Groot lied-boeck
(1975-1983)–G.A. Bredero–
Auteursrechtelijk beschermdA - Geestigh Liedt-Boecxken, 1621
Portret van Bredero
De prent stelt een gelagkamer voor, bevolkt met boerenjongens en meiden, zingend en dansend op de muziek van een vedelaar, die rechts op een verhoging | |
[pagina 103]
| |
staat te spelen. Aan die kant dansen enkele paren vlak langs een muurkast, die het tafereel afsluit. De zangers zitten in het midden met de armen om elkaars schouders geslagen. Eén boerinnetje zingt van een tekstblad. Links zit een stel boeren aan een tafel te schransen en te zuipen en, zo te zien, ook te dobbelen. Vlakbij de linker rand van de voorstelling staat een hooivork tegen de muur en op de achtergrond ziet men door een open deur een hooiberg: duidelijke aanwijzingen, dat de scene zich afspeelt op het platteland. Op het prentje volgt een gedicht Boeren Geselschap, het openingsgedicht van het Geestich Lied-Boecxken (het eerste deel van het driedelige bundeltje dat daarnaar is getiteld), maar dat impliceert nog niet, dat de afbeelding als illustratie van dit eerste gedicht is bedoeld; het kan ook de ‘titelplaat’ zijn bij dit eerste deel. Dat dit laatste het geval is, volgt uit de toepassing van dezelfde voorstelling in het Groot Lied-boeck en uit het zelfstandige, exemplarische karakter van het onderwerp. In het grote liedboek begint elk deel met een prent die de hele bladzijde vult, terwijl de eigenlijke illustraties bij de gedichten alle een halve bladzijde beslaan. De eerste van deze drie prenten is een vergrote kopie naar dit prentje van Le Blon. De toepassing van grote en kleine prenten is functioneel, want daardoor wordt het duidelijk dat de grote zijn op te vatten als ‘titelprenten’ bij de drie delen van de bundel. Wat de voorstelling aangaat, daarop is welbeschouwd niets te vinden wat ook zonder het gedicht Boeren Geselschap niet kan worden verklaard uit de beeldtraditie van het onderwerp. En essentiële gegevens uit het gedicht ontbreken, want waar is de gans van ouwe Frans, die toch de aanleiding tot het uitstapje vormde? Waar is Pieter Gysen, die als enige van het gezelschap niet ‘op het ouwt fitsoen’ was gekleed? En wat is er eigenlijk te zien van de vechtpartij, waar het feest op zou uitdraaien en waar het hele gedicht om is begonnen? Zulke kroegscenes in een taveerne, waarin zelden een trap ontbreekt en de deur bijna altijd open staat, waren traditioneel. Ze stammen uit het Antwerpen van even voor het midden van de zestiende eeuw, waar de Monogrammist van Brunswijk (Jan van Amstel) er zijn specialisme van maakte.Ga naar voetnoot33 Dit moraliserende genre, dat waarschuwt tegen de gevaren van een zondig leven in slecht gezelschap, ligt aan het prentje van Le Blon ten grondslag.Ga naar voetnoot34 Mogelijk vond de graveur zijn directe uitgangspunt in de grafiek van de Vlaming Pieter van der Borcht (1540-1608) of in het werk van Vlaamse | |
[pagina 104]
| |
immigranten zoals Karel van Mander (1548-1606) en David Vinckboons (1576-1632). Het gedicht van Bredero behandelt hetzelfde thema, en de waarschuwende woorden uit het laatste couplet ‘Mydt der Boeren Feesten, sy zijn selden soo soet of 't kost yemant zijn bloet’ zouden heel geschikt zijn geweest als onderschrift bij de prent. Toch heeft men in 1622, toen er werkelijk een onderschrift bij de prent is geplaatst, niet die regels genomen maar andere van gelijke strekking. De prent werd kennelijk als een zelfstandig element beschouwd.
Het prentje stelt een groep modieus geklede, jonge paren voor, staand en knielend bij een Venusheiligdom, dat links in een bosrijke omgeving staat opgesteld. Uiterst rechts, achter de groep, staat een vrijster in haar eentje. Het heiligdom bestaat uit een hoge, ovale sokkel met een beeld van een liggende Venus. Zij houdt haar rechter hand tegen de borst en steunt met haar rechter arm op een kussen. In haar andere hand, die op haar dijbeen rust, houdt zij een hart. Een krans van rozen siert haar kapsel. Achter haar staat Amor. De sokkel is à l'antique versierd met ramskoppen en guirlandes.Ga naar voetnoot35 Voor de sokkel staat een grote vierkante bak, duidelijk een bassin, want een man buigt zich leunend op de rand ervan voorover om er uit te drinken. Het heiligdom is een Venusbron, een bron der minne.Ga naar voetnoot36 De grond ervoor is dan ook bezaaid met rozen.Ga naar voetnoot37 | |
[pagina 105]
| |
Het plaatje staat aan het begin van de tweede groep liederen, de Kleyne Bron der Minne, en is onmiskenbaar de ‘titelplaat’ van dit deel, want er bestaat geen direct verband met het eerste gedicht, het Liedeken ten afscheid aan Clorinde, dat in het grote liedboek dan ook een andere plaats kon krijgen (ed.-1975, blz. 397).
