Verzameld werk. Deel 2

[p. 517]

Cavalcanti

Het kunstenaarschap van Alberto Cavalcanti geeft aanleiding tot de vraag, welke elementen voor de film essentieel zijn, welke tot het gebied van de filmstijl behoren te worden gerekend. Wanneer men dit werk met termen uit de geschiedenis der andere kunstvormen wil bepalen, kan men zeggen, dat het volstrekt impressionistisch naar de vorm en volstrekt anti-merikaans naar de inhoud is. Ook hier is het geraden de problemen van vorm en inhoud te scheiden. Immers: een revolutionnair van de vorm is Cavalcanti geenszins, een zelfstandige naar de inhoud is hij zonder enige twijfel. Wij vinden in Rien que les Heures, in En Rade, tenslotte zeer tekenend in de kleine burleske La Petite Lilie, nauwelijks iets anders, dan een picturale, dromerige, op zijn best lyrische, op zijn slechtst slaperige uitwerking van fotografische resultaten, die reeds vast staan, die niet de schokkende emotie oproepen van een roerige omwenteling; zelfs in het fragment Le Train sans Yeux, een voorbijflitsende cauchemar van snelheid, ontbreekt de originaliteit van de vorm, die Cavalcanti tot een hervormer van geheel enige betekenis zou moeten stempelen; het is een geperfectionneerde omwerking van Gance's La Roue, een snelheidsvisie, die met betrekkelijk conventionele middelen bereikt wordt. Typisch impressionisme, deze beide uitersten van de figuur Cavalcanti: zijn glijdende urenwisseling in de metropool Parijs, zijn razende opeenvolging van genoteerde realiteitsmomenten uit de stormende treinrit! Een impressionisme, dat zijn veelzijdige mogelijkheden weet uit te buiten, maar steeds gebaseerd blijft op de sterke, passieve onderwerping aan de natuur, aan het gangbare beeld, aan de schilderachtige realiteit. De gehele Cavalcantistijl ademt weekheid, onmanlijkheid, romantiek, wereldvervaging. De film wordt niet losgerukt uit de successie der beelden; mo-

[p. 518]

menten en stemmingen vallen als schaduwen over elkaar heen, zonder dat de illusie ontstaat, dat men in een ontembare stroom verzeild is, zonder dat men meegenomen wordt als in Potemkin. Uit het instrument film put Cavalcanti, om een paradox te gebruiken, een statische dynamiek; het beeld wordt niet van zijn beeldwaarde ontdaan en louter als vliedend punt gebruikt, maar om eigen schoonheid gecultiveerd en enige ogenblikken vastgehouden en bewaard.

Is deze houding tegenover het materiaal strijdig met de film? Ik ontken het. Men moet al buitengewoon dogmatisch bevangen zijn, als men deze eigenaardige mentaliteit als ‘niets bijzonders’ wil verwerpen. Alleen door de vorm, als techniek, belachelijk te overschatten kan men op deze goedkope wijze met Cavalcanti afrekenen. Laten wij vooropstellen, dat de film een abstractie is en geen aanschouwelijkheid. Niemand kent de film; wij kennen alleen films. Uitdrukkingen als: ‘Daarheen moet het met de film’ zijn strijdbare hulpmiddelen, maar geen zuivere definities. Daarom is deze film, die zich van de cinegrafische expressie bedient (en Cavalcanti doet dit zeker, getuige zijn minimaal aantal tussentitels, die het dynamisch beeld vrijwel volledige autonomie gunnen), afgezien van alle stijlverschil, een bepaling waard. Het stijlverschil komt in de tweede plaats. Terwijl nu Cavalcanti in zijn vormgeving geen andere onderscheiding toekomt dan deze, dat hij de gangbare vorm veredelt, mag een tweede waardering, naar de inhoud, hem niet onthouden worden. Dat hij de vorm veredelt, wil zeggen, dat de vorm voor hem een nieuwe symbolische waarde heeft. Het is niet hetzelfde, of de eerste debeste amerikaanse regisseur een picturaal stemmingsbeeld schept dan wel de cineast Cavalcanti. De betekenis van de film ligt tussen de beelden, niet in het beeld. Of: het beeld is aanleiding tot cinegrafische schoonheid, terwijl pas de samenhang der beelden de waarde van een film bepaalt. In deze samenhang, die geen vraag is van techniek (zichtbare materiaalbeheersing), maar van een alleen door de techniek gesymboliseerde verhouding tot de wereld, ligt de betekenis van Cavalcanti; in deze samenhang verwerkelijkt hij, die uiterst verdraagzaam tegenover de amerikaanse perfectie der fotografie staat, een

