|
| |
| |
| |
Wie was Rembrandt?
Wie was Rembrandt?
Een schijnbaar eenvoudige vraag, die door velen dan ook zeer eenvoudig wordt
opgelost door hem tot de vorst onzer schilders (of iets overeenkomstigs) te
promoveren. En inderdaad, zoiets was hij ook wel; alleen, het zegt niet veel,
dat Rembrandt de top is van onze zeventiende-eeuwse schilderkunst, omdat hij
tegelijkertijd de grote uitzondering was op het algemene front
van die schilderkunst. Voor zover hij de meester is, die wij bewonderen in zijn
rijpste werken (en niet de ‘voorloper van zichzelf’, die waarlijk niet in ieder
opzicht afwijkt van zijn leermeesters en tijdgenoten), is Rembrandt evenzeer de
hoogste vervulling vàn als het scherpste protest tégen de geest der
schilderkunstige conventies van zijn eeuw. Hij vervult in Nederland de barok,
maar hij overschrijdt tegelijk de grenzen der barok, door de overgeleverde
vormen met een nieuwe ‘inhoud’ te doortrekken, zó, dat die schijnbaar zo
algemeen vastgelegde vormentaal ons in de persoonlijkheid Rembrandt voor
wonderlijke psychologische raadsels stelt.
Het is geenszins toevallig, dat er onder hen, die Rembrandt bewonderen en zelfs
vereren (ieder op zijn manier), twee stromingen zijn, die elkaar het recht op
Rembrandt fanatiek betwisten. Omdat deze schilder de vervulling is van de
Nederlandse burgerlijkheid, beschouwen degenen, die zich met al hun instincten
verwant voelen aan die burgerlijke geest van onze samenleving, hem ook als de
apotheose van het toenmalige burgerlijke bestaan; en men kan deze mensen geen
ongelijk geven, want het werk van Rembrandt is doordrenkt van burgerlijkheid,
met alle eigenschappen van dien; in zijn prachtlievendheid heeft hij veel van de
burgerlijk aangedane parvenu, tegenover de Italianen blijft hij de schilder van
de | |
| |
intimiteit van het burgerlijk vertrek, zijn bijbelse figuren zijn
niet exotischer dan de Joden, die het Amsterdamse ghetto van zijn tijd
bevolkten. Rembrandt werd, zomin als wie ook, als meteoor in de culturele
wereldruimte geboren; zijn genie is aan alle kanten bepaald door zijn milieu, ja
meer nog: wie het criterium voor Rembrandts genialiteit zoekt, zal nooit
ontkomen aan een nauwkeurige bepaling van de chemische verbinding
barok-Bijbel-burgerlijkheid, zo karakteristiek voor dit genie
in deze eeuw.
Maar tevens, en met hetzelfde recht, mag men Rembrandt het protest noemen tegen
zijn eeuw, waarvan hij alle elementen vertegenwoordigt, terwijl hij desondanks
meer is dan de som dier elementen. Men vindt de fel-polemische verdediging van
Rembrandt als protestfiguur vooral in het krijgshaftige opstel van de
jonggestorven katholiek Gerard Bruning, Rembrandt de Realist.
Zich met de woede van een persoonlijk gekrenkte richtend tegen de gangbare
opvattingen omtrent Rembrandt van Huib Luns en Jan Veth, proclameerde hij
Rembrandts leven tot de ‘heroïsche tragedie’ en bijaldien de Rembrandtiana van Luns tot ‘dorpelijken hoon’ en ‘zwatelende
beduimelaarslyriek’.