Het derde en laatste deel, de Aendachtighe Liedekens, heeft - merkwaardig genoeg - geen ‘titelplaat’.Ga naar voetnoot38 | |
B - Groot Lied-boeck, 1622
Titelplaat (afb. 9)
De titel, Bredero's naam en het jaar van uitgave staan gecalligrafeerd op een schild, waarvan de rand aan weerskanten en onderaan naar voren krult. Op het schild zitten twee antithetisch geplaatste allegorische vrouwenfiguren, elk met een elleboog leunend op een boek: links de muze van het treurspel Melpomene met kroon en zwaard (meestal heeft ze een dolk), rechts de muze van het blijspel Thalia met masker en rol. De boeken, die zij als kussen gebruiken, steunen tegen een soort piedestal, waartegen een lauwerkrans hangt. Op dit voetstuk staat een brandende olielamp. De vlam ontwikkelt een zware rook, die naar links en rechts achter de muzen langs wegtrekt. In de linker en rechter bovenhoek hangen twee uit vruchten samengestelde festoenen neer, die door banden versierd met korenaren zijn verbonden aan het voetstuk met de lamp. Een derde festoen hangt loodrecht in het midden en is alleen zichtbaar door de opening tussen het titelschild en het cartouche daaronder, waarop de naam van de uitgever en diens woonplaats staan geschreven. Op dit cartouche rust een gevleugelde slangenstaf (caduceus), waarvan de onderkant voor het festoen langs loopt en de bovenkant voor het schild valt, terwijl de vleugeltippen zich in de omkrullende schildrand voegen. Ter weerszijden van schild en cartouche zijn in de benedenhoeken twee allegorische figuren op wolken afgebeeld: links de Faam en rechts de Tijd. De caduceus, symbool van vrede en eendracht, betekent als attribuut van Mercurius de handel en speciaal ook de kunsten, in het bijzonder de welsprekendheid of Facundia.Ga naar voetnoot39 In de astrologie golden kunstenaars vanouds als ‘kinde- | |
[pagina 106]
| |
ren van Mercurius’, terwijl ze sinds de renaissance ook wel geacht werden te staan onder het teken van Saturnus, die het melancholische temperament bepaalt, dat talentvolle en geniale mensen vaak beheerst.Ga naar voetnoot40 Mercurius' speciale relatie tot de welsprekendheid en de taalkunst hangt vermoedelijk samen met zijn reputatie als uitvinder van het Alphabetum Aegyptiacum Alterum: de ‘litterae sacrae’ of hiëroglyfen.Ga naar voetnoot41 Als schriftvinder is hij patroon van de schrijfkunst,Ga naar voetnoot42 zodat de caduceus hier mogelijk ook betrekking heeft op de calligrafie van de titel. Als symbool van vrede en eendracht behoort dit teken bij Abundantia, omdat ‘uyt eendracht voorspoet en overvloedicheyt comt’.Ga naar voetnoot43 In combinatie met het festoen, dat we als ‘vrucht van arbeid’ (Bredero's dichtwerk) zullen leren kennen, verkrijgt men een beeld, dat verwant is aan het bekende thema van de vrije kunsten die bloeien bij vrede maar zwijgen als Mars regeert. Hoe ver de associaties reiken, valt moeilijk te peilen. Men moet niet naar believen fantaseren, maar zolang de beeldelementen van de voorstelling indicaties blijven geven, zijn de betekenismogelijkheden niet uitgeput. Zulke titelbladen demonstreren de inventiviteit van de ontwerper en die zal liever gezien hebben dat de beschouwer er meer uithaalt, dan hij er zelf in heeft gelegd, dan minder. Primair staat de Mercuriusstaf hier voor dichterschap en in dit verband verbeelden de vleugels ongetwijfeld ‘de snelheyt der ghedachten’.Ga naar voetnoot44 Minder zeker lijkt het, of in dit complex van betekenissen ook nog ‘s'Menschen gheboort’ meespeelt, de eerste verklaring die Van Mander voor de caduceus opgeeft. Maar dat zou heel goed kunnen, gezien de zin van de brandende lamp, die ‘het leven des Menschen’ betekentGa naar voetnoot45 en de rook, die ‘ons vluchtighe cort leven’ symboliseert.Ga naar voetnoot46 De lauwerkrans beduidt ‘verwinninghe: met hem waren Keysers en Poeten bekranst’Ga naar voetnoot47 en de festoenen beelden de ‘fructus laborum’ uit.Ga naar voetnoot48 De | |
[pagina 107]
| |
titelplaat symboliseert dus Bredero's korte, vruchtbare dichterleven, waarin hij de hoogste eer en roem behaalde. Die roem wordt uitgebazuind door de Faam. De Tijd deinst voor dat schallende geluid terug, want hij weet dat hij tegen de onsterfelijke faam niets vermag.Ga naar voetnoot49
De prent is gekopieerd naar Le Blons illustratie in het Geestigh Liedt-Boecxken. Serwouters heeft er niet voor gezorgd, dat de voorstelling in spiegelbeeld op de koperplaat kwam te staan. Nu zijn op de afdruk links en rechts verwisseld, zodat de vedelaar zijn strijkstok met de linkerhand voert. Alle details die Le Blon vaak door een enkel haaltje van de burijn in zijn prentje had weten onder te brengen, heeft Serwouters keurig uitgewerkt; alleen van de dolk aan de zijde van de drinkende boer, rechts, heeft hij een van diens dijbeen afhangende doek gemaakt. Zijn figuren zijn wel beter gevormd en zijn lichtbehandeling is natuurlijker maar de expressieve houterigheid van het voorbeeld is teloor gegaan. De voorstelling is aan de zijkanten ingekort waardoor de ruimtelijke werking van het lokaal is aangetast en de afsluitende elementen van de compositie verloren zijn gegaan: de stok en de hooivork aan de ene en de muurkast aan de andere kant. Het autonome karakter van de illustratie blijkt hier ten overvloede uit de toevoeging van een tekst, die de verwerpelijkheid van het gegeven uitdrukt:Ga naar voetnoot50 | |
[pagina 108]
| |
Wie sal niet vande feest en boerekermis walgen?
Men doeter anders niet als vreten swelgen balgen:
Men vedelt springt en danst, men sackpijpt en men fluijt,
En eer de kennis scheid soo raekt het mesken uijt.
De bron der minne (afb. 11)
De prent is gecopieerd naar Le Blons illustratie in het Geestigh Liedt-Boecxken. Ook hier heeft Serwouters zich niet bekommerd om de gevolgen van beeldomkering, zodat de half knielende jongeling zijn linkerhand op zijn hart houdt, dat bij hem blijkbaar rechts in de borstkas zit. De voorstelling is niet ingekort maar bovenaan iets ruimer genomen. Van het bassin, waar men bij Le Blon in kon kijken, is alleen de zijwand te zien. De onbekende dichter van het bijschrift heeft de voorstelling opgevat als een huldebetoon aan VenusGa naar voetnoot51 bij haar heiligdom op de Cyprische kaap Idalium: Komt klimt op Idalus blijgeestigh, en aenschouter
De Ieugd, die nederknielt voor Venus heiligh outer,
En offerhanden brengt voor haer en voor de Min
Die't al set na sijn hand, en heeft de werreld in.
De kunstenaar die zich afwendt van wereldse zaken (afb. 12)
In een kamer knielt een man op één knie neer voor een soort altaartafel, waarop een schedel ligt voor een rechtop gezet, opengeslagen boek. Achter en aan weerskanten van de tafel staan de drie goddelijke deugden: Geloof (met kruis), Hoop (met anker) en Liefde (met kinderen). Een rookwolk zweeft omhoog langs een lichtbaan die uit de rechter bovenhoek van het tafereel neerstraalt op de knielende man. In zijn linkerhand, die rust op het anker van de Hoop, houdt hij een schrijfpen. Onder zijn knie ligt een vaandel dwars over de vloer. Links verlaten Venus en Amor het vertrek door de deur. Op de achtergrond staat een schilderij op een ezel. Tegen de achterwand staat een buste op een voetstuk naast een kist. Aan de achterwand hangen drie schilderijen en op een plank links bovenaan staan twee koppen en een beeldje van een liggende figuur. | |
[pagina 109]
| |
Ook in dit geval heeft Serwouters de beeldomkering niet vermeden. Op het voorbeeld (zijn eigen ontwerptekening?) hield de man zijn pen ongetwijfeld in de rechterhand, viel het licht normaal van links in en vluchtte Venus weg naar rechts, dus in de kijkrichting van de beschouwer. De juiste lezing van het onderschrift, die ter discussie heeft gestaan,Ga naar voetnoot52 moet zijn: Wanneer de mensch bedenkt sijn Ydelheid met leet,
En leent demoedig 't oor der Deugden heilge leering,
Hy Venus oorloff geeft, en 's weerelds prael vertreed,
En offert dankbaer Gode het wierook van bekeering.
