Groot lied-boeck

[p. 9]

Inleiding

I

Van het Amsterdamse muziekleven in Bredero's tijd is weinig concreets bekend. Tot onze beschikking staan een aantal kleine publicaties van archivalia en een handvol niet zeer recente studies, een ruimer tijdvak omvattend en niet alleen beperkt tot Amsterdam, grotendeels gebaseerd op dezelfde archivalische bronnen¹. De Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis heeft sinds haar oprichting in 1868 terecht veel energie besteed aan de unieke figuur van Sweelinck (1562-1621), liever dan te proberen een beeld van zijn tijd op te bouwen dat vermoedelijk gedoemd zou zijn onderbelicht te blijven. Wat de Vereniging in haar tijdschrift en in de oude en nieuwe Bouwste(e)nen aan archiefmateriaal uit de periode 1600-1625 heeft gepubliceerd, blijft kwalitatief en kwantitatief ver ten achter bij wat zij uit latere tijd heeft bekend gemaakt. Een uitgebreid onderzoek naar wat zich stellig aan onbekende gegevens in het Amsterdamse gemeentearchief bevindt, zou het kader van deze inleiding echter ver te buiten gaan. In dit onderdeel, dat op verzoek van de tekstuitgever is geschreven, beperk ik mij dan ook tot de spaarzame literatuur, zonder de minste aanspraak op volledigheid, laat staan oorspronkelijkheid.

De indruk die bij sommige buitenstaanders leeft als zou Nederland tussen Sweelinck en Diepenbrock (1862-1921) geen muziekleven van enige betekenis hebben gekend, is tenminste ongenuanceerd. Datzelfde geldt voor de nog steeds gehoorde

1 Bouwsteenen. Eerste (tweede, derde) jaarboek der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, 1869-1881, passim. Ch. M. Dozy, Aanteekeningen uit het archief van Amsterdam. - Ts. Ver. v. N.-Ned. Muziekgesch. 2 (1887) p. 218-223. D.F. Scheurleer, Amsterdamsche muziekherbergen in de XVIIe eeuw. - id. 7 (1901-04) p. 245-249. Bouwsteenen, bijeengebracht door D.F. Scheurleer - id. 10 (1922) p. 133-155. D.F. Scheurleer, Het muziekleven van Amsterdam in de 17e eeuw. ['s-Gravenhage 1904]. Nederlandsch muziekleven 1600-1800. [Tentoonstellingscatalogus] Gemeentemuseum 's-Gravenhage 1936. Dirk J. Balfoort, Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw. Amsterdam 1938 (= Patria 10). E. Rebling, Den lustelycken Mey. Muziek en maatschappij in de zeventiende eeuw in Nederland. Amsterdam-Antwerpen 1950. Bouwstenen voor een geschiedenis der toonkunst in de Nederlanden. Z. pl. 1965-71, Ver. v. Ned. Muziekgesch. 2 dln.

[p. 10]

mening dat het ‘kunstvijandige’ calvinisme muziek en dans zou hebben uitgeroeid¹. Een muziekleven pleegt niet op te houden met de dood van één van zijn vertegenwoordigers, hoe aanzienlijk ook, en zich evenmin te laten gezeggen door de kortzichtigheid van een minderheid van kerkelijke gezagsdragers. De talrijke afbeeldingen van musicerende gezelschappen, voorzover niet bedoeld om de toeschouwer te confronteren met de vergankelijkheid van al het aardse, leren ons wat een kind kon vermoeden, nl. dat de muziek in Nederland zowel vóór als na Sweelincks dood een min of meer belangrijke plaats innam, alleen op een geheel andere basis dan in andere landen. Ons land kende geen hofhouding die zich kon meten met die van een gemiddelde Duitse vorst, geen adel met werkelijk vorstelijke aspiraties, geen openbare rooms-katholieke eredienst, geen lutherse van grote allure. Ook in Amsterdam ontbrak een muzikale infrastructuur, vergelijkbaar met die van andere Europese hoofdsteden. Een particulier mecenaat, bereid en in staat tot aanzienlijke investeringen in kunstwerken, bestond in muzikale zin niet. Welke Amsterdamse patriciër had opdracht kunnen geven tot het componeren van een groot, aan de nieuwste eisen des tijds beantwoordend muziekwerk, om dat vervolgens door zijn eigen kapel en voor een keur van genodigden te doen uitvoeren in de nette kamer van zijn zes meter brede ‘palazzo’ aan de Oude Zijds Achterburgwal? In het door en voor burgers bestuurde Amsterdam is letterlijk en figuurlijk geen ruimte voor particuliere initiatieven in die takken van kunst die het, vooral in de zeventiende eeuw, juist van de ruimte moeten hebben: architectuur, beeldhouwkunst en muziek.

Voorzover er sprake was van broodheerschap of mecenaat, werd dat vrijwel uitsluitend uitgeoefend door de stedelijke overheid en door één of meer collegia musica, gezelschappen van aanzienlijke muziekliefhebbers. De rol van de overheid was niet gering: zij fungeerde, geheel of ten dele, als werkgever voor stadsspeellieden, organisten, beiaardiers en muziekonderwijzers. De speellieden hadden een omvangrijke taak: zij traden op bij alle officiële gelegenheden van de stad, ontvangsten, banketten e.d., maar waren tevens torenwachters. Bovendien gaven zij, vier tot zes man sterk, publieke bespelingen vanuit de vensters van het stadhuis of een ander openbaar gebouw. Berichten uit 1557-63 en 1662-64 spreken van dagelijkse uitvoeringen², dat zal dus in onze periode wel niet anders zijn geweest. Ook ver-

1 Zeer uitvoerig en ongenuanceerd in J. Pollmann, Ons eigen volkslied. Amsterdam 1936, p. 73-109. Pollmann zwakte later zijn krasse uitspraken enigszins af, terwijl Rebling er de vloer mee aanveegde, maar dat neemt niet weg dat zij nog onlangs werden aangevoerd, ter verklaring van de verschillen tussen Noord- en Zuid-Nederland, in Paul Collaer, La musique populaire traditionnelle en Belgique. Bruxelles 1974, Acad. Rle. de Belgique, I p. 19 e.e.

2 D.F. Scheurleer, Het muziekleven van Amsterdam in de 17e eeuw. ['s-Gravenhage 1904], p. 36, 39 en 42.

[p. 11]

leenden zij incidenteel medewerking aan orgelbespelingen. Hun aantal is onbekend, maar moet, gezien de continudiensten en de vele torens en poorten, vrij groot geweest zijn. Naast hun ambtelijke bezigheden hadden zij nog het exclusieve recht, zich te verhuren voor particuliere feestelijkheden, een monopolie dat nogal eens leidde tot conflicten met collega's die niet in stadsdienst waren. Aangezien zij zowel in kamers en zalen als in de open lucht optraden en aan uiteenlopende muzikale eisen moesten voldoen, hadden ze waarschijnlijk een veelzijdig repertoire en een grote instrumentale vaardigheid. Men vindt ze dan ook afgebeeld met heel verschillende instrumenten, trompetten, luiten, kromhoorns, violen enz. Zoals ook in andere steden het geval was, waren zij waarschijnlijk verenigd in een gilde. In elk geval stonden zij maatschappelijk min of meer in aanzien.

Ook de organisten waren in overheidsdienst, al droeg soms de kerk iets aan het salaris bij. In alle Nederlandse steden waren de kerkgebouwen en orgels sinds de alteratie (in Amsterdam dus sinds 1578) bezit van de stad en werden aan de gereformeerden slechts in gebruik gegeven voor het houden van kerkdiensten. Overigens beschikte de overheid naar eigen goeddunken over haar eigendommen, o.m. door er op vaste tijden, variërend van dagelijks tot wekelijks en soms afhankelijk van het seizoen, orgelbespelingen te laten geven. Zij deed dat niet alleen uit kunstlievendheid, maar ook, misschien vooral, met het praktische oogmerk, de mensen uit de kroeg te houden. Zo wordt het althans expliciet gesteld in het aanstellingscontract van de organist Cornelis Schuyt (Leiden 1593)¹. In de eredienst werd het orgel niet bespeeld, tenminste niet ter begeleiding van de gemeentezang, hoogstens vóór en/of na de dienst of onderdelen ervan. Het zingen vond vanouds onbegeleid plaats en dat zou nog enige tijd zo blijven. Het orgel en het orgelspel, relicten uit een rooms verleden, waren de oorzaak van voortdurende wrijving tussen kerkeraden, classes en synodes enerzijds en burgerlijke overheid anderzijds. Een stroom van klachten is ons bewaard gebleven, bijna zonder uitzondering door de overheid onontvankelijk verklaard of genegeerd. De oudste synode-uitspraken tegen het orgel dateren van 1574 (Edam en Dordrecht), maar een eeuw later vindt men ze nog. De dagelijkse of wekelijkse orgelbespelingen kunnen als oudste voorbeelden van openbare concerten gelden. Aan Huygens danken wij een levendige beschrijving uit 1641 van zo'n bespeling, zij het geschreven met de bedoeling, de functie van het orgel ter discussie te stellen en daardoor niet vrij van ironie²:

‘Des Avonds om sess uren roeptmen ledige ende onledige ter Kercken, met een

1 Bouwsteenen II (1872-74) p. 135-137.

2 Constantyn Huygens, Gebruyck of ongebruyck van't orgel in de kercken der Vereenighde Nederlanden [1641]. Tekstverzorging en commentaar door F.L. Zwaan. Amsterdam-Londen 1974 (= Verh. Kon. Ned. Akad. v. Wetensch., afd. Letterk., NR 84), p. 54-56.

[p. 12]

statigh gheschall van Orgel-pijpen. De ledighe weten haere hoecken van ont-moetinge, ende stellender sich ter neder, God weet, veel meer als in consessu derisorum, inde vergaderinghe der spotteren, dan als inde plaetse van heilighe aendacht. Wat daer wijders om gaet, tusschen jonger bloed, onder de gunst van donckere hoecken, ende een ghestadigh geluyd, is naer te dencken ... D'onledige loopender mede toe: namentlick, als tot haer Handel-Borse: yeder naer zyn bedrijf. Allerhande partijen werdender ghesloten, onder de partijen van't spel. Wel-besteeden arbeid, wel-aengelegde kosten, wel-gekoren merckt-veld, in't midden vande kerck.’

We mogen wel aannemen dat in Bredero's Amsterdam een representatief deel van de Europese orgelliteratuur te horen was - of er ook naar geluisterd werd, moet men met Huygens betwijfelen: toccata's van Merulo, ricercares van Gabrieli, fantasia's van Bull, bewerkingen van psalmen, chansons en madrigalen en waarschijnlijk veel geïmproviseerde variaties op bekende liedmelodieën, waar met name Sweelinck (Oude Kerk) om beroemd was. Niet zelden was de organist ook beiaardier en klokkesteller, d.w.z. moest hij nieuwe melodieën steken op de uurwerken, en trad hij op clavecinist, zanger of wat hij nog meer was, bij maaltijden en feestelijke bijeenkomsten van de stedelijke bestuurs- en rechtscolleges. Een organist aan de hoofdkerk van een stad had het hoogste muzikale ambt bereikt dat er in de Republiek bestond. Maar geen Nederlandse organist kwam ooit tot zo grote welstand en roem als Sweelinck in Amsterdam.

Tot hier toe ging de aktieve bemoeienis van de overheid met de stedelijke muziek. Wie als beroepsmusicus niet het geluk had in stadsdienst te zijn, moest op een andere manier aan de kost zien te komen, maar hij blijft daardoor tevens buiten ons gezichtsveld. Want hoe verder wij ons van de overheid-als-werkgever verwijderen, des te zwijgzamer worden de bronnen. Van tal van musici, dansmeesters en instrumentbouwers kennen we de namen alleen omdat ze toevallig door de koop van een huis, een onbetaalde rekening of de doop van een kind in de archieven zijn beland. Uitvoerige stukken zoals het contract waarbij de beroemde, in Amsterdam gevestigde Franse luitspeler Nicolas Vallet in 1616 een leerling aanneemt, zijn zeldzaam¹. De muziekbeoefening door dilettanten, de feitelijke basis van het muziekleven in de hele 17de eeuw, onttrekt zich grotendeels aan onze waarneming. Dat is bijvoorbeeld het geval met het collegium musicum, dat sinds de jaren 1590 in Amsterdam moet hebben bestaan. Ook andere steden kenden deze streng besloten en gereglementeerde gezelschappen van aanzienlijke dilettanten (Arnhem 1591, Leeuwarden omstreeks 1600), terwijl in de loop van de 17de eeuw

1 Ts. Ver. v. N.-Ned. Muziekgesch. 7 (1901-04) p. 142.

[p. 13]

nog een aantal nieuwe zou worden gesticht (Deventer 1623, Utrecht 1631 en latere). Uit het totaal ontbreken van archivalia betreffende het Amsterdamse collegium heeft Scheurleer geconcludeerd dat dit een strikt particulier gezelschap moet zijn geweest, zonder enige binding aan de overheid¹. We kennen het bestaan ervan uit de dedicatie in een bundel madrigalen uit 1597 van de uit Amersfoort afkomstige, in Italië werkzame Jan Tollius: ‘Inclito Amsterdamensium musicorum collegio optime de se merito’². Het collegium had de uitgave misschien gefinancierd, misschien ook Tollius door een beurs in staat gesteld, in Italië te gaan studeren. Eveneens uit 1597 dateert een bundel die, naast werk van Lasso, Goudimel e.a., twee anonieme psalmen van Sweelinck bevat en aan een gezelschap (hetzelfde?) van Amsterdamse muziekliefhebbers is opgedragen³. Dat Sweelinck persoonlijk met een collegium musicum in nauw contact heeft gestaan, blijkt uit de opdracht die hij meegaf aan zijn tweede boek psalmen van 1613, gericht tot acht met name genoemde Philomuses die samen een collegium vormden⁴. Meer dan deze drie getuigenissen is, mij althans, van het Amsterdamse collegium (of: de collegia) niet bekend. Ook namen van individuele muziekliefhebbers zoals de notaris David Mostart, schrijver van een muziektheoretisch tractaatje, Hoofts zwager Guillielmo Bartolotti, begunstiger van Nicolas Vallet, en Cornelis Plemp, vriend van Sweelinck en bezoeker van de Muiderkring, zijn in de eerste jaren van de 17de eeuw schaars. Dat er in de hogere kringen ook ongeorganiseerd veel muziek gemaakt werd, bewijst alweer de iconografie. Die laat ons tevens de grote betekenis zien die de vrouw in de muziekbeoefening had, zoals we die trouwens ook uit berichten van de Muiderkring kennen.

