|
| |
| |
| |
Poëzie en oorlog
J.D. Bierens de Haan: Perspektieven
M. Mok: Verloren Droomen
De combinatie van de namen Bierens de Haan en Mok zal misschien sommige lezers
enigszins bevreemden, aangezien de één een dichter-philosoof op leeftijd en de
ander een vertegenwoordiger van een jongere generatie is. Desalniettemin hebben
zij iets gemeen in hun verhouding tot de poëzie, dat het mogelijk maakt hen
samen te behandelen; iets, dat waarschijnlijk belangrijker is dan het altijd
betrekkelijk toevallige verband van generaties en scholen. In de verhouding der
dichters tot de poëzie keren immers bepaalde elementen regel matig terug, want
‘de’ poëzie is voor hen evenmin iets vanzelfsprekends als voor niet-dichters.
Wanneer men een tijdlang sterk de nadruk heeft gelegd op het ‘hemelse’, komt er
een reactie naar de kant van het ‘aardse’; en als het ‘aardse’ heeft uitgewerkt
begint het ‘hemelse’ weer opgeld te doen; dit proces kan men in de Nederlandse
poëzie zelfs waarnemen in het kader van nog geen tien jaar en de onlangs
bekroonde jonge dichter Hoornik houdt tegenover de overwegend ‘aardse’ Greshoff
vol, dat er weer een koersstijging van het ‘hemelse’ zal komen. Dergelijke
discussies tussen dichtergeneraties (waarbij gemeenlijk met vele woorden wordt
geschermd, die beter nog eens gefiltreerd hadden kunnen worden) bewijzen in de
eerste plaats, dat zelfs de dichters, hoe ver verwijderd zij dan ook menen te
zijn van de moralisten, van weerbarstige poëzie, iets willen... d.w.z. iets, dat met hun eigen wil strookt. Zij willen in de
poëzie bepaalde spelregels laten gelden, ook al schemert het hun meestal wel,
dat het specifiek-poëtische zich door die spelregels nooit laat vangen, door
‘aardse’ evenmin als door ‘hemelse’, door Speenhoff evenmin als door de z.g.
poésie pure. Telkens, als men de poëzie gevangen meent te hebben, ontspringt zij
de dans; er duikt weer een andere dichter op, die alle tot dusverre gelden- | |
| |
de spelregels en dichtscholastiek omvergooit... en toch in de
hoogste graad dichter is. Denis de Rougemont heeft in zijn essay L'Amour et l'Occident een interessante parallel getrokken tussen de
oorlog en de liefde, voornamelijk ook onder de
gezichtshoek van de spelregels. Zo zou men met niet minder goed recht een
vergelijking kunnen maken tussen de oorlog en de poëzie (een thema, dat
Rougemont trouwens ook aanroert). Zij hebben beide gemeen, dat zij appelleren
aan het onderbewuste, dat zij gewild worden en niet gewild tegelijk, dat men hen
wel kan toelaten, maar tevens voortdurend tracht hen door spelregels
onschadelijk te maken. Men herinnert zich het verband, dat er vroeger bestond
tussen de spelregels der ridderschap en de poëzie der troubadours; in de bekende
Roman de la Rose van Guillaume de Lorris en Jean de Meung
is de veroveringsveldtocht zowel een spel van oorlog, als van liefde en poëzie.
Dit verband is niet toevallig; oorlog, liefde en poëzie komen ook in andere
omstandigheden gecombineerd voor, en wel, omdat zij alle drie uit ‘donkere
driften’ zijn geboren, die het individu zoveel te stellen geven, dat hij
beperkende bepalingen, spelregels, nodig heeft om die driften te bannen. Haast
nergens hoort men zoveel debatteren over wat wel en wat niet ‘mag’, als op het
gebied van oorlog en poëzie; bij die debatten worden de oorlogsmannen dikwijls
poëtisch en de dichters oorlogszuchtig; en toch behoorde men eigenlijk te weten,
dat zowel de oorlog als de poëzie zich van al deze beperkende bepalingen niets
aantrekken, als het werkelijk ‘ernst wordt’, want de spelregels veranderen
onophoudelijk. In 1914 was het voldoende om ‘oorlog’ te hebben, dat er één
aartshertog werd doodgeschoten; in 1939 worden er formele gevechten geleverd
tussen Russische en Japanse vliegtuigeskaders, zonder dat men van ‘oorlog’
spreekt. Vóór Tachtig was ‘poëzie’ een soort letterkunde, die nauw samenhing met
lering en stichtelijkheid; maar de Tachtigers ontdekten, dat die spelregels aan
de ‘ware poëzie’ voorbijgingen en dat er dus in de geproduceerde stichtelijkheid
van Beets en Ten Kate helemaal geen ‘poëzie’ was, ook al waren er hele eskaders
van rijmelende personen in het veld gebracht. Steeds weer meent een generatie te
we- | |
| |
ten, wat nu precies ‘oorlog’ en ‘poëzie’ is, maar telkens
opnieuw ontspringen zij de dans. Het is dus mogelijk, dat er in de toekomst
vormen van oorlog en poëzie zullen zijn, die niemand van de thans levenden
voorziet; en daarom zullen de voorspellers hier ook wel steeds bedrogen
uitkomen. De machten, die de mens door zijn spelregels tracht te beheersen,
spelen met hem, terwijl hij meent met hèn te spelen. Er leeft in ieder van ons
een ander, een weerbarstig dubbel-ik, en naarmate dit
dubbel-ik weerbarstiger is, trachten wij het met bindender spelregels te temmen.