De prent is vooraan het Aendachtigh Liedt-Boeck geplaatst tussen twee gedichten, waarin Bredero zichzelf bij name noemt: het openingsgedicht Een Sekere Harts-tocht... vvaer genomen... voor mijn Op-trecken met het Vaandel (AL, blz. 3; ed.-1975, blz. 519, vs. 7: ‘Wel hoe Gerbrande, hoe! waar is u sin? u wit?’) en het tweede gedicht Een gerust leven (AL, blz. 5; ed.-1975, blz. 521-523, vs. 1: ‘Garbrande, wilt ghy leven recht gerust?’). Drie motieven van de voorstelling - de schrijfpen, de schildersezel met palet, penselen, schilderstok en onvoltooid schilderij en het vaandel - zijn op te vatten als attributen van Bredero: dichter, schilder,Ga naar voetnoot53 en vaandrig.Ga naar voetnoot54 Dit alles rechtvaardigt de vraag, of de knielende man wellicht Bredero moet voorstellen. Dat lijkt inderdaad het geval, want niet alleen komen zulke minder persoonlijke kenmerken als snor, baard, kapsel, kraag en wambuis overeen met het postume, in 1619 door Hessel Gerritsz. geëtste portret (zie bij Ikonografie van Bredero) maar ook meer individuele zoals voorhoofd, neus en schedelvorm. Het portret maakt echter deel uit van een allegorie en moet derhalve figuurlijk worden opgevat. Niet de dichter Bredero maar Bredero als dichter van vrome gedichten (en, zoals zal blijken: niet de schilder Bredero maar Bredero als schilder van religieuze voorstellingen) verpersoonlijkt hier de mens die zijn gehechtheid aan vergankelijke wereldse zaken betreurt, tot inkeer komt en zich openstelt voor de eeuwige waarden van de christelijke leer. In deze zin verklaart het bijschrift de allegorie | |
[pagina 110]
| |
maar het ontraadselt slechts enkele elementen van de voorstelling. De schedel, symbool van de vergankelijkheid van het menselijk leven, is impliciet gegeven in ‘bedenkt sijn Ydelheid’ (‘memento mori’). De leer van de drie goddelijke deugden ligt besloten in het open boek, de bijbel. Venus ontvlucht de kamer, want wie heeft gekozen voor de goddelijke liefde, keert zich af van de aardse liefde, geeft Venus de bons. De bekeerling treedt het vaandel onder de voet door erop te knielen; door het zo te schenden is uitgebeeld, dat hij ‘'s vveerelds prael’ veracht. De rookwolk is uiteraard de wierook die hij aan God offert als symbool van zijn bekering. De gebruikte symbolen zijn van het gangbare soort, het vaandel uitgezonderd. Het vaandel werd in eerste instantie geassocieerd met de deugd der moed, die - zoals alle deugden - leidt tot eer. Zolang het vaandel moedig werd geheven in de strijd, hielden de soldaten moed; vluchtte de vaandrig, dan vluchtte het hele leger. Dit is de strekking van het onderschrift bij Goltzius' prent De vaandrig.Ga naar voetnoot55 ‘Signifer ingentes animos, et corda ministro / Me stat stante phalanx, me fugiente fugit.’ De vaandrigs van Dürer en Lucas van Leyden, daarentegen, zijn uitgedost met de struisvogelveren der ijdelheid.Ga naar voetnoot56 De haast spreekwoordelijke ijdelheid der knappe vrijgezellen, die de eervolle functie van vaandrig mochten vervullen bij de Hollandse schutterijen, straalt hen van het gezicht op de schuttersstukken van Frans Hals en zijn tijdgenoten en op de portretten waarop sommigen van hen zich nog eens apart in al hun glorie lieten uitschilderen.Ga naar voetnoot57 Het feitelijke bewijs, dat het vaandel inderdaad, zoals het bijschrift bij de prent het zegt, symbool kon zijn van ijdele wereldse praal, levert een prent van Boëtius à Bolswert naar David Vinckboons uit 1610, De strijd tegen de dood voorstellend, waarop een vaandrig een vaandel heft met het opschrift ‘Vanitas’.Ga naar voetnoot58 | |
[pagina 111]
| |
Het bijschrift rept niet van de ezel met het schilderij, de beelden en de schilderijen aan de wand. Schrijvend over de strijd om de suprematie tussen de zintuigen het gezicht en het gehoor meende J.A. Emmens in deze allegorie, waarin de dichter Bredero zou zijn voorgesteld als de schilder die hij had willen worden een voorbeeld te mogen zien van de reformatorische opvatting die, in tegenstelling tot de katholieke, het gehoor stelt boven het gezicht.Ga naar voetnoot59 Volgens hem wendt de dichter zich af van de beeldende kunst, voorgesteld door de schilderijen en beelden, en stelt hij zich open voor het goddelijke woord dat zich alleen door het oor kan manifesteren. Mijns inziens is deze interpretatie onjuist. De schilderijen behoren niet bij Venus en vaandel maar bij de pen in de hand van de schilder-dichter. Het schilderij op de ezel, dat er in vergelijking met de schilderijen aan de wand onvoltooid uitziet, stelt de boetende Maria Magdalena voor, de Venus onder de heilige vrouwen en de bekeerlinge bij uitstek.Ga naar voetnoot60 Palet, penselen en schilderstok geven aan, dat er aan het schilderij wordt gewerkt. Dus zoals Bredero met de pen in de hand, die rust op het anker van de Hoop, als dichter van vrome gedichten de tot inkeer gekomen mens personifieert, zo doet hij dat ook als schilder van religieuze onderwerpen.Ga naar voetnoot61 Zo gezien is hier veeleer sprake van de opvatting, dat het gezicht en het gehoor de edelste der vijf zintuigen zijnGa naar voetnoot62 en dat schilderkunst en dichtkunst gelijkwaardig zijn: de schilderkunst als zwijgende poëzie, de poëzie als sprekende schilderkunst (‘ut pictura poesis’).Ga naar voetnoot63 | |
[pagina 112]
| |
Volgens zijn interpretatie (de schilder wendt zich af van zijn kunst en bekeert zich tot de kunst van het gehoor, de dichtkunst) gebruikte Emmens de allegorie in een andere studieGa naar voetnoot64 als illustratie van de door schilders gehuldigde opvatting, dat hun kunst geld opbrengt en de dichtkunst niet, en het idee van dichters, dat zij hun kunst uitsluitend beoefenen uit kunstliefde en eerzucht. Volgens mijn ‘lezing’ van de voorstelling is ook dit concept hier niet aan de orde. Maar afgezien daarvan verkeerde nu juist Bredero in de positie, dat hij geen keuze behoefde te maken, want terwijl hij eer behaalde met zijn gedichten, verdiende hij geld met zijn schilderijen, zoals blijkt uit de volgende regels van zijn Antwoort op de Brief van Jacob Barthout:Ga naar voetnoot65 Jacobe goede nacht, myn eygen saecken roepen
My tot de schilder-kunst, en die tot soet gewin.