Behalve op afbeeldingen zijn uit Bredero's tijd geen gegevens bekend over wat

1 D.F. Scheurleer (zie p. 10 n. 2) p. 69. Het Utrechtse collegium bijvoorbeeld had juist een zeer nauwe band met de overheid, de geschiedenis ervan is dan ook uitvoerig geschreven; vgl. J.C.M. van Riemsdijk, Het stads-muziekcollegie te Utrecht (Collegium musicum ultrajectinum) 1631-1881. Utrecht 1881.

2 ‘Aan het beroemde gezelschap van Amsterdamse musici (= muziekliefhebbers) dat zich voor hem (Tollius) zo buitengewoon verdienstelijk heeft gemaakt’. In: Madrigali a sei voci, di Giouan Tollio d'Amorforte. [Heidelberg] 1597, J. Commelin (Quintus-stemboek in Amsterdam, Toonkunstbibl.).

3 ‘A l'honorable compagnie des novrissons, disciples, favtevrs et amatevrs de la dovce et saincte mvsiqve, à Amsterdam en Holande, Lovis Mongart dédie ...’ In: Cinqvante pseavmes de David, avec la mvsiqve à cinq parties d'Orlande de Lassus. Vingt autres Pseaumes à cinq & six parties, par diuers excellents musiciens de nostre temps. [Heidelberg] 1597, J. Commelin (RISM Recueils: 1597⁶; Tenor-stemboek in Amsterdam, Toonkunstbibl.).

4 ‘A Messievrs, Messievrs Godert Kerckrinck, David de Weerdt, Pierre de Schilder, Robbert Bernart, Gommer Spranger, Philippe Calandrin, Iean Harinchoeck, Iacqves Wynegvm, Philomuses en la tres-renommee ville d'Amstelredam’. In: Livre second des pseavmes de David, novvellement mis en musique, à 4, 5, 6, 7, 8, parties, par Ian P. Sweelinck, Organiste. Amsterdam 1613, voor Hendrick Barentsen (Tenor-stemboek in Amsterdam, Toonkunstbibl.).

[p. 14]

een belangrijke plaats van muziekbeoefening moet zijn geweest: de muziekherberg, een lokaliteit waar behalve alcohol ook muziekinstrumenten voor de bezoekers ter beschikking stonden, soms zelfs tot verplicht gebruik. Aan sommige muziekherbergen was een dansgelegenheid verbonden. Getuige latere berichten kende de stad er vele en van allerlei slag. In de slechtste kon het wel eens ruig toegaan, ze waren vaak verkapte bordelen, meent Rebling op grond van een stedelijke verordening uit 1629 die de toegang tot deze etablissementen verbood voor vrouwen en meisjes¹. Een beroemde bezienswaardigheid werd later het muziekhuis ‘D'os in de bruyloft’ alias ‘In de menniste bruyloft’ alias ‘'t Huys te Sinnelust’ in de Oudebrugsteeg, tussen 1622 en '27 gesticht door Jan Theunisz., boekverkoper en voormalig lector in het Arabisch aan de Leidse universiteit². Een goede reputatie zou ook het huis Lustenburg aan het Singel, gesticht in 1622, hebben gehad³.

De muziek bij het toneel stelde in Bredero's tijd nog nauwelijks iets voor. Ze bleef beperkt tot in de stukken ingelaste liedjes, tenzij het ging om geheel gezongen kluchten, maar ook dan waren de muzikale middelen gering. Meer dan enkele gedrukte melodieën en wat verspreide wijsaanduidingen in verzamelbundels van toneelwerk is niet bewaard gebleven. Men kon in dat opzicht een voorbeeld nemen aan de rondreizende Engelse toneelgezelschappen, die ook Bredero naar eigen zeggen heeft zien optreden De groep waarmee Spencer in 1612 Nederland bezocht, telde 19 acteurs en 16 musici⁴. Met de stichting van de Musyck-kamer door Jan Hermansz. Krul in 1634 zou de muziek een belangrijker rol te spelen krijgen, maar daar is in gedrukte vorm niets van bewaard.

Tenzij Bredero buitengewoon muzikaal was, kan hij bezwaarlijk het gevoel hebben gehad, in een muziekarme wereld te leven. In hoeverre hij zelf, actief of passief, bij het Amsterdamse muziekleven was betrokken, daarover kan men slechts speculeren. Of hij Sweelinck heeft horen spelen, wie zal het zeggen? Misschien gruwde hij wel van 's mans spel. Dat hij toegang had tot een besloten muziekgezelschap, is niet waarschijnlijk: de reglementen waren in de regel zeer streng. De melodieën die hij blijkt te hebben gekend, kan hij overal hebben opgedaan. Zij waren in zijn tijd gemeengoed voor iedereen van zijn cultureel en maatschappelijk niveau. Maar laten we ons geen illusies maken: ook de zogenaamde volksdichter Bredero maakt maar zelden gebruik van melodieën waarvan we mogen veronderstellen dat ze tot in de laagste sociale lagen bekend waren. Van

1 E. Rebling (zie p. 9 n. 1) p. 74.

2 Vgl. H.F. Wijnman, Jan Theunisz alias Joannes Antonides (1569-1637), boekverkooper en waard in het muziekhuis ‘D'os in de bruyloft’ te Amsterdam. - Jb. Amstelodamum 25 (1928) p. 29-124.

3 D.F. Scheurleer (zie p. 10 n. 2) p. 20.

4 id. p. 23.

[p. 15]

wat er in die, vèruit grootste, bevolkingsgroep muzikaal omging, weten wij weliswaar niets, maar hun levensomstandigheden doen het één en ander vermoeden. Bijvoorbeeld uit eenmededelin gvan Pontanus (1611) dat alleen al de Nieuwe Zijde (in die tijd nog niet verder uitgelegd dan tot de oostkant van de Herengracht) ruim 1600 gezinnen telde (c. 6000 personen) die bedeeld waren, niet gerekend de gereformeerden die hun eigen diakonie hadden¹. Zij waren, voorzover geen aan lager wal geraakte réfugiés, in meerderheid analfabeet. Als zij hun eigen liederen hadden, dan behoorden die tot een overwegend schriftloze traditie, een repertoire van oudere melodieën dan wij uit Bredero's liedboek leren kennen. In elk geval horen een Pavane d'Espagne, een air de cour, madrigaal of chanson er (nog) niet in thuis. Wat Bredero ons laat zien, is grotendeels het repertoire van de niet al te vooruitstrevende kleine burgerij, kunnende lezen, schrijven, wijs houden en misschien een weinig luit of citer spelen, kortom een sociaal-culturele groep die de muziek beschouwt als divertissement zonder meer, verfraaiing van het kleine, maar toch niet zo slechte burgerleven, even goed als mooie meubeltjes en een nette buitenboel dat zijn. Op deze groep zou eventueel Reblings rijkelijk ongenuanceerde term ‘Hollands realisme’ van toepassing kunnen zijn². Maar Rebling brengt àlle kunstuitingen onder die éne noemer en adstrueert dat voor de muziek met enkele regels uit het lofdicht van P.S. (Petrus Scriverius) voor Starters Friesche Lust-hof (1621):

Daer legt in het Musyck ick weet niet wat verborgen;
Musyck kortswyligh is; Musyck verwurght de sorgen:
Musyck veriaeght ellendt; Musyck verfraeyt den geest;
Musyck licht pyn van't hert, en' droevigheyd geneest.

Een bladzijde verder in hetzelfde gedicht staat echter een niet door Rebling aangehaalde passage die een andere, minder ‘realistische’ muziekbeschouwing vertegenwoordigt; deze ademt nog iets van de geest van de oudheid en kent aan de muziek de hoge plaats toe die zij vanouds in de zeven artes had ingenomen:

Musyck yet Godlijx is: Musyck versoent de Goden,
Musyck de straf versacht van't Nood-lot en' Geboden.
De Veerman staet stock-stil by synen Helschen schuyt:
En' Cerberus hoort toe nae 't lieffelyck geluyt.
Door sang vergeten haer de swarte drie Godinnen,
Gestelt op 's levens draet ...

1 Geciteerd in W.J.C. Buitendijk, Starter en Amsterdam. - It Beaken 15 (1953) p. 200-210; 202.

2 E. Rebling (zie p. 9 n. 1) p. 90vv.

[p. 16]

 

De Swanen, als sy 't eynd haers levens voor-bevoelen,

 

Soo singen sy een liedt, en' worstelen en' woelen:

 

Is 't niet, om dat dit beest vernuftelyck verstaet,

 

Dat altemet de Dood door sang te rugge gaet?

Naast alles waarin een klein land klein kan zijn: het dilettantendom, de kneuterigheid, de stier van Potter en het regentenstuk, de theologische haarkloverij, de properheid en zuinigheid, naast en boven dit alles heerst toch ook een verlangen naar ware schoonheid en diepste kennis, een geest van tolerantie en echte vroomheid, een besef van eindigheid en vergankelijkheid. Wat Rebling ons voorschildert, is een soort gemiddelde tussen Sweelinck en de Boerenlieties, Hooft en Jan Vos, Hugo de Groot en dominee Trigland. Maar gemiddelden bestaan niet.

II

Het zal de lezer niet zijn ontgaan dat één belangrijk aspect van het muziekleven, misschien wel het belangrijkste, nog niet aan de orde is geweest: de muziekbeoefening in huiselijke kring. Wij weten dat die een grote plaats innam, terwijl we uit de bewaard gebleven muziek een indruk hebben van wat daar gespeeld en gezongen werd. Dat verschilde niet principieel van wat er in een collegium musicum te horen was, alleen de muzikale eisen lagen thuis misschien minder hoog: daar vijfstemmige madrigalen van Lasso en twee- tot achtstemmige psalmen van Sweelinck, hier driestemmige canzonetten van Morley, balletten van Gastoldi en muziek voor luit en klavier. Een in het oog lopend verschil was ook, dat in de ongeorganiseerde huismuziek het eenstemmige lied, al dan niet met begeleiding, een belangrijke plaats innam. Van geen ander Nederlands repertoire zijn zoveel bronnen bekend als van het lied. Daar staat tegenover dat de melodieën slechts zeer ten dele bewaard gebleven zijn, terwijl wij van de omstandigheden waaronder men zong hoegenaamd niets weten. Benamingen van liederen die ons iets zeggen over de functie ervan, zijn er niet veel. ‘Nieu-jaer-’, ‘Vastelavondt-’ en ‘May-liedekens’ horen thuis in de jaarkringgebruiken die binnen de rederijkerskamers in stand werden gehouden. Buiten die vieringen waren de liederen niet beter of slechter, maar onfunctioneel. Dat geldt ook voor ‘scheydt-liedekens’, gezongen bij het afscheid van een bezoekende kamer. ‘Pastorellen’ en ‘minne-deuntjes’ zong men zeker niet bij voorkeur in het open veld resp. bij het vrijen. Aan ‘historiale’ en ‘leet-tuyghende liedekens’ kan nog een didactisch-moralistische functie worden toegeschreven, maar ‘aerdighe, gheestighe, aenghename liedekens’ of hoe de toenmalige, mettertijd steeds valser klinkende reclame ze ook placht aan te prijzen, zijn

[p. 17]

onmogelijk in een bepaalde context te plaatsen. De enige soortnamen die iets concreets zeggen over de plaats waar en de gelegenheid waarbij ze werden gezongen, zijn ‘bruylofts-liedekens’ en, in mindere mate, ‘tafel-liedekens’. Op bruiloften werd uiteraard veel gezongen. Iedereen die het bruidspaar met een attentie wilde verrassen en natuurlijk ook het bruidspaar zelf, kon bij een dichter of rijmer een bruiloftsgedicht bestellen en daar hoorde bijna altijd een lied bij. Niet zelden werden gedicht en lied in gedrukte vorm, als los blad of katern, aangeboden. Interessant is het verschil in waardering voor het één en het ander zoals dat tot uitdrukking komt in een schriftelijke overeenkomst met Starter uit 1622; in de minuut daarvan zijn de volgende woorden doorgehaald: ‘namelyck elck liedtje voor twee gl., elck Bruylofts gedicht voor zes gl. ende andere rymeryen naer advenant’¹. Weliswaar schijnt de voorgestelde beloning evenredig aan het aantal arbeidsuren, maar men zou er ook een blijk in kunnen zien van een toenemende emancipatie van de gesproken poëzie ten koste van de gezongen. Hoe dit ook zij, gezongen wèrd er op een bruiloft; misschien zorgden gehuurde speellieden wel voor begeleiding en zo niet, dan was er altijd wel iemand die het luit-, citer- of clavecimbelspel voldoende machtig was om een eenvoudige begeleiding bij te dragen. Verder zong men ‘in vrolijcke Maaltyden (en) Gheselschappen’², ‘op weghen ... in schuyten, schepen en waghens t'alle plaetsen’³, kortom overal waar mensen elkaar al dan niet vrijwillig ontmoetten. Dat men ook individueel zong, is misschien, maar niet met zekerheid op te maken uit Bredero's Voor-reden, waar hij schrijft: ‘om voor u selven van swaermoedige gedachten te ontledigen’². Wàt men zong, was er uiteraard in hoge mate van afhankelijk waar en door wie er gezongen werd. Op een boerenbruiloft waar de gasten elkaar en zichzelf hadden volgegoten, waren ongetwijfeld geheel andere geluiden te horen dan op een deftige partij in de stad. En de kleine man die met zijn gezin en zijn buren de zondagmiddag had doorgebracht in een herberg even buiten de poort, zong op de terugweg misschien uit volle borst een 17de-eeuwse pendant van ‘En we gaan nog niet naar huis’. Het zijn maar vermoedens, want de bronnen die wij kennen, laten ons over die mensen en hun liederen in het onzekere.

Wat leren de liedboeken uit Bredero's tijd ons dan wèl? Om te beginnen dat er,

1 W.J.C. Buitendijk (zie p. 15 n. 1) p. 204.

2 Voor-reden van G.A. Brederoos Gheestich Liedt-boecxken; vgl. deel I p. 16. Ook in Apollo ... spreeckt tot de Nederlandsche Ionckheydt (I p. 27, vs. 168v) vinden we een verwijzing naar individueel zingen:

Als ghy in u kantoor of yewers wand'lend songht,
Hoe u de kleyne God der Minnen heeft geschoten?

De waarde van dit soort mededelingen, die we ook van elders kennen, is zeer betrekkelijk.

