|
| |
| |
| |
Twee droomfilms
Geheimnisse einer Seele, Jazz
Het laat zich eigenlijk zeer eenvoudig en scherp formuleren, waarom de
psychoanalytische film Geheimnisse einer Seele, waaraan alle
raffinement van jarenlang technisch pogen ten deel is gevallen, van aesthetisch
standpunt niet meer dan een interessant experiment is gebleven; in de
woordverbinding ‘psychoanalytisch’ en ‘film’ ligt de oorzaak al opgesloten. Hier
wil de analyse gediend worden door het visioen, het beeld ... en niettemin
analyse blijven; hier grijpt de psychiater naar het kunstmiddel, òm het
didactisch doel; hier is de regie onderdanig aan wetenschappelijke accuratesse
en offert de willekeurige fantasie zich aan een historisch geval. Eén van de
oudste vertakkingen van de film, die zichzelf nog niet gevonden had: de
wetenschappelijk-paedagogische, komt op het terrein der psyche, eist de
kunstenaar op en gunt hem toch zijn autonomie niet; wij zien het complex
(mesvrees) geanalyseerd, niet in het nuchtere schema van een verhandeling, maar
onder het masker van de mens zelf, die altijd een synthese blijft, een speler,
nooit een bijeenzijn van symptomen wordt.
Verbeelding is synthese en psychoanalyse is ... analyse. Het is daarom niet
onmogelijk, dat een verbeelding doortrokken is van psychoanalytische invloeden;
dit doordringingsproces is zelfs tegenwoordig op alle gebied vast te stellen.
Nauwelijks kunnen wij ons een begrip vormen van de vele geheime kanalen,
waarlangs het gepopulariseerde en misschien herhaaldelijk verminkte Freudisme op
de fantasie werkt; dit is geen vraag meer van bewust kennisnemen, maar van vaag,
bijna noodgedwongen ondergaan van een nieuwe
verhelderingspoging; zo is ongetwijfeld de kunstvorm ‘film’, in het bijzonder
bij phaenomenen als Caligari en Das
Wachsfigurenkabinett, zeer nauw verbonden, bewust of onbewust gescha-
| |
| |
keld, aan de ook specifiek twintigste-eeuwse, maar
wetenschappelijke vorm, de psychoanalyse. Om deze algemene wisselwerking gaat
het hier echter niet; de psychiaters Abraham en Sachs trachtten juist het
wetenschappelijk vastgestelde geval om te zetten in de sfeer
der verbeelding, waarbij zij niet overwogen, dat deze verbeelding haar eigen
eisen heeft en dat de nieuwe visuele mogelijkheden niet als explicatie-materiaal
te gebruiken zijn zonder het synthetische, dat alle artistieke visie eigen is,
te verscheuren. Het ‘geval’: manvrouw-vriend, is het oude driehoeksprobleem;
maar om het ‘geval’ wetenschappelijk te isoleren is de vriend (Jack Trevor) hier
niet anders dan een droombedreiging; zijn (bijna onvermijdelijke!) rol in het
dagleven is neutraal gehouden en mist daardoor ieder relief. Wat de film aan
exactheid, aan diepte, aan ... analyse, tracht te winnen, betekent hier een
verarming in het geheel van de compositie. Even vlak, immers bijna uitsluitend
als reagerende factor, staat de vrouw (Ruth Weyher) tegenover de man, waardoor
haar gestalte onduidelijk wordt en onaandoenlijk van sentimentele vaagheid; een
nieuw verlies aan synthetische kracht. Zo blijft als hartstochtelijk bewogen
centrum slechts de man, Werner Krauss, dag en nacht gekweld door de obsessies,
die hem niet geopenbaard worden in hun oorsprong. Men ziet hem rusteloos en
schichtig, gepijnigd door het onbekende des daags, bestookt door tergende
symbolen des nachts. Het is vooral in de droom in zijn eerste vorm (2e Acte),
dat de verbeeldende synthese de analytische opzet overwint; de metalen scherpte
van rijdende treinen, de koelte van donker water, de benauwenis van de cel, het
geluidloos omhoogwentelen van een droomstad, dit alles heeft het sterke homogene
van een durende angst, die langs de dingen raast; het is volkomen mogelijk dit
beeld te ondergaan, zonder nog eens, zoals de film doet, de voorbijtrekkende
symbolen bewust te realiseren als familie van de psychoanalyse. Waar dan ook de
psychiater (Pawel Pawlov) zich met het ‘geval’ gaat bemoeien, houdt het
aesthetisch belangrijke van dit werk op; wetenschappelijk, met de analytische
marginalia van de arts, gaat de droom een tweede maal voorbij ... en wij vereren
of verafschuwen, al naar onze mentaliteit, het genie | |
| |
van Freud. De
eenheid van het gebeuren echter is ruw en, naar wij mogen vermoeden zeer
vakkundig, uiteengebroken, broksgewijze tentoongesteld.
