Verzameld werk. Deel 4

Aesthetisch-historisch

September 1935. Er zijn op de Rembrandt-tentoonstelling van dit jaar in het Rijksmuseum verschillende ‘prae-rembrandtieke’ Rembrandts; d.w.z. schilderijen van Rembrandt, die om een of andere reden op mij en waarschijnlijk ook anderen volstrekt niet de verpletterende indruk maken, die volgens sommige kunstcritici van een Rembrandt eenvoudig behoort uit te gaan. Ik denk nu nog niet eens dadelijk aan Bileams Ezel van pl. m. 1626, dat zo uitgesproken een jeugdwerk is, dat men er alleen iets van de formele Rembrandt in vermag te onderkennen; want hoe valt b.v. niet tegen de uit reproducties nogal bekende Paulus in gevangenschap; eveneens een tamelijk jong werk, dat (zoals dat ook bij de Venus van Botticelli het geval is) in de ‘ontkleurde’ en dus zuiver op zwart-en-wit teruggebrachte vereenvoudiging van een fotografische afbeelding veel meer belooft dan het houden kan. Daarnaast geeft de expositie dan mede van het prachtigste te zien wat ik van Rembrandt ken: het sublieme portret van de lezende Titus, de gloeiende Verloochening van Petrus, en zoveel meer waarover ik hier volstrekt niet behoef uit te weiden, omdat alle dagbladen en tijdschriften al van de

[p. 595]

dithyramben hebben overgelopen of nog zullen overlopen.

Er is echter in de beoordeling van een schilder van pl. m. 1650 een factor in het spel, waarover men door de kunstcritici zelden hoort spreken als een reële ervaring en die toch zeker ook te maken heeft met ‘Rembrandts tegenstrijdigheden’, waarover F. Schmidt-Degener in de catalogus der tentoonstelling een en ander zegt; het was overigens min of meer toeval, dat mij bij het bezichtigen van de Rembrandts het verwaarlozen van die factor zeer sterk trof. Men pleegt onder schilderijenbeoordelaars nl. dikwijls een furieuze tegenstelling te maken tussen aesthetische en historische kunstbeschouwing, met dien verstande, dat de aesthetische beoordelaars (meestal schilders en hun aanhang) de historische (experts, kunsthistorici en de onvermijdelijke kunstkopers) gewoonlijk verketteren en de historische de aesthetische voor ondeskundig houden. Bestaat die tegenstelling? Ik ben overtuigd van niet; of liever zij bebestaat slechts in één bepaald ontwikkelingsstadium van de persoonlijkheid, waarin ongetwijfeld verschillende mensen hun leven lang blijven steken zonder er de betrekkelijkheid van in te zien; maar daarom behoeven wij het niet te verabsoluteren, want het behoort thuis in de psychologie. Wanneer zich uit de algemene phraseologie, die het kind als inleiding tot de kunst wordt geserveerd, voor het eerst eigen neigingen beginnen te ontwikkelen, komen inderdaad twee tegengestelde richtingen tot uiting, die men de aesthetische en de historische kan noemen en die samenhangen met de artistieke of wetenschappelijke aanleg van de desbetreffende puber. In dat stadium wenst de aesthetisch georiënteerde, blij van het paedagogisch snobisme verlost te zijn, ‘onmiddellijk gegrepen’ te worden (‘het doet me wat of het doet me niks en daarmee uit’, primitief geformuleerd), terwijl de historisch georiënteerde, blij nu eindelijk volledig van jaartallen, schoolkenmerken en andere verstandelijke bepaaldheden der kunst te kunnen profiteren, zich voortaan slechts onder zekere condities laat ‘grijpen’, zodat zijn aesthetisch oordeel niet meer denkbaar is zonder het corset van die historische oriëntatie. In deze eerste instantie hebben beide partijen dan ook hun onverzoenbare veten en hun gedeeltelijk goed recht: de aesthetici kun-

[p. 596]

nen onbestrijdbaar volhouden, dat het kunstwerk buiten de schoonheidsemotie om slechts een curiositeit is en dat dus de historische kennis er niets toe doet bij de beoordeling der artistieke qualiteit; de historici kunnen daartegen aanvoeren, dat het oordeel der hedendaagse aestheten evenzeer afhankelijk is van een toevallige historische constellatie als de oordelen van vroegere (door hen nauwkeurig onderzochte) aestheten. Wederzijdse verwijten van snobisme behoren bij dit geding tot de bon ton. Natuurlijk ben ik ook partij (in dit stadium!) en geneigd het aesthetisch standpunt het zwaarst te laten wegen, omdat het tenminste de bevrijding brengt van het ergerlijkste aller snobismen: de verering van het oude omdat het zo oud is.

