Verzameld werk. Deel 7

[p. 552]

De visionnair

H. Marsman: Tempel en Kruis

Al meermalen is het verband geconstateerd, dat er bestaat tussen lyriek en jeugd; en het is met name de poëzie van Marsman, die tot deze vergelijking vaak aanleiding heeft gegeven, zo vaak zelfs, dat de dichter er zich aan ergerde en zijn doodbidders de deur wilde wijzen. Dat hij daardoor gezegd verband ongedaan zou maken, is echter niet te veronderstellen, en onwillekeurig moet men, hoezeer men er ook het land aan heeft zichzelf te herhalen, telkens weer op het jeugd-élan wijzen, als men nieuwe gedichten van Marsman onder ogen krijgt. Zijn vers is minder onstuimig en impulsief geworden, hij heeft zich verbreed, maar hij heeft zich niet psychologisch verdiept; hij is in zekere zin na het verloop van zijn roerige leidersperiode een ander geworden, omdat hij zich altijd voor critiek open stelde en begrip toonde voor wat zijn commentatoren over zijn werk in het midden brachten, maar hij is in nog sterker mate dezelfde gebleven: dezelfde ‘ongeneeslijke’ lyricus en visionnair, dezelfde onstuimige, levend in het, ‘luchtige’ element, zoals Vestdijk het eens een weinig occult uitdrukte, vuur spuwend en vlammen werpend, heen en weer geslingerd tussen de zwarte depressie en de witte extase. Alle nuances, die daartussen zijn, alle kronkelwegen en sluippaadjes der psychologie zijn Marsman onbekend gebleven; en zodoende is hij een afstammeling van zijn eigen jeugd, een vereenzaamde ziener geworden, wiens visionnaire begaafdheid geenszins is verminderd. Hij zocht in de Franse provincie het isolement, dat Roland Holst enige decenniën vroeger vond in het Noord-Hollandse Bergen; de dichterlijke houding van Marsman doet denken aan die van Roland Holst, en men zou gemakkelijk een parallel kunnen trekken tussen de cyclus Een Winter aan Zee van de laatste en de nieuwe cyclus Tempel en Kruis van de voormalige hetman van het vitalisme. Toch zijn

[p. 553]

de verschillen minstens even belangrijk; merkwaardig genoeg ontdekken wij in Marsmans visioenen een ondergrond van didactiek, die nog verraadt, hoe hij vroeger ideeën wilde verkondigen, al gingen die niet in vervulling. Veel bewuster dan Holst, bij wie het profetische, waarschuwende woord slechts een uitvloeisel is van zijn dualistische mythologie, slaat hij de apocalyptische toon aan van de man, die de Europese cultuur in haar crisisstadium ziet kreunen in weeën (geboorte? dood?); en wanneer hij in de laatste strophe van Tempel en Kruis het beeld van de Zee oproept, dan klinkt de paedadogische toon wel heel sterk door de visionnaire heen:

Wie schrijft, schrijv' in den geest van deze zee
of schrijve niet; hier ligt het maansteenrif
dat stand houdt als de vloed ons overvalt
en de cultuur gelijk Atlantis zinkt; ...

zoolang de europeesche wereld leeft
en, bloedend, droomt den roekeloozen droom
waarin het kruishout als een wijnstok rankt,
ruischt hiér de bron, zweeft boven déze zee
het lichten van den creatieven geest.

In dat ‘lichten van den creatieven geest’ over de Europese zee (de Middellandse Zee) hoort men nog een nagalm van het veel misbruikte woord ‘creatief’, waarmee eens de vitalist Marsman de poëzie verheerlijkte. In wezen is hij die poëzie van zijn jeugd trouw gebleven, al heeft hij de hobbies van die jeugd afgezworen; en een groot gedicht als Tempel en Kruis, dat bestaat uit 51 doorgenummerde gedichten en op het eerste gezicht even de indruk zou kunnen maken van een episch organisme, blijkt bij nadere beschouwing toch weer uiteen te vallen in een aantal lyrische episoden, waarvan het onderling verband vrij duister blijft. Ik wees enige weken geleden eens op het betrekkelijke verschil tussen epiek en lyriek in onze cultuur, die een lees-cultuur is; maar bij Marsman overweegt het lyrische element zozeer, dat men het verhalende element in deze cyclus gerust kan beschouwen als een hulpmiddel of een

[p. 554]

voorwendsel; zodra het visioen, waarop een aantal strophen drijft, is uitgeput, wendt Marsman de steven in een andere richting. Hij is geen sprookspreker, maar een bard; de continuïteit van de echte epiek is hem volkomen vreemd, nu, in 1940, mèèr vreemd zelfs dan toen hij jaren geleden het grote gedicht Breeroo schreef. In zijn visioenen leeft hij echter op volle kracht.