3 Gillis de Coster, Den Blompot der gheestelijcker Liedekens. Antwerpen 1614, f. A3^r.

[p. 18]

naast veel mengvormen, twee herkenbare uitersten zijn: oude en nieuwe liedboeken. De oude bevatten een in grote trekken gelijkblijvend repertoire dat door geleidelijke wijzigingen verandert: traditionele balladen, dageliederen, ruiterliederen en historieliederen, vermengd met ‘alderhande Liedekens, die in geen ander Lietboecken en staen’, zoals het titelblad van het Aemstelredams Amoreus Lietboeck van 1589 meedeelt. Een deel van de inhoud van dit boek stond al in het zgn. Antwerps liedboek van 1544, maar is ook nog te vinden in het Oudt Haerlems Liede-boek, ‘den een-en-dertigsten Druk’ van 1746. Tussen die twee jaartallen vinden we hetzelfde althans een vergelijkbaar repertoire terug in o.a. het Nieu Amstelredams Lied-boeck van 1591, het Dubbelt verbetert Amsterdamse Lied-boek, gedrukt tussen 1643 en 1670, de oudst bekende druk van het Haerlems Oudt Liedt-boeck (c. 1650?) en de enkele bewaard gebleven latere uitgaven en fragmenten (1682, 1716 en twee ongedateerde)¹. Kenmerkend voor deze boekjes is hun handzame formaat (klein 8^o oblong) en hun goedkope uitvoering: weinig of geen illustraties, overvolle bladzijden, slordige en eenzijdige typografische verzorging en vanzelfsprekend geen muziekdruk. Ze waren blijkbaar gemaakt om te worden versleten en die opzet is volledig geslaagd: alle genoemde titels zijn slechts in één al dan niet volledig exemplaar bewaard gebleven, op één na waarvan ook het laatste exemplaar verloren is. Te vrezen is dan ook dat veel andere liedboeken van deze kategorie dit lot hebben gedeeld². Wat tenslotte nog opvalt, is dat de bestemming van deze liedboeken gewoonlijk opengelaten wordt. Als er al een voorrede is, dan is dat een neutraal woordje tot de lezer of zanger, terwijl de titels geen bijzondere verwijzing naar een bepaalde groep bevatten.

Met het verschijnen van Den nieuwen Lust-hof, Amsterdam 1602, breekt in de liedboekenproduktie een nieuw tijdperk aan, anders gezegd: Den nieuwen Lust-hof is het eerste blijk van veranderende opvattingen. De drukker van het boek, Herman de Buck, waarschuwt met klem tegen nadrukken, want, zegt hij, het boek bevat uitsluitend nieuwe liederen en gedichten; voorzover ik weet, is die claim gerechtvaardigd. De Buck heeft welbewust het boek dienovereenkomstig uitgevoerd: het formaat is 4^o oblong, de typografie is zeer gevarieerd en verzorgd, er zijn talrijke prachtige illustraties. Bovendien bevat het boek een klein voorwerk,

1 Het gebruik van plaatsnamen in titels van liedboeken zou in de 17de eeuw epidemische omvang aannemen, zodat tenslotte elk gehucht dat zichzelf voor vol aanzag, een ‘eigen’ liedboek zou hebben. Hoewel het verschijnsel een nader onderzoek waard is, heb ik voorlopig de indruk dat dergelijke titels voornamelijk appelleren aan lokaal-chauvinistische gevoelens zonder dat dat door de inhoud wordt gemotiveerd. Een overgrote meerderheid van deze liedboeken bevat een conservatief repertoire.

2 Als het Oudt Haerlems Liede-boeck van 1746 inderdaad een 31ste druk is, dan zijn naar het zich laat aanzien 26 eerdere drukken verloren gegaan, dat zou neerkomen op ruim 80%.

[p. 19]

op zichzelf al een nieuwigheid. Maar het bijzondere belang ervan is dat de in alexandrijnen gestelde voorrede zich tot één bepaalde groep richt: de ‘eerbare jonge jeught’. Het boek zou in alle opzichten baanbrekend blijken, want het is het eerste van een lange reeks van liedboeken die nieuwe poëzie brengen in kostbare uitgaven en blijkens titel en/of voorwerk bijna zonder uitzondering uitdrukkelijk bestemd zijn voor de jeugd. Na de herdrukken van Den nieuwen Lust-hof verschenen achtereenvolgens¹: Den Bloem-hof van de Nederlantsche Jeucht (1608 en 1610), Boudewijn Wellens' t'Vermaeck der Jeucht (1612 en 1617), Cupido's Lusthof (1613), Apollo (1615), Nieuwen Jeucht Spieghel (c. 1620), Starters Friesche Lust-hof (1621), Venus Minnegifjens en Bredero's Groot Lied-boeck (1622), Amsterdamsche Pegasus en Der Minnaers Harten Jacht (1627). Twee liedboeken in deze reeks bevatten bovendien gedrukte muziek: de Friesche Lust-hof en de Amsterdamsche Pegasus.

Dat het de dichters en uitgevers ernst was, de gunst van de jeugd te verwerven, blijkt uit de lange inleidende gedichten voor een aantal van deze liedboeken. Bredero's ‘Apolloos aanspraack totte Nederlandtsche Jonckheyt’, oorspronkelijk geschreven voor Apollo maar ook opgenomen in het Groot Lied-boeck, is met 248 verzen wel het omvangrijkste. De meeste van die gedichten geven voor, dat zij zich met name tot de jeugd richten, omdat die nu eenmaal chronisch verliefd zou zijn - en Venus of Apollo wil daar dan graag op rijm iets van zeggen. Ik heb de indruk dat dit maar een deel van de werkelijke overwegingen weergeeft en niet alléén omdat de meeste boeken lang niet uitsluitend minneliederen bevatten. Een andere overweging is, zeer onpoëtisch, dat de jeugd een potentiële markt vertegenwoordigt. In de beginnende welvaartsstaat heeft een groeiend aantal jongeren geld in de zak. Bovendien wordt de jeugd nog niet in beslag genomen door huiselijke en zakelijke beslommeringen, ze heeft meer vrije tijd dan de ouderen, ze is - inderdaad - vaker verliefd en geeft gemakkelijker een mooi geschenk weg, bv. een boek. En tenslotte: jong is identiek aan modern, anti-traditioneel, gevoelig voor nieuwe stromingen in letterkunde, beeldende kunst en muziek. Ook aan dat aspect van het jong-zijn appelleren de dichters in hun inleidende gedichten. Het duidelijkst doet dat de dichter met de kenspreuk ‘Rein van sinne’ in Wellens' t'Vermaeck der Jeucht, 1612, f. A3^v: Clinck-dicht.

Vande Ionghe Dochters int ghenerael,
tot berispinghe der berispers ...

1 Ik beperk mij hier tot met Den nieuwen Lust-hof vergelijkbare bundels van gemengde inhoud. Zo zijn de Emblemata amatoria (1611 en 1618) en de Verscheyde Bruyloft Dichten (1611) evenmin genoemd als de luxe edities van Camphuysens Stichtelycke Rymen (1624 en vooral die van 1647) of van Valerius' Nederlandtsche Gedenck-clanck (1626).

[p. 20]

 

Berijmde Grijsaerts die van over vele jaren,

 

Om te berispen al, ghenomen hebt u vreucht,

 

Dewijl ghy min als niet, tot s'Jeughts vermaeck vermeugt,

 

En voelt u Ieughtsche tijt, naer Lethes vliet ghevaren.

Het sonnet eindigt met een nadrukkelijke verwijzing naar poëzie in de Nederlandse taal, waaruit ik afleid dat de jeugd ook om haar afkeer van Latijn, latinismen en andere vreemde invloeden een gezocht publiek vormde. Dat bevestigt ook het sonnet ‘Aen de Constlievende Ieught’ in Den Nederduytschen Helicon, 1610, f. A3^v, een werk waarin voor de zuiverheid van de moedertaal een lans wordt gebroken.

Het is niet aan te nemen dat al deze blijken van aanhankelijkheid evenzovele abstracties zouden zijn, zoals het geval lijkt in veel geestelijke liedboeken die zich, uit prijzenswaardige maar waarschijnlijk vruchteloze zendingsijver, eveneens tot de jeugd richten. Het gaat hier kennelijk om een reëel aanwezig, geïnteresseerd en koopkrachtig jong publiek. Waren niet ook de 21 Amsterdamse ‘Lyeffhebbers van de Nederduytsche poesy’ die zich in 1622 verplichtten tot een jaar levensonderhoud voor Starter allemaal jonge mensen¹? Dichters en uitgevers van nieuwe poëzie hadden wel goed getaxeerd dat de jeugd een snel groeiend afzetgebied zou worden. Dat dit de kwaliteit van het aanbod nadelig zou beïnvloeden, ligt voor de hand. De drukker Vincent Casteleyn schrijft in het voorwoord van het Haerlems Oudt Liedt-boeck (c. 1650? de datering is helaas een slag in de lucht), p. 2: ‘Men siet de Ieught deurgaens begheerigh naer spick-speldernieuwe Deuntjes’. Hij heeft daarom de oude liederen bijeengebracht in dit liedboek en de nieuwe afzonderlijk uitgegeven in ‘den Nieuwen Haerlemschen Laurier-krans, die den Leser neffens dese bekomen kan.’ De oudste ons van dit laatste liedboek bekende druk, de zevende (1643), laat zien dat wat in die tijd de veeleisende jeugd aan ‘nieuwe’ liederen wordt aangeboden, voor het overgrote deel niet in de schaduw kan staan van wat veertig jaar eerder in Den nieuwen Lust-hof terecht nieuw heette. Inhoud en uitvoering zijn massagoed geworden. Maar dat dit ook betekent dat de bloeitijd van het Nederlandse lied nu definitief voorbij is, zou ik niet graag willen beamen².

1 W.J.C. Buitendijk (zie p. 15 n. 1) p. 204.

2 Ik zet althans dikke vraagtekens bij de argumenten voor die stelling, achtereenvolgens verdedigd door H.F. Wirth, Der Untergang des niederländischen Volksliedes. Haag 1911; J. Pollmann (zie p. 10 n. 1); M. Prick van Wely, De bloeitijd van het Nederlandse volkslied vanaf het ontstaan tot aan de tweede helft van de zeventiende eeuw. Haarlem ²/[1965]. Zij stellen allen kwaliteitseisen aan wat in hun ogen een goed (volks)lied moet zijn, vragen niet of nauwelijks naar de mensen die dat (hebben) moeten zingen en blokkeren daardoor elke historische ontwikkeling. In de eerste druk van Prick van Welys boek werd het einde van de ‘bloeiperiode’ overigens nog omstreeks 1600 gesteld, in de tweede omstreeks 1650. Ik zie met belangstelling uit naar de derde druk.

[p. 21]

Ook Bredero's Groot Lied-boeck heeft alle eigenschappen van de liedboeken die op Den nieuwen Lust-hof volgden. Het is zeker niet het mooist uitgevoerde werk van de reeks, wel het omvangrijkste. Twee grote stukken in het voorwerk, de Voorreden en Apollo den Voor-sangher ... richten zich expliciet tot de jeugd. Het laatste onderscheidt zich inhoudelijk niet van wat inleidingen op andere liedboeken te lezen geven: de gebruikelijke mythologische rimram, gevolgd door een toespraak tot het ‘Maaghdelijck geslacht’ dat verliefd is of het tenminste behoort te zijn. De Voor-reden daarentegen, gericht tot ‘Maagden en Ionghelingen’ samen, appelleert aan veel substantiëlere gevoelens, met name die van sympathie voor de moedertaal, i.c. liever de moerstaal. Ook dat heeft het liedboek dus met enkele van zijn voorgangers gemeen. Ondubbelzinnige referenties aan het zingen, behalve de hiervóór genoemde, bevat het voorwerk eigenlijk niet. Ze zijn alle ook overdrachtelijk uit te leggen. De benamingen die Bredero (of de uitgever) aan de liederen heeft gegeven, bevatten nauwelijks méér informatie. Er zijn bruiloftsliederen, nieuwjaarsliederen en een ‘camer-liedt’ onder, maar ook veel onbestemds: ‘geestigh, aendachtigh, amoureus’ enz. Een concrete aanduiding is nog ‘voorsangh’ (I p. 489, melodie nr. 47¹), maar de betekenis daarvan staat niet geheel vast. De term ‘avondt-liedt’ is in Bredero's tijd zeker niet algemeen. Een strikt persoonlijke uitbreiding van de in die tijd bestaande ‘genre’-aanduidingen vormen tenslotte titels als ‘toover-liedt’, ‘koortsigh liedtje’ en ‘liedeken van mijn selven’.

1 Tenzij anders aangegeven, verwijzen nummers steeds naar een melodie of pagina in dit boek. Verwijzingen naar de tekstuitgave (ed. Stuiveling; Culemborg 1975) zijn altijd voorzien van romeins I.

III

Op één uitzondering na (nr. 59 van deze uitgave) is er, anders dan A. Komter-Kuipers meende te weten², nooit een tekst van Bredero met muziek aangetroffen, althans niet voor 1918. Uit dat jaar dateert de eerste uitgave van liederen uit het Groot Lied-boeck mèt de bedoelde melodieën, een nu zeldzaam geworden bibliofiele uitgave van de Vereeniging Joan Blaeu, met een meeslepende, romantiserende inleiding door J.B. Schepers en met melodieën, verzorgd door D.F. Scheurleer, in een zogenaamd 17de-eeuwse notatie, mooi om naar te kijken maar even onbetrouwbaar als de inleiding. Een jaar later verscheen, eveneens als uitgave van Joan Blaeu, een keuze van 24 liederen uit dezelfde uitgave, nu met pianobegeleidingen

2 Inleiding tot de heruitgave van A. Valerius, Neder-landtsche Gedenck-clanck (²/1943, p. XLV): ‘Van Bredero's verschillende liedboeken heeft enkel het “Boertigh Amoreus en Aandachtigh groot Liedt-boeck” muziek.’ Deze wel heel onzorgvuldige mededeling is kennelijk mede ingegeven door een veel voorkomende fout in D.F. Scheurleers Nederlandsche liedboeken (1908, p. 144, 2).

[p. 22]

door Julius Röntgen, en omstreeks 1933 een volksuitgave in Fr. Coers' reeks Liederen van Groot-Nederland: 40 liederen met pianobegeleidingen door L.A. van Tetterode en J.H. Garms jr.; de keuze van de melodieën gaat bij nadere beschouwing geheel terug op de uitgave van Schepers en Scheurleer, maar evenals deze zonder enige verantwoording. De voor u liggende uitgave, in zekere zin nog steeds de tweede, beoogt alle op dit ogenblik bekende melodieën aan het liedboek terug te geven. Dat zijn er 62 (+ 3 ondergeschoven), behorend bij of bruikbaar voor 151 liederen; van 26 is de melodie tot nu toe onvindbaar gebleven en de overige 23 gedichten van de in totaal 200 zijn typisch gesproken teksten.

