andere situatie. Toen zijn liedboekje in 1616 door een goede vriend (vrijwel zeker de Leidse classicus Petrus Scriverius) werd uitgegeven, bevatte het alleen liederen van zijn hand en zijn naam stond erop. Een latere veilingcatalogus spreekt tenminste over ‘Brederoos Liedtboekxken tot Leid. by Gov. Basson 1616’. Er is geen enkel exemplaar van overgeleverd. Pas van de vierde uitgave, drie jaar na Bredero's dood verschenen, is een (uniek) exemplaar bewaard gebleven, in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag. En dat presenteert zich als het Geestigh Liedt-Boecxken ‘door G.A. Bredero, Amsterdammer’. Die aanduiding vinden we ook in het sterk uitgebreide Groot Lied-boeck dat een jaar later door de ijverige Bredero-promotor Cornelis vander Plasse op de markt is gebracht. Daarin wordt onze ‘zoetvloeiende Poëet’ bovendien door een hele reeks lofdichters bladzijden lang bewierookt. Dat Groot Lied-boeck van 1622 is met zijn ruim tweehonderd liederen dan ook wel een heel andere uitgave geworden dan het bescheiden bundeltje dat tijdens Bredero's leven was verschenen. In een royaal langwerpig formaat, voorzien van illustraties en met een drukke en gevarieerde typografie, is het een boek met pretenties, niet een simpel gebruikswerkje. De prijs was er dan ook naar: in een toenmalige boekhandelscatalogus staat het geprijsd voor i gulden en 14 stuivers, dat is ongeveer tien maal zoveel als sommige van de kleine ‘oude’ liedboekjes moesten kosten.
| |
Publiek
Het is aannemelijk dat deze fraaie uitgave, net als enige andere royaal uitgevoerde nieuwe liedboeken, een ander publiek trok
| |
| |
dan de oude zangbundeltjes. Misschien in dit geval toch eerder de poëzieliefhebbers dan de zanglustigen, al gaat het voor het overgrote deel om zangteksten, waarbij als ‘stemme’ (wijs) de eerste regel van een bestaand lied wordt opgegeven. Op de titelpagina van het liedboek worden die poëzieliefhebbers ook als ‘doelgroep’ vermeld, samen met de publiekscategorie waarop in vrijwel alle ‘moderne’ liedboeken uit die tijd wordt gemikt: ‘Alles tot vermaak ende nut der Jeugd, benevens alle Lievers der Rijmkonst.’ Wat moeten we ons bij die ‘jeugd’ voorstellen: was Bredero's werk ook toen al scholierenlectuur? Dat Bredero iets anders voor ogen stond, valt op te maken uit de woorden waarmee de auteur zelf zijn Geestigh Liedt-boecxken introduceert: ‘Lustige en vrolijkmoedige Maagden en Jongelingen, die uw geneugte en vermakinge in zoete tijdkortinge neemt: ik wijd u mijn Blijgeestige Kindertjes, om te leren en tot uw dienst te gebruiken, hetzij in vrolijke Maaltijden, Gezelschappen en Bruiloftsfeesten, of om uzelven van zwaarmoedige gedachten te ontledigen met hun boertige vermakelijkheid’. Bredero heeft het hier duidelijk over zijn boertige (grappige) liedjes en bestemt ze voor de ‘Maagden en Jongelingen’. Dat zijn de jong-volwassenen, de huwbare jongelui, die in een levensfase van betrekkelijke vrijheid, vóór het huwelijk dwingt tot een serieuzer levensstijl, ruimte hebben voor vermaak, waarbij de mogelijkheid tot ongedwongen contact met het andere
