Verzameld werk. Deel 5

[p. 157]

Het schrijven als bezwering

Theun de Vries: Koningssage
Ben van Eijsselsteijn: Zeven Fantomen

Schrijft een schrijver altijd, omdat hij iets te zeggen heeft?

Het zou ongetwijfeld voorbarig zijn die vraag maar aanstonds beamend te beantwoorden. De openbare mening zou het wel graag willen, maar dat is nog allerminst een bewijs. Het feit, dát iemand schrijft, zegt op zichzelf eigenlijk niets; want wie de oorsprong van het schrijven als zodanig tracht op te sporen, zal eerder uitkomen bij een poging tot bezweren van geesten, tot bannen van geheimzinnige en gevaarlijke machten, dan bij een vorm van waarheidsdrift of behoefte aan zelfopenbaring. Het oudste schrift is een geheimschrift, althans op de historische plaatsen, waar men dat kan nagaan; het heeft magische betekenis en is in handen van priesters of medicijnmannen, die er ‘wonderen mee kunnen doen’. De vulgarisering van het schrift voor jan en alleman, zoals onze verlichte tijd, met O.L. scholen en leesplankjes, die kent, is (vergeleken bij de grote cultuurperioden uit de geschiedenis der mensheid, waarin het schrijven beperkt bleef tot een klasse van bevoorrechten) min of meer een uitzonderingsgeval; het gaat daarom niet aan, de rol van het schrijven in onze samenleving klakkeloos te vereenzelvigen met de functie van het schrijven überhaupt. In onze maatschappij schijnen op het eerste gezicht, door de algemene bekendheid van het letterschrift, de eerbied en de angst voor de geheimzinnige tekens in het dagelijks leven vrijwel verdwenen; hoeveel mensen zijn er, die nog wel eens hebben nagedacht over het wonderbaarlijke van de automatische bewegingen, die zij regelmatig met hun rechterhand uitvoeren? Veel zullen het er niet zijn; de drukke bezigheden laten ons geen vrije uren voor de ‘thaumasia’, de verwondering, die het begin is van alle wijsheid; wij schrijven onze nota's en manifesten en kranten en kattebelletjes, alsof het vanzelf sprak, dat een zoogdier zoiets doet,

[p. 158]

en wij bedrukken onze sigarenzakjes en schuttingen met reclames voor alles en nog wat. Doordat het woord voor het overgrote deel in dienst is gesteld van de practische mededeling, hebben wij doorgaans vergeten, dat het mededelen maar een zeer ondergeschikt element in het woordgebruik is geweest, en nog is trouwens. De reclames b.v., die z.g. hun plicht vervullen door ons mede te delen, dat men Karel I kan roken, zijn typische bezweringsformules: men moet Karel I roken, men zou wel een dwaas zijn, als men geen Karel I rookte, men begaat een misdaad tegenover zichzelf, als men een andere sigaar boven Karel I verkiest. In die stemming trachten de reclames hun lezers te brengen, en zij vervullen hun taak als zij erin slagen de bezwering in economisch effect om te zetten. De rol van de zakelijke mededeling en van het zakelijke argument is bierbij uiterst gering; ieder zakenman weet, dat een pakkende headline en een kernachtige slogan de bezwerende kracht van een waarheidlievende, maar droge opsomming van werkelijke verdiensten verre en verre overtreffen.

De taal dient dus heel dikwijls niet zozeer om iets te zeggen, als wel om met bezwerende nadruk niets te zeggen; en het is een vergissing te menen, dat de civilisatie het magische element in het woordgebruik doodt; de magie wordt eenvoudig verplaatst. Hoe meer de wetenschap de mens bevrijdt van het geloof aan geheimzinnige krachten, hoe meer hij geneigd is zich door andere geheimzinnige krachten te laten beïnvloeden, b.v. door de macht der reclame, die weer berust op hetzelfde bezwerende effect van het mysterie, dat hij pas meende overwonnen te hebben door de bliksem uit de handen van Zeus te rukken en over te doen aan Benjamin Franklin.