Bredero's liederen zijn, zoals bijna alle liederen van zijn tijd, contrafacten: gedicht naar model van bestaande liederen, waarvan de beginregel als ‘wys’, ‘voys’ of ‘stem’ boven het nieuwgemaakte lied verschijnt. Wij noemen die de wijsaanduiding, een term die niet steeds de inhoud dekt. Niet zelden treedt de beginregel van een volgende strofe als wijsaanduiding op, soms een refrein, vaak ook een titel (bv. bij tekstloze melodieën) of combinaties van het één en het ander. In zijn oorspronkelijke, enge betekenis transponeert een contrafact gegevens van de ene context in de andere, bv. van een profane in een geestelijke, met behoud van kernwoorden, rijmen en melodie (= strofevorm). In de ruimste betekenis maakt een contrafact gebruik van een bestaand lied als vorm-zonder-meer, al dan niet op basis van een melodie die eventueel met een andere verwisseld kan worden. Dit laatste stadium, dat zich uitstrekt van de 17de tot de 19de eeuw, manifesteert zich o.a. in het gelijktijdig gebruik van twee of meer wijsaanduidingen (vier en zelfs zes zijn geen uitzondering) die op meer dan één melodie betrekking kunnen hebben. Mede als gevolg hiervan neemt de verscheidenheid van strofevormen af, de verwisselbaarheid van de melodieën toe. Men komt in deze laatste fase nogal eens wijsaanduidingen tegen waarvan men zich met reden kan afvragen of zij nog wel iets concreets bij de lezer of zanger oproepen. Ook bij Bredero komt dat wel voor, maar hij lijkt toch eerder een tussenpositie in te nemen; daarvoor zijn in elk geval de volgende aanwijzingen. Het aantal strofevormen is zeer aanzienlijk: er komen in het liedboek ca. 88 verschillende vormen en vormvarianten voor (de telling is niet precies zuiver te krijgen), dat is de helft van het totale aantal liederen. Gewoonlijk gebruikt Bredero niet meer dan één wijsaanduiding. Waar hij daarvan afwijkt (elf keer), gebruikt hij nooit meer dan twee wijsaanduidingen en die hebben in vijf gevallen aantoonbaar betrekking op één melodie, terwijl in de zes overige het tegendeel niet is gebleken. Verder zijn er bij Bredero liederen die bij een bestaand tekstmodel lijken aan te sluiten en er zijn er die suggereren dat ze opzettelijk een bepaalde melodie hebben meegekregen. Maar ook vinden we liederen die geen enkele aantoon-

[p. 23]

bare relatie tot een melodie of oudere tekst hebben, terwijl andere alleen een thema, sfeer of kleur met hun model gemeen hebben, weer andere juist opvallend daarvan afwijken, soms met kwalijk gevolg. Ik kom op deze dingen in een volgende paragraaf nog terug, noem ze hier alvast om aan te geven dat de contrafactuur bij Bredero voor een deel een ‘mechanische’ handeling is, voor een - waarschijnlijk groter - deel een bewust proces. Voor dit laatste pleit nog het veelvuldig gebruik van de wijsaanduiding ‘Als't begint’. Ik heb deze vaak misverstane term te bestemder plaatse, o.a. bij de nrs. 3 en 50, uitvoerig besproken.

Een belangrijke vraag waarop hier een antwoord moet worden gegeven, is: zijn Bredero's liederen en die van zijn tijdgenoten (mede) vanuit een melodie gedacht, zijn ze bedoeld om te worden gezongen en zijn ze ook werkelijk gezongen? Als het antwoord voorzichtig bevestigend moet luiden, dan is dat niet omdat bijna elk lied een wijsaanduiding heeft, want dat kan op zichzelf geen bewijs zijn. Ook de plaatsen bij Bredero waar men een bepaalde relatie tussen tekst en melodie zou willen zien, zijn dat niet. Zij zijn op het totaal zó gering in aantal dat ze ook op toeval zouden kunnen berusten, geringer in elk geval dan het aantal plaatsen waar zo'n relatie eerder wordt tegengewerkt dan bevorderd en slechts een fractie van het aantal ‘neutrale’ plaatsen. Concretere aanwijzingen voor ons bevestigend antwoord moeten we o.a. zoeken in de aard van de liedproduktie van de 16de tot de 18de eeuw. In Bredero's liedboek hebben we het meest gebruikelijke specimen vóor ons: liederen met wijsaanduidingen, maar zonder muziek. Duizenden liedboeken moeten er zo, in alle maten en prijzen, verschenen zijn. Wat wij er nog van kennen, is vermoedelijk niet meer dan het topje van een ijsberg. Maar zelfs al kenden we ze alle, dan zouden we nog alleen het zichtbare leven van onze liederen kennen, m.n. dat van de teksten, want de melodieën leven grotendeels buiten het gedrukte boek om. Alles wat hierna geschreven is, moet in deze zin opgevat resp. gerelativeerd worden.

Het feit dat dezelfde liederen in talrijke liedboeken voorkomen, betekent niet dat ze dan ook gezongen zijn, zelfs niet per se dat ze bekend waren. Aan de uitgave van een liedboek ging waarschijnlijk een soort marktonderzoekje vooraf, bv. vanwege de verhouding tussen oude en nieuwe liederen die het boek moest bevatten, en het is heel goed denkbaar dat ‘oud’ dank zij dit onderzoek als ‘nieuw’ aan de man werd gebracht. Ook zonder of zelfs ondanks zo'n onderzoek gebeurde dat natuurlijk wel: waar geld wil rollen, is kwaliteit altijd ondergeschikt. Toch zou het niet verstandig zijn, op grond van wetenschappelijke twijfel in het geheel geen waarde toe te kennen aan de verspreiding van liederen in druk. Dat tenminste tien liederen van Bredero ook in andere liedboeken voorkomen, voor het laatst in het

[p. 24]

midden van de 18de eeuw¹, geeft een ander beeld dan wanneer het er vijftig waren, of geen. Zegt het niets over hun bekendheid, dan toch wel over de waardering die zij ondervonden. Wat nog meer zegt, is het feit dat tenminste veertien liederen van Bredero elders als wijsaanduiding voorkomen, eveneens tot het midden van de 18de eeuw². Want àls de functie van een wijsaanduiding is, een melodie in herinnering te brengen - het bewijs daarvoor is nog steeds niet geleverd, in het beste geval alleen voor het tegendeel -, dan heeft een uitgever er alle belang bij, zijn liedboek niet door verouderde of anderszins onbegrijpelijke aanduidingen onbruikbaar te maken. Dat geldt voor een uitgever van luxe liedboeken uit het begin van de 17de eeuw even goed als voor de firma S. en B. Koene, die eind 18de eeuw de markt met vodden overstroomde. Het blijkt nu dat uitgevers en dichters wel degelijk met dit aspect rekening hielden. Wie grote aantallen wijsaanduidingen uit een langere periode ordent, merkt dat daar een voortdurende beweging in zit, een komen en gaan van steeds weer andere aanduidingen voor hetzij dezelfde, hetzij nieuwe melodieën. Een op zichzelf weinig geliefde melodie kon slechts bestaan bij de gratie van een veelgebruikte tekst, maar als die geen gelijkwaardige opvolger kreeg, dan was de melodie ten dode opgeschreven. Omgekeerd werd een werkelijk populaire melodie steeds weer van nieuwe teksten voorzien, waarbij elke tekst bij een opvolger dienst kon doen als wijsaanduiding. Wanneer wij nu vaststellen dat een wijsaanduiding wordt vervangen door een andere, betekent dat haast altijd dat het eerder aangeduide lied uit de gratie is geraakt ten gunste van een ander. Meestal leeft de melodie dan onder een nieuwe naam verder (voorbeelden hierna: passim),

1 Nl. de volgende liederen (de tussen haakjes geplaatste cijfers verwijzen naar het nummer van de melodie of de bladzijde van deze uitgave): Al ben ic schoon Liefje (zie p. 40), Arent Pieter Gysen (nr. 1), Fytje Floris myn speulmeysje (nr. 6), Geliefkens eer ghy waert geboren (nr. 49), Haarlemsche drooghe harten nu (nr. 46), Kon ick eens recht bedwingen (nr. 36), Nu Heereman, nu Jong-gesel (nr. 5), O Jannetje mijn soete beck (nr. 5), T'sonnetje steeckt zijn hoofjen op (nr. 60), Wie boven al zijn God bemind (nr. 59).

2 Dat zijn: Al ben ic schoon Liefje (zie p. 40), Arent Pieter Gysen (nr. 1), Fytje Floris myn speulmeysje (nr. 6), Garbrande, wilt ghy leven recht gerust (nr. 28), Haarlemsche drooghe harten nu (nr. 46), Hou sick hou, goen dach in't huys (zie p. 44), Ick sieje wel, al gaeje snel (nr. 47), Lieve Kyeren wat en deun (nr. 4), Moy Aeltjen is't soo haest vergheten (nr. 56), Neen Trijntje, doetet niet (nr. 52c), O schoonste schoonheyt wreet (p. 43), Sondagh, Sondagh lest-leden (nr. 44), Waer dat cleyne guytje blint (nr. 14), Wat baat u de voochdy (nr. 21).
In J.P. Naeff, De waardering van Gerbrand Adriaenszoon Bredero. Gorinchem 1960 (diss. Leiden), wordt aan de liederen vrijwel geen aandacht geschonken. Naeff citeert (p. 34) een passage bij D.O. Dapper (1665) waar deze schrijft: ‘Zyn [Bredero's] rymeryen en liedekens worden dagelijks noch gezongen.’ Letterlijk dezelfde woorden gebruikt C. Commelin in 1693, waarbij Naeff (p. 41) terecht aantekent dat ‘er geen reden (is) om aan te nemen dat zij in 1693 nog volle geldigheid bezaten.’ Eenzelfde terughoudendheid tegenover Dappers eerdere uitspraak is trouwens evenmin misplaatst.

[p. 25]

soms betekent dit tevens de vervanging van de melodie (bv. nr. 23), soms zelfs wordt de melodie vervangen met behoud van de oude naam (bv. nr. 52). Er is dus een levendige wisselwerking tussen de markt-onderzoekende producent aan het begin en de kieskeurige consument aan het eind van deze geestelijke voedselketen. Vergelijking van liedmelodieën in gedrukte of geschreven vorm leert dat een melodie zelden ongewijzigd van de ene bron in de andere terechtkomt (een uitzonderlijk voorbeeld is nr. 32), zelfs in één bron kan een melodie in zeer verschillende vormen optreden (bv. nr. 1). Dit geldt weliswaar ook voor de teksten, maar in veel mindere mate. Men kan de vèrgaande variantenvorming voor een deel toeschrijven aan muzikaal analfabetisme, onnauwkeurigheid of regionale verschillen. Maar er zit zeker ook de opzet tot actualisering achter, dezelfde opzet die een uitgever heeft bij het veranderen van een wijsaanduiding. Bredero's uitgever Van der Plasse deed dat waarschijnlijk bij melodie nr. 20, misschien ook bij andere liederen. Hij deed dat stellig niet zó maar, maar welbewust en op grond van gewijzigde omstandigheden. De liederen die hij uit Bredero's toneelstukken opnam, en die daar geen wijsaanduidingen hadden, voorzag hij van de juiste aanduidingen. Of hij daarvoor Bredero zelf of diens kring raadpleegde, is onbekend. Maar zorgvuldig was hij wel, want waar de bedoelde melodie niet meer te achterhalen was (bv. nr. 59), liet hij de wijsaanduiding liever weg dan er een slag naar te slaan of er, nog effectiever en ook veel mooier, ‘Als 't begint’ boven te zetten¹.

Dit alles zou niet goed denkbaar zijn wanneer het slechts om theoretische, papieren melodieën ging, want waarom anders al die drukte? De liederen van de 17de en 18de eeuw zijn weliswaar individuele creaties, maar in hun relatie tot elkaar en tot hun melodieën en in hun gecompliceerde familievorming vertonen ze dezelfde functionele onvoltooidheid als sommige liederen uit de late middeleeuwen, die het resultaat zijn van collectieve inspanning, principieel on-af, ‘res non confecta’².

Een meer specifieke aanwijzing dat de liederen in Bredero's tijd ook vanuit een melodie zijn gedacht, vind ik in het feit dat in enkele handschriften uit die tijd de wijsaanduidingen hetzij met een andersoortige hand (dus niet beslist een andere) zijn ingevuld, hetzij oningevuld zijn gebleven - er staat dan dus wèl: Op de

1 Dit betekent voor ons intussen een nieuwe handicap, nl. dat we nergens meer zekerheid hebben dat Bredero ook de teksten van de aangehaalde liederen zelf heeft gekend. Dit is niet direct een ramp, maar als wij straks vaststellen dat Bredero zeven liederen van Hooft en misschien één van Coornhert heeft gebruikt, dan betekent dat toch iets heel anders dan wanneer het, wat theoretisch mogelijk is, juist andersom zou zijn.

2 Christoph Petzsch, Das mittelalterliche Lied: Res non confecta. - Zs. f. deutsche Philologie 90 (1971), Sonderheft p. 1-17.

[p. 26]

wijse¹. In het eerste geval kan een grafische verduidelijking bedoeld zijn², het tweede doet vermoeden dat het ook iets anders kan zijn, bijvoorbeeld als volgt. Dichter A schrijft een lied op een hem, maar niet bij name, bekende melodie. Hij laat de wijsaanduiding dan ook open en zingt bij gelegenheid collega B de melodie voor. B zegt: ‘Dat ken ik als Nu leef ick in't verdriet’ en zo kan de bedoelde wijs alsnog worden ingevuld. Het verhaal kan een vervolg krijgen wanneer A, wiens geheugen in dit opzicht net als bij iedereen wel eens te wensen overlaat, na enige tijd weer een lied schrijft op dezelfde melodie en nu collega C raadpleegt. C zegt: ‘Dat ken ik als Als ick uyt wand'len ga.’ In het geheel niet verbaasd vult A ook deze wijsaanduiding in en toevallig komen beide liederen samen in een nieuw liedboek terecht. Dit voorbeeld, ontleend aan Bredero (nr. 21), is geenszins ongewoon. Bij nr. 50 heb ik voor hetzelfde dubbele gebruik van wijsaanduidingen een andere verklaring proberen te geven die echter met deze niet in tegenspraak is.

De door Bredero aangehaalde of door Van der Plasse daarvoor in de plaats gestelde liederen zijn voor een klein deel het werk van met name bekende dichters. Van Hooft vinden we niet minder dan zeven liederen genoemd³. Op zijn beurt gebruikte Hooft slechts één, misschien twee maal een lied van Bredero als wijsaan-duiding (O schoonste schoonheyt wreet; vgl. Leendertz-Stoett, I p. 125; id. p. 161 de wijsaanduiding ‘Jonkvrouw ik bid, vertrouwt etc.’ die doet denken aan Bredero's ‘Ick wil Juffrouw (vertrout)’ dat ook dezelfde vorm heeft), maar zijn liederen dateren grotendeels van vóór Bredero's debuut, zodat men er geen conclusie uit mag trekken m.b.t. Hoofts waardering voor zijn jongere collega. Van Carel van Mander gebruikt Bredero twee liederen, van Coornhert (onder veel voorbehoud) één en tenslotte één van Starter, die daar merkwaardigerwijs, hoewel hij Bredero zeer bewonderde en tenminste twaalf keer dezelfde melodie gebruikte als Bredero, van zijn kant niets tegenover stelde⁴. Overigens kunnen daarbij ook an-

1 Dit was mij merkwaardig genoeg tot voor kort nog niet opgevallen en ik kan dan ook nog maar enkele hss. noemen waar dit voorkomt (zie voor nadere gegevens de lijst van bronnen): hs. Buytevest, hs. Liefd' es't fondament, hs. Ariaenken de Ghyselaer en het overigens onbeduidende handschriftje gebonden achter Quaeris quid sit amor, z.j. (Den Haag, KB: 1121 F 61). In de Hooft-uitgave van Leendertz-Stoett, I p. 128, staat het lied ‘Hoogher Doris niet, mijn gloetje’, met oningevulde Wijse, naar een hs. afgedrukt.