‘Zoo hevig wordt (Rembrandt) gekweld door de breuk tusschen zichzelf en het
leven, tusschen zijn mensch-zijn en het mensch-zijn der anderen, zoo
onbarmhartig bijt bij het bewust worden van de vergeefschheid van zijn bestaan
onder de menschen dit conflict zich in zijn ziel, dat er zich rekenschap van
geven de allereerste bevrijdingsakt wordt’, schrijft Bruning in dit ondanks alle
asthmatische verwringing nog altijd boeiende stuk. De Rembrandt die bestaat, die
waarde heeft, is voor Bruning de Rembrandt van het verzet tegen het ‘gepeupel’
van zijn tijd (de toenmalige Hollandse aristocratie), dat ‘hem heeft laten
krepeeren, zooals het Hercules Seghers heeft laten krepeeren’; wie uit dit essay
de volle consequenties trekt, krijgt als resultaat een Rembrandt met trekken van
Baudelaire en Dmitri Karamazow. Zonder enige twijfel heeft deze Rembrandt van
Bruning nooit geleefd; maar evenmin behoeft men er aan te twijfelen, dat Bruning
goed heeft gezien, toen hij het uitzonderingsgeval in Rembrandt zo fana- | |
| |
tiek verdedigde tegenover hen, die hem al te vlot in willen lijven
bij het Hollandse landschap. Een schrijver met minder neiging tot rhetorische
krampaanvallen en hetzelfde intellect als Gerard Bruning zou, met vermijding van
de hallucinatorische opwinding-in-woorden die Bruning soms parten speelt, in
vele opzichten tot dezelfde conclusies zijn gekomen als deze auteur. Het
verschil alleen al tussen Rembrandt en zijn leerling Aert de Gelder, die vaak
met precies hetzelfde materiaal werkt als zijn meester, zou voldoende zijn om
iemand duidelijk te maken, hoezeer Rembrandt, Hollander in hart en nieren,
burger tot in zijn stoutmoedigste visioenen, als eenling staat tegenover de anderen, aan wier vormentaal hij toch zozeer was verwant.
Waar het werk van De Gelder niemand zal doen vergeten, dat de Oosterse tulbanden
en mantels op de costuumhartstocht van een in wezen burgerlijke natie zijn
geïnspireerd, daar is het genie van de rijpe Rembrandt voldoende om de afkomst
van het maskeradetuig volkomen uit onze memorie te laten verdwijnen.
Wordt hij daarmede echter de gemartelde oppositiefiguur (‘op het krimpen der
horizonnen kerft een mensch zijn schreeuw’), die Bruning zo pathetisch heeft
willen oproepen uit Rembrandts schilderijen en etsen? Past bij de Joseph bij de Vrouw van Potiphar, die op een tentoonstelling in het
Rijksmuseum te zien was, deze commentaar van Bruning: ‘Onder het verschuivende
licht en duister, onder het tumult van dit woedend getij krommen de menschen
zich over den afgrond van hun ziel. Angst voor het verderf der Schoonheid: een
roofdier schreeuwt naar de sterren’? Ik heb lang naar dit schilderij gekeken en
het bewonderd om vele redenen, maar van de aandoening van Bruning heb ik niets
in mijzelf kunnen vinden; ik begon bijna terug te vallen tot Huib Luns. Als
Rembrandt een oppositiefiguur was, dan was hij dat toch als schilder, niet als advocaat van burgerhaat en katholieke romantiek;
Brunings grote fout is geweest, dat hij zijn eigen intellectuele passie in het
schilderwerk van Rembrandt interpreteerde, zodat hij de vele juiste dingen, die
hij zegt, wel moet verwringen tot zij op Rembrandt niet meer
passen.