Overigens meenden de schilders die zich de gelijken achtten van dichters, dat zij hun kunst ook niet om geld maar om de eer beoefenden (‘eer boven goud’).Ga naar voetnoot66 De allegorie leent zich naar haar aard niet tot een biografische interpretatie. Bredero heeft zich trouwens nooit bekeerd. Hij was een vroom en vrolijk mens en schreef zijn stichtelijke verzen op andere momenten dan zijn liefdesgedichten en zijn kluchten, maar niet nadat hij die genres had afgezworen. Dat hij het spel dat nog ‘kluchtiger en veel gheestiger’ zou zijn dan de Spaansche Brabander,Ga naar voetnoot67 nooit heeft geschreven, is niet het gevolg geweest van een bekering maar van zijn onverwachte dood. De zinnebeeldige illustratie fungeert, zoals voor de hand ligt, op dezelfde manier als de beide andere grote gravures, namelijk als titelplaat bij een deel, in dit geval het derde en laatste deel van het Groot Lied-boeck.
De illustratie behoort bij het gedicht Een oudt Bestevaertje, met een iong Meysjen. Dit als ‘de ongelijke liefde’ bekend staande traditionele motief van het meisje, dat een jongeman verkiest boven een rijke maar impotente grijsaard, was evenals het | |
[pagina 113]
| |
in het volgende lied bezongen pendant met de jongeman, die een aardig meisje verkiest boven een rijk maar verdord besje, bij beeldende kunstenaars even populair als bij dichters. Zomin als Bredero de afbeelding nodig had om het gedicht te kunnen maken, zomin had Buytewech het gedicht nodig om de plaat te kunnen ontwerpen. Buytewech greep terug op een lange ikonografische traditie, die in 1600 een hoogtepunt had bereikt met de gravures van Jan Saenredam naar Goltzius, die voorzien van een passend onderschrift in dichtvorm werden uitgegeven.Ga naar voetnoot68 Beeld en tekst naast elkaar kwamen al voor in het liedboek Den nieuwen Lust-hof, dat in 1602 in Amsterdam was verschenen.Ga naar voetnoot69 Soms vergezelt de dood het ongelijke liefdespaar. Dat is het geval in de Nieuwen Jeucht-Spieghel (1620),Ga naar voetnoot70 waarin kopieën naar de Goltzius-prenten voorkomen, waaraan de figuur van de dood is toegevoegd.
De eerste illustratie van Vinckboons verhoudt zich op precies dezelfde manier tot het gedicht Een oud Besjen met een Iongman als het plaatje van Buytewech tot het gedicht over het bestevaartje. Zoals de gedichten bij elkaar behoren, zo behoren ook de prentjes bij elkaar, maar Vinckboons heeft visueel geen aansluiting gezocht bij het ontwerp van zijn voorganger Buytewech. Beide plaatjes kunnen ook niet tegelijk worden gezien: het ene staat op blz. 11, het andere op de keerzijde van die pagina. De ‘Heereman’ staat met het ‘meisje naar zijn zin’ tegenover het vrouwtje, dat hem volgens strofe 3 haar geld (de stokbeurs), haar lijf (zij wijst op zichzelf) en haar goed (het mooie huis) aanbiedt. Het modieus geklede paar lijkt zo weggelopen van de reeksen kostuumprenten, die Cornelis van Kittesteyn, Jan van de Velde en anderen enkele jaren eerder hadden gemaakt.Ga naar voetnoot71 In tegenstelling tot de snit van hun kostuums is het huis van het besje allerminst Hollands van vorm. Het ranke bouwsel met de jonische zuiltjes zit | |
[pagina 114]
| |
onbegrijpelijk in elkaar, maar het is duidelijk, dat het oude mens een kostbaar Italiaans paleisje had te vergeven.
De afbeelding illustreert de eerste coupletten van het Avondt-Liedt. Een kaars achter een hoog venster verlicht het meisje, dat haar vrijer tracht te ontlopen in het nachtelijk duister van de stad. Het is duidelijk, dat Van de Velde (aan het ontwerp van Vinckboons zal het niet zozeer gelegen hebben) moeite had met figuren in actie maar dat doet niets af aan de charme van zijn prentje. ‘'tIs sorghelijck te gaen alleen’, zegt de jongeman, ‘My tot Convoy verwacht’ (vzn. 3-4) en iets verder: ‘Vreest ghy niet dat de boeven, Vrou, U sullen randen aen?’ (vzn. 11-12). Het zotte gedrag van het meisje laat de illustrator extra uitkomen door de toevoeging van een tafereeltje, dat in het gedicht niet voorkomt. Op de achtergrond ziet men een paar wandelen, voorafgegaan door een lantaarndrager, zoals het behoort. Het thema van de nachtwandeling werd in het begin van de zestiende eeuw gegraveerd door Lucas van Leyden (Bartsch 147), die daarmee het nachteffect introduceerde in de Hollandse prentkunst. Een eeuw later maakte Hendrik Goudt zijn schitterende nachtprenten naar Elsheimer, die het voorbeeld vormden voor Buytewech, wiens Ignis-ontwerp uit de eerste serie van de vier elementen Van de Velde in of kort voor 1622 in prent bracht.Ga naar voetnoot72 In diezelfde tijd paste hij het effect ook toe in Starters Friesche Lust-Hof.