2 Dat is kennelijk het geval in het hs. Adriaen de Vos.

3 Hooft: Amaril de deken sacht (mel. nr. 23), Demophon de wijl de Son (nr. 34), Ick schou de Wereld an (nr. 50), Indien het claghen can (nr. 52b), So'k heb ghemint (nr. 52b), 't Windeken daer het bosch (nr. 60), Verheven hoochste ziel (nr. 25).

4 Van Mander: Tobias om sterven gheneghen (nr. 18), Reyn van manieren is den Echten Staat (zie p. 41).
Coornhert: Wat wissel van leven, wat grooter strijt (nr. 15).
Starter: Datmen eens van drincken spraeck (nr. 14). Niet onmogelijk is deze wijsaanduiding door Vander Plasse aangebracht.

[p. 27]

dere, bv. commerciële overwegingen van Starter of zijn uitgever een rol gespeeld hebben. De laatste met name bekende dichter van wie Bredero liederen gebruikt, is hij zelf. Drie maal haalt hij een eigen lied aan¹ en daarvoor zijn twee verklaringen denkbaar. De eerste en meest voor de hand liggende is, dat de aangehaalde liederen na hun ontstaan goed zijn ontvangen en lang genoeg gecirculeerd hebben om ingeburgerd te raken, zodat Bredero ze zelf geschikt vond om aan nieuwe liederen mee te geven. Dit gaat zeer waarschijnlijk op voor ‘Arent Pieter Gysen’ dat, getuige latere bronnen, een enorme populariteit moet hebben gehad (vgl. comm. nr. 1). Het is ook het enige lied van de drie dat al in het Geestigh Liedt-boecxken van 1621 stond; aangezien dat een vierde druk is, stond het misschien ook al in een eerdere uitgave. De twee andere liederen komen voorzover bekend voor het eerst in 1622 in druk en er zijn geen aanwijzingen dat ze bekend zijn gebleven. Dat brengt mij op een tweede verklaring, die enigszins aansluit bij het verhaal over de dichters A, B en C hiervóór. Toen Bredero ‘In twijffel en met schreumt’ resp. ‘Hoe lustigh is't te spreken’ schreef, wist hij heel goed welke melodie hij daar bij wilde hebben, alleen wist hij niet meer hoe die heette - niet eens een geheugenzwakte, maar een heel normaal menselijk verschijnsel. Wèl herinnerde hij zich dat hij in het verleden op dezelfde melodie het lied ‘O Keyserlijcke vrouw’ resp. ‘K'en kan u niet bedwinghen’ had geschreven. Hij noteerde die liederen als wijsaanduiding boven de nieuwe, misschien met de bedoeling ze later recht te zetten. Het manuscript kreeg Van der Plasse in handen en die zag om één of andere reden geen aanleiding, de wijsaanduidingen scherper te stellen, misschien omdat de aangehaalde liederen zelf ook in het liedboek werden opgenomen.

Van het merendeel van de overige, anoniem gebleven liederen die in het liedboek worden aangehaald, zijn één of meer bronnen uit Bredero's tijd bekend. Daar is geen enkel systeem in te ontdekken, zodat ik eraan voorbij kan gaan, echter niet zonder het opvallend grote aandeel te signaleren van de zgn. Amsterdamse liedboeken die, al dan niet in vereniging, van tenminste vijftien liederen (niet gerekend de twijfelgevallen) de volledige tekst bevatten². Van alle in het liedboek aangehaalde en identificeerbare liederen is steeds de eerste strofe ter oriëntering en controle afgedrukt in de commentaren bij de melodieën. Bij vijf liederen geeft het liedboek zelf geen wijsaanduiding³. Vier ervan zijn afkomstig uit toneelstukken

1 Arent Pieter Gysen, voor: Wat baat my den dranc (nr. 1); O Keyserlijcke vrouw, voor: In twijffel en met schreumt (nr. 21); Ik kan nu [K'en kan u] niet bedwinghen, voor: Hoe lustigh is't te spreken (nr. 26).

2 Aemst. Amoreus Lb. 1589, Nieu Amst. Lb.. 1591, Nieu groot Amst. Lb. 1605 (zie bronnenlijst).

3 Eén ervan heb ik bij een andere melodie kunnen onderbrengen: Wat onvertel'bre vreucht (nr. 52). De vier andere zijn: Al ben ic schoon Liefje (I: 284), De blijdscap komt van mijn (I: 277), O leyder Minne (I: 245), Wie dat so dol als onbedacht (I: 623).

[p. 28]

waar ze evenmin, een wijsaanduiding hadden, voor het vijfde (O leyder Minne) is geen verklaring.

IV

Is er een bepaalde lijn te ontdekken in de melodieën die in het liedboek worden aangeduid en zo ja, is op grond daarvan iets te zeggen over Bredero zelf? Het is niet gemakkelijk, op die vraag een antwoord te geven. Eenvoudig nee zeggen, lijkt wel de weg van de minste weerstand, toch ligt een antwoord eerder in de sfeer van de ontkenning dan van de bevestiging. Toen ik mij voor het eerst met Bredero ging bezighouden, was mijn indruk al dat de melodieën een onsystematisch allegaartje vormden. Na een paar jaar omgang met mijn nieuwe vriend is die indruk hoogstens meer genuanceerd, maar nog steeds van kracht. En al zullen sommigen dat al een zinvolle karakterisering vinden, we zouden toch graag wat méér horen. Nu heeft elke poging tot ordening wel iets van willekeur in zich, bijvoorbeeld omdat ze zich zelden iets aantrekt van de persoon waar het om gaat. Het is niet waarschijnlijk dat Bredero zelf enige waarde heeft gehecht aan zaken als herkomst, ouderdom, genre of verspreidingsgebied van zijn melodieën. Wat voor nut zou het voor hem hebben gehad, te weten dat dit een pavane en dat een allemande was, dit een chanson en dat een air de cour? Het enige wat hem interesseerde, was of ze voor zijn doel bruikbaar waren, dus of hij ze mooi vond, en of ze bekend genoeg waren - dit laatste heeft misschien niet eens altijd een rol gespeeld. Om het sociaal-culturele klimaat waarin de melodieën thuis hoorden, kan hij zich nauwelijks hebben bekommerd. Bovendien zouden ordening en karakterisering van alle melodieën uit het liedboek pas kunnen plaats vinden na grondige vergelijking met die van andere liedboeken uit Bredero's tijd, bij voorkeur steeds werk van één dichter. Dat is, zoals ik aan den lijve heb moeten ervaren, vrijwel onbegonnen werk. En tot overmaat van ramp weten we niet eens over welke melodieën het precies gaat. We spreken wel gemakshalve over ‘de melodieën behorend bij Bredero's liedboek’, maar het gaat in werkelijkheid om melodieën zoals Bredero ze misschien gekend heeft, misschien ook niet. Dat zal het ons met name moeilijk maken, eventuele relaties tussen teksten en melodieën vast te stellen.

Met al deze reserves in het achterhoofd zal ik hierna op een aantal mogelijke vragen ingaan, uiteraard zonder de pretentie daarop ook de antwoorden te kunnen geven. De vraag naar het verspreidingsgebied en naar sociaal-culturele achtergronden kan slechts per melodie worden beantwoord. Ik heb dan ook in ieder commentaar zo veel mogelijk concordante plaatsen opgevoerd, tot omstreeks 1635, om die aspecten zo nauwkeurig mogelijk te bepalen. Daar kan men dus vin-

[p. 29]

den, of een lied of melodie vóór en ten tijde van Bredero ook elders in omloop is geweest en zo ja, waar. Tussen wijsaanduidingen en melodieën in natura heb ik daarbij principieel geen onderscheid gemaakt. Het was niet de bedoeling, maar in deze opzet evenmin te vermijden, dat sommige commentaren uitgroeiden tot een soort Van Duyse-‘rondom Bredero’. Zolang Van Duyse's 70 jaar oude meesterwerk niet grondig is herschreven, leek mij dit de enig juiste werkwijze - Van Rijnbachs uitgave van het Groot Lied-boeck, waar de in melodieën geïnteresseerde gebruiker stelselmatig het Van Duyse-bos wordt ingestuurd, is het beste argument voor deze opvatting¹. Wie de moeite neemt, de duizenden in de commentaren verwerkte concordanties èn de aard van hun bronnen aandachtig te ‘wegen’, krijgt haast vanzelf een zekere notie van de achtergronden van elke melodie afzonderlijk. Wat hierna volgt, zijn slechts een paar grove lijnen, meestal uit het niets komend en in het niets verdwijnend.

Een haast onvermijdelijke vraag is: hoe is de verhouding tussen Nederlandse en buitenlandse melodieën bij Bredero? Als achter die vraag de gedachte leeft aan ‘eigen’ en ‘oneigen’ melodieën, dan kan ik alleen maar antwoorden: die verhouding is bèst, het tegendeel is althans niet gebleken. Ik kan onmogelijk de buitensporige opwinding delen die door sommige invloedrijke auteurs aan de dag werd en wordt gelegd, wanneer ze het hebben over het ‘verval’ van het Nederlandse lied, het verloren gaan van het Nederlandse ‘volkskarakter’, allemaal veroorzaakt door kwade buitenlandse invloeden². Zij onderkennen zelfs gradaties in dit kwaad. Duits is, dank zij de stamverwantschap, nog tot daarentoe, Engels al veel erger, maar gelukkig van korte duur gebleken, de doodssteek voor ons volkseigene komt, natuurlijk, uit Frankrijk. En eigenlijk is het nog veel ernstiger dan deze auteurs meenden. Zij baseerden hun uitspraken o.a. op de talrijke buitenlandse wijsaanduidingen die zij in Nederlandse liedboeken aantroffen, terwijl er onder de Nederlandse aanduidingen nog veel méér ‘buitenlandse’ melodieën schuilen, bv. bij Bredero. In werkelijkheid is een groot deel van de in Nederland circulerende melodieën internationaal bezit geweest. Die erkenning lijkt mij ook een veel gezonder uitgangspunt dan gejammer en geweeklaag over ‘oneigen liedgoed’ met

1 Overigens besteedde Van Rijnbach voor een neerlandicus relatief veel aandacht aan de wijsaanduidingen. Zijn uitgave wordt in dat opzicht (gelukkig ook in menig ander) slechts overtroffen door die van de gedichten van Hooft door Stoett en Leendertz (I, ²/1899). Dat het niet altijd zo vanzelfsprekend is geweest, dat wijsaanduidingen de aandacht krijgen die ze verdienen, bv. door eigen commentaren en register, bewees uitgerekend Heeroma, die toch werkelijk wist wat zingen is, door ze in zijn Protestantse poëzie der 16de en 17de eeuw (1940) ook in de tekst achterwege te laten.

2 O.a. bij H.F. Wirth en M. Prick van Wely (zie p. 20 n. 2), J. Pollmann en in zijn kielzog P. Collaer (zie p. 10 n. 1).

[p. 30]

alle, soms kwalijke, implicaties van dien. Van 35 melodieën van deze uitgave zijn één of meer concordanties buiten Nederland (Noord en Zuid) bekend. Van de 30 andere geven er 13 sterke aanwijzingen in diezelfde richting. Van de rest van 17 melodieën (ruim een kwart) zou het exclusief-Nederlandse karakter alleen kunnen blijken uit hun verspreiding in gedrukte en geschreven bronnen en die zijn in dit opzicht nu juist geen maatstaf. In de ogen van genoemde auteurs zou het verval dus al bij Bredero een schrikbarende omvang moeten hebben aangenomen. Hadden zij beter gekeken, dan zouden zij al in de 16de eeuw, en eigenlijk zo ver ons oog terugreikt, een min of meer internationaal georiënteerd repertoire hebben ontdekt, d.w.z. precies in de periode die zij eenstemmig als de bloeitijd van het Nederlandse lied beschouwen.

Nu is het uiteraard geen verbeelding, dat in de 17de eeuw de internationalisering en met name de invloed van Frankrijk sterk zijn toegenomen. Om in Amsterdam te blijven: het was in Bredero's tijd ook wel erg moeilijk om géén invloeden van elders te ondergaan. Daar waren de wereldwijde handelscontacten, de Engelse acteurs, Franse, Engelse en Duitse musici, jongelui van goeden huize die in Italië hadden rondgehangen of zelfs gestudeerd, en niet in de laatste plaats de immigranten, vooral Vlamingen en Brabanders, maar ook Walen, Fransen, Engelsen en Duitsers¹. De stadsspeellieden deden in 1621 hun beklag over de schade die zij in hun nering ondervonden door toedoen van buitenlandse musici, met name ‘Engelsen, Duytsen, Fransen, Walen en anderen’². Bij Sweelinck studeerden Duitse, bij Vallet o.a. Engelse leerlingen.³. Van al deze nationaliteiten heeft Bredero melodieën gebruikt, al is enige terughoudendheid in dit opzicht niet misplaatst. Want is een door een Italiaan in Italië gecomponeerde melodie vanzelf ook een Italiaanse melodie? Zelfs een leek herkent in de overgevoelige melodie van ‘Sei tanto gratiosa’ (nr. 32) een Italiaanse hand. Maar hoe kon dit madrigaal van Giovanni Ferretti dan in geen enkel land zo geliefd worden als juist in Nederland? Alleen al Bredero schreef er twaalf teksten bij. En wat moeten we met de ‘Allemande Nonnette’ (nr. 44), die door Frankrijk en Duitsland met evenveel recht geclaimd wordt, of met de ‘Pavane d'Espagne’ (nr. 7), bijgenaamd ‘Pavana italiana’, maar ook wel als Engels beschouwd ...? Om niet te blijven relativeren, stellen we vast dat tien melodieën bij Bredero min of meer duidelijke betrekkingen met Engeland hebben: nrs. 5, 12, 14, 17, 20, 21, 26, 28, 47 en 62. Ze behoren bij 24 liederen

1 Pontanus, geciteerd bij W.J.C. Buitendijk (zie p. 15 n. 1), p. 202, schrijft in 1611 dat van de ruim 1600 bedeelde gezinnen die de Nieuwe Zijde bevolkten amper 200 van Hollandse origine waren. De juistheid van de cijfers is van minder belang dan de strekking ervan.