geslacht vanzelfsprekend een niet onbelangrijke rol speelt. Er zijn allerlei aanwijzingen dat deze publiekscategorie tijdens het eerste decennium van de zeventiende eeuw aanmerkelijk in belang is toegenomen. De godsdienststrijd, die het leven van de voorafgaande generaties had beheerst, was voorlopig beslist; de oorlog tegen Spanje uit de directe nabijheid verdwenen; en de welvaart, zeker in Bredero's Amsterdam, beleefde een verbluffende opbloei. De algemene koopkracht steeg; en bepaalde groepen, zoals de succesvolle kooplieden, verwierven in korte tijd grote rijkdommen. Men had met
| |
| |
andere woorden geld omhanden, en het werd niet alleen geïnvesteerd in nieuwe handelsondernemingen, maar ook uitgegeven aan privé-genoegens. Er moeten in een stad als Amsterdam heel wat jongelui uit de bovenlaag van de bevolking rondgelopen hebben wie het geld los in de zak rammelde. En een boek is een mooi cadeau, zeker als het ook nog over de liefde handelt zodat het geschenk met een extra betekenis geladen wordt, of als het aanleiding kan geven tot collectief vermaak, zoals een liedboek. Het is in elk geval opvallend hoeveel elegant uitgevoerde boekjes over de liefde er in die tijd gedrukt zijn die expliciet of impliciet ‘de jeugd’ als publiek op het oog hebben. Behalve liedboeken betreft dit erotische embleemboeken, onder meer van Hooft, Heinsius en Cats. Hoe aantrekkelijk moet het niet geweest zijn om voor een gezelschap van jonge meisjes of tête-à-tête een embleem te ontraadselen waarin een gedachte over de liefde in een kunstige combinatie van prent, spreuk en versje is uitgedrukt. Op vergelijkbare wijze moet ook het zingen van Bredero's liefdesdialogen, liefdesklachten en verliefde beschrijvingen van Amsterdamse schonen dankbaar materiaal hebben geleverd voor de sociale spelvormen van de erotiek. Bij dit alles moet rekening gehouden worden met de omstandigheid dat de huwelijksleeftijd in die periode vrij hoog lag (te Amsterdam in 1626-27 gemiddeld 25⅔ jaar voor de man en 24½ jaar voor de vrouw), wat de duur van deze levensfase langer maakt en de groep van lotgenoten groter. De strenge moraal ten aanzien van voorechtelijk geslachtsverkeer zal alleen maar hebben bijgedragen tot de erotische spanning en de behoefte aan rituelen om er een vorm aan te geven.
Behalve een sociale functie, voor de vrolijke gezelschappen, claimt Bredero's liedboek ook een nut voor het individu: men kan zichzelf door middel van ‘hare boertige vermakelijkheid’ ‘van zwaarmoedige gedachten... ontledigen’. De aanbevolen therapie staat in een lange traditie van uitspraken over het heilzaam effect van poëzie en vrolijk vermaak op de gevreesde
| |
| |
kwaal der melancholie, de zwartgalligheid die in het bijzonder intellectuelen en minnaars bedreigde. Het is de stemming die Bredero zelf uitbeeldt in zijn lied ‘De droevige vrijer’:
Wat baat mij de drank waar elk vreugd uit zuigt?
En dit lief gezelschap dat nu zo zingt en juicht,
Als 't oog hier niet de liefste ziet,
De bijbehorende illustratie toont de minnaar in een hoekje, afgekeerd van het feestgewoel, met de hoed diep over de ogen, terwijl een vriend hem vergeefs een glas voorhoudt. Verlichting in zijn smart zal híj niet vinden in het feestvieren, maar slechts door zijn droefheid in poëzie om te zetten:
Speelt gij, en danst vrij de lieve lange nacht,
Laat mij mijzelve vermaken met mijn klacht,
Die 't hart uit droefheid dicht,
Ik zal in mijn smart vrolijk zijn Of tenminste wat verlicht.