Evenals de vorige illustratie stelt dit prentje een achtervolging voor, ditmaal bij daglicht in een bos. De ets is afgedrukt tussen de tekst van het Liedt, dat op blz. 41 begint met de regels ‘Bevallijcke schoone maaght, hoe comt dat ghy dus vlied voor u lief en dienaer trou?’ (vzn. 1-3). Uit de tekst blijkt nergens, dat de scene zich afspeelt in een bos; de locatie wordt trouwens in het geheel niet aangegeven. Het meisje blijkt een verwaand type, verzot op haar ‘uytheemsche dracht en wilde pronckery’ (vzn. 63-64). Dat komt niet tot uiting in de illustratie, die dan ook wel bijzonder weinig met dit lied heeft te maken. Een achtervolging in een bos is het thema van de Voor-sangh in de Groote Bron der Minnen (blz. 92-94, foutief | |
[pagina 115]
| |
genummerd 72-74). Het bos komt daar al meteen in de eerste regels ter sprake: ‘Ick sieje wel, al gaeje snel, u in het bosch vertrecken’ (vzn. 1-2). En bij dit gedicht treft men dezelfde afbeelding aan. Er valt daarop wel niets te zien van het rondspringend wild, de zingende vogels en de wilde rozen, die Bredero daar zag, maar er is toch meer overeenkomst dan met het Liedt, zodat men mag aannemen, dat de ets is gemaakt bij de Voor-sangh en herhaald bij het andere gedicht. Men merkt hieraan, dat de band tussen beeld en tekst heel los kon zijn. Het vluchtmotief, dat de dichter parafraseert, hoeft de illustrator maar één keer uit te beelden. Zulke sleutelillustraties komen in oudere liedboeken herhaaldelijk voor, bij voorbeeld in Den Nieuwen Lust-Hof van 1602, waarin de eerste en de vijfde afbeelding gelijk zijn, terwijl diezelfde ets dan ook nog eens voorkomt in Apollo of Ghesangh der Musen van 1615. Zo paste ook de afbeelding van het spelevarende gezelschap in Den Bloem-Hof van de Nederlandtsche Ieught evengoed bij Lentes Clagh-ghedicht (blz. 1) als bij Mayas Loff-dicht (blz. 64), want het motief was algemeen, namelijk het speelreisje.Ga naar voetnoot73
De afbeelding illustreert het Toover-Liedt en wel in het bijzonder de regels ‘O Circes! ghy gaeft mijn een schael met leck're wijn’ (vzn. 36-37) en ‘Ghy naemt my by der handt en brocht my aende Ledekant’ (vzn. 42-43). De ‘Toversche kol’ (vs.1), die pas verderop in het gedicht met Kirke wordt vergeleken (vs. 36), onthult ook op de afbeelding niet onmiddellijk haar ware aard al heeft de ontwerper wel zijn best gedaan haar zo lelijk mogelijk te maken. Lieve meisjes typeert hij altijd met een wipneusje en een mooi kinnetje; deze dame kreeg dus een platte neus en een kin als een centebak. De toespeling op Kirke duidt de kunstenaar aan met het schilderij aan de wand. dat een naakte vrouw voorstelt zittend op een rots in een landschap met in het verschiet een Romeins gebouw. Dat dit Kirke is op haar eiland Aeoea met in de verte haar paleis, zou zonder meer duidelijk zijn geweest indien zij was afgebeeld met haar toverstaf. Dat attribuut ontbreekt, zodat het gedicht toch onontbeerlijk blijft voor de verklaring van de voorstelling. | |
[pagina 116]
| |
De minnaar voor de gesloten deur (afb.18)
De afbeelding illustreert het Liedeken over het meisje, dat haar minnaar op de stoep laat staan. Zij sluit een luik van een raam op de eerste verdieping maar de jongen heeft haar gezien: ‘Maar siet! sy sluyt, Ach Lief, wilt soo niet sluyten, Siet eerst eens uyt Wie dat ghy hier laet buyten U deurtjen gaen.’ (vzn. 1-6). Hij laat de klopper op de gesloten deur vallen: ‘Ick gaf een klop Met vreesen en met hopen, En seyd doet op, Sy seyd' ick doe niet open.’ (vzn. 21-24). Tenslotte loopt de jongen geërgerd weg maar dat laat het prentje niet zien, want het valt niet aan te nemen, dat die andere jongeman, die met zijn hondje over straat wandelt, dezelfde moet voorstellen als de afgewezen minnaar bij de deur. Zo'n ouderwets beeldverhaal zou de illustrator er niet van gemaakt hebben. Maar dat die jongeman opzij kijk naar het huis op de achtergrond, is waarschijnlijk niet zonder betekenis. Het is immers heel vreemd, dat dat huis in tegenstelling tot het ‘moderne’ huis van het meisje opmerkelijk oud is. Met de kleine vensters, de kantelen en de hoektorentjes dateert het uit de late middeleeuwen. En het is omheind met een schutting ofschoon het nog allerminst op instorten staat. De tegenstelling tussen het oude en het moderne huis is zo evident, dat men naar een verklaring zoekt in de tekst van het gedicht; maar dat levert niets op. Men zou allicht iets kunnen verwachten in de trant van: nieuw wordt begeerd maar oud wordt verworpen, zoals in het 59ste embleem van het tweede ‘schock’ van Roemer Visschers Sinnepoppen: ‘Jong hoveling, out schoveling’. Het idee, dat dat oude huis iets zou moeten betekenen, kan te ver gezocht lijken maar we hebben al eerder gezien, dat Vinckboons wel eens iets aan het beeld toevoegde dat in de tekst niet voorkomt: het wandelende paar met de lantaarndrager op de illustratie bij het Avondt-Liedt. De manier van mededelen vindt men toegepast in Starters Friesche Lust-hof, al geeft de tekst daar dan wel een verklaring. Bij het gedicht, dat op blz. 76 aanvangt met de regel ‘SNachts doen een blauw gestarde kleed’, maakte Van de Velde een illustratie, waarop op de achtergrond een huis in aanbouw voorkomt. Het achtste couplet (blz. 77) verklaart dat: Want, g'lijck die aen den wegh yet boud,
Veel aenstoots lyden moet,
So oock den selfden regel houd
't Geen men in 't vrijen doet,
Als d'een seyd iae, seydt d' ander neen:
Elck pooghd mijn lof t'ontschaken,
Maer ick denck, hoe soud' ick het een yeder een
Te passe konen maken?
| |
[pagina 117]
| |
Het onderschrift bij de prent zegt het nog eens op een andere manier: In 't huwen kan men 't niet wel elck te passe maecken,
Dan sal den eenen dit, dan dat den ander laecken:
Want g'lijck die aen de wegh yet boud veel aenstoots lijd;
Soo lijd hy in 't gemeen veel opspraecks, die veel vrijd.