2 E. Rebling (zie p. 9 n. 1) p. 106. D.F. Scheurleer (zie p. 10 n. 2) p. 39.

3 D.J. Balfoort (zie p. 9 n. 1) p. 46v.

[p. 31]

(waarvan slechts twee in het Aendachtigh Liedt-boeck) en worden steeds in het Nederlands aangeduid. Dat Bredero kon weten van hun Engelse herkomst (?), blijkt uit slechts twee titels: ‘'t Enghels Schoenlappertjen’ (17) en ‘Van d'Engelsche Fortuyn’ (28). Engelse trekken vertoont melodie nr. 43, maar dat wordt nergens bevestigd. Een deel van deze melodieën, stellig de nrs. 5 en 17, is door Engelse acteurs naar Nederland gebracht. Bredero heeft ze hier zien optreden. Hij protesteerde in D'Eglentier weliswaar tegen het succes van hun voorstelling(en) in Amsterdam (1613?), maar gaf elders blijk ze zeer te bewonderen¹. Een relatie met Engeland had hij in de eerste uitgever van het Geestigh Liedt-boecxken, Govert Basson in Leiden, kind van Engelse ouders, als hij met hem althans persoonlijk in contact heeft gestaan.

In tegenstelling tot de Engelse noemt Bredero wel tenminste zeven Franse liederen in hun moedertaal, sommige ervan ook in het Nederlands: nrs. 2, 11, 16, 29, 44, 52b en het onbekend gebleven ‘Ph(o)ebe qui ce (le) mesme Iour’ (zie hierna p. 43). Daarnaast heeft een aantal in het Nederlands aangeduide melodieën onmiskenbaar Franse antecedenten: 4, 23a, 45, 52a en c. Onduidelijker bindingen met Frankrijk of niet meer dan een Frans uiterlijk hebben de nrs. 10, 25, 42, 49, 57 en 60. Zes melodieën zijn afkomstig uit het Franse (Straatsburgse, Geneefse) psalmboek: 27, 35, 50, 54, 55 en 61. Hoewel tot de Franse invloedssfeer behorend, nemen zij daar toch een bijzondere plaats in. Enkele ‘Franse’ melodieën zijn min of meer nauwkeurig te dateren. De meest recente melodieën die Bredero gebruikt, zijn in Frankrijk ontstaan (nrs. 11 en 29, misschien 2, 4 en 49). In één geval (nr. 29) is Bredero zelfs de eerste of één der eersten die de ‘Franse’ melodie in Nederland toepast. Zijn betrokkenheid bij het Franse lied is al met al onmiskenbaar, zij het ook niet zo geprononceerd als die van Hooft (zie hierna).

Ontleningen aan het Duitse repertoire zijn gering in aantal, maar ook moeilijker vast te stellen. Het duidelijkste geval is melodie nr. 53, waarvan de oudste bronnen en de verspreidingscentra in Duitsland te vinden zijn. De vorm van het lied ‘Te Mey als alle de vog'len singen’ (nr. 15) gaat terug op Duitse voorbeelden. Twijfelachtig zijn (de melodieën van): ‘Adelijn, Bruynsmadelijn’ (nr. 40; geheel Europa, maar vooral Duitsland), ‘C'estoit une fillie de noble coeur’ (nr. 44; sterke Duitse aanspraken), ‘Hansje sneed dat kooren was lanck’ (nr. 47; tekst oorspronkelijk Nederduits, melodie ook in Engeland als ‘Hanskin’) en ‘Nu spreyt u kapjen nedere’ (vgl. het commentaar bij nr. 46; melodie onbekend, tekst vertaald uit het Duits). Wijsaanduidingen in het Duits komen bij Bredero niet voor. Uit Italië

1 A.G.H. Bachrach, Bredero en de Engelse toneelspelers. In: Rondom Bredero. Culemborg 1970, p. 71-89. Memoriaal van Bredero. Documentaire van een dichterleven, samengest. door Garmt Stuiveling. Culemborg 1970, p. 123.

[p. 32]

komt, behalve het al genoemde ‘Sei tanto gratiosa’ (nr. 32), het lied ‘Bella Nimpha fuggittiva’, maar of de hier als nr. 23b afgedrukte melodie daar oorspronkelijk bij gehoord heeft, staat helaas niet geheel vast. Een in heel Noordwest-Europa diep gewortelde melodie is tenslotte die van ‘Dies est laetitiae’ (nr. 51), waarvan de herkomst onzeker is. Van alle overige melodieën ligt het verspreidingsgebied grotendeels in de Nederlanden. Ze op die grond ook ‘Nederlands’ te noemen, zou echter een ernstige vergissing zijn.

Op één aspect van de herkomst en verspreiding van de door Bredero gebruikte melodieën moet ik hier nog de aandacht vestigen: de verhouding tussen Noorden Zuid-Nederland. Met de, vooral aan Spaanschen Brabander ontleende, opvatting als zou Bredero zich namens Holland en Amsterdam afzetten tegen alles wat zich als Zuidnederlands aandient, is al eerder grondig afgerekend¹. Het is goed, te weten dat die afrekening óók enige steun vindt in de door Bredero aangehaalde liederen, melodieën en teksten beide. Het zou wel eens kunnen zijn dat Bredero, Amsterdam en Holland juist in hun liederen minstens zoveel aan Zuid-Nederland te danken hebben als omgekeerd. Vier liederen van Bredero werden tot nu toe in twee Zuidnederlandse bronnen aangetroffen². Dat in deze uitgave 26 melodieën (twee-vijfde van het totaal) werden ontleend aan in Zuid-Nederland gedrukte bronnen, is weliswaar niet representatief maar wel indicatief³. Van de liederen in deze uitgave waarvan een voldoende groot aantal concordanties beschikbaar is om dat, met alle voorbehoud overigens, te kunnen beoordelen, is een meerderheid gelijkmatig verspreid geweest over noord en zuid. Van zeven liederen ligt het zwaartepunt heel duidelijk in het noorden, nl. de nrs. 23a en 60 (maar beide ‘Frans’), 17 en 28 (beide ‘Engels’), 50 (onbekend, maar niet ‘Nederlands’) en 34 en 38 (onbekend). De oorspronkelijke teksten behorend bij de melodieën nrs. 33 en 41, misschien ook de melodieën zelf, zijn in Zuid-Nederland ontstaan, waar ook het zwaartepunt van hun verspreiding ligt. Dit geldt waarschijnlijk ook voor de melodieën nrs. 25 en 37, terwijl in de nrs. 13, 15 en 18 het zuiden een belangrijke rol speelt. Ook buiten deze concrete voorbeelden heb ik de stellige indruk dat Zuid-Nederland aan liederen meer aan het noorden doorgeeft dan andersom. Een

1 A. Keersmaekers, Bredero en de zuidelijke Nederlanden. In: Rondom Bredero. Culemborg 1970, p. 41-70. J.G.C.A. Briels, ‘Reyn genuecht’. Zuidnederlandse kamers van Rhetorica in Noord-Nederland. - Bijdr. tot de Geschiedenis [Brabant] 57 (1974) p. 3-89; 21.

2 O. Jannetje mijn soete beck (I: 62), Nu Heereman, nu Jong-gesel (I: 67, beide mel. nr. 5), Wie boven zijn God bemind (I: 594, mel. nr. 59) en: Sint dat gy mijn gedachten (niet in het Groot Lied-boeck; vgl. A. Keersmaekers (zie n. 1 hierboven) p. 62.)

3 Niet representatief om twee redenen: a. soms is de voorkeur gegeven aan een Zuidnederlandse bron, ook wanneer een Noordnederlandse beschikbaar was; b. drie belangrijke bronnen zijn het werk van Noordnederlandse, althans in het noorden werkzame priesters (Stalpert, Theodotus en De Swaen).

[p. 33]

tweede, minder stellige indruk is, dat dit met name gebeurt via doopsgezinde kanalen. Van de immigratie van Zuidnederlandse doopsgezinden, begonnen omstreeks 1567 en een hoogtepunt bereikend na 1585, is betrekkelijk weinig bekend. Wel staat vast dat ze zeer grondig is geweest, zodat na 1650 in Vlaanderen en Brabant, vanwaaruit de emigratie vooral naar het noorden had plaats gevonden, geen doperse concentraties van enige betekenis meer voorkwamen¹. In het noorden vormden de doopsgezinden zo niet de bloem van de natie dan toch een groep van niet te onderschatten sociaal, cultureel en economisch belang, zij het ook zeer in zichzelf verdeeld². Of zij ook een belangrijk aandeel hadden in de georganiseerde rederijkerij, heb ik niet bevestigd gevonden. Te oordelen aan hun melodieën-repertoire zou dat heel wel het geval kunnen zijn. Dat repertoire is van zo uitgesproken traditioneel karakter dat bv. bijna de helft van de melodieën in deze uitgave in het geheel niet in doopsgezinde bronnen voorkomt. Het is bij het zien van de melodieën al bijna voorspelbaar, welke dat zijn. Dat bij de overige melodieën de doopsgezinde bronnen ruim of zelfs met een meerderheid vertegenwoordigd zijn, is op zichzelf geen wonder. De dopersen waren vanouds een even rijm- als heilbegerig volksdeel en hebben ons daarvan in hun liedboeken een onnoemelijk aantal getuigen nagelaten. Wat echter uit de concordanties bij sommige liederen van Bredero blijkt, is dat doopsgezinde bronnen op opvallende wijze samengaan met Zuidnederlandse en/of katholieke, in enkele gevallen ook met erkende rederijkersbronnen. Het duidelijkst is dat het geval in de nrs. 33 en 41, minder in 13, 15 en 18. Melodie nr. 9 komt uitsluitend in doopsgezinde bronnen voor. Er zijn nog enkele aanwijzingen dat Bredero in doopsgezinde kringen geen onbekende was. Dat hij het werk van Coornhert, weliswaar geen doper, maar geestverwant, kende, staat vast. Misschien heeft hij ook één van diens liederen als voorbeeld genomen (Wat wissel van leven; vgl. nr. 15). Van de doopsgezinde Vlaming Carel van Mander gebruikte hij twee liederen: ‘Tobias tot sterven gheneghen’ (nr. 18; melodie Zuidnederlands?) en ‘Reyn van manieren’ (geen melodie bekend; zie hierna p. 41). Twee van Bredero's eigen liederen doen in doopsgezinde bronnen dienst als wijsaanduiding. Eén ervan lijkt bepaald geen voor de hand liggende aanduiding om in het algemeen een melodie in de herinnering te brengen, nl. ‘Garbrande, wilt ghy leven recht gerust’ (I: 521, mel. nr. 28), aangezien wel ‘iedereen’ in die tijd de melodie bij haar oorspronkelijke naam (Engelsche Fortuyn) kende. Er moet dus wel een bijzondere reden zijn dat het lied in 1627 werd aangehaald in een doops-

1 Vgl. A.L.E. Verheyden, Geschiedenis der Doopsgezinden in de zuidelijke Nederlanden in de XVIe eeuw. Brussel 1959 (= Verh. Kon. Vlaamse Acad. v. Wetensch., Lett. en Sch. Kunsten v. België, Klasse der Lett. nr. 36) p. 153vv.

2 Vgl. N. van der Zijpp, Geschiedenis der Doopsgezinden in Nederland. Arnhem 1952, p. 149vv.

[p. 34]

gezind liedboek en in 1668 in een dat vermoedelijk doopsgezind was (eerste druk 1649). Het andere lied, ‘Wie boven al zijn God bemind’ (I: 594, mel. nr. 59), wordt nog in 1681 in de eerste druk van een doopsgezind liedboek aangehaald, de tekst wordt tevens met nieuwgecomponeerde muziek aangetroffen in een Zuidnederlands liedboek van 1648.

Een indeling van de melodieën bij Bredero naar soorten is dunkt me weinig zinvol. Wie is er bij een toevallig samenraapsel van melodieën gebaat met een overzicht van majeur-, mineur-, dorische of mixolydische melodieën? Dat er veel dansmelodieën bij zijn, wat zegt dat, wanneer wij weten dat men van elke lied-melodie een dansmelodie kan maken en omgekeerd¹? Dat Bredero bij zeven liederen een psalmmelodie gebruikt, is vrij opmerkelijk tegen de achtergrond van het geseculariseerde klimaat waarin hij thuis hoort. De grote hausse waarin Jan, Piet en Klaas meenden op de psalmwijzen nieuwe liederen te moeten maken, was in die tijd nog lang niet aangebroken. Waar Bredero ze bij hun beginregel noemt, zijn het de psalmen van Datheen (1566) en niet, zoals Van Rijnbach met opmerkelijke hardnekkigheid volhoudt, de Souterliedekens van 1540. Het is niet waarschijnlijk dat Bredero ze in de kerk zal hebben leren waarderen. De beschrijving die Huygens in 1641 geeft van de erbarmelijke toestand van de kerkzang in die tijd, en zeker ook van toepassing op die in Bredero's dagen, spreekt boekdelen². Dat Bredero op de psalmmelodieën ook profane teksten schreef, in één geval zelfs een minneklacht (I: 55), is zeer ongewoon. Het bewijst een onbevangener instelling tegenover Davids harpzangen dan menigeen na hem kon opbrengen.

Of Bredero's keuze van melodieën representatief is voor zijn tijd en omgeving, is onbewijsbaar, zoals ook het tegendeel dat is. We moeten wel aannemen dat ze een persoonlijke keuze vormen uit een naar omvang nog niet vastgestelde, maar immense voorraad melodieën. Er zijn immers geen bronnen uit zijn tijd die ook maar bij benadering dezelfde keuze bevatten als het Groot Lied-boeck. Enkele voorbeelden, uitgedrukt in globale percentages: van de melodieën behorend bij de liederen van Hooft (deel I van de uitgave Leendertz-Stoett) komt 55% niet bij Bredero voor, ook niet onder andere namen; voor de Bloem-hof van 1608 is dat 65%, voor die van 1610: 60%; Cupido's Lusthof (1613): 65%; Nieuwen Jeucht Spieghel (c. 1620?): 70%; Starters Friesche Lust-hof (1621): 75%. Met Hooft heeft Bredero dus relatief de meeste melodieën gemeen, o.a. enkele zeer oude, maar het accent ligt bij de auteur van Granida toch duidelijk op het Italiaanse (solo-)madrigaal en het mo-

1 Voor wie het toch weten wil: allemandes vindt men onder de nrs. 3, 5, 22, 25, 30, 37, 40 en 44, courantes onder 2, 4, 11 en 42, passamezzi onder 19 en 41, branles onder 16, 45 en 58 (?), voorts een pavane (7), volte (56), moresca (52c) en spagnolette, als deze laatste tenminste een dansnaam is (36).