Verwoording van de smart is een middel om deze te beheersen. ‘Want kwelling op de maat en kan zo fel niet zijn,’ schreef Tesselschade in een heel andere context. Poëzie als medicijn, voor de dichter zelf-en blijkens zijn vele persoonlijk getinte liefdesklachten heeft Bredero die nodig gehad-én voor de lezer, doordat hetzij het vermaak hem afleiding verschaft, hetzij het meebeleven van andermans verdriet het zijne betoomt of relativeert. Bredero's Groot Lied-boeck is een rijke apotheek, met geneesmiddelen voor velerlei patiënten. Ze worden in drie afdelingen aangeboden, onder de koptitels Boertig, Amoureus en Aandachtig.
| |
| |
| |
Boertig liedboek
De eigenlijke boertige liedjes behoren tot het beste wat Bredero heeft geschreven. Ze zijn in deze bloemlezing dan ook relatief ruim vertegenwoordigd, ondanks de handicap voor de moderne lezer dat het gebruik van dialectwoorden ze moeilijker toegankelijk maakt dan de meeste andere liederen. Er is met goede argumenten betoogd, dat ze uit de laatste jaren van Bredero's korte leven moeten stammen. Bredero spreekt zelf over ‘nieuwigheidjes, die ik voor deze van niemand anders veel gezien heb’. Dat klinkt verrassend voor wie in de boertige liederen de toon van het oudere volkslied meent te herkennen. Overeenkomsten zijn er zeker: ongecompliceerde strofevormen, aansprekende refreinregels, eenvoudige taal, thema's uit het dagelijks leven. Maar Bredero is geen naïef volkskunstenaar die zich argeloos voegt in een traditioneel genre. Eerder is hij te vergelijken met de moderne componist of schilder die volksmotieven naar zijn hand zet. Als Bredero zijn boertige liedjes schrijft, is hij via de gekunstelde rederijkersvormgeving uitgegroeid tot een zelfbewust renaissancistisch dichter. Hij heeft de kracht leren kennen van de moderne poëzie, die niet alleen harmonieuzer en expressiever is dan de rederijkersdichtkunst, maar die ook kwaliteiten propageert waarin juist zijn talent kon uitblinken: natuurlijkheid van taal en levensechtheid van voorstelling. Renaissancekunst wordt gemakkelijk geassocieerd met mythologische praal en vertoon van eruditie. Maar tot de nieuwe vormgeving
behoort ook het vervangen van allegorische figuren door echte mensen, het schrijven van heldere, natuurlijk lopende zinnen, het kiezen van krachtige, zuiver Nederlandse woorden. Bredero verdedigt in zijn voorrede het overnemen van ‘veel oude en gebruikelijke woorden der landluiden’. ‘Wat mij belangt,’ schrijft hij, ‘ik heb anders geen boek geleerd als het boek des gebruiks; (...) ik heb als een schilder de schilderachtige spreuke gevolgd die zegt: Het zijn de beste
| |
| |
schilders die 't leven naast komen, en niet degenen die voor een geestig ding houden het stellen der standen buiten de nature en het wringen en buigen der geleden en gebeenderen, die zij vaak te onredelijk en buiten de loop des behoorlijkheids opschorten en ommekrommen. Ik heb zo veel als ik vermocht de boerterijen met de zoetste boerenwoorden uitgedrukt’. Dit is een doelbewust artistiek programma, en de boertige liederen zijn dan ook geen natuurprodukten, maar kunstwerkjes, waarin met een grote economie van middelen, en een effectief gebruik van sprekende namen en plastische uitdrukkingen, een concrete en sterk visuele werkelijkheidssuggestie wordt tot stand gebracht. Die bezit vaak een krachtige komische werking. Deze berust onder meer op het feit dat nu eenmaal elke doorbreking van de fictie dat wij mensen beschaafde en beheerste wezens zijn, de lachlust opwekt. Door de eeuwen heen heeft het vertonen van de ‘natuurlijke’ mens, die zegt wat hem voor de mond komt, zich laat meeslepen door zijn driften, en zich onbekommerd overgeeft aan de genoegens van ontlasting en seks, tot het geheide komische repertoire behoord. De stedelijke cultuur heeft de boer daarvoor altijd als favoriet object gehanteerd. Bredero's boerenjongens en boerenmeiden (ook in de boertige liederen speelt de jeugd de hoofdrol) vrijen, vechten, vreten en zuipen, en verschaffen zo een bevrijdend vermaak aan de beschaafde stedeling die weet dat hij niet geacht wordt zich zo te gedragen. Overigens bepaalt dit ‘grovere werk’ maar een deel van de boertige liedjes, zelfs als je er ook de smakelijke karikaturen toe rekent, zoals van de geduchte Modde van Gompen:
Haar tangden zijn kastanjebruin,
Ze het ien veurhoofd tot heur kruin,
En hier en daar wat haars.