De litteratuur nu heeft meer gemeen met de reclame, dan gewoonlijk door de schrijvers wordt toegegeven. Vooreerst behoort zowel litteratuur als reclame tot de ‘kunst van het woord’; maar bovendien nog trachten zij door dat woord overeenkomstige effecten te bereiken, want zij trachten beide de mens iets te suggereren. Men late zich niet dadelijk van de wijs brengen door de tegenwerping, dat het doel in beide gevallen toch volkomen verschillend is, want dat doet niets af of toe aan het feit, dat in beide gevallen woorden moeten

[p. 159]

dienen om illusies te wekken, om het slachtoffer in die eigenaardige droomtoestand te brengen, waarin hij gelooft in de realiteit van The Fall of the House of Usher... of een sigarenzaak binnenstapt, teneinde zich Karel I te verschaffen; voor beide vormen van ‘geloof’ heeft hij geen enkel wetenschappelijk argument, het was de bezwerende kracht van het woord, die hem dreef. En op deze bezwerende kracht berust dus de litteratuur, voor zoverre zij van suggestie moet leven; daarop berust grotendeels de woordkunst, het effect, dat poëzie en schone beschrijving op ons heeft; wie dus de psychologie van de litteratuur wil beoefenen, zal er goed aan doen ook wat psychologie van de reclame te studeren.

Ik voer dit vergelijkingspunt tussen litteratuur en reclame volstrekt niet aan om een botte gelijkstelling van die twee gebieden te bepleiten, integendeel. Er bestaat litteraire reclame en ook reclamelitteratuur, maar dat zijn bastaardkinderen van twijfelachtig allooi; neen, de overeenkomst op dit éne punt tussen litteratuur en reclame is juist daarom zo frappant, omdat beide vormen van woordgebruik verder volkomen uiteenlopen. Het gemeenschappelijke ligt alleen in het gebruik van het woord als bezweringsmiddel, terwijl dat woord dikwijls bedrieglijk veel lijkt op een simpele mededeling. De bezwering ‘C. & A. is tòch voordeliger’ en de bezwering ‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken’ worden immers voorgedragen als mededeling van feiten, terwijl de ware betekenis allerminst in de mededeling ligt, maar in de wijze waarop men de mededeling serveert. De lezer reageert dus ook niet op de mededeling, maar op de ‘service’.

Hiermee kom ik terug op mijn uitgangspunt: schrijft een schrijver altijd, omdat hij iets te zeggen heeft? Het is nu wel duidelijk, dat dit ‘iets te zeggen’ een aardig probleempje opgeeft; het is niet zo eenvoudig, als het er uitziet; alles hangt er van af, wat men er mee bedoelt. Er zijn b.v. schrijvers, die weinig of niets aan innerlijke ervaringen hebben mee te delen of kunnen meedelen, die toch onophoudelijk de drang tot styleren (d.i. door taaltekens bezweren) in zich voelen; juist omdat zij zo weinig of niets ‘te zeggen’ hebben, zeggen zij voortdurend iets en zelfs veel; deze soort schrijvers geeft aan de taal

[p. 160]

in de eerste plaats een bezwerend karakter, omdat bezweren illusies oproept, die o.a. ook zeer geschikt zijn om de armoede aan ideeën te laten vergeten. Dat woordkunst dikwijls synoniem is met armoede aan ideeën, laat zich afleiden uit hetgeen ik boven over de werking der reclame gezegd heb; want berust de bezwerende kracht der reclame ook niet op armoede aan ideeën? Te veel ideeën over sigaren zouden ons immers beletten aan één sigarenmerk regelmatig de voorkeur te geven.... Beziet men dus de litteratuur van de zijde der ‘woordkunst’, dan heeft zij ook eigenlijk geen ideeën nodig; men behoeft niets ‘te zeggen’ te hebben om te kunnen schrijven. En deze consequentie hebben de woordkunstenaars ook werkelijk wel getrokken; in plaats van dat de stijl dienstbaar blijft aan de idee, wordt de schone stijl zelf tot afgod verheven en de idee op de koop toe genomen.