2 Constantyn Huygens (zie p. 11 n. 2) p. 138 e.e.

[p. 35]

derne Franse air de cour. Met Starter heeft Bredero relatief de minste melodieën gemeen. Deze bedient zich uiteraard vooral van het Engelse, maar nauwelijks minder van het eenvoudiger Franse en Italiaanse (dans)lied, als geheel een wat moderner, zo men wil: modieuzer repertoire dan Bredero en Hooft. Modern kan men Bredero's keuze bezwaarlijk noemen. Aantoonbaar gloednieuwe melodieën zijn alleen de nrs. 11 en 29, misschien ook 2, 5 en 47. Tenminste 100 jaar of ouder zijn daarentegen de nrs. 15, 24, 34, 38(?), 51 en 53. De zichtbare leeftijd van de overige melodieën varieert van 25 tot 50 jaar; daar kunnen nog heel wat oudere onder zijn. De meest zinvolle karakteristiek van Bredero's melodieën is dan ook misschien, dat zij een gevestigd repertoire vormen.

De laatste, tevens hachelijkste vraag die hier nog aan de orde gesteld moet worden, is: zijn er in Bredero's liederen momenten aan te wijzen waar de muziek van invloed is op de poëzie? Uit al het voorafgaande is, hoop ik, duidelijk geworden dat we in dit opzicht niet genoeg terughoudendheid kunnen betrachten. We kennen ‘Bredero's melodieën’ immers alleen uit andere bronnen, maar ook daar zijn ze niet meer dan een momentopname van een principieel onbekend object dat er morgen weer anders uit kan zien. Ook Bredero zelf, vertrouwd als hij was met de toenmalige praktijk van ongedwongen omgang met liederen en melodieën, zal nooit de illusie hebben gehad, in zijn liederen een onvergankelijke en ondeelbare eenheid van poëzie en muziek te hebben gerealiseerd. Was dàt zijn bedoeling geweest, dan had hij ze beter aan een bevriend musicus kunnen aanbieden. Voorzover wij weten, heeft hij dat niet gedaan, niet omdat hij zich bewust zou zijn geweest van de eeuwige problematiek van strofische liedcompositie, maar domweg omdat het niet in zijn hoofd opkwam, van de heersende gewoonte af te wijken. Als hij op individuele gronden een melodie koos, betekende dat in zijn ogen zeker niet dat elke andere voor zijn lied ongeschikt zou zijn. Omgekeerd zou hij psychologisch zeer uiteenlopende teksten aan dezelfde melodie meegeven, het blijkt althans nergens dat hij een bepaalde variant op het oog zou hebben gehad. Een sprekend voorbeeld is het in gestileerde, maar klaarblijkelijk oprechte wanhoop geschreven Klaegh-liedt aan Maria Tesselschade: ‘Edele siel verheven, groots en schoon’ (I: 301) dat hij - vermoedelijk met opzet, in elk geval conform de opvattingen van tijdgenoten - schreef op de zelfs in onze oren buitengewoon emotionele melodie Van d'Engelsche Fortuyn (nr. 28), terwijl hij later (?) op diezelfde melodie zijn ‘Garbrande, wilt ghy leven recht gerust?’ zou schrijven, onder de titel Een gerust leven. Maar was in het eerste geval de melodie een bewuste, persoonlijke keuze, in het andere een slag in de lucht? Ik kan dat niet geloven. Wel geloof ik dat Bredero en zijn tijdgenoten het multifunctionele karakter van veel melodieën (dus niet: de indifferente verwisselbaarheid) bewust hebben uitgebuit, zodat

[p. 36]

een minnelied op de melodie van een psalm en een ‘aendachtigh’ lied op die van een dans een volkomen natuurlijke eenheid vormen. Was dat, mutatis mutandis, eigenlijk niet ook wat de predikant Barnardus Busschoff (1593-1639) bedoelde toen hij schreef: ‘De voys en weegt Godt niet of die is swaar of ligt’¹? Wilde Busschoff hier niet zeggen dat melodieën van zichzelf geen bepaald menselijk ethos hebben en het hun toegeschreven karakter ontlenen aan de teksten waarvoor zij dienen, diep-devoot tot en met obsceen? Het is geen toeval dat er tussen de opeenvolgende contrafacten bij één melodie vaak een evidente overeenkomst in toon en kleur bestaat. Voorbeelden zijn o.a. de genoemde Engelsche Fortuyn (28) en de melodieën van ‘Maximilianus de Bossu’ (53) en psalm 68 (55). Met de tekst van Bredero's ‘Arent Pieter Gysen’ is voor een eeuw ook het ‘karakter’ van de melodie vastgelegd. En er zijn melodieën getekend door het leven gegaan, omdat het Starter had beliefd, ze van een aanstootgevende tekst te voorzien. En wie, om in onze tijd te blijven, zal ooit nog de melodie van ‘De uil zat in de olmen’ kunnen zingen zonder de gedachte aan ene Vader A. en de gouden tijd van de oliecrisis van 1973²? De uitgever van een Zuidnederlands geestelijk liedboek van 1609 richt zich ‘totten leser’ met een geduchte tirade tegen de schandelijke liederen van zijn tijd, toch, zegt hij onomwonden, zijn de melodieën op zichzelf te waardevol om ze niet te behouden. Maar ‘ten is misprijselick datmen op de clocken oft orgelen der Kercken dusdanighe toonen is speelende, soo lange als de onnutte woorden, daer sy eerst toe gheuonden zijn, noch zijn inde memorie der menschen’ (cursivering van mij)³. Door passende teksten zullen ook de melodieën een passend karakter krijgen. Dat was wat Busschoff, en met hem vele dichters van geestelijke liederen, voor ogen stond. Als Bredero hierin geloofde, dan toch op zijn manier en zeker niet alleen in de éne, letterlijk zaligmakende richting die Busschoff en de zijnen blijkbaar voorstonden.

Bij elke nieuwe melodie die Bredero aanduidt, heb ik mijzelf de vraag gesteld: denkt Bredero hier werkelijk aan een melodie, misschien ook aan een tekst, aan allebei of zelfs aan geen van beide; waaruit blijkt dat en wat zijn de gevolgen?

1 Aldus met kennelijke instemming geciteerd door Van Lodensteyn (1676); vgl. Bloemlezing uit de bundel Uyt-spanningen van Jodocus van Lodenstein, met inl. en aant. door P.J. Buijnsters. Zutphen z.j. (= Klass. Letterk. Pantheon 186) p. 38. Het geciteerde vers, afkomstig uit Busschoffs Nieuwe lof-sangen en geestelijcke liedekens (c. 1625?), gaat verder: ‘Sijn wacker oogh besiet de kern van't Gedicht.’

2 Naar aanleiding van de door de olieproducerende Arabische landen tegen Nederland afgekondigde olieboycot en de rantsoeneringsmaatregelen van het kabinet-Den Uyl (najaar 1973) schreef de Rotterdamse zanger Pierre Kartner alias Vader Abraham naar model van dit lied: ‘Den Uyl zat in den olie, in den olie zat Den Uyl’ - in Bredero's tijd zou er Op de wijse als't begint boven hebben gestaan. Het lied was maandenlang op ieders lip en niet uit de ether weg te branden, met een piek rond carnaval 1974.

3 Het Prieel der gheestelijcke Melodie. Brugge 1609, f. †3^r.

[p. 37]

Gladder ijs is nauwelijks denkbaar en wat hier volgt is dan ook slechts wat ik meen te begrijpen uit de weinige tastbare gegevens. Over een directe, structurerende invloed van de muziek op de Nederlandse vers- en strofebouw is bij mijn weten haast niets bekend. Kossmann onderkent in de ontstaansgeschiedenis van de Nederlandse alexandrijn muzikale invloeden, o.a. vanuit de psalmberijmingen¹. Forster meent datzelfde voor de mede vanuit Nederland naar Duitsland gebrachte vers- en strofevormen². De schrijver van de Twe-spraack (1584), zeer waarschijnlijk H.L. Spiegel, zegt over de Prosodia of Maatklanck ‘... dat wy Rymers, naulyx óyt daar af hebben hóren spreken, ick laat staan, dat wy in ons dichten daar op zouden achten, maar inde Liedekens zyn wy ghedwonghen, t'selfde (dickwils onwetende) waar te nemen; want zullen die ghevoechlyck ghezonghen worden, zó moeten de silben na de noten ófte de noten na der silben voeten ghevoeght worden ...’³ Uitgaande van Bredero's liedboek meen ik te begrijpen dat de muziek de dichter en zijn liederen op enkele manieren te hulp kan komen en tenminste op één manier parten spelen. Afhankelijk van de aard van de melodie bestaat de hulp uit: correctie vooraf en nivellering achteraf van onregelmatige verzen en strofen, doorbreking van (te) strenge metra en stimulering tot grotere eenheden. De tegenwerking bestaat uit de omkering van het laatste: verbrokkeling van groter denkbare teksteenheden door sequensvorming en rijm.

Wie de liederen van Hooft zingt, wordt gefrappeerd door het feit dat bijna alle strofen en verzen zo volmaakt congruent en regelmatig zijn. Men kan ze a.h.w. op elkaar leggen en tegen het licht houden: er ‘steekt zelden iets uit’. In theorie is het gezongen strofenlied hierbij alleen maar gebaat, en niet minder de dichter zelf: de eenmaal gegeven melodie vervult al tijdens het dichten haar corrigerende functie en markeert nauwkeurig de grenzen. Het resultaat dwingt (bij Hooft) respect af. Maar hoe heel anders is dit bij Bredero. In alle delen van het liedboek, maar vooral in het Boertigh Liedt-boeck, wemelt het van grotere of kleinere oneffenheden. Er zijn zelfs liederen die nauwelijks twee identieke strofen hebben (bv. ‘Lieve kyeren wat en deun’; mel. nr. 4). Moet ik dit nu zo uitleggen dat Bredero de hoge eisen die het strofenlied stelt, negeert en maar wat knoeit in de hoop dat het wel eens op z'n pootjes zal terechtkomen? Ik zou haast zeggen: integendeel. Zo min als Hoofts

1 Fr. Kossmann, Nederlandsch versrythme. De versbouwtheorieën in Nederland en de rythmische grondslag van het Nederlandsche vers. 's-Gravenhage 1922, p. 44vv.

2 Leonard Forster, Die Niederlande und die Anfänge der Barocklyrik in Deutschland. Groningen 1967 (= Voordr. Gelderse Leergangen 20), passim.

3 Twe-spraack vande Nederduitsche Letterkunst ófte vant spellen ende eyghenscap des Nederduitschen taals, uitgeg. en toegel, door Klaas Kooiman. Groningen 1913 (diss.), p. XLV. Zie ook Fr. Kossmann (n. 1 hierboven) p. 42v.

[p. 38]

formidabele techniek onverdeeld positief is uit te leggen, zo min Bredero's rommelige verzen negatief. Want terwijl Hooft na het schrijven van de eerste strofe de melodie theoretisch kan weggooien, moet Bredero tot het laatst toe blijven zingen en luisteren om te weten hoe ver hij met zijn melodie kan gaan. Dat geldt met name voor die melodieën die van zichzelf ook al geen regelmatig metrum hebben en die dan ook bij uitstek tot de werkelijk ‘gehoorde’ melodieën gerekend moeten worden, bv. de nrs. 15 en 33. Zij getuigen van het vertrouwen dat Bredero, al dan niet bewust, stelde in het nivellerend vermogen van de muziek en van een voort-durend uitproberen van de mogelijkheden die de melodie bood. Dat Bredero ook bij niet-metrische melodieën regelmatige verzen en congruente strofen schreef, zou het voorafgaande kunnen tegenspreken. Toevallig schijnen de meest markante voorbeelden daarvan (32 en 34, misschien ook 18) te bevestigen dat de melodie daar slechts een papieren rol heeft gespeeld. In enkele gevallen heeft Bredero in de melodie zijn meerdere moeten erkennen, nl. juist in liederen van het soort waarin hij zich overigens de ruimste vrijheden veroorlooft: de dialogen ‘O Jannetje mijn soete beck’ en ‘Nu Heereman, nu Jong-gesel’ (mel. nr. 5) en het Koortsigh lietje: ‘Als Dirckje in syn Koortse lagh’ (nr. 8). Het lijkt mij buiten twijfel dat hij hier gehoorzaamt aan het dwingende metrum van de melodieën, allebei dansen. Ook bij nr. 30, een passamezzo, volgt hij structuur en metrum van de melodie op de voet. Daarentegen schreef hij bij een soortgelijke melodie (58) een Camer-liedt dat opvallend tegen de draad ingaat, een aanwijzing dat het lied bedoeld is als parodie op redenrijke praktijken, zoals de tekst ook schijnt te bevestigen. Als Bredero melodie nr. 56 zo heeft gekend als ze hier is afgedrukt, dan heeft hij dus ook geweten dat de regelmatige metriek van ‘Waenwyse lieden valsch van oordeel’ door die van de melodie wordt doorkruist - en daar genoegen mee genomen.

Het schrijven van lange versregels is niet alleen muzikaal te motiveren, maar ook te beschouwen als renaissancistisch streven naar monumentaliteit. De melodieën nrs. 21 en 25 laten de muzikale achtergronden zien van dit streven, dat evenwel ook door de muziek gefrustreerd kan worden, zoals bij nr. 24 overduidelijk blijkt. Is Bredero hier nog het slachtoffer van zijn keuze, in één geval heeft hij met opzet de langere vers communs van zijn voorbeeld (psalm 23, melodie nr. 35) verknipt tot twee- en drievoeters, een typische rederijkerskwaal, gevolg van de in die kringen gebruikelijke jacht op al dan niet vermeende muzikale rijm- en sequensvorming. Dat Bredero daar lang niet vrij van is geweest, bewijst het ruime resp. overmatige gebruik van (binnen)rijmen in de liederen bij de nrs. 16, 17, 22 en 34. Enkele malen heeft hij in dit opzicht zijn tekstmodel zelfs overtroffen (nrs. 20 en 35). Deze voorbeelden vormen een merkwaardige tegenstelling tot de vele in grotere eenheden, meestal alexandrijnen, geschreven liederen op melodieën met

[p. 39]

grote spanningsbogen, bv. nr. 52 a en b. Ook hierin toont Bredero dus twee gezichten: van een rederijker en van een klassiek georiënteerd renaissancedichter.