| |
| |
Ze is geborst, gebuikt, gebild,
Praat van Ros Beyaard zo gij wilt,
Veel van de andere liedjes gebruiken subtielere middelen. Het zijn simpele genretafereeltjes, zoals we die ook op zeventiendeeeuwse schilderijen aantreffen, hier soms alleen tot stand gebracht met een stukje dialoog. In de ‘Tweespraak tussen Kniertje Knelis en Lijsbet Leffers’ is in maar vijf strofen in de directe rede de situatie gegeven van het oude vrouwtje dat door niemand meer ten dans gevraagd is, zelfs niet door jonge Jan, die ze nog op de arm gedragen heeft en met wie ze haar boterham deelde:
Heer! Lijsbet moer, wel ik beken 't,
Ik was tot de jongen zo 'ewend,
Had hij niet mee 'egeten,
Sneed ik ien stik en smierde 't dik,
Wij beten beet aan beten,
De aantrekkelijkheid lijkt hier te berusten op de herkenbaarheid van het menselijk mini-dramaatje. Of dit tafereeltje echter ook door Bredero's tijdgenoten in de eerste plaats aandoénlijk zal zijn gevonden, is niet zo zeker. We weten nu hoe in later tijd is misgetast bij het interpreteren van zeventiende-eeuwse genrestukken, waarin men alleen nog de gevoelige werkelijke heidsuitbeelding zag en niet de erin gepresenteerde morele of religieuze waarschuwing. Misschien demonstreert ook deze ‘tweespraak’ in de eerste plaats een les: hoe 't kan verkeren in het leven, of dat men fout handelt door zich niet overeenkomstig zijn leeftijd te gedragen, of dat ondankbaarheid venverpe- | |
| |
lijk is. In elk geval wijst Bredero in de al vaker geciteerde voorrede op de lering die uit zijn liederen te trekken valt. Op het verwijt dat hij lichtzinnige zaken uitbeeldt, reageert hij met de verzekering dat men moet geloven ‘dat ik de zottigheden eniger mensen met een lachelijke manier beschrijf, zoetjes berisp en hun dwaling voor de ogen hou, straffe, en andere waarschouwinge doe om die dwaalwegen bekwamelijk te vermijden. Veel dingen heb ik op zijn boers gezet, die nochtans voor ettelijke steelieden hun rekeninge zijn’. Hij heeft dat moeten doen, zegt Bredero, omdat anders de kritiek te hard zou aankomen. Nu worden de ondeugden van de stedelingen vermomd gepresenteerd, ‘onder boerengedaanten (...) met veranderde namen en bekledinge’. Zo zouden de ‘beschaafde’ jongeren uit de stad in de hier komisch voorgestelde boerse erotiek een lachspiegelbeeld moeten ontwaren van hun eigen laakbare lusten. Of het echt zo gewerkt heeft, blijft de vraag. Onder kunsthistorici vormt dit voor verwante beeldende
voorstellingen een punt waarover de meningen verdeeld zijn. In ieder geval laat Bredero niet na het vermaak voorop te stellen en lijkt zijn wijzen op de lessen hier mede bedoeld om de kritiek voor te zijn.