De afgewezen minnaar in de lusthof van de mei (afb. 19)
Deze illustratie behoort bij het Nieuw liedt, hetgeen vrijwel uitsluitend uit de plaatsing valt af te leiden: links op dezelfde bladzijde waarop dat gedicht begint, overeenkomstig de plaatsing van de drie voorafgaande illustraties en die van de volgende. Dit lied, een samenspraak tussen een afgewezen minnaar en de meimaand, beschrijft hoe de mei haar ‘lusthof vol en dicht’ toont (vs. 20) en de verslagen jongeling nieuwe moed inspreekt. Maar hoe beeldend dat alles ook is beschreven, het prentje laat er nauwelijks iets van zien. De mei draagt geen sieraden van bladeren (vzn. 13-14), er rijdt of vaart niemand langs (vs. 30), er is geen koe of paard te zien (vs. 31) en de zuil en de muur stellen toch werkelijk het kasteel of huis (vs.38) niet voor. En van de verschijning van de mei (vzn. 7-8) of haar vertrek (vs. 57), waarna de wind opsteekt en de bladeren vallen (vzn. 70-80), valt ook niets te bespeuren. Een vermoeden, dat zich bij de beschouwing van de voorgaande illustraties steeds sterker opdrong, wordt hier bevestigd. Vinckboons was er als illustrator niet op uit de beelden, die Bredero in zijn liederen gebruikt of oproept, nauwgezet weer te geven. Hij zocht in eerste instantie naar bijpassend beeldmateriaal, dat hij putte uit het rijke arsenaal van de bestaande beeldenschat. Pas wanneer dat hem in de steek liet, nam hij zijn toevlucht tot een eigen interpretatie van de tekst. In dit geval greep hij nog duidelijker dan bij de oude man en het meisje terug op de reeksen kostuumprenten van elegante paren uit verschillende landen. Omstreeks 1614 had Claes Jansz. Visscher zo'n reeks van vier prenten, waarschijnlijk geëtst door Simon Poelenborch, uitgegevenGa naar voetnoot74 en ongeveer een jaar later verscheen er een dergelijke serie van zeven edellieden, geëtst door Buytewech.Ga naar voetnoot75 In beide gevallen staan de paren tegen een blanke achtergrond. Omstreeks 1620 graveerde Cornelis van Kittesteyn een reeks van zes bladen naar ontwerp van Dirck Hals, waarop de figuren zijn geplaatst tegen een decor gevormd door een tuin of gebouwen.Ga naar voetnoot76 In diezelfde tijd etste Van de Velde een acht-delige reeks, | |
[pagina 118]
| |
geheel in de trant van de Van Kittesteyn-serie, maar bij hem staan de figuren nog wat meer op de voorgrond, zodat ze het gehele beeldvlak vullen.Ga naar voetnoot77 Het plaatje, dat Vinckboons geschikt vond als illustratie bij het Nieuw liedt zou zonder meer in zo'n reeks passen. Het bevat ook dezelfde emblematische elementen, die in die reeksen voorkomen en die Bredero ook wel in zijn gedicht te pas had kúnnen brengen, maar die hij niet heeft gebruikt. De met klimop omwonden zuil symboliseert, naar men redelijkerwijs mag aannemen, de gehechtheid der minnaars, waarbij de man de vrouw tot steun dient, volgens het embleem onder het motto ‘Te stante virebo’ van een begroeide piramide in Daniël Heinsius' Emblemata Amatoria van 1608.Ga naar voetnoot78 Emblematisch is ongetwijfeld ook de meloen in de rechter benedenhoek, die we ook aantreffen op een van de prenten van Van Kittesteyn naar Dirck Hals. ‘Gelyck men handelt den meloen, soo moet men oock met vrienden doen’ en ‘...kiest u geenen vrient, of proeft voor eerst of hy u dient’, zegt CatsGa naar voetnoot79 en dat is voor beide partijen een wijze raad bij een eerste ontmoeting.
De jongeman op deze afbeelding, die bij Cupidoos Liedt behoort, heeft vier pijlen in de borst, terwijl Amor hem volgens het gedicht slechts met één pijl heeft geraakt: ‘Heeft hy geschoten los... de doodelijkckste schicht die in zijn koker was. Hy heeft hem af-gelost en in myn hert gesonde...’ (vzn. 30-33). Dit verschil in aantal zou onbegrijpelijk zijn, als Bredero's gedicht volstrekt oorspronkelijk was. Maar het behandelt een populair thema, dat tal van varianten kende en vooral in embleemboeken al herhaaldelijk was uitgebeeld, zodat Vinckboons ook hier weer kon teruggrijpen op een beeldtraditie. Eén enkele pijl in de borst is daar eerder uitzondering dan regel. Vaenius beeldde in zijn Amorum Emblemata (1608) zelfs een slachtoffer af met een borst vol pijlen onder het motto ‘Telorum silva pectus’ (blz. 214-215). Maar die man ligt dan ook op de grond. Staande minnaars vormen Amors doelwit in Heinsius' Het ambacht van Cupido (16l5), de Thronus Cupidinis sive Emblemata Amatoria uitgegeven door Crispijn de Passe in 1617/18 en Cats' Silenus Alcibiadis sive Proteus (1618). In het liedboek Apollo of Ghesangh der Musen (1615) heeft Amor een man en een vrouw elk met een pijl | |
[pagina 119]
| |
geraakt. Op die ets van Claes Jansz. Visscher komt overigens ook weer het huis in aanbouw voor, dat we in de Friesche Lust-Hof tegenkwamen.
De eerste illustratie van de Groote Bron der Minnen behoort bij het Amoureus-Liedt en toont de jaloerse minnaar, die het niet verdraagt wanneer zijn vrienden zijn uitverkorene het hof maken. ‘Als op u schoot... De Jonglinghen vielen En kusten bloot u Roose Lipjens root Ick sacht en socht myn doot Met bitterheydt der Zielen.’ (vzn. 31-35). Het gedicht, dat de gevoelens van de minnaar uitvoerig beschrijft, bevat nauwelijks concrete gegevens om af te beelden. Zelfs de plaats van handeling wordt niet aangeduid. Vinckboons situeert die buiten in een bosrijke omgeving en in dat opzicht herinnert zijn ontwerp sterk aan de achtste illustratie in Apollo of Ghesangh der Musen. Maar daar staat de jongeman helemaal alleen op de voorgrond, ver van de rest van het gezelschap. Bij Vinckboons is de hele voorgrond met figuren gevuld: rechts het meisje met de vrijpostige medeminnaar op haar schoot en links de jaloerse jongeling, die dat gevrij staande aanziet. Het opgewonden gebaar, dat de tekenaar hem met zijn linkerarm laat maken, is niet erg goed gelukt. Dit drietal maakt deel uit van een gezelschap, dat zich hoofdzakelijk op de achtergrond bevindt, waar men zich te goed doet aan een welvoorziene tafel. Zulke buitenpartijen zijn ontwikkeld uit oudere, maniëristische composities.Ga naar voetnoot80
De betrekking tussen deze illustratie, die qua opzet veel gemeen heeft met de vorige, en de tekst van het bijbehorende gedicht Den Droevigen Vryer is veel specifieker dan vrijwel overal elders in het liedboek. Het gedicht is de klacht van een vrijer over de afwezigheid van zijn geliefde, die op het feest ontbreekt. Hij is alleen gaan zitten (vs. 13) en spreekt tot een vriend, die naar hem toe is gekomen om hem zo ver te krijgen, dat hij weer bij het gezelschap komt. Maar de bedroefde jongeman is daar niet toe te bewegen. Onder dankzegging voor de goede bedoelingen verzoekt hij zijn vriend hem met rust te laten (vzn. 24-30). | |
[pagina 120]
| |
Ook hier bevinden de hoofdfiguren zich op de voorgrond. De jongeman zit bij de haard in een melancholische houding: het hoofd op de hand gesteund.Ga naar voetnoot81 Met zijn andere hand wimpelt hij het glas wijn af, dat zijn vriend hem komt brengen. Het is de perfecte illustratie van de beginregel: ‘Wat baat my den dranc daer ellick vreughd uyt suygd?’.
