|
| |
| |
| |
Het ‘geval’ Wagner
Gedenkboek der Wagnervereniging, 1884-1934
De internationaal bekende Wagnervereniging, gevestigd te Amsterdam, heeft in de
maand Januari 1934 vijftig jaar bestaan en zij heeft de goede gedachte gehad dit
jubileum te gedenken met een schitterend uitgegeven retrospectief overzicht van
de faits et gestes der vereniging. Het hoofdbestanddeel vormen de illustraties,
die veelal curieuze documenten geven van het ‘Gesamtkunstwerk’, zoals dat
volgens Wagners intenties door verschillende persoonlijkheden in Nederland werd
vertolkt. Het boek is ingeleid door Paul Cronheim, die o.a. memoreert, hoe
ongeveer in de tijd van de Nieuwe Gids beweging ook ten onzent de belangstelling
voor Wagner groeide, hoe Wagner eerst strijdobject werd en tenslotte ook in
Amsterdamse muziekkringen triomfeerde, ondanks de tegenstand van Verhulst e.a.;
hoe de Wagnercultus bloeide en begon te verlopen, hetgeen de Wagnervereniging
aanleiding gaf de bakens te verzetten en ook werk van andere componisten op haar
repertòire te nemen, hoe, tenslotte, nu de strijd om Wagner gestreden is, ‘de
strijd om zijn testament doorgaat’. De heer Cronheim besluit met de vermelding
van de herdenkingsrede, die Thomas Mann op 13 Februari 1933 voor de
Wagnervereniging heeft gehouden en concludeert o.a. daaruit, dat Wagners
nalatenschap nog lang de geesten van Europa zal prikkelen en bevruchten. Daarop
volgt dan een reeks van voor het merendeel bijzonder fraaie illustraties:
dirigenten, afbeeldingen van decors, facsimiles, affiches, etc., etc. De
bladzijden, die door de operazangers bevolkt worden, zijn uiteraard niet de
schoonste....
Het zou niet op mijn weg liggen om over de prestaties van de jubilerende
Wagnervereniging te schrijven en dus een gevaarlijke strooptocht te wagen op het
terrein van de muziek-criticus, als het volumineuze gedenkboek mij geen
aanleiding | |
| |
had gegeven tot enkele meditaties, die met de musicus
Wagner slechts zijdelings verband houden. Dit gedenkboek is, het spreekt
vanzelf, in dit geval slechts een voorwendsel voor een bespiegeling over wat
Nietzsche noemde ‘der Fall Wagner’. Wagner neemt nu eenmaal een bijzondere
plaats in tussen de componisten: door zijn theorieën over het ‘Gesamtkunstwerk’,
door zijn pogingen om een synthese der kunsten tot stand te brengen in de
practijk van zijn Bayreuther Kunsttempel, heeft Wagner, meer dan welke musicus
ook, ingegrepen in de gedachtenwereld van het culturele Europa der negentiende
eeuw; hij was eens in hoge mate ‘actueel’, zelfs revolutionnair (in politieke
zowel als in kunsttheoretische zin), en hoewel hij thans historisch is geworden,
heeft hij na zijn dood toch nog kans gezien rijkskanselier Adolf Hitler tot een
van zijn getrouwste discipelen te maken. Dank zij de bemoeiïngen van Houston
Stewart Chamberlain c.s. is men de rebelse vrijheidlievende Wagner van 1848 wel
zo ongeveer vergeten en staat hij officieel voor ons als hoeder van het Derde
Rijk; maar dat neemt niet weg, dat ‘der Fall Wagner’
gecompliceerder is; Wagner geloofde eens in de evolutie en was eens kosmopoliet!