| |
Amoureus liedboek
De boertige liederen vertellen over het algemeen een verhaaltje. Soms steekt de verteller zijn neus om de hoek, zoals in het ironisch commentaar aan het slot van ‘Boeren-gezelschap’. Elders is hij volledig afwezig, zoals in de naar het dramatische genre neigende dialoogvorm. In tegenstelling tot dit epische c.q. dramatische karakter van de boertige poëzie, zijn de amoureuze liederen merendeels lyrisch. In veel ervan is een ‘ik’ aan het woord die uitdrukking geeft aan gevoelens: bewondering, verlangen, vreugde, jaloezie, verdriet, bitterheid, en alles wat verder eigen is aan de wisselvallige emotionaliteit van minnaar
| |
| |
en geliefde. De mineur-stemming overweegt. Dat is geen eigenaardigheid van Bredero, maar kenmerkt de meeste erotische poëzie. Liefdesverdriet doet eerder naar de pen grijpen dan liefdesvervulling. Gelukkige minnaars zijn bovendien ook als leespubliek niet zo interessant. Ze hebben iets anders aan hun hoofd en voelen minder behoefte aan herkenning van hun emotie in de poëzie dan de gekwelde minnaars voor wie de dichter net de toon kan treffen waarmee de eigen smart perfect wordt verwoord. En indien het liefdeslied een rol kan spelen in de veroveringsstrategie, zoals in het muzikaal gezelschapsleven van de zeventiende-eeuwse jeunesse dorée het geval geweest kan zijn, lijkt daartoe ook eerder het liedje van verlangen of de klacht geschikt dan een overwinningszang.
De macht van de traditie en de collectieve behoefte doen niets af aan het feit dat Bredero zelf zeker niet gelukkig in de liefde is geweest en dus in zijn persoonlijk gevoelsleven alle grond vond om zijn poëzie in mineur te stemmen. Het materiaal om er uitdrukking aan te geven stond ruimschoots ter beschikking in de internationale renaissancepoëzie. Sinds de grote Italiaanse dichter Petrarca in de veertiende eeuw zijn hopeloze liefde voor Laura had verwoord in sonnetten met een grote rijkdom aan pakkende beelden en vergelijkingen, had zich een stroom van navolgers, eerst in Italië, in de zestiende eeuw in Frankrijk en vandaar over de rest van Europa, beijverd dat liefdesidioom te imiteren en te variëren. Verheerlijking van de vrouw als ongenaakbare schoonheid, schildering van haar portret volgens vaste conventies-altijd weer de gouden haren en de ogen als stralende zonnen-het gebruik van karakteristieke beelden voor de liefde: als ziekte, strijd, droom, gevangenschap, leveren een stramien dat de mindere goden veilig kunnen invullen en dat voor de grote dichters een uitdaging vormt om nieuwe en subtiele variaties te creëren. Het persoonlijke en het conventionele laten zich in deze renaissancistische liefdeslyriek moeilijk onderscheiden. De zeventiende-eeuwse lezer of
| |
| |
zanger had er trouwens ook geen boodschap aan of de dichter echt verteerd werd door liefdesverdriet, of dat hij slechts de rol van petrarkistisch minnaar adequaat had weten te vertolken. Zolang de boodschap van het lied overtuigend overkwam, voldeed het aan zijn functie. Pas sedert de Romantiek worden oprechtheid en doorleefdheid criteria voor ware poëzie en ontstaat de brandende interesse voor het persoonlijk gemoedsleven van de auteur. Wij willen de waarachtige stem van Gerbrand opvangen, en we menen dat we ertoe in staat zijn ook. En dat is maar goed ook, want als we niet het gevoel hadden-een gevoel dat we niet als illusie kunnen beschouwen-dat hier een authentieke stem direct tegen ons sprak, een stem die ons kan ontroeren en vertederen, zou Bredero's werk niet meer dan een historisch relict zijn, bij te zetten in de stoffige prijzenkast van ons literair verleden. Het bijzondere van Bredero's werk is juist dat tussen allerlei maakwerk door, dat óók in het Groot Lied-boeck is beland, zoveel teksten staan die een overrompelende directheid bezitten. Daarop berust in belangrijke mate onze waardering. Men kan zich haast niet voorstellen dat Bredero's tijdgenoten die niet onderkend zouden hebben. Ze zwijgen er echter over. Voorzover er in de zeventiende eeuw-waarin de literaire kritiek in Nederland vrijwel niet beoefend werd-iets over Bredero's kwaliteiten wordt gezegd, heeft het vooral betrekking op zijn toneelwerk en dan weer speciaal op zijn humoristische vermogens. Wel wordt nog in een Beschrijvinge van Amsterdam uit 1665, bijna een halve eeuw na Bredero's dood, gezegd: ‘Zijn rijmerijen en liedekens worden dagelijks nog gezongen.’ Maar welke liedjes dat speciaal betrof, komen we niet te weten. Iets meer, al blijft het aan de oppervlakte, vinden we in een enkel lofdicht op zijn liedboek. Zoals in een sonnet onder de kenspreuk ‘Hope troost’:
Wat al een Minnaar doet in zijn verliefde zin,
Hoe dat hij bidt en smeekt, hoe dat hij traant en vleit,
| |
| |
Hoe hoog hij die verheft die in zijn zinnen leit,
Wat gaven groot en veel hij mede ziet daarin;
Wat heilzaam staat het is te leven in de min,
Wat dat hij biedt en geeft, verzweert en haar toezeit,
Wat eind'lijk hij verzoekt voor zijn gedienstigheid,
Ons Bre'ro rijmde fraai en zong 't mee in 't begin.