De illustratie is afgedrukt tussen de tekst van het Amoureus-Liedt, een alleenspraak van een jongeman tot zijn geliefde, die eindigt met de verklaring: ‘Ick min u als mijn selven.’ (vs. 40). Vinckboons, die in dit gedicht weer geen enkele regieaanwijzing vond, associeerde de situatie met het hem uit de kunst vertrouwde beeld van een paar zittend onder een boom, hand in hand (dextrarum iunctio; op de tekening hield dit paar elkaar natuurlijk bij de rechterhand, maar op de prent zijn links en rechts verwisseld) of elkaar omarmend. Al in 1602 had hij het motief gebruikt als tweede illustratie in Den Nieuwen Lust-Hof (blz. 29), die Claes Jansz. Visscher tot voorbeeld genomen lijkt te hebben voor zijn vierde etsje in Apollo of Ghesangh der Musen (blz. 41). De maniëristen hadden hun liefdesparen, goden of stervelingen, vaak in het lommer van een boom doen plaatsnemen, zeker als de boom een rol speelt in het verhaal, zoals bij Paris en Oenone en de aan Ariosto ontleende geschiedenis van Medoro en Angelica.Ga naar voetnoot82 De emblematiek kende de compositie sinds Alciati haar had gebruikt voor zijn uitbeelding van de trouw der echtgenote (in fidem uxoriam) in zijn bundel Emblemata denuo ab ipso autore recognita van 1550, waarin De Jongh en Vinken een rechtstreekse voorloper herkenden van Frans Hals' Huwelijksportret van Isaac Massa en Beatrix van der Laen in het Rijksmuseum te Amsterdam.Ga naar voetnoot83 Men kan gerust aannemen, dat ook de liedboekillustraties op dit oudere voorbeeld teruggaan. | |
[pagina 121]
| |
De begroeting van de schoonheid (afb. 24)
De afbeelding illustreert het Liedeken over de oogverblindende, beschaafde en intelligente schone, die als een Venus ‘in 't gulde jaer’ uit den vreemde in het ruwe Amsterdam kwam, daar wat beschaving bracht maar verder trok en stierf in Akersloot. Men ziet, hoe de jongelieden ruim baan voor het meisje maken en haar hoffelijk groeten, maar er wordt geen kleed op de grond gespreid, laat staan stofgoud gestrooid (vzn. 6-7) en de antiquiserende, italiaanse gebouwen suggereren allerminst, dat de scene zich afspeelt ‘in 't schip-rijck Amsteldam’ (vs. 30). Vinckboons heeft eigenlijk alleen de regels ‘staet op en wijct ter sy, maer groet eerbiedelijck met neygingh en ghekniel de triumphante Vrou van myn verwonnen ziel.’ (vzn. 2-4) uitgebeeld en daarbij het knielen dan nog weggelaten.
Tot de oorspronkelijkste voorstellingen behoort de illustratie bij het Adieu-Liedt. Aan de kade staan twee jongelieden met hun hoeden te wuiven naar hun meisjes, die in een zeilboot langsvaren op weg naar het zeeschip, dat in de verte op de rede ligt: ‘Voor d'Amsteldamsche palen Lach 'tbruyne Schip met swarte taeckel Touwen, Dat mijn Goddin quam halen’ (vzn. 21-23). Eén van de meisjes zwaait met haar zakdoek terug. Haar groet geldt ongetwijfeld de man, die tussen de twee bomen staat en die wel de minnaar van het gedicht moet voorstellen. Van een tweede man is in het lied geen sprake, evenmin als van het paar, dat op de voorgrond gezellig stadwaarts wandelt. Dat paar heeft Vinckboons kennelijk toegevoegd om de gevoelens te benadrukken van de man, die eenzaam en verlangend achterblijft: ‘Al mijn ghedachten Die snacken en verwachten U 'tontfanghen.’ (vzn. 68-70) eindigt het vers. Het is niet waarschijnlijk, dat het tafereeltje een bestaand stukje Amsterdam uitbeeldt maar de sfeer van de waterkant is uitstekend getroffen. Topografische nauwgezetheid was hier niet geboden; toch wordt men herinnerd aan de stadsgezichten in de stedeboeken en langs de randen van de stadsprofielen en -plattegronden, die in die tijd verschenen bij Willem Jansz. Blaeu, Pieter van de Keere, Claes Jansz. Visscher en anderen. | |
[pagina 122]
| |
De minnaar die zijn meisje naloopt in het bos
Deze illustratie bij de Voor-sangh werd ook afgedrukt bij het Liedt op blz. 42 van het Boertigh Liedt-boeck en is in dat verband reeds besproken (afb. 16)
Deze houtsnede - geen illustratie maar een toepasselijke versiering bij bruilofts-liederen - werd zowel afgedrukt op blz. 10 bij het Bruyd-Lofs-Gedicht ter eeren Nicolaas van Sitteren ende Hendrickje Pieters Dr. als op blz. 46 bij het Bruylofts-Dicht ter eeren Pieter Benoyt en Anna de Marees. Hij werd niet voor het liedboek gemaakt en komt al voor op blz. 2 van de acht bladzijden tellende, ongepagineerde, door Paulus van Ravesteyn gedrukte gelegenheidsdruk in quarto van het gedicht op het huwelijk van Pieter Benoyt en Anna de Marees, dat op 9 januari 1618 werd gesloten, en ook in de op dezelfde wijze uitgevoerde gelegenheidsdruk van het gedicht op het huwelijk van Daniël Vorstens en Cornelia Michielsdr., dat van 17 april 1618 dateert.Ga naar voetnoot84 De prent past niet in het liedboek, zodat men hem liggend moest afdrukken in plaats van staand. De toepassing van de prent is in zoverre willekeurig, dat hij niet werd afgedrukt bij de bruiloftsliederen op het huwelijk van Daniël Vorstens, die zijn opgenomen in De Groote Bron der Minnen, blz. 19-26 (ed.-1975, blz. 330-339), ofschoon hij wel voorkomt in de gelegenheidsdruk van die gedichten, en wel bij de liederen op het huwelijk van Nicolaas van Sitteren, waarvan de ondertrouw plaatsvond op 20 september 1616. Ook bij dat huwelijk zal wel zo'n zelfde gelegenheidsdruk verschenen zijn maar daar bestaat geen exemplaar meer van.Ga naar voetnoot85 In alle drie gevallen zijn de bijschriften, die in boekdruk onder de houtsnede gedrukt zijn, verschillend. Bij de huwelijken van Nicolaas van Sitteren en van Pieter Benoyt is de strekking gelijk: Cupido moet vertrekken, want de huwelijken zijn gebaseerd op Liefde, niet op Min. Maar bij het huwelijk van Daniël Vorstens was Cupido van harte welkom. | |
[pagina 123]
| |