Het valt ons betrekkelijk moeilijk thans nog na te voelen, waarom Wagner eens een
problematische en fel omstreden figuur was. Om de Wagner-opera, zoals men die
tegenwoordig gewoonlijk voor zich krijgt, hangt onafwijsbaar de atmosfeer van de
negentiende eeuw; het riekt hier altijd enigszins naar het museum, en men denkt
onwillekeurig aan een schilderij van Böcklin, Toteninsel, dat
ook eens zo beroemd was en nu ook zo vergeten ergens de negentiende eeuw hangt
te vertolken. In hoeverre Wagners muziek voor musici en muziek-theoretici haar
waarde heeft behouden, kan ik niet beoordelen; maar dit is zeker, dat die muziek
belast en beladen met de museumresten van het eens zo gevierde ‘Gesamtkunstwerk’
tot ons komt. De historie heeft hier zeer snel doorgevreten; de afbeeldingen van
éénogige Wodans, dikke Siegfrieds en stralende Lohengrins wekken de lachlust op
en schijnen rijp voor een folklore-optocht; van de synthese is niets meer
overgebleven dan een voor ons gevoel willekeurig sa- | |
| |
menstel van
elementen, die men evengoed anders (en minder kunstmatig) zou kunnen
samenstellen. Dat alles doet de tijd, die Wagner, als theoreticus en syntheticus
althans, heeft toegedacht om met zijn eeuw in de eerste plaats costuum te worden.
En terwijl deze magiër van de negentiende eeuw in Bayreuth zijn eerste triomfen
vierde, schreef in alle stilte, buiten het rumoer der ‘Festspiele’, de man, die
met zijn ganse existentie de twintigste eeuw ging aankondigen,
die voor ons nog in alle opzichten een tijdgenoot is:
Friedrich Nietzsche. Wagner was zijn negentiende-eeuwse vuurdoop geweest; in
Wagner leerde hij de décadence in haar schitterendste, triomphantelijkste vorm
kennen; onder Wagners invloed, zich wapenend met het materiaal dat de van
vondsten en talenten overschuimende leermeester-vriend hem argeloos in handen
speelde, rijpte Nietzsche tot de volstrekte antipode van de geniale artist.
Wagner was Nietzsche's leerschool; als zodanig boeit thans de met museumballast
beladene mij in de eerste plaats. Men moet zich iets van Wagners schittering
voor de geest halen, als men de scherpe reactie van de ontgoochelde Nietzsche na
wil voelen. Want hoe kan men zich van de décadence bevrijden, als men haar niet
in alle opzichten zelf gekend heeft? Bovendien: dat een persoonlijkheid als
Nietzsche zich van Wagner moest bevrijden, en dat Wagner nog
jaren na die feitelijke bevrijding telkens in Nietzsche's werk terugkeert als
hèt motief der décadence bij uitnemendheid, bewijst voldoende, welk een magiër
Wagner geweest is, welke virtuositeiten hij in het geding kon brengen, kortom:
hoezeer wij ons vergissen, wanneer wij Wagner uitsluitend zien onder het aspect
van het historisch geworden costuum en van de domme, bigotte cultus, die
Bayreuth heet. ‘Der Fall Wagner’ (en ik bedoel nu niet speciaal Nietzsche's
pamflet van die naam, maar het ‘complex’ Wagner in zijn leven) betekende voor
Nietzsche een stuk van zijn eigen ontwikkelingsgang.
Hoezeer Wagner gebonden is aan de negentiende eeuw, hoezeer Nietzsche met al zijn
instincten zich van de geest dier eeuw heeft kunnen losmaken, blijkt al uit een
vergelijking van beider levensloop. Wagner is de typische artist der negen- | |
| |
tiende eeuw, met alle beweeglijkheid, zowel psychisch als physisch,
die daarbij behoort: iemand, die op alle plaatsen te vinden is, waar talenten
schitteren, die zich in liefdesaffaires van diverse schakeringen begeeft en zich
daardoor telkens weer gestreeld voelt, die in een luxueuze omgeving moet leven
om te kunnen produceren, maar als de ouderdom nadert vegetarische neigingen en
berouw gaat vertonen (Parzifal); iemand, die kan improviseren met ideeën en
sentimenten, die zich daarenboven al scheppende aan de behoeften van milieu en
smaak kan aanpassen en, ondanks zijn tijdelijke eenzaamheid, als het ware
voorbestemd is om eens te schitteren als overwinnaar en te baden in
populariteit: een virtuoos, een spelersnatuur. Zijn leven is één relaas van
geldgebrek en experiment; een koninklijke psychopaath Lodewijk II van Beieren,
die men zou kunnen beschouwen als een soort steriele bij-Wagner, is het
tenslotte, die hem ‘officieel’ maakt, hem tot ‘landsbelang’ verheft. Zonder geld
en intriges is een figuur als die van Wagner zelfs niet denkbaar; geheel
daargelaten, in hoeverre Wagner aan die intriges persoonlijk debet is geweest,
zijn soort genie kan niet leven zonder de dubieuze broeikas-atmosfeer van de
artistieke bovenlaag der maatschappij. Het ideaal van het ‘Gesamtkunstwerk’,
zoals dat door Wagner ontwikkeld is, is in de grond het ideaal van een virtuoos,
die ‘aan één ding niet genoeg heeft’, en niet ten onrechte ziet men dan ook in
Wagner vóór alles het toneelspelersgenie. Wagners hoogste kracht was zijn
mimische kracht, zegt zijn bewonderaar Alphons Diepenbrock in Ommegangen, en hij omschrijft die nader als ‘het nabootsend genie van
den histrio, den hartstocht om den levenden schijn te scheppen’. ‘Deze kracht
deed uit hem het drama geboren worden, in gelijkelijke opbloeiing van toon-,
dans- en dichtkunst.’
