Verzameld werk. Deel 2

[p. 492]

Pantserkruiser Potemkin

Potemkin voer door de wereld en de wereld was overbluft, pathetisch of gechoqueerd. Politieke fraseurs trachtten het geval te exploiteren en putten zich uit in een holle gewoonterhetoriek; de ontstelde magistraten, die overal revolutie zoeken behalve in die revolutionnaire kern, het menselijk hart, sliepen onrustig, coupeerden met ordelijke hartstochtelijkheid of verboden. Tussen deze twee polen genoten wij de geplukte Potemkin, bij een eerste overzicht meegesleept en vervoerd door een ondanks alle verminkingen overstelpend rhythme, een tweede maal nuchterder, voorzichtiger, verstandelijker. Wat bleef na alle verheerlijking en alle verguizing aan artistieke waarde in deze geweldig bewogen compositie over?

‘L'art d'un pays en révolution, c'est sa révolution. ... Il ne faut pas confondre la poésie d'une révolution avec une révolution de la poésie.’ Het woord is door Jean Cocteau uitgesproken bij één van zijn zwaaien aan de rekstok, die hij ‘sincérité’ pleegt te noemen; en om dit woord, dat volkomen van toepassing is op dit filmwerk, is hem zijn ‘bekering’ te vergeven. Het is niet de mateloze levensdrift, in een revolutie ontketend, die de geëigende sfeer is voor de bezonken kunst (alle kunst, ook de kunst-der-schuimende-branding, is bezonken). Zolang het levensideaal nog niet gezien is als een betrekkelijkheid, zolang de passie van het zelf-bewegen nog niet is doodgelopen en uiteengespat tegen de eeuwige ontgoocheling, zolang is de mens niet toegankelijk voor de verheven rust, die zich zet tot een herscheppen van de levensonrust. Op de spontane barricaden vindt men gewoonlijk geweren en geen vulpennen. De tweeslachtigheid van een poging tot kunst, terwijl de passie nog geenszins tot het verleden behoort, heeft ook op Potemkin haar stempel gedrukt. Een opmerkelijk enthousiasme, dat zeker niet oppervlakkig en nog minder sentimenteel

[p. 493]

is, wordt in zijn technisch effect geschaad door een teveel aan critiekloze, bezeten revolutiedaemonie. De ontwikkelingsgang, een energieke greep naar het grote machtsdrama, wordt gedacht als een te primitief klassendualisme (de heilige Matroos tegenover de verworpen Officier). De revolutie verschijnt, onder haar ongenadige uitingsvormen, toch puur als ideologisch phaenomeen; men vergelijke hierbij b.v. eens de mechanistisch-cynische schildering, die Blaise Cendrars in zijn roman Moravagine van ditzelfde tijdperk geeft! Want de lepel soep, waarom de scheepstragedie ontketend wordt, geeft aanleiding tot de eindeloze optocht der burgers van Odessa, die eigenlijk één revolutionnair gebed is; en de toch ook voor de hand liggende gevolgtrekking, dat de massa zich pas dàn laat bezielen, wanneer zij bedorven voedsel moet eten, blijft uit, maag en ziel hebben hier een alleen ideëel verband.

Aan de eis, dat ieder schepper tot op zekere hoogte sceptisch moet staan tegenover de alleen-zaligmakende kracht van zijn ideaal - opdat hij scheppe en zich boven zijn object stelle! - heeft dus de cineast Eisenstein in zijn Potemkin niet voldaan. Hij staat in dit opzicht niet boven zijn stof, dat hij de schuldeloze gecompliceerdheid van een revolutie voorbij ziet. Het blijft aannemelijk, wanneer zijn onverbiddelijke kozakken de terrassen zonder pardon schoonvegen; kozakken zijn geen individuen, maar een groep, een principe, het tsarisme; zij zijn automaten en daarom automatisch schuldvrij. Het wordt echter rhetorisch eenzijdig, wanneer de antithese officieren-matrozen verbeeld wordt. Ieder officier is onder Eisensteins handen een schuldige schurk, een bewuste misdadiger, ieder matroos een ongewekte heilige. Hier faalt de critiek, die beiden als revolutiepionnen zou zien.

Eisenstein werkte dus onder de invloed van te directe leefimpulsen, om zich geheel aan de phrase te kunnen onttrekken. Maar hier staat tegenover, dat de stormachtige, propagandistische vaart, die alleen de goede eenzijdigheid kan tot stand brengen, ingetoomd is met een zeker geniale kennis van het materiaal. Potemkin is een uitstekend voorbeeld geworden van de filmstijl, die de dingen voor zichzelf laat spreken. De dramatiek is voor een groot deel van het menselijk gelaat en

[p. 494]

gebaar naar het dode leven der dingen verplaatst: het dode leven, dat de creator in de richting der bewegingen ontdekt. Daar is vóór alles de stalen titan Potemkin zelf met zijn dreigende romp, zijn gladde kanonarmen; daar zijn de rouwende havens van Odessa, de eentonig stuwende volksmassa's, de stampende laarzen der kozakken. Uit deze zakelijkheden diepte de regie kostelijke elementen op; het drama schuilt overal en openbaart zich in het levenloze zogoed als in het levende. Alle psychologisch gedetailleerde gelaatsstudie werd hier vermeden; vele van de acteurs zijn middelmatigheden. Maar men voelt dwingend: zij zijn bedwongen en getemd in een groot verband, zij dienen een organische beweging. Een matroos van de wacht, die met gerichte geweren het vuursignaal tegemoet ziet, kijkt even, gedempt vreemde dingen vermoedend, om; en hij verraadt de verborgen spanning. Een zwarte vrouw wordt neergeschoten door de kozakken, en zij glijdt langzaam, in een klagend rhythme, van het beeldvlak af om ergens te sterven. Zelfs het caricaturaal opgedreven beestachtige der officieren is nergens lang uitgesponnen, nergens grof gespeeld; nooit ontaardt het in de goedkope detectivehistorie. Zo groeperen alle elementen zich tot één tragedie; zij stelden zich tevreden met ogenblikken, met samenwerking, zonder het overheersen van een enkele. Want alleen de revolutie, de losgebroken, voortwentelende beweging, overheerst. ...

Het was voor ons onmogelijk de rhythmische verhoudingen van Potemkin juist af te wegen; de magistratelijke coupures beletten zulks. Maar het hoogtepunt zagen wij in de grandioze kozakkenscène, het moordend werk van de gesloten uniforme groep tegenover het gedifferentieerd, persoonlijk geslacht worden van de individuen. Deze snijdende tegenstelling is Eisensteins meesterwerk; hij, die niet met opzettelijke Ufastyleringen opereert, volbracht hier een van moment tot moment beheerst proefstuk, met de betekenis van een episode in de filmgeschiedenis. ... Dat een theatraal intermezzo als dat van de oppervlakkig gespeelde pope niet is vermeden, mag men op rekening van het propagandistisch tekort aan rust stellen!

[p. 495]

De onmisbare muziek van Edmund Meisel tenslotte bewijst nog eens, hoe intiem de altijd raadselachtige betrekkingen tussen de twee zintuigen kunnen zijn. Met het woord ‘rhythme’ verklaren wij niets. En daarom zijn wij ook aan de ‘cinéma pur’ nog niet toe. ...