[p. 519]

ultra-anti-amerikaanse verhouding tot de door hem verbeelde wereld. De onmiskenbare tekenen daarvan zijn een overwegend beschouwende, van grote dramatische wendingen afkerige dispositie en een bijzondere voorliefde voor de sfeer. Rien que les Heures is niets dan sfeer; En Rade is sfeer met enige in het voorbijgaan aangeroerde menselijkheden; het fragment Le Train sans Yeux boeit uitsluitend door de sfeer van razende snelheid, en La Petite Lilie, het vrijwel mislukte grapje, heeft als enige verdienste: omzetting van een zwaar-moorddadige peripetie in de burleske sfeer!

Le Train sans Yeux en La Petite Lilie zijn niet de eigenlijke Cavalcanti. Zij zijn proefnemingen met het materiaal, in Le Train sans Yeux fotografisch, in La petite Lilie wrang-humoristisch. Maar de Cavalcanti, die een figuur geworden is, spreekt zich uit in Rien que les Heures en En Rade, een slepende dag te Parijs, een eindeloos leven in de havens van Marseille. Rien que les Heures blijft daarom het sterkste werk van deze cinéast. Het laat die traagheid toe, omdat het geen persoonlijk ‘drama’ inhoudt, slechts een compositie van tot stadsbeeld geworden drama's. Het vestigt niet de aandacht op één mens, zoals En Rade herhaaldelijk; alleen de langzaam lijdende stad, waarvan de mensen de onverantwoordelijke ledematen zijn, rekt zich, ontwaakt, leeft op, om opnieuw in te slapen. Wat Hériat en Cathérine Hessling (in En Rade) als individuen niet dragen kunnen, dat draagt de stad Parijs: de voortdurende vrees voor de snelheid, het aanhoudend remmen van vaart, waardoor Cavalcanti's filmstijl schijnt bepaald te zijn.

Al dit werk is vol fouten. Men herinnere zich slechts de schilderijen uit Rien que les Heures, de interieuren van nietszeggende rommeligheid uit En Rade, tenslotte de gehele opzet van La Petite Lilie, dat niet veel meer dan gefotografeerd toneel is en min of meer primitief de illusie van filmirrealiteit door een schemerig net tracht te bereiken. Er is geen sprake van de overstelpende volmaaktheid, waarmee sommige russische meesters weten te treffen. Maar het bezit één eigenschap, die veel doet vergeven. Cavalcanti zoekt in zijn twee grote werken, op zijn manier, naar de waarheid, dat

[p. 520]

de film geen snelheid is, maar zich slechts van de snelheid bedient ... desnoods om een eindeloze stilte te suggereren, desnoods om uit 2000 meter celluloid één koepel van zwijgen op te bouwen. Enkele malen háált Cavalcanti dit spel met de dienstbare techniek; vooral wanneer hij met de gezichten zijner acteurs zijn dromerig en peinzend, bijna wijsgerig te noemen levensgevoel in het beeld vertaalt. Dat er nauwelijks een grens bestaat tussen deze beschouwende houding en verveling, bewijst ook Cavalcanti's werk; maar zijn orthodoxe bestrijders nemen niet de moeite die grens vast te stellen. ... De films van Cavalcanti zijn niet, zoals b.v. die van Robert Wiene, in wezen strijdig met de expressiemogelijkheden der cinegrafie. Zij vertegenwoordigen de impressionistische, romantische filmstijl: een stijl, die men beminnen kan of niet. Als reactie op de eigenmachtige techniek en de snelle, harde zakelijkheid is het levensgevoel, dat zich hier uitspreekt, echter aanvaardbaar en belangrijk. Wij zeggen niet, dat de film deze richting kiezen moet. ...