Het houtblok, waarvan de prent werd gedrukt, was, zoals aan de afdrukken in het liedboek duidelijk is te zien, in 1622 niet meer puntgaaf maar nog best bruikbaar. De houtsnijder heeft het met de pen getrokken voorbeeld knap nagebootst, al wist hij bij lange na niet zulke frappante resultaten te bereiken als zijn Duitse vakgenoten uit de Dürerschool dat een eeuw eerder presteerden. Bij Amors vleugel werd de zaak hem kennelijk al te ingewikkeld: de lijn van het grote ovaal moet natuurlijk ook door de vleugeltippen lopen, zoals hij bovenaan door de hals van de zwaan loopt maar halverwege weer niet. Het vervaardigen van zo'n ‘pennetrek’ was niet ieders werk en, ofschoon er in het eerste kwart van de zeventiende eeuw verschillende schoonschrijvers waren die hun vak uitstekend beheersten, denkt men bij deze ingewikkelde figuur toch in de eerste plaats aan de beste van allen: Jan van de Velde de Oude. Het motief kan de calligraaf hebben ontleend aan het titelblad van Hoofts Emblemata Amatoria (1611), waarop de zwaanridder links bovenaan voorkomt; ook op het titelblad van de in 1617/18 door Crispijn de Passe uitgegeven Thronus Cupidinis vormt hij het hoofdmotief.Ga naar voetnoot86
De illustratie is gebaseerd op de in 1614 door Abraham de Koningh (1586-1619) met een opdracht aan de Leidse hoogleraar in de theologie Johannes Polyander uitgegeven Miles Christianus-prent (afb. 28).Ga naar voetnoot87 De prent werd op aanwijzing van De Koningh ontworpen door Vinckboons en gegraveerd door Serwouters. Voor het liedboek werd de compositie in de breedte vereenvoudigd en aangepast aan het staande formaat van de illustraties. Of Vinckboons dat zelf heeft gedaan of het aan Van de Velde heeft overgelaten, valt niet na te gaan. De essentiële elementen van de voorstelling zijn overgenomen: de strijdbare Christen, zoals Paulus hem schetste in zijn brief aan de Epheziërs (6:10-17), staat op een merkwaardig veelhoekig voetstuk met zijn zwaard (Gods woord) en zijn met Het offer van Abraham beschilderde schild (geloof) temidden van zijn belagers Wereld, Vlees en Duivel (Mundus, Caro et Diabolus) bij wie zich een gebrilde man met boeken (Valse Leer) heeft gevoegd. De Duivel en Valse Leer zijn van plaats verwisseld ten opzichte van het voorbeeld. | |
[pagina 124]
| |
De ingebeelde jonker (afb. 29)
In het Aendachtigh Liedt keert Bredero zich tegen de pochers op hun afkomst, want ‘Af-komst seyt niet’ (vs. 15) en ‘Een quist-goed baert een vreck, Een wyse Vader teelt wel een geck’ (vzn. 17-18). Met name bestrijdt hij de opvatting, dat iemand van adellijke afkomst van nature meer geneigd zou zijn tot de deugd dan een gewone burgerman:Ga naar voetnoot88 ‘Voor-Vaders deughd... men niet als rijckdom erft’ (vzn. 32 en 35) en ook een goede opvoeding biedt geen garantie voor een deugdzaam leven (vzn. 37-45).Ga naar voetnoot89 De illustratie toont er zo een die meent de deugd in pacht te hebben, zo'n adeltrotse edelman met zijn page, pronkend met zijn geslachtswapen en met de tekenen van zijn ondeugdelijke levenswandel aan zijn voeten: speelkaarten en dobbelstenen, een raket met ballen (‘Ten vangt gheen vis’)Ga naar voetnoot90, schermgerei (‘Voor lichte eere, lamme leden’)Ga naar voetnoot91, fluiten, een luit en het masker van de valse schijn. Allemaal zaken die tot het domein van Vrouw Wereld behoren en aan haar voeten liggen op een prent van H. Wierix naar Maerten de Vos (Masker, speelkaarten, dobbelstenen, raket met ballen, damschijven) met als verklarend bijschrift de tekst Mattheus 7:14: ‘Gaat in door de enge poort; want wijd is de poort en breed is de weg die tot het verderf leidt, en velen zijn er die door dezelve ingaan.’Ga naar voetnoot92 ‘'t Goed leven, oft quaed’, zegt Bredero, ‘werdt verkoren nae dat den mensch hem selven went’ (vzn. 30-31). Op het tweede plan ziet men voorbeelden van mensen die de enge poort zijn ingegaan en het goede leven leiden: de geleerde, de ploegende boerGa naar voetnoot93 en een welvarende stad waar ‘elck neerstelijck wint’.Ga naar voetnoot94 | |
[pagina 125]
| |
Amor op de zwaan
Deze illustratie werd ook afgedrukt op blz. 10 van het Aendachtigh Liedt-Boeck bij een ander bruiloftslied en is in dat verband besproken (afb. 26).
De illustratie behoort bij het Liedeken op de snobs, die hoog opzien tegen nietsnutten met adellijke titels en een hoop geld, maar een deugdzaam man van nederige afkomst verachten. In de laatste coupletten gaat het speciaal tegen vaders, die hun dochters dwingen tot een huwelijk uit berekening. Het gedicht eindigt met de regels: ‘Ghy Cooplien vande Echt en Dingers in het geven Van huw'lijcx goet, ghy gluurt op gelt, op haef, op winst; Op welstant vande trou, noch het vreed'lijck leven Van Iongelingh en Maecht, en ooghdy op het minst.’ (vzn. 49-52). De afbeelding illustreert deze passage met de huwelijksweegschaal (trutina nupturientium).Ga naar voetnoot95 Op de ene schaal zit een studieuze jongeman op zijn boeken.Ga naar voetnoot96 Hij heeft wel wat geld maar niet zoveel als de rijke jongedochter op de andere schaal, die twee grote zakken boordevol geldstukken bij zich heeft. De naald slaat dan ook uit naar haar kant. Behalve de weegmeester achter zijn loket in de waag zijn er zes omstanders: de ouders van de jongen, de ouders van het meisje en twee wat oudere, rijke mannen aan weerskanten van het meisje, kennelijk de volgende huwlijkskandidaten. De moeder geeft haar dochter nog een sieraad en haar vader trekt aan een touw van de weegschaal zodat er nog wat vals gewicht bij komt ook. Het thema kende een beeldende vorm: Karel van Mander (gest. 1606) had het gebruikt voor zijn zes-delige serie van de menselijke dwaasheden, in prent gebracht door Gillis van Breen,Ga naar voetnoot97 en J.Th. de Bry bracht het te pas als 45ste | |
[pagina 126]
| |
embleem in de tweede druk (1611) van zijn Emblemata Saecularia met het motto ‘Libra pares paribus numis appendet amori’.Ga naar voetnoot98 Het Nederlandse motto en epigram luiden: De Liefde overwonnen door wreckeit
De lifde Eylaes heeft nu den Sack gecreghen,
D'Aouders weghen haer dochter in balance,
Heeft den vryer soo veel goedt nit daer teghen,
Het hauwelyck is af, hy moet van den dance.
Deze prenten moet Vinckboons gekend hebben, maar hij ontwierp een eigen compositie en liet de Amor weg die op de oudere voorbeelden de liefdeloze transactie ontvlucht. |
|