Het zou mij niet verwonderen, als Marsman behalve de suggestie van Een Winter aan Zee, de sterke invloed had ondergaan van de Portugese schrijver Teixeira de Pascoaes, wiens Paulus en Hiëronymus hij in samenwerking met de Duitser Thelen niet voor niets zo voortreffelijk heeft vertaald. De lyrische onuitputtelijkheid en de visionnaire exuberantie van deze merkwaardige geest moesten hem, dunkt mij, evenzeer aantrekken als diens synthese van heidense en christelijke inspiratie. Een heidens veelgodendom, dat dwars door de mystiek van het Kruis heen leeft, omdat de Europese cultuur slechts in deze tweevoudigheid tot bewustzijn komt van haar eigen volheid, heeft voor iemand als Pascoaes niets ongerijmds; het kruishout, dat als een wijnstok rankt, de confrontatie van Christus en Dionysos, is ook het ‘Leitmotiv’ van Marsmans laatste gedicht, al blijft deze ontmoeting door het overheersen van de visionnaire inspiratie tamelijk onduidelijk. De visionnaire lyriek heeft de eigenschap, dat zij telkens alles op één kaart zet; zij wil door de bezwerende kracht van het visioen overtuigen, zij dringt de logische ontwikkeling op de achtergrond. Bij Marsman heeft dat tengevolge, dat men de architectuur van zijn cyclus moeilijk kan overzien, hoewel uit het doornummeren van de afzonderlijke gedichten toch blijkt, dat hij aan hun onderling verband betekenis hecht. Ook in dit opzicht doet zijn poëzie, mutatis mutandis, aan het proza van Pascoaes denken, want de continuïteit van het verhaal is bij de Portugees evenmin iets anders dan een onvermijdelijke opeenvolging van lyrische momenten.

Een analyse te geven van Tempel en Kruis onder de gezichtshoek der logische, subs. psychologische continuïteit, lijkt mij dan ook vrijwel onmogelijk, en bovendien zinneloos; het mythologietje, dat men uit Marsmans profetenmantel zou

[p. 555]

kunnen kloppen, zou vermoedelijk ook niet zo heel bijzonder zijn. Onze analyse moet veeleer uitgaan van het toonverschil tussen de vijf afdelingen, waarin de 51 gedichten zijn gerangschikt: ‘De Dierenriem’, ‘De Boot van Dionysos’, ‘De Wanhoop’, ‘De onvoltooide Tempel’ en ‘De Zee’. Die afdelingen zijn kennelijk visionnaire groeperingen, en zij hebben ieder een eigen visionnair karakter; als het ene motief is uitgeput en de spanning is afgereageerd, volgt een ander motief, met een ander rhythmisch verloop van strophen, waarin de dichter zich opnieuw uitput. Men lette, om een voorbeeld te geven, maar op het curieuze toonverschil tussen ‘De Dierenriem’, het eerste ‘visioen’, waarin het verhalend element sterker naar voren komt (Marsman schijnt ons de geschiedenis van een man te willen vertellen, die voor kort naar zijn geboorteland terugkeerde), en ‘De Boot van Dionysos’, die daarop volgt: een plotselinge omslag in het zuiver visionnaire, die de refererende toon spoorloos doet verdwijnen; extatische zwelling, waarop de depressieve korte strophen van ‘De Wanhoop’ weer een soort reactie schijnen te betekenen, met als inzet de typisch Marsmanniaanse ‘hunkering naar een groot, hartstochtlijk en heilig bestaan’.

...en diep in zijn hart vrat de spijt
in het heden geboren te zijn
met dit lauw en laaghartig gebroed
dat den droom verkwanselt voor goed,
en het toornen tegen een tijd
zonder adel en zonder gloed.

In de afdeling ‘De Onvoltooide Tempel’ keert het motief van I dan weer terug, maar ook de motieven van II en III spelen nu mee; en in ‘De Zee’ wordt dan de didactische conclusie getrokken, waarvan ik hierboven al gewaagde.

Monotoon is deze lyriek dus allerminst; integendeel, Marsman bewijst hier de echtheid van zijn dichterlijke inspiratie door een zeldzame beweeglijkheid van zijn stropheen metrum. Er is, ongetwijfeld, een zekere mate van rhetorische grootspraak in Tempel en Kruis te ontdekken:

[p. 556]

 

- De hemel is leeg,

 

de oneindigheid bloedt,

 

in het nachtelijk gewelf

 

niets dan sintels en roet;

 

 

 

en de transen gescheurd

 

van den brandenden schreeuw

 

en de sneeuw weer besmeurd

 

met het bloed dezer eeuw. ...

Maar deze soort rhetoriek hangt ten nauwste samen met het visionnaire karakter van Marsmans poëzie in het algemeen; zij is er even moeilijk van los te maken, als men een visioen van zijn kleur en vorm zou kunnen isoleren. Dit werk is on-psychologisch, anti-psychologisch, en als zodanig grenst het aan de grootspraak, waar het soms ook in overgaat, als de extatische toon de depressieve afwisselt. Met dat al komt daar ook de profeet en didacticus Marsman het duidelijkst om de hoek kijken; ik voel verreweg het meest voor de toon van ‘De Dierenriem’, waarin deze grootspraak wordt onderdrukt ten bate van een ‘intiemer’ geluid. Iemand, die zo exclusief dichter is als Marsman, heeft ook de neiging om uit zijn poëzie een moraal te distilleren, die zich dan natuurlijk tegen het ‘lauw en laaghartig gebroed’ van deze tijd richt en nog steeds op de jeugd-illusie teert, dat de middeleeuwen beter waren, met hun ‘kruistochten en kathedralen’. Van dit romantische heimwee heeft Marsman zich nooit geheel kunnen bevrijden; hij heeft het nodig als een springplank om in zijn visioenen onder te duiken. Evengoed als Roland Holst leeft hij als dichter door het geloof aan een ‘tweede wereld’; alleen wijkt deze bij Holst verder terug in mythische nevelen, zodat hij ook minder behoefte heeft er zich didactisch op te beroepen. Zowel Holst als Marsman echter zijn dichters, die men met metaphysica en al neemt zoals zij zijn, in de wetenschap, dat zij niet de visionnaire taalkracht zouden hebben, waarvan hun poëzie getuigt, als zij niet óók hun begeleidende mythologie hadden, hun Elysium, hun paradijs, hun tweede wereld, waardoor zij hun bestaan als visionnairen in deze maatschappij kunnen rechtvaardigen.