In de Koningssage van Theun de Vries vindt men een opmerkelijk voorbeeld van deze overheersing van de schone stijl. De Vries, wiens Rembrandt het tot een volksuitgave heeft gebracht, geeft in deze litteraire sage opnieuw een held: koning Radboud van Friesland. Deze Radboud is meer een held van de schrijver dan van de Friese geschiedenis. Opgevoed aan het hof van zijn oom de Denenkoning, heeft hij al vroeg het conflict tussen zinnelijke begeerte en liefde leren kennen; maar als hij geroepen wordt naar Friesland om zijn vader Beroald op te volgen, ervaart hij dat conflict pas in de scherpste vorm. Hij ontmoet Theusinde, de dochter van de opperpriester van de god Foste, en krijgt haar lief; bij het offerfeest ter ere van die god draagt hij haar het bos in, maar zij ontsnapt hem. Waarom? Men komt het pas later te weten. Theusinde blijft Radboud als een onblusbaar verlangen bij; hij trekt ten oorlog tegen de Franken, hij drijft de vijand voor zich uit, hij valt van zijn paard... maar door bemiddeling van de zanger Bernlef weet hij tenslotte Theusinde toch te bereiken en tot zijn vrouw te maken.

Theun de Vries is iemand, die zeer goed met het proza om kan gaan; dat blijkt ook weer uit dit boek. Hij schrijft een schone, zij het dan ook conventioneel-schone stijl, waarvoor Van Schendel en Roland Holst peet hebben gestaan: hij be-

[p. 161]

schrijft met virtuositeit en weet ook in zijn proza te verraden, dat hij een dichter is met een aangeboren smaak in het taalgebruik. Juist voor de atmosfeer, die men zich gewoonlijk om een sage denkt, is dit talent hem zeer van nutte; Koningssage is een aangenaam leesbaar, poëtisch voorgedragen vertelling uit een denkbeeldig Fries verleden, ook zeer geschikt om in het Fries te worden vertaald, dunkt mij. Maar tevens is Koningssage een typisch staaltje van woordkunst in de zin, die ik boven aan dat begrip gaf. Deze auteur schrijft schoon, maar (of moet het zijn: want?) hij heeft, althans in dit verhaal, niets te zeggen. Dat blijkt vooral uit het liefdesthema, dat de eindjes bij elkaar houdt. De historie van Radboud en Theusinde is van een bijzondere onbelangrijkheid, en bovendien is zij een anachronisme; Theun de Vries biedt de Friese koning hier aan als een smachtende jongeling met een ‘verre vrouw’, die wel erg ongeloofwaardig aandoet in een dergelijk vroeg-middeleeuws milieu; alleen om der wille van het schone proza zou men het dan maar op de koop toe moeten geloven, maar daarvoor mis ik de vereiste naïveteit. Iemand, die ik Koningssage in handen gaf, bladerde het door en zei toen: ‘Het lijkt mij een jongensboek voor grote mensen.’ Met die definitie ga ik gretig accoord. Ieder psychologisch raffinement is aan dit verhaal vreemd, maar het is werkelijk goed geschreven in de zin, die wij daaraan hechtten, als wij als jongens van een ‘mooi boek’ spraken. Ook toen trouwens waren wij uiterst gevoelig voor de bezwerende kracht der woorden, voor de woordkunst, al was het dan op een peil niet ‘voor grote mensen’....