Slechts een enkele maal is aansluiting bij de tekst van een aangehaald lied aanwijsbaar, onder veel voorbehoud in: de aanhef van ‘Wat wissel van leven, wat grooter strijt’ (I: 605; mel. nr. 15), ‘De Minne die in mijn hartje leyt’ (I: 346; mel. nr. 33) en in ‘Ach strenghe Liefd ghy schijnt seer soet’ (I: 436; mel. nr. 43), maar heel duidelijk in ‘Salige sieltjes die soo verblijd’ (I: 617; mel. nr. 62), waar ook de melodie kennelijk met opzet is gekozen. Thematische verwantschap met het aangehaalde lied is op vele plaatsen te vinden. Tweemaal haalt Bredero het verkeerde lied aan, nl. Verheven hoochste ziel voor ‘Maer waerom is myn hert’ (I: 389; mel. nr. 25) en waarschijnlijk Als ick uyt wandelen gae voor ‘Ic hadde noyt gevoelt’ (I: 241; mel. nr. 21). Tenzij hier de hand van de uitgever in het spel is geweest, is vooral het eerste voorbeeld instructief, omdat het aantoont dat Bredero zich hier niet aan een tekst oriënteerde, maar aan een melodie die, naar hij ten onrechte meende, bij die tekst hoorde. Vanzelfsprekend hebben geen teksten een rol gespeeld bij wijsaanduidingen die kennelijk alléén naar melodieën verwijzen, bv. Pavane d'Espangie (7) en Van Spaininielette (36).

De 65 melodieën van deze uitgave bestrijken in eerste instantie 137 van de 177 liederen die het liedboek bevat. Van de toch nog zeer aanzienlijke rest van 40 liederen heb ik er 14 bij de liederen met bekende melodieën kunnen onderbrengen. De zeer omslachtige vormvergelijking die daaraan vooraf ging (eigenlijk niet anders dan op elkaar leggen en tegen het licht houden) heeft enkele verrassende resultaten opgeleverd. Want behalve een aantal toevalstreffers - liederen die formeel identiek zijn maar overigens geen aanwijsbare relatie tot één melodie hebben - zijn er enkele bepaald niet toevallige verwantschappen door aan het licht gekomen, o.a. onder de nrs. 9, 15 (?) en 46. Vanzelfsprekend heb ik daarbij geen gebruik gemaakt van melodieën die in het liedboek niet al genoemd worden. Het aantal liederen-met-melodie kwam hierdoor op 151, terwijl 26 liederen aan de vormvergelijking ontsnapten. Men vindt ze alle genoemd achter in deze inleiding.

De melodieën in deze uitgave richten zich in mijn weergave principieel alléén naar de onder elke melodie afgedrukte (eerste) strofe. De afwijkingen in volgstrofen en in andere liederen op dezelfde melodie bleken te talrijk om in één notatie te verwerken zonder het notenbeeld ernstig aan te tasten. Echte problemen zal dit zelden veroorzaken: het gaat vrijwel overal om het toevoegen of weglaten van opmaten en om splitsing of samenvoeging van noten. Waar de bron een opmaat heeft, die niet op de eerste strofe, maar wel op een volgende van toepassing is, heb ik die tussen haakjes laten staan. Stilzwijgende veranderingen van het oorspronkelijke notenbeeld zijn, waar nodig, aangebracht in: sleutels, voortekens, maat- of

[p. 40]

mensuurtekens, maatstrepen, opmaten, slotnoten, herhalingstekens, bogen en in splitsing of samenvoeging van noten omwille van de tekstplaatsing. Andersoortige wijzigingen zijn steeds bij elke melodie aangegeven en overigens verifieerbaar aan de facsimile's die op verzoek van de uitgeverij zijn toegevoegd. Maatstrepen zijn alleen daar gebruikt waar sprake is van opeenvolgende gelijke maten, dat is in de meeste melodieën het geval. In een aantal melodieën (nrs. 3, 6, 23a, 24, 32, 34, 51, 52a en 57) zijn in plaats van maatstrepen kleine ordeningsstreepjes door de bovenste lijn aangebracht, die niet alle op gelijke afstanden staan. Het gaat hier om melodieën waaraan een regelmatig metrum ten grondslag ligt, dat echter incidenteel door een verbreding wordt doorbroken. Dat betreft, met één uitzondering (32), steeds de laatste en voorlaatste noot vóór een cesuur of voor het slot en het ligt voor de hand, aan te nemen dat dit uitgeschreven ritardando gebaseerd is op de uitvoeringspraktijk. In tien melodieën, w.o. alle psalmmelodieën, zijn in het geheel geen strepen gebruikt, omdat dat alleen maar tot willekeur zou hebben geleid. Waar een lettergreep over meer dan één noot moet worden verdeeld, is de tekstplaatsing in de regel dezelfde als in de bron. Na zorgvuldige vergelijking van analoge gevallen in verschillende bronnen ben ik tot de overtuiging gekomen dat geen enkel principe in alle bronnen consequent wordt toegepast. De bronnen die de melodieën voor deze uitgave hebben geleverd, zijn trouwens in dit opzicht ook niet als autoriteit te beschouwen. Zelfs in Valerius' Gedenck-clanck, waarin aan de verzorging van de muziek en aan de tekstplaatsing alle aandacht is besteed, worden niet zelden identieke situaties verschillend weergegeven. De weergave van de teksten in deze uitgave is gelijk aan die van de tekstuitgave, uiteraard zonder nadere verantwoording. De melodieën zijn zoveel mogelijk afkomstig uit contemporaine bronnen. Waar meer dan één melodie beschikbaar was, is wel eens de minst bekende bron gekozen.

V

Tenslotte volgen hier de 26 liederen (behorend bij 22 melodieën) waarvoor geen (passende) melodie te vinden was, alfabetisch geordend naar wijsaanduiding (cursief) of, waar die ontbreekt, naar de beginregel van het lied (romein).

1. Al ben ic schoon Liefje niet machtig rijck (I: 284). Geen wijsaanduiding. Tekst oorspronkelijk uit Bredero's Stommen Ridder (ed. Kruyskamp vs. 280vv), herdrukt in Haerl. Oudt. Lb. (c. 1650), p. 106, samen met ‘Arent Pieter Gysen’ (mel. nr. 1) en ‘T'sonnetje steeckt zijn hoofjen op’ (mel. nr. 60), maar geen van de drie staat nog in de uitgaven van 1716 en 1746. Ook werd het lied opgenomen in de ver-

[p. 41]

taling van Molières Misanthrope door H. Angelkot sr. (1682)¹. Dat het lied inderdaad vrij bekend moet zijn geweest, blijkt uit de gelijkluidende wijsaanduidingen in Holl. Nachtegaeltien 1633, I p. 114, in Johan Beets' toneelspel Daphne (Beets 1668, p. 129) en nog in Apollo's Vastenavond-gift (c. 1735), p. 54.

2. (Al) van een eerbaer vrou en haren man, voor: Nu hoort mijn vrient gepresen (I: 109) en: Seght my, seght my Vriendinne (I: 391).

3. De blijdscap komt van mijn (I: 277). Geen wijsaanduiding.

4. De Liefd' die myn begeert beveelt (I: 470). Wijsaanduiding: Alst begint.

5. Den Admirant, den Admirant, voor: Ick bin vervaert veur Heyntjeman (I: 73). Dezelfde wijsaanduiding in Venus Minne-gifjens (1622), f. 25^r, Clock 1625, I nr. 290 en 339, en Amst. Doele-vreught 1627, p. 6.

6. Galiarde tortellerie, Ofte reyn van manieren is den Echten Staat, voor: Getrou van zeeden (I: 399). Van de eerste wijs is dit de enige bekende vindplaats, de tweede is een lied van Carel van Mander, o.a. in Gulden Harpe 1620, I p. 502 (eerste druk: 1605):

Reyn van manieren// is den Echten Staet,
Die hem hantieren// in den rechten graet,
T'is slechten raedt// die hem verbieden, want
Beter is trouwen// dan te lijden brandt:
Want die hoereren// mal
Godt condemneren// sal,
Des wy lauderen// al
T'Huwelijcx bandt. (8 str., getekend: Een is noodigh).

De wijsaanduiding Het was de moere rondt is nog onopgelost.

7. Hoe soet singht ons de Nachtegael (I: 495). Wijsaanduiding: Alst begint.

8. Ick hebber een uyt verkoren, voor: O Bruydegom en Heere (I: 152). Dezelfde wijsaanduiding ook in Wellens 1612, p. 77 (Op de voys: Curante [!] brande. of/ Ick hebber een uytvercoren); Cupido's Lusthof (1613), p. 84 (= 83); Stalpert 1635, p. 435.

9. Meester Clement, ghy vuyle vent, voor: Dieuwer is verlieft (by get) (I: 88) en: Soo haest als ick u (lief) aen sach (I: 371). Dezelfde wijsaanduiding bij Van Mander (Gulden Harpe 1620, I p. 598). Bredero's ‘Dieuwer is verlieft’ werd met een mij onbekende melodie uitgegeven in Nederlands literatuurboek, I. Amsterdam 1956, J.M. Meulenhoff, p. 116. Navraag naar de herkomst van de melodie leverde niets op.

1 J.P. Naeff (zie p. 24 n. 2) p. 41v.

[p. 42]

10. Met een Minnelycke sin, Com ick u, voor: Ach dach! wenschelijcke dach (I: 202). Dezelfde wijsaanduiding in Cupido's Lusthof (1613), p. 6 en 41.

11. Nachtegael kleyn wilt vogelken, voor: Vraaght ghy, waerom sucht ghy so seer (I: 282). Dezelfde wijsaanduiding o.a. in Bloem-hof 1610, p. 63, en Apollo 1615, p. 63 en 108 (= 118).

12. O leyder Minne (I: 245). Geen wijsaanduiding.

13. O lyden en pijn, droefheyt is mijn, voor: Al waert dat mijn, de Godt Jupijn (I: 415). Het aangehaalde lied volledig in Nieu Amoureus Lb. 1605, p. 45:

Och lyden en pijn,
Droefheydt is mijn
Over u valsche manieren?
Aensiet nu fijn, het werck van dijn
Hoe ghy my gaet schoffieren
Ghy vercort nu myn leven,
T'welck ghy my niet cont gheven
Seer sieck ben ick en daer toe cranck
Ick salt besterven eer yet lanck
Inden tempel u valsche daden
Heb ghy aen een simpel maecht
Ghetoont ende daer toe verraden
Het moet Jupiter zyn gheclaecht. (5 str.)

Voor de wijsaanduiding Almaigne Cicilie, vgl. hierna melodie nr. 19. 14. O roosje root! o peerle jent, voor: Vermaledyden Gelt-honger snoot (I: 579). Het aangehaalde lied volledig in Nieu Amst. Lb. 1591, p. 100:

O Roosgen root// o peerle jent
Liefgen minioot// daer ick om lijd' torment,
Schoone Goddinne ick blijf geschent,
Want mijn lijden is sonder ent,
Nacht ende dach, doe ick geclach, voorwaer,
Om dat ick scheyd' van u, o maecht eerbaer. (4 str.)

Dezelfde tekst ook in hs. Buytevest (c. 1600), f. 98^r (zonder wijsaanduiding) en in Nieu groot Amst. Lb. 1605, p. 135 (Alst beghint). Als wijsaanduiding wordt het lied

[p. 43]

nog genoemd in o.a. Cupido's Lusthof (1613), p. 116 (= 115), en Nieuwen Jeucht Spieghel (c. 1620), p. 155.

15. Ph(o)ebe qui ce (le) mesme Iour, voor: Als ick in myn gedacht (I: 360), O schoonste schoonheyt wreet (I: 397) en: Ghy stroom Goddinnen gladt (I: 426). Behalve deze drie plaatsen is van dit lied niets bekend! Zelfs de muziekafdeling van de Bibliothèque Nationale in Parijs, die een index onderhoudt op het eigen bezit, moest negatief antwoorden. Bredero's ‘O schoonste schoonheyt wreet’ werd door Hooft als wijsaanduiding gebruikt voor ‘Lof dij godinne rain’ (Leendertz-Stoett, I p. 125, gedateerd 3-9-1614).

16. Poolsch Amanje, voor: De lieve, waerde, soete Mey (I: 238). Een luitbewerking onder de naam Allemande de Poloigne in hs. Thysius (na 1590), f. 498^r (ed. Land nr. 316), betreft waarschijnlijk de bedoelde melodie, maar is overigens onbruikbaar.

17. 'S morghens voor daegh, in't velt al by den wege, voor: Maar siet! sy sluyt (I: 193). Dezelfde wijsaanduiding o.a. in Wellens 1612, p. 28 (Wt Vincken gaen. of: s'Morschens [!] voor daeg, etc.)

18. 't Eerste gebodt eer Adam wert, voor: Als d'ooghen schoon (I: 507). Ik zocht aanvankelijk het aangehaalde lied in de doopsgezinde hoek. Zodra ik dit had opgegeven, vond ik het bij toeval in Suyverlijck Boecxken (c. 1600), f. G4^r. Het staat daar tussen een zevental nieuwjaarsliederen die het besluit van het boekje vormen en blijkens het titelblad in deze druk voor het eerst voorkomen. Zes van de zeven liederen zijn uit de Amsterdamse Eglentier, één is uit een mij onbekende kamer. Ons lied is niet aantoonbaar een nieuwjaarslied, maar blijkens de slotregels:

Laet liefd' der liefden wesen
Het fondament.

is het misschien afkomstig uit de Leidse kamer onder de zinspreuk ‘Liefd' es't fondament’. De eerste van de zeven strofen luidt:

Het eerste Ghebod
Eer Adam wert beschuldight,
Beval hem God,
Wast en vermenichfuldight,
Dit is u lot, dit, etc.
Dus elck een volght gheduldigh
Het eerste Ghebod.

[p. 44]

De eerste en laatste regel van elke strofe zijn gelijk, dat is echter bij Bredero niet het geval. Het aangehaalde ‘Cupido Godt duer uwe minne stralen’ is in tenminste drie bronnen volledig bewaard gebleven, het lied werd graag als wijsaanduiding gebruikt, o.a. door Hooft, maar een bijbehorende melodie is nooit aan het licht gekomen.

19. Van Coridon, voor: Vyt Liefden com ick dagelijcx nu (I: 326). Van alle Coridons die wij in Hollands Arcadië tegenkomen, heeft niet één de hier benodigde melodie.

20. Wie dat so dol als onbedacht (I: 623). Geen wijsaanduiding. Tekst oorspronkelijk uit Stommen Ridder (ed. Kruyskamp vs. 462vv).

21. Wie wil hooren een nieu Liet, voor: Hou sick hou, goen dach in't huys (I: 81). De wijsaanduiding is te stereotiep om met enige zekerheid een melodie te kunnen geven, maar dat had Bredero zelf ook kunnen bedenken. Zijn eigen lied werd tot wijsaanduiding in Johan Beets' Liedtboeck (Beets 1668, p. 282).

22. Wil Paris nu helaes verlaat, voor: Wech segh ick en vertreckt (I: 222). Niet onmogelijk is hier bedoeld het lied: Wil Paris helaes, my nu versmaen (Stemme: Die soete coele Mey, is nu ontdaen) in Nieu Amoureus Lb. 1605, p. 12, dat formeel enige overeenkomst met Bredero's lied vertoont, maar evenveel verschil.

juli 1976

F.H. Matter