Opmerkelijk is dat deze lofdichter Bredero vervolgens een bekering laat doormaken:
Maar als hij zag daarna dat zulks hem niet kon baten,
Zo walgde hem zijn doen; en heeft zijn stijl verlaten
en dichtte overkloek tot deugds-en konstverméring
Gedichten veelderlei en zangen geestelijk,
Nalatende ons die (te zingen blijdelijk)
Tot les voor ons al t'saam, en tot zijn waar bekering.
| |
Aandachtig liedboek
Dat Bredero zich na een losbandig leven uiteindelijk bekeerd zou hebben tot een houding van christelijke boetedoening, is een opvatting die tegenwoordig algemeen verworpen wordt. Bij een deel van de aandachtige (vrome) liederen wijst de rederijkersvormgeving al op een relatief vroege datering; het gebed aan het slot van het liedboek, dat lang gelezen is als Bredero's hoogstpersoonlijke bede op zijn sterfbed, bleek reeds gedrukt te zijn in 1614 en bovendien uit het Frans vertaald. Waarschijnlijk heeft ook de dichter van het zojuist geciteerde sonnet zich laten beïnvloeden door de suggestieve structuur van het Groot Lied-boeck, waarin de vrome liederen achterin zijn geplaatst. Maar aan die indeling had Bredero part noch deel. Het is zelfs de vraag of hij zijn religieuze liederen samen met zijn
| |
| |
komische en erotische poëzie zou hebben willen uitgeven; in de door hemzelf verzorgde uitgave van het Geestigh lied-boecxken stonden ze vrijwel zeker niet.
Voor wie schreef Bredero deze aandachtige liederen? Daarover kunnen we slechts speculeren. Toch wel niet alleen voor zichzelf, ter ontlasting van een door zondebesef gekweld gemoed, al brengt hij onmiskenbaar zijn eigen levenservaring in het geding. Een deel van de aandachtige liederen heeft een duidelijk didactisch of vermanend karakter en zou passend zijn voor de samenzang. Sommige ervan sluiten aan bij wat in rederijkerskringen werd geproduceerd: er zijn een paar nieuwjaarsliederen, een kamerlied, een abc-lied. De thematiek is algemeen christelijk, gericht op het zedelijk leven, waarschuwend tegen geldzucht, genotzucht en twist. Dit soort liederen zou via de rederijkerskamer verspreid kunnen zijn. Maar hoe werden die andere teksten gebruikt, waarin een ‘ik’ in aangrijpende bewoordingen zijn menselijk tekortschieten uitspreekt en smeekt om de genade en de hulp van God? Zulke liederen lijken toch vooral geschikt voor individuele devotie. Het is bekend dat er veel religieuze liederen gezongen werden, bij voorbeeld onder de doopsgezinden. Tientallen stichtelijke liedboekjes uit de zestiende en zeventiende eeuw geven er blijk van. Soms waren die mede bedoeld voor de gemeentezang, maar overwegend zijn ze voor privé-gebruik. In dezelfde lijn ligt de bundel Stichtelycke Rytnen, om te lezen of te zingen van Camphuysen uit 1624, een van de meest herdrukte boeken uit de zeventiende eeuw.