Men zou eigenlijk de proef moeten nemen en dit boek aan een jongen in handen geven, om na te gaan, of hij het geboeid zou lezen, maar helaas, er komt een liefdeshistorie in voor, en dus mag ik het experiment wagen noch aanraden. Wie het op eigen risico wil doen, verricht er wellicht een baanbrekende psychologische proefneming mee.¹

Enigszins anders liggen de dingen, waar het Ben van Eijsselsteijns Zeven Fantomen betreft. Deze schrijver maakt bewust gebruik van de magische woordeffecten, omdat hij de woorden toepast als middel voor het oproepen van het macabere. In dit opzicht is Ben van Eijsselsteijn echter niet oor-

1 Naar aanleiding van mijn critiek op ‘Koningssage’ van Theun de Vries verzoekt de auteur mij nog het volgende te willen meedelen:
‘Koningssage’ werd geschreven in 1926, stond in de jaargang 1930 van ‘Groot-Nederland’ en is nu pas in boekvorm verschenen. De uitgevers hebben echter de datum in het boek geschrapt. Het is dus werk van een 19-jarige; als zodanig is ook de primitieve psychologie verantwoord en de uitdrukking ‘jongensboek voor volwassenen’ sluit hierbij uitstekend aan.

[p. 162]

spronkelijk; zijn methode om het ‘Unheimliche’ en absurde te suggereren, staat te duidelijk onder invloed van Poe en Meyrink om niet bij voorbaat min of meer ontmaskerd te zijn. Bovendien mist Van Eijsselsteijn dat raffinement, waarmee de beste verhalen van Poe juist langs het banale griezelen heengaan; dat ondefinieerbare detail, waaraan men de kunstenaar van de kunstenmaker onderscheidt, verheft Poe boven het merendeel van zijn navolgers, die hem hebben willen overtroeven. Ook Van Eijsselsteijn, hoewel zeker lang geen slecht verteller, wil te veel en daardoor bereikt hij veel minder dan Poe; in slechts enkele verhalen weet hij de kitsch te omzeilen, maar meestal wordt hij barok en overdadig. Het is vooral de vrouw, die Van Eijsselsteijn parten speelt, en dit vooral onderscheidt hem dadelijk van Poe; hij banaliseert de vrouw, wat Poe eigenlijk nooit doet. Een verhaal van de kracht van The Fall of the House of Usher of The Black Cat zoekt men hier dan ook tevergeefs.

De verhalen van Van Eijsselsteijn blijven voor mij tenslotte bedenksels: dat is mijn hoofdbezwaar. Ook deze auteur heeft in dit boekje ‘niets te zeggen’, en daarom schrijft hij klaarblijkelijk, met veel talent zelfs, en volgens het model van anderen. Heeft men zich daarvan eenmaal rekenschap gegeven, dan kan men in Zeven Fantomen heel wat waarderen. Ik noem b.v. het griezelverhaal De Groene Gargouille, dat ongetwijfeld één van de beste (zij het dan ook geheel op Poe geinspireerd) van de hele bundel is. De non, die vanuit haar cel de waterspuwer plotseling levend ziet worden, van zijn plaats komen en naar haar cel kruipen: het motief is waarlijk griezelig genoeg en Van Eijsselsteijn behandelt het ook met virtuositeit. Een mooi stukje proza is ook De Maanvogels, een maanfantasie; maar volkomen bedacht en litterair opgedoft lijkt mij weer Onze Lieve Vrouw van Verona, dat de geschiedenis geeft van een madonna en een courtisane. Dit verhaal zit trouwens vol van de bekende stoplappen: ‘Hij stortte zich in haar armen... blindelings... als in een afgrond.’ ‘Hij fluisterde met gedempte stem onsamenhangende woorden, hijgend van verrukking.’ Enfin, men kent die termen, waaraan het gebrek aan werkelijke inspiratie zich onmiddellijk laat kennen.

[p. 163]

Het komt mij voor, dat Van Eijsselsteijn wel tot iets oorspronkelijkers in staat is dan deze Zeven Fantomen, die tenslotte op zijn best pastiches van Poe mogen heten. Maar dan zou hij eerst eens bij zichzelf na moeten gaan, wat hij wèl te zeggen had....