Maar met dat al (en daarmee komt het geding in een volgende instantie): wat is b.v. de barok, wat is met name Rubens, voor ons zonder de historie? In de eerste instantie der z.g. ‘zuivere’ aesthetica ongetwijfeld: niets, of zeer weinig; de waardering van de aestheet voor Rubens zal (wanneer hij althans niet reeds heimelijk historische ‘verzachtende omstandigheden’ laat meespreken) altijd gelimiteerd worden door een hevige afschuw voor de ordinaire slagersweelderigheid van de barokstijl. Laat hij nu, onder deze condities, vrij de historicus aan het woord komen, die hem een tocht laat maken door handboeken en ‘grote verbanden’, die hem de samenhang tussen barok en contra-reformatie aantoont, die hem, kortom, de ganse barok ‘verklaart’ en als historisch complex aannemelijk maakt, dan moet deze oefening theoretisch geen verandering brengen in zijn oordeel. Er is voor hem geen reden om Rubens en de barok na toelichting in hoger beroep aesthetisch te ‘slikken’; want waarom zou men na geleerde ‘verklaring’ iets slikken, dat men niet geslikt heeft zonder verklaring? Er gebeurt echter iets anders (er gebeurt mij althans iets anders; laat ik over mijzelf blijven spreken, het gaat hier om een zuiver persoonlijke ervaring). Het begrip van de barok, mij door de historicus bijgebracht of mij door vele historici scheutsgewijze toegediend, begint in mij te fermenteren; het krijgt op een gegeven ogenblik voor mij een menselijke achtergrond, de barok blijkt opgeschoten uit het

[p. 597]

compromis van zinnelijkheid en geestelijkheid, waaruit zoveel is opgeschoten aan gewassen, o.a. ook onze aesthetische moraal; en op dat moment, waarop ik dus heb afgerekend met de barok als standpunt door haar als ‘menselijk natuurgewas’ te zien, begin ik, in oprechtheid en zonder enige behoefte aan snobisme, een allegorische slagersetalage van Rubens mooi te vinden. Deze schoonheidsaandoening is niet, zoals die van de eerste instantie, ‘zuiver’ aesthetisch, maar volkomen onmogelijk zonder allerlei verstandelijke omwegen; eerst immers was er de volslagen onverschilligheid jegens Rubens plus het door onderwijs aangekweekte vooroordeel, daarna kwam de aesthetische bevrijding van dat vooroordeel en het absolute neen tegen de barok... en pas in de volgende instantie, nadat historie over de aesthetische directheid had gezegevierd (in een stadium dus, waarin het ‘hart’ allang definitief de nederlaag scheen te hebben geleden), kon Rubens weer schoon zijn, schoon als de zinnelijkheid van het begrip barok.

Wat voor Rubens in het bijzonder geldt, omdat hij (evenals Vondel, gelijk de rooms-calvinistische Gerard Brom terecht betoogt) staat of valt met het begrip van de ons ‘wezens-vreemde’ barok, geldt uiteraard ook voor de veel minder ‘wezens-vreemd’ geworden Rembrandt, geldt voor alle waardering van kunst, die ver van ons af ligt. Alleen een naïeveling onder de cultuurmensen kan geloven, dat hij, een doek van Rembrandt bewonderend, ‘zuiver’ aesthetisch bewondert; als hij niet snobistisch bewondert (wat ik voor hem niet wil hopen), dan bewondert hij, behalve wat hij ook in een schilderij van een anoniem tijdgenoot zou bewonderen, ook nog allerlei ‘onzuiver’-aesthetische, d.w.z. historische dingen, die hem in de meeste gevallen echter in het geheel niet bewust worden. Hij bewondert b.v. Rembrandt in tegenstelling tot de schilders rondom hem (geen aesthetische factor, want het zou de aesthetische betekenis van Rembrandt geenszins verlagen, als hij niet alleen had gestaan!); hij bewondert Rembrandt op de plaats en het moment, waarop hij verscheen; hij vergeeft hem veel meer ‘fouten’ dan hij de anonieme tijdgenoot zou vergeven op grond van het genialiteitsaxioma, geldend voor de gehele Rembrandt qua talis; hij legt in het werk

[p. 598]

van de jonge Rembrandt onwillekeurig veel meer waarde dan in dat van een zijner collega-schilders van gelijke aesthetische qualiteit; ja, hij kan zelfs zijn bewondering voor de beste doeken van Rembrandt niet losmaken van het nuchtere feit, dat deze kunst ontstond, toen vele andere schilderijen nog niet waren ontstaan. De wijze waarop hij bewondert, de naïeveling, die meent Rembrandt ‘pur’ te bewonderen, is dus, in apothekerstaal uitgedrukt, een uiterst gecompliceerd mengsel van werkelijk-naïeve schoonheidsemotie en historische wetenschap.

Als de ‘zuivere’ aestheet waant hier een symptoom van nieuw ‘historisme’ te kunnen signaleren, thans alleen maar cynisch ondergebracht in een fraaie formule, dan vergist hij zich; het betreft hier slechts een analyse van het aesthetisch oordeel zelf, maar in een voor de ‘pure’ aestheet ontoelaatbare vorm. Ik vermoed echter, dat hij niet minder zou schrikken, wanneer men hem de ‘zuiverheid’ van welke kunstemotie ook langs chemische weg kon demonstreren; de historie laat zich ook in de onmiddellijkheid van de schoonheid niet uitschakelen, zij spreekt overal en dadelijk mee, waar vergeleken wordt met vroeger en later, want het ganse cultuurleven is doortrokken van vergelijkings- en klassificeringstechniek. Maar veel belangrijker dan het onloochenbare feit van de invloed der historie op het aesthetisch oordeel lijkt mij de ervaring, dat het zich-bewust-worden van deze historische invloeden... opnieuw schoonheid, dus nieuwe aesthetische maatstaven schept; dat men in de protsige Rubens ‘de’ barok en in de jonge, nog volstrekt niet geniale Rembrandt zelfs ‘het’ genie (al dan niet van Rembrandt) bewonderen kan, met een bewondering, die misschien tot minder vertoon van kunstcritische termen aanleiding geeft dan de naïef-aesthetische, maar als tonicum (en wat is de bewondering anders!) zeker niet haar mindere is.