Ik geloof, dat er geen gevaarlijker soort van kunstbeschou- | |
| |
wing
bestaat dan die, welke de schilder zonder bedenken (alsof dat de allergewoonste
conclusie was) intellectueel verantwoordelijk maakt voor wat hij schildert. Men
kan er dan ook niet genoeg aan herinneren, dat aan de wereld van de kunstenaar
Rembrandt volkomen onnoodzakelijk tekort wordt gedaan, wanneer men hem allerlei
bewuste ‘bedoelingen’ onderschuift en onnodig over zijn lijden fabelt (alsof de
moeilijkheden, waarin hij, blijkens de bronnen over zijn leven, verkeerde, al
niet erg genoeg waren); het schildersgenie van Rembrandt overspant gemakkelijk
de tegenstelling Luns-Bruning, d.i. de tegenstelling burgerlijk-onburgerlijk,
omdat het met intellectuele tegenstellingen al bijzonder weinig uitstaande
heeft. Ik kan mij het ene ogenblik Rembrandt denken als de Hollandse burger en
het andere ogenblik kan ik hem mij voorstellen in woedend verzet tegen zijn
opdrachtgevers, die hem met alle mogelijke onbenulligheden aan het hoofd
zanikten; tussen die beide momenten behoeft volstrekt geen logisch verband te
bestaan; het schilderen heeft zijn eigen logica. Tenslotte blijft het genie van
een schilder toch een schildersgenie; ook wanneer de schilder
‘diep’ is, blijft hij voor alles een verheerlijker van de oppervlakte, bezeten
door de wil tot de schone schijn; en ik ben er verre van deze ‘oppervlakkigheid’
te verachten, omdat zij niet precies overeenkomt met de geweldige
diepzinnigheden, die sommige interpretatoren aan Rembrandt willen toedichten. De
grootste genade van de schilderkunst is de verheerlijking van de schijn; als
Rembrandt een eenling is onder zijn tijdgenoten, dan is hij dat niet, omdat hij
tegenover hun burgerlijke ‘oppervlakkigheid’ een niet-burgerlijke ‘diepte’ heeft
gesteld, maar omdat hij, eigenzinniger dan zij, een andere schijn
verheerlijkte dan de anderen. Hij was fantastischer dan die anderen,
hoewel hij hun burgerlijkheid deelde; hij werd (gedeeltelijk) een
oppositiefiguur, omdat zijn verheerlijking van de schijn niet overeenkwam met
wat zijn opdrachtgevers zich onder de ‘versiering des levens’ voorstelden; na de
genoegens der populariteit te hebben gekend, werd hij impopulair, omdat hij de
dingen aanzag met een blik, die bij de anderen wantrouwen wekte.
| |
| |
Een concreet voorbeeld: ga zitten voor een der prachtigste en ‘diepste’
Rembrandts, die de wereld kent: Saul en David in het
Mauritshuis. Neem dat doek gedurende een kwartier in u op en zeg mij met de hand
op het hart, wat in u de overhand krijgt: de melancholie, het ‘tragische’ van de
situatie, of de vreugde om het feit, dat melancholie en
tragiek hier overwonnen zijn in het meesterschap van de
kunstenaar, d.w.z. in de volmaakte illusie van de schone schijn. Het lijkt mij
niet aan twijfel onderhevig, dat de vreugde triomfeert, terwijl de tragiek van
Sauls waanzin als ondergeschikt moment die vreugde zelfs bevordert! Niet voor
niets spreekt men van het ‘genieten’ van schilderkunst! Wat de
toeschouwer geniet, is de overwinning van de schone schijn op de hardheid van
het leven; en het genot van de toeschouwer is nog maar een zwakke afspiegeling
van het genot, dat de schilder vindt in het scheppen, d.w.z. in het overwinnen
van melancholie en tragiek door de illusie van vorm en kleur. Daarom is het zo
onjuist de schilder klakkeloos te identificeren met de onderwerpen en situaties,
die hij voor zijn werk gebruikt; want primair is bij hem altijd het
machtsgevoel, dat de overwinning op die onderwerpen en situaties begeleidt; dat
machtsgevoel is de stroom, die alles meesleept wat het leven hem aan motieven
geeft. Moet hij dan per se alles geleden hebben, wat hij zijn geschilderde
personages laat lijden? Heeft hij niet veeleer gezien, in
welke nuances van de opperhuid het lijden vorm krijgt op een mensengezicht? Is
zien niet reeds een lust van ons organisme om het eigen lijden te transponeren
en te vergroten in wellust, het lijden der anderen te exploiteren voor eigen
rekening? En àls Rembrandt al veel geleden heeft: waren de beslissende momenten
van zijn leven niet juist die, waarin hij via de genoegens van het werkmanschap
(ik zeg het nu maar opzettelijk zo nuchter mogelijk) alles ondergeschikt kon
maken aan het illumineren van levensleed en pessimisme door de verrukkingen van
de schone schijn?...
Ik zag onlangs voor de zoveelste maal het onvergelijkelijke doek Saul en David en vroeg mij voor de zoveelste maal af (niet luidkeels
en zelfs nauwelijks geformuleerd): wie was | |
| |
Rembrandt? En ditmaal gaf
ik mijzelf het antwoord: ‘voor alles is Rembrandt in de bedwongen weelde van de
tulband op het hoofd van Saul, wiens waanzin ons, dank zij Rembrandt, tot een
genieting wordt voor het oog.’
|
|
Auteursrecht onbekend