Men vermijde liever een wetenschap van de ziel op het witte doek, waar de wonderen van de ziel duidelijker spreken. En Werner Krauss
ziet men verschrikkelijker, raadselachtiger ... droomachtiger, in zijn
lichaamloos schrijden in een andere, misschien psychoanalytisch onjuiste,
droomverbeelding: Das Wachsfigurenkabinett.
De droom schakelt de orde uit, waarnaar wij gewoon zijn de producten van natuur
en mens te beoordelen: de bewustheid, het logisch verband. In de droom geven wij
ons willoos prijs aan een volgorde van verschijnselen, die wij niet als orde
plegen te betitelen, omdat wij de macht verloren hebben hun verband, hun
opeenvolging en afhankelijkheid te bepalen. De droom ontketent de indrukken in
een eigenzinnige zelfstandigheid; de dromer leeft naast en uit zijn dagleven,
nog zwaar van beelden, in de droom een onderbewuste, maar niet geobjectiveerde
roman. Wij kunnen dus de droom een wanorde noemen; een correctie op de
beheersing van de dag, een noodzakelijke en misschien de diepste grond van de
psyche onthullende aanvulling van de conventionele wandelaar, die de sociale
mens nu eenmaal is ... maar een wanorde, materiaal, dat om
uitleg, verklaring ... orde roept. In geen stadium van zijn geestelijke
ontwikkeling heeft de dromer zich tevreden gesteld met het ondergaan van de
nachtelijke stormloop der beelden tegen zijn ziel; instinctief zoekt hij
oorzaken, die in de droom zelf, in de verwarrende, vaag in het geheugen bewaarde
opeenvolging, niet gegeven zijn. Hij beseft alleen bij het logisch geordende te
kunnen leven.
Deze aanval van de ontwaakte mens op zijn droom is nooit vrij van egoïsme
geweest; uitbreiding van de geruststellende, klare logica van de dag over de
nacht, onderwerping van de verontrustende, troebele chaos zijn de oermotieven,
die de dromer bijna direct van de slaap naar het wakkerzijn wijzen. In de sfeer
van koffiedik en ei is dit egoïsme dan betrekkelijk naïef; droomvoorspelling en
droomuitleg zijn gemakkelijk te | |
| |
ontmaskeren annexatiepogingen,
waardoor men aan de droom zonder veel omslag de dagorde wil opdringen. Maar ook
de moderne droompsychologie, zelfs de genadeloze Traumdeutung van Freud, bewaart
het oorspronkelijke egoïsme; zij zoekt in de droom het levensfundament, zij
exploiteert de droom met de psychiatrie, zij is in haar gehele ontwikkeling (en
hoe zou het anders kunnen?) nogmaals een bewijs, dat wij geen dromers, maar
wakenden willen zijn. Er is een oorspronkelijke, onmiddellijke richting van de
slaap naar de dag: een verlangen naar logica, een streven naar zelfbehoud in
verklaring en omzetting.
Zowel de psycholoog als de kunstenaar maken van dit instinct gebruik; maar in de
middelen ligt het verschil. De psycholoog (subs. de psychiater) tracht de droom,
analytisch, dienstbaar te maken aan de mensheid; de kunstenaar tracht,
synthetisch, de mensheid dienstbaar te maken aan de droom. De eerste erkent de
behoefte de droom onder de gezichtspunten van de dag te ordenen; de laatste doet
practisch hetzelfde, maar hij erkent het niet. Dit is juist het merkwaardige in
de kunstenaarsdroom, de tot kunstwerk geworden droom: dat het
droombeeld als beeld behouden blijft en niettemin aan een zeer bepaalde
artistieke opzet moet gehoorzamen. Vandaar, dat de kunstenaarsdroom,
zonder in wetenschappelijke aanduiding te vervallen, toch in zijn elementaire
verwarring van beelden een onmiddellijke samenhang moet opleveren, een
samenhang, die in zichzelf niet logisch is en toch door hem, die deze beelden
reproduceert, logisch kan worden vertaald. Ziehier het moeilijke probleem,
waarvoor ieder kunstenaar, die van de droom gebruik maakt, wordt gesteld; hij
moet alle suggesties van de verwarring bewaren en toch in die verwarring de
directe aanduiding der orde verbergen.