Het is daarom niet zo wonderlijk, dat een groot deel van de historische
spelregels zowel op het gebied van de oorlog als van de poëzie op ons thans de
indruk maken van kinderspel, omdat wij ons moeilijk meer
kunnen realiseren, hoe de toenmalige mensen er met hun toenmalige middelen toe
kwamen zichzelf die regels als bindend voor te schrijven. De wederzijdse
beleefdheid in de oorlog begint ons helaas steeds minder in overeenstemming te
schijnen met het wezen van de oorlog, hoewel zij er vroeger wel degelijk een
wezenlijk element van uitmaakte; en evenzo vermogen wij nauwelijks meer te
begrijpen, welke betekenis de zonderlinge rederijkersdichtvormen toekomt, die op
ons de indruk maken (vooral na de Beweging van Tachtig) van flauwe
‘grappenmakerij’. Wij hebben immers de ‘totale oorlog’ en de ‘poésie pure’,
d.w.z. wij menen, dat wij op onze beurt weer begrepen hebben wat oorlog en
poëzie werkelijk zijn; maar ongetwijfeld zullen onze
kindskinderen ook daarin een heel systeem van spelregels ontdekken, die zij weer
hebben afgeschud. Misschien noemen zij de totale oorlog van Ernst Jünger c.s.
eenvoudig hysterie en de poésie pure van Jan Engelmans Ambrosia wat
vloeit mij aan een rederijkersgril van twintigste-eeuwers, die tijd
over hadden voor vreemde lief hebberijen. Men kan nooit weten. ...
Wat heeft dit alles met de poëzie van Bierens de Haan te maken? In de eerste
plaats dit: terwijl ik de bundel Perspektieven las, had ik
voortdurend het gevoel, dot het zinneloos was te zeggen, of ik deze poëzie goed
of slecht vond, zonder een voorafspraak over de spelregels. Men behoeft de
inhouds- | |
| |
opgave van dit boek maar door te nemen om al te ontdekken,
dat bij Bierens de Haan de poëzie geheel in dienst staat van spelregels, die met
‘het poëtische’ slechts zeer zijdelings te maken hebben; deze gedichten zijn
gedichten op iets, over iets, naar aanleiding van iets, zij zijn bespiegelingen
op rijm, exempelen, taferelen, geïnspireerd op beeldhouwkunst, schilderkunst en
litteraire motieven; zij gaan dus lijnrecht in tegen het schoonheidsdogma van
Tachtig, want zij zijn doorgaans (min of meer bezielde) rhetoriek, waaraan de
Nieuwegidsers stellig de naam poëzie niet zouden hebben willen geven. Nochtans
heeft één hunner, Albert Verwey, veel van hun eenzijdigheid gecorrigeerd; hij
was krachtens zijn geaardheid meer een bespiegelende dan een visionnaire geest
en in dit opzicht vertegenwoordigt vooral hij de continuïteit in onze
litteratuur, die aanvankelijk door de hevige manifestatie van Tachtig in tweeën
lijkt gebroken. Bij de richting Verwey sluit de poëzie van de philosoof Bierens
de Haan zich aan... met dien verstande, dat hij veel minder dichterlijke
talenten heeft dan Verwey en veel meer uitsluitend een moraliserende geest is,
voor wie de poëzie eer middel is dan doel; en op dit laatste komt het eigenlijk
aan, wanneer men over een dichter spreekt.
Zo zijn deze Perspektieven wel bij uitstek onmodern; het kost
ons moeite nog met deze spelregels genoegen te nemen, als zij niet een
dichterlijke openbaring van de eerste rang geleiden. Zelfs waar Bierens de Haan
zijn allegorische en mythologische driften intoomt en zich uit in korte lyrische
strophen (de beste uit de bundel), blijft hij toch voor alles: de dichtende
philosoof, tot wie het concrete beeld slechts nadert via de abstracte
bespiegeling, of door die bespiegeling heimelijk te ontduiken. Een beschaafde
toeschouwer van veel schoons lucht hier zijn gemoed in versregels, maar niet,
dan na zich behoorlijk rekenschap te hebben gegeven van de ‘geestelijke
achtergrond’ dier afzonderlijke beelden; ieder op zich zelf zou wellicht
verwarring kunnen stichten (de grote dichters zijn dikwijls grote
onruststokers), maar in het geheel van de poëzie van dr Bierens de Haan vormen
zij een tamelijk geruststellend tafereel. Als hij de nachtegaal hoort, denkt hij
tegelijk aan engelen en de hemel:
| |
| |
In het duingeboomte ginder
hoor ik wat zoo menigmaal
aan mijn ziel die vreugdbevinder
heil beschoor: de nachtegaal,
en zijn stem als klankenvlinder
dartelt door de looverzaal.