Stel daarnaast het aan uiterlijke sensaties zo arme leven van Nietzsche: een
professor in de philologie, die zijn betrekking opgeeft om een theoretisch leven
te gaan leiden, waarin vrouwen (Wagners tweede vrouw Cosima) slechts ‘op een
afstand’ een rol spelen, waarin van schitterende carrière, donderende ovaties en
andere pyrotechnische cultuurverschijnselen geen sprake is; een leven, dat van
een geleerdenbestaantje | |
| |
de schijn heeft en in werkelijkheid een
volledige, gespannen concentratie op essentiële problemen betekent; en deze
eenzaamheid van het Engadin verzadigd van ervaringen, zodat geen van zijn
tijdgenoten ook maar bij benadering kan verstaan, wat daar gaande is. Geen
contact met vorstelijke psychopathen, geen Bayreuth met een adorerende schare;
maar het volstrektste alleen-zijn, zonder enige opzettelijke kluizenarij
overigens, dat men in de negentiende eeuw kan aanwijzen. Nadat Nietzsche zich
van Wagner heeft afgewend, na de grote desillusie, die voor hem Bayreuth had
gebracht, is hij op zichzelf aangewezen, en er is zelfs geen Adler om hem met
gemeenschapsgevoel bij te staan.
Het ligt, zou ik zeggen, voor de hand, dat juist deze volstrekt eenzame man het
recht heeft gehad Wagner te karakteriseren als de ‘Cagliostro der moderniteit’,
wiens talenten het uitvloeisel zijn van één fundamenteel talent, dat alle andere
beheerst: het toneelspelerstalent. Wagner, zegt Nietzsche, was ook als musicus
en dichter nog toneelspeler: ‘er wurde Musiker, er wurde Dichter, weil der
Tyrann in ihm, sein Schauspieler-Genie, ihn dazu zwang.’
Men kan onmogelijk de verhouding van negentiende en twintigste eeuw begrijpen,
als men de verhouding Wagner-Nietzsche niet begrijpen kan. Daarom is het
dwaasheid, zoals biografen van Wagner gedaan hebben, Nietzsche's felle
polemische uitvallen tegen zijn vroegere vriend te beschouwen als een soort
rancune van een verbitterde philosoof, die eigenlijk musicus had willen zijn
(gelijk men weet, heeft Nietzsche ook gecomponeerd). Bayreuth heeft geen moeite
gespaard om zulke voorstellingen te ondersteunen; Nietzsche zou, zolang hij als
vurig propagandist voor Wagner optrad, gezond zijn geweest, zijn breuk met
Wagner zou een eerste ziekteverschijnsel moeten betekenen; dergelijke
platvloerse nonsens, om van minderwaardiger lasterpraatjes nog maar geheel te
zwijgen, heeft Wagners gemeente menen te moeten verbreiden om de meester te
rechtvaardigen. Julius Kapp, die in zijn Wagnerbiographie tegen deze babbelarij
protest aantekent, staat zelf toch nog zozeer onder invloed van de heersende
opvatting, dat hij Nietzsche's pamflet (na Wagners dood ver- | |
| |
schenen) toch ook een ‘betreurenswaardige uitval’ noemt. Alsof Nietzsche een
pompeuze figuur als die van de grote Cagliostro anders had kunnen ontmaskeren
dan door hem aan te vallen. Het is eenvoudig niet mogelijk om platonisch te
zijn, wanneer men zijn tegenstander als een gevaar ziet; men moet hem in zijn
compleetheid te lijf gaan, en dat heeft Nietzsche gedaan.