De film heeft steeds de droom gezocht. Beide zijn visuele bewegingssuggesties,
die zich in de herinnering vastzetten als een meer ot minder vaag verband van
beelden. De droom was wel één der eerste motieven, waarnaar de film, die tot
bewustzijn van zijn mogelijkheden was gekomen, moest grijpen; en als het niet de
droom zelf was, dan sprak toch de droomkant van het dagleven het duidelijkst tot
de cineast, die de onvermoede | |
| |
vervormende middelen der fotografie
tot zijn beschikking kreeg. Er is van het meest absurde, plaatjesachtige
realisme der eerste filmpogingen naar de droomfilm Jazz een
logische en in de amerikaanse, naïeve oprechtheid van James Cruze niet eens
verloochende overgang. Hij ziet de wereld met een cliché-visie en denkt: zo is
zij niet. De reactie volgt in een cinegrafische bespotting, in een wellustig
uitrekken, samenpersen, verdraaien en mangelen van die aanvankelijke
cliché-visie. De camera veroorlooft een wraakneming op de gemeenplaats
‘realiteit’, die de cineast bedwelmt en ophitst; zo verraadt hij, waar hij
bovendien drie acten beruchte ‘realiteit’ doet voorafgaan, de logische samenhang
tussen de eerste werkelijkheid van de film (het bewegende plaatje) en de eerste
mogelijkheid van de film (de droom). De droom als wraakneming op de
cliché-realiteit: dit is het merkwaardige en toch zo uiterst verklaarbare
schema, waarnaar James Cruze de schijnbare wanorde van zijn droombeelden heeft
georganiseerd.
Geheimnisse einer Seele, de psychoanalytische modelfilm der
U.F.A., werd op een tweeslachtig principe gebouwd. Psychiater en kunstenaar
dongen beiden naar de gunst van de droom; en zo ontstond een interessant, maar
toch mislukt experiment, dat noch analyse noch synthese was en de pretentie had
van analyse en synthese tegelijk. Hoewel de droombeelden wasecht
wetenschappelijk gecontroleerd waren, schoot de film overal te kort door gebrek
aan zuiver artistieke fantasie en compositie; dit alles door de fatale
verwarring der middelen, door het innemen van twee onverenigbare standpunten in
één werk.
Cruze is anders te werk gegaan. Ook hij heeft de droom willen bezitten, maar hij
heeft ingezien, dat men, in een kunstwerk, aan het
kunstenaarsstandpunt meer dan genoeg heeft. Daardoor werd Jazz
zeker geen document van psychoanalytische nauwkeurigheid; Cruze's droombeelden
zijn slechts speelse varieties op dagmotieven, gecomponeerd zonder
gewetensvragen, of die symbolen wel verantwoord zouden zijn. Vijf acten droom
moeten drie acten buitensporig vervelende amerikaanse dollarrealiteit wreken; en
deze wraak is geestig, venijnig en direct, en de cineast mist de tijd eerst het
hand- | |
| |
boek der droompsychologie op te slaan. Maar Cruze beheerst de
film; en dat is meer. Hij weet, dat, hoewel film en droom wezenlijke
verwantschapskenmerken vertonen, een droom daarom nog geen film is. Men moet
eerst de droom nog cinegrafisch annexeren, men moet eerst aan de droomchaos nog
het geheimzinnig stempel der onlogische logica geven. Cruze lost dit in Jazz op als een kunstenaar; ook waar hij te kort schiet,
schiet hij als kunstenaar te kort; aan het gevaar der tweeslachtigheid is hij
met een ongegêneerde frisheid ontkomen.
Op een eenvoudig schema: - een arm componist besluit een dollarprinses te
trouwen, hoewel hij van een ander houdt, en wordt voor deze stap in zijn droom
gewaarschuwd - borduurt Cruze een spitse parodie op het amerikanisme, als
efficiency, als dansmanie, als individualiteitsverachting. Door gebruik te maken
van de modernste middelen der cameramogelijkheden, geleid door een zuiver gevoel
voor de filmwaarde van elk droomgegeven, bereikt hij een eigenaardige
irrealiteit, die niet ontstaat uit vage, onduidelijke overgangen, maar groeit in
een sfeer van nuchtere, bizarre spotternij. Jazz is een
uiterst concrete, ratelende droom van telefonerende millionnairs, typistes, een
sidderende charleston en spookachtige liften, waartussen alleen het sentimentele
ideaalmeisje telkens een week intermezzo brengt. De beelden tikken over elkaar,
als het noodlotsgeluid van een schrijfmachine; hard en raak. Cruze heeft de
droom naar zich toegebogen zonder de droomillusie prijs te geven; hij heeft hem,
als parodische wraakneming, op het dagleven betrokken; en hij realiseerde hem
met al de spanning, die het fotografisch beeld hier aan de kunstenaarsvisie kan
verlenen. ...
Er is één opvallende compositiefout in deze film: de aandacht wordt te lang op
het banale voorspel geconcentreerd. Hier was meer te bereiken geweest dan de
ordinaire gele comedie, die Cruze ons voorzet; ook het voorspel, dat de gegevens
voor de droom bevat, moest scherper contrasten in zichzelf bezitten om de
aandacht te kunnen boeien. Maar deze droom is naïef; en als zodanig is hij het
eerste filmgetuigenis van Amerika, dat voor zichzelf en voor Amerika spreekt,
zonder ons te ergeren....
|
|
Auteursrecht onbekend