'k Voel mij tot geluid vermindren
en van 't stoflijk lijf ontdaan
als gewiekte englenkindren
in de blauwe ruimten staan,
waar de ziel geen zwaarten hindren
om de heemlen in te gaan.
Deze toon is geheel en al die van onze negentiende eeuw; de poëzie staat onder
voogdij van de bespiegeling, zelfs de lyrische verrukking leest ons nog in het
voorbijgaan de les; in dit geval dient zij om het wijsgerig idealisme van de
philosoof Bierens de Haan ook in de sfeer der verbeelding te ondersteunen. Het
feit overigens, dat men dit zo aanstonds constateert, in
plaats van dwars door de voormalige spelregels heen de dichter te proeven,
bewijst reeds, dat Bierens de Haan zelf niet tot de grote dichters behoort, ook
al ontsteekt hij zijn dichterlijke vlam aan Dante, Michel Angelo en Novalis en
al brengt met name het Straatje van Vermeer hem op een philosophische gedachte.
De grote dichters laten zich raden achter de wonderlijkste spelregels, en ook
achter philosophische termen (Dèr Mouw), maar Bierens de Haan valt vrijwel samen met zijn spelregels, hij is er
‘restlos’ in opgegaan. Daarom (en niet omdat hij het schoonheidsdogma van
Tachtig links laat liggen!) zal men Bierens de Haan meer een rijmer dan een
dichter noemen; zijn gedichten geven nergens een schok, zij doen ons zo
vertrouwd en historisch aan als de afbeeldingen van de rode broeken der poilu's
of van de dramatische mutsen der doodskophuzaren in den jare 1914, die ook de
stylering van de negentiende eeuw vertegenwoordigen. Kortom, de poëzie van
Bierens de Haan is eminent vooroorlogs, en omdat de dichter-philosoof zich met
zijn spelregels vereenzelvigd | |
| |
heeft, herinnert hij ons maar zelden
aan het verrassend-persoonlijke en overrompelend-weerbarstige, dat de poëzie
achter alle spelregels is en blijft.
Bij de dichter Mok vindt men mi mutatis mutandis een overeenkomstig verschijnsel
als bij Bierens de Haan. Waarom is Mok, die in twee epische gedichten (Exodus en Kaas- en Broodspel) bewees een
oorspronkelijke visie te kunnen bestendigen zonder zich te herhalen, als lyricus
een verdienstelijke poëet, maar van de tweede rang? Omdat ook in zijn Verloren Droomen de spelregels zich duidelijker laten gelden
dan de persoonlijkheid Mok; het zijn de spelregels van een andere generatie dan
die waartoe Bierens de Haan behoort en daarom zal het ‘moderne’ publiek er
welwillender op reageren waarschijnlijk, maar de omstandigheden zijn de zelfde.
Wie de poëzie van Mok aandachtig leest, ontdekt telkens van die halve en hele
gemeenplaatsen, die de waarde van een formule hebben gekregen door het
veelvuldig gebruik: de ‘asch der diepe nachten’, de ‘vogel van het eeuwig
leven’, het ‘vuur der eeuwigheid’, ‘het goddelijk gebied waar hart met hart
tezamen wast’, een ‘witte vlam voor Gods gezicht’, een hemel, die ‘openbloeide’,
‘het oud verband’, horizonnen, die op zijn marsmans ‘openspringen’, ‘het heete
bloed’, een ‘vreemd en somber leven’ etc. Hoewel er enige knappe gedichten in
deze bundel staan, vond ik er geen enkel, dat uit de rij sprong met een
oorlogszuchtig gebaar van oorspronkelijkheid; en de lyriek krijgt pas haar volle
waarde door dergelijke ontmoetingen. Misschien is juist daarom de epiek, die het
meer van een lange adem dan van een overrompelend moment moet hebben, Moks
sterkste kant. Om hem echter geen onrecht te doen, schrijf ik tot slot hier een
van de beste verzen uit Verloren Droomen af:
Het zieke kind
Hoe langer hoe stiller werd het kind,
Het lachte soms, omdat het werd bemind,
maar verder was het alles bitter.
| |
| |
Ik keek in de oogen, die te groot
stonden in het ziek gelaat,
en zag de schaduw van den dood,
en dacht: het is misschien nog niet te laat...
Het kind liep langzaam door den tuin,
en hoestte eens en bleef dan staan
en uit de verte woeien geur van duin
en zee en heel de wereld aan.
Des avonds, in het witte bed,
scheen het geheel verloren.
Heel even maar - dan hoestte het
|
|
Auteursrecht onbekend