Der Fall Wagner is daarom nog altijd een van de onthullendste
geschriften, die over Wagner bestaan en het is voorwaar geen phrase, dat deze
ongenadige analyse van de man en het werk eindigt met de bekentenis: ‘diese
Schrift ist, man hört es, von der Dankbarkeit inspiriert...’. Dankbaar is men
jegens die tegenstander, door wie men zichzelf leert kennen, op wie men zijn
tanden moet stukbijten om hem klein te krijgen. Eer Nietzsche Wagner ontdekt als de hoogste uiting van het toneelspelersinstinct,
dat hij haatte, omdat het zelfs van de waarheid een opera weet te componeren,
moest hij zelf Wagner doorleefd hebben: pas toen kon hij hem afschudden en aan
de kaak stellen... met dankbaarheid d.w.z. door hem met alle middelen, die de
oprechte afrekening eist, te bestrijden. ‘Vivisectie op het leerrijkste voorbeeld der negentiende-eeuwse décadence’: zo heeft
Nietzsche terecht zijn aanval op Wagner gekarakteriseerd.
Wanneer men het schitterende gedenkboek der Wagnervereniging doorbladert, dan
dringt zich onwillekeurig dit probleem op; men hoeft het niet kunstmatig te
forceren, het komt vanzelf naar voren. Men vindt er de zangers en decors van de
Wagner-opera's der negentiende eeuw: voor ons oog zijn het misgeboorten
geworden, herinnerend aan het (ook luxueuze!) front van kermiskramen. Men vindt
daarnaast wat thans moderniteit is: het ‘Gesamtkunstwerk’ Halewijn, dat onze zintuigen bijzonder aangenaam aandoet. Men vindt er
kortom, die ganse chaos van experimenten, met kunsttheorieën verbonden
natuurlijk, van zeer goede bedoelingen, van technisch raffinement en
aesthetische fijnproeverij, van enthousiasme voor dit en voor dat, van
balletten, toneelmachinerieën en met gerokte heren gevulde loges. En al
bladerende komt men tot de conclusie, dat vijftig jaar Wagnervereniging | |
| |
in Nederland volkomen duidelijk hebben kunnen demonstreren, dat het
‘Gesamtkunstwerk’ met al zijn schittering voor de culturele bovenlaag in wezen
een schone fictie geweest is van een voorbije eeuw. Dit opstapelen van
artistieke elementen, dit speculeren op de nerveuze belangstelling van het
publiek, waarvoor het nieuwste niet nieuw genoeg kon zijn, heeft men ten
onrechte beschouwd als een synthese; het was in laatste instantie (Nietzsche
heeft het goed gezien) een misbruiken van de muziek en het drama voor
toneelspelersdoeleinden. En daarom, zie boven, behoort men de Wagnervereniging
dankbaar te zijn voor de onvermoeide pogingen die zij gedaan heeft om dat ook
voor Nederlanders te bewijzen. De negentiende-eeuwse cultuur ziet men in dit
gedenkboek herleid tot haar ledigheid van artistiek materiaal, een overstelpende
hoeveelheid artistiek talent, een verbluffende bereidwilligheid tot
experimenteren met de stof, improviseren met de geest.
En achter dit alles? De cultus van Cagliostro, van de magische jongleur, die de
grote kunst verstaat uit de décadence een triomfantelijke eredienst te
improviseren!
Ik noemde hierboven reeds Wagners beschermheer, Lodewijk van Beieren, die in zijn
steriele enthousiasme voor de kunst zover ging, dat hij toneelspelers voor zich
alleen liet optreden: maar het ging die toneelspelers niet af, hun kunst
verschrompelde, waar het publiek als tegenspeler ontbrak. Men zou dit voorval
als een gelijkenis kunnen voordragen: voor de enkeling, die met zichzelf alleen
is, wordt het ‘Gesamtkunstwerk’ een zinneloos vermaak, met een holle echo.
Wagner bedwelmde en overweldigde doordat hij over de massa beschikte, die hij
zèlfs leerde zich te vervelen; maar tegen de eenzaamheid, waarvoor men komt te
staan als de culturele bovenlaag wegvalt, is Cagliostro niet bestand. Zijn rijk
eindigt, waar de zaal leegloopt. En pas daar begint het rijk van Nietzsche.
|
|
Auteursrecht onbekend