Er zijn zeker raakpunten tussen Bredero's Aendachtigh Lied-boeck en het doperse repertoire, ook al heeft dat laatste een veel sterker bijbels karakter. Bredero gebruikte enige melodieën van doopsgezinde origine en twee van zijn liederen komen in latere doopsgezinde bundels als wijsaanduiding voor. Het is niet waarschijnlijk dat de antiwereldse dopers zich het Groot Lied-boeck met zijn overwegend frivole inhoud zullen hebben aange- | |
| |
schaft ter wille van de aandachtige liedjes. Het aandachtig liedboek kan echter zonder de andere twee verspreid zijn: de drie onderdelen van het Groot Lied-boeck vormen afzonderlijke typografische eenheden met een eigen titelpagina. Een andere mogelijkheid is dat sommige van Bredero's religieuze liederen los verspreid zijn geweest, in handschrift bij voorbeeld. Dat was niet ongebruikelijk in die tijd. Hoe ze toen ook gefunctioneerd mogen hebben, in ieder geval bewaarde uitgever Vander Plasse, door de teksten uit Bredero's nalatenschap te verzamelen en ze in het liedboek af te drukken, voor het nageslacht een aantal religieuze gedichten die we niet graag gemist zouden hebben. Ze tonen Bredero's ongeëvenaard vermogen om in alle eenvoud zo te spreken dat het écht is.
| |
Verantwoording
Dit is een bloemlezing uit de liederen: niet-zangteksten, waaronder topstukken als het ‘Aandachtig gebed’, zijn niet opgenomen. Helaas is het niet mogelijk de muziek erbij te geven; voor de melodieën moet verwezen worden naar deel iii van de uitgave van het Groot Lied-boeck in ‘De Werken van Gerbrand Adriaensz. Bredero’ (3 dln., 1975, 1979, 1983). Deze standaarduitgave bevat een aantal belangrijke inleidingen; voor het bovenstaande is dankbaar gebruik gemaakt van de inleiding van Stuiveling in deel ii en die van Matter in deel iii. Men vindt er ook verdere literatuur opgegeven. Een aantrekkelijk boekje over Bredero in het algemeen is M.A. Schenkeveld-van der Dussen (red.), Bredero, Groningen 1985. Over de liedboeken in deze periode handelen artikelen van E.K. Grootes, ‘Het jeugdige publiek van de “nieuwe liedboeken” in het eerste kwart van de zeventiende eeuw’ en M. Spies, ‘Zoals de ouden zongen, lazen de jongen. Over de overgang van zangnaar leescultuur in de eerste helft van de zeventiende eeuw’, in: W. van den Berg en J. Stouten, Het woord aan de lezer. Zeven
| |
| |
literatuurhistorische verkenningen, Groningen 1987, resp. p.72-88 en 89-109. Zie verder Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. Het mechanisme van de contrafactuur. Amsterdam 1991.
De volgorde van de liederen is die van het Groot Lied-boeck; ik heb alleen het vrolijke ‘Bruiloftslied’ uit het Aandachtig Liedboek wat naar voren geplaatst. Als grondslag voor mijn tekst en woordverklaringen gebruikte ik de editie van Stuiveling e.a. in De Werken. Het complete liedboek is eerder in herspelde vorm uitgegeven door A.A. van Rijnbach (1944i). Zijn wijze van tekstbewerking diende mij tot voorbeeld, maar werd niet steeds gevolgd. Ook ik heb het uiterlijk van de woorden gemoderniseerd, om de afstand tussen Bredero en de moderne lezer wat kleiner te maken. Op beperkte schaal is soms ook de woordkeus aan het moderne gebruik aangepast. Ingrepen op dit punt doen echter al snel afbreuk aan de kwaliteit van klank en taal. Zo zou vervanging van nu onverstaanbaar geworden dialect in de boertige liederen de jeu er grotendeels aan ontnemen. Daarom zijn de meeste dialectvormen als wangt voor want en gien voor geen gehandhaafd. Hardop lezen helpt vaak de woorden te herkennen. Achterin dit boekje worden enige woordverklaringen gegeven voor wie bij het lezen vastloopt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd