Verzameld werk. Deel 2

[p. 484]

Karakteristieken

[p. 485]

Russische filmcultuur

Als een overweldiging, als een triomftocht tussen miskenning en onzuivere bestrijding door, is de russische film, na de inleiding met Potemkin, over Europa gekomen. Ongeveer gelijktijdig, in het begin van 1927, liepen plotseling, in één week, te Berlijn de premières van Staking, Matrozenregiment No. 17 en De Moeder; een half jaar later kwamen Bed en Sofa en Volgens de Wet de mening, dat in Potemkin slechts één symptoom van een veel algemener verschijnsel gegeven was, bevestigen. Verrassend, verbluffend, hebben zij het bestaan van een russische filmkunst met een zo eigen, zo demonisch origineel karakter onthuld, dat men een ogenblik verblind heeft gestaan, verblind door de vleeswording van zoveel gedroomde mogelijkheden. Een Europeaan, die zich in die Februariweek van 1927 tussen Tauentzienpalast, Mozartsaal en Phoebuspalast als in een roes verplaatste, heeft zich althans eens in zijn leven voelen verdrinken, twijfelend aan de toekomst van het westen, dat tegenover deze stroom niets anders had te stellen dan bewondering, bewondering, en vèrwondering om het plotselinge en geslotene van de overrompeling. ...

Het bleek: energiek heeft een volk de nieuwe vorm aangegrepen als de expressie van een oerkracht, die zich hier even scherp van het geverfde Europa onderscheidt als in De Gebroeders Karamazow. Energiek heeft een gemeenschap zich van het scheppende individu bediend, om massa-idealen zichtbaar en schoon te maken. Verwarde, grillige associaties, ongebonden wreedheden en schetterende tegenstellingen, monotone motieven onder een verbijsterende menigte gelaten zijn aan ons voorbij gestormd als een boodschap uit een andere wereld; er dreigde een andere ziel uit dit werk. ... Zo althans heeft de russische filmkunstenaar zijn triomf over ons gevierd; hij heeft het critisch vermogen lamgeslagen, de strek-

[p. 486]

king onzer definities verduisterd. Het begrip ‘volksziel’, dat wij met de romantiek en de speculatie begraven achtten, in welks wetenschappelijke waarde wij nauwelijks meer geloofden, stond op, in de sensatie, die alleen het beeld geeft buiten alle analyse om, vervreemd van het dode begrip. Men ontkwam niet aan de obsessie, dat hier een impuls werkte, die elders ontbrak; ja, men waagde het weer het zo gevaarlijke woord ‘gemeenschapskunst’ te gebruiken. Gemeenschapskunst in de enige betekenis, waarin de term gelden kan: een aesthetische vertolking van collectieve gevoelens, niettemin individueel en slechts voor bepaalde kunstzinnige individuen toegankelijk. (Iedere andere definitie van ‘gemeenschapskunst’ wil zeggen: dilettantisme.) De expressie dezer Russen bleek hyper-individueel; de complexen, die zij verbeeldden, waren hypercollectief. Hun techniek was voortreffelijk geschoold aan de techniek van het avondland; de mentaliteit, die zij technisch in hun vorm omzetten, was zuiver en alleen hùn bezit. De verworven vakkennis werd in dienst gesteld van een aangeboren richting der scheppingsdrift, die een volkomen zelfstandige plaats in beslag nam.

Zo, als een vreemdeling, als een andere, is de russische film over Europa gekomen, over Europa, dat zonder verweer was. En wij hebben ons, nadat de eerste verrassing verdwenen was, opnieuw geied in het begrip. Wij hebben, eenmaal op adem gekomen, kunnen vaststellen, dat wij onbillijk geweest zijn tegenover het moeizaam zoeken der Fransen, want dat het andere verrast, omdat het het ónze niet is. Wij hebben geconstateerd, dat een kunstenaar, wanneer hij eerlijk en bovendien vaardig tegenover zijn stof staat, de meerdere is, wanneer hij niet tot de onzen behoort. Wij hebben berekend, dat de triomftocht van de russische film door Europa voor een groot deel is toe te schrijven aan de verheviging der bewegingsimpulsen in het revolutiedrama zonder meer, die door de massa der steden als een versterkte prikkel harer eigen bewegingsimpulsen werd ervaren¹. Wij hebben, tenslotte, gezien dat de russische film groot is door zijn individuele verbeeldingskracht, niet

1 Vgl. mijn opstel ‘De Russische Film als Cultuursymbool’ in ‘Cultuur en Wetenschap in het Nieuwe Rusland’ (Rotterdam 1929).

[p. 487]

door de revolutiestroom zelf, al zijn verbeelding en revolutie niet te scheiden; dat de grootheid te vinden is in het moment der scheppende omzetting, dat al onze verrukkingen dus gelijkenissen zijn, die onze eigen mogelijkheid tot extase vertolken. Het europese experiment is niet minder, het is anders, het slaat ons misschien niet, het kan ons soms langzaam doordringen en in bezit nemen. ... Maar van de aanvankelijke bewondering, die in vèrwondering geboren werd, is dit als zekerheid overgebleven: de russische film is de enige ter wereld, die massa-symbolen individueel kan uitbeelden, de russische film heeft de schoonste film ter wereld geschapen, De Moeder.

Voor alles ervaren wij de jonge russische filmkunst als dualistisch en naturalistisch. Zij is gedrenkt in de tegenstelling kapitaal-proletariaat; zij is, in zekere zin, ‘officiële’ revolutiekunst, propagandistisch, eenzijdig eh daarom des te merkwaardiger voor de Europeaan, die officiële eenzijdigheid niet meer als schoonheid vermag te zien. Ongetwijfeld: zij is één der merkwaardigste cultuurverschijnselen van deze tijd; want dit dogmatisch doorgevoerde dualisme leidt weliswaar tot een hartgrondig, hatend verwerpen van de kapitalist, de kozak, de handlanger van het tsarisme, maar nergens tot een goedkope aanprijzing van de proletariër als individu. Niet een proletariër (zoals in de stroperige amerikaanse film), maar het proletariaat is geïdealiseerd; een ziedende beweging vaart door deze koppen, die afzonderlijk misschien niets zouden vermogen, maar gezamenlijk de opmars der mensheid uitmaken. Twee diametraal tegengestelde richtingen: in Amerika wordt de proletariër als individu opgesierd met de banaalste instincten der massa (zie de Fox-film Seventh Heaven); in Rusland wordt het massa-ideaal der revolutie verheerlijkt door een meedogenloos-scherpe ontleding van de proletariër als individu (zie Bed en Sofa). Alleen door tegenover het individu ongenadig te zijn, komt de Rus tot de aanbidding van de gemeenschap, die al deze onvolkomenen samenbindt in een grotere volkomenheid; terwijl de amerikaanse gemeenschap als geestelijke meerwaardigheid niet bestaat, omdat elk atoom al een ideaaltoestand bereikt heeft. Een gemeenschap van mensen heeft zin; een gemeenschap van ‘heren’ is zinneloos, wijl

[p. 488]

elke heer reeds het prototype van de andere is. ... Zo heeft Rusland bereikt, wat Europa niet meer gelukken kan; het heeft de versleten ‘Fortschrittsgedanke’ een nieuwe bezieling gegeven. Ja, in deze overstelpende films stort zich nog eens een ‘volksziel’ uit, een ongesoigneerde, niet hoffähige, maar van drift tot getuigen hijgende massaziel, die de individuen dronken maakt en gedienstig. Zij is niet objectief en ziet de vijand niet als een pirandelleske gelijkwaardige; zij haat, zij verdoemt de vijand, en heeft lief, wat tot de eigen partij behoort, omdat de eigen partij nog eerlijk met het menselijke wordt vereenzelvigd. In Potemkin dienden de kozakken de duivel; in De Moeder ligt de justitie der heersende klasse als een kille pad op het vertrapte arbeiderskind; in Staking knijpt de kapitalist zijn loonslaaf uit als een citroen (het beeld is, letterlijk, zo gecreëerd!). Dit alles is niet zeer liefderijk en liberaal; het is beter, het is geschapen door een mens, die zelf geloofde in de heilbrengende macht van zijn eenzijdigheid! Dit is mensenliefde als kunst, niet als humaniteit, mensenliefde als volle aandacht, niet als medelijden.

Naturalistisch is deze filmkunst. Zij beproeft geen sinterklaassymbolen zoals Fritz Lang in Metropolis; zij experimenteert niet met abstracties, zoals Eggeling en Ruttmann, omdat zij vol is van mensenvormen en natuurvormen. Zij kent de fabriek, de machine en, meer dan alle andere dingen, het menselijk gelaat. De oneindige individuele geschakeerdheid van het éne motief, de menselijke trekken, stelt de russische film nogmaals onmiddellijk en onverzoenlijk tegenover de amerikaanse, die juist als gemeenschapstendenz de schematisering en de vervlakking vertoont. Zonder medelijden, maar ook zonder opgedreven caricatuur (Lon Chaney!) zijn deze steeds boeiende reeksen van tot physionomie geworden driftige bewegingen opgeroepen; vaak met een nauwelijks verborgen humor, soms ook met een in het geheel niet verborgen afkeer van de tegenstander, het ancien régime. De overgangen zijn schokkend en wonderlijk voor het europees gevoel, zonder de logische schakel, die wij als onmisbaar beschouwden; de woede raast plotseling en de glimlach keert plotseling weer terug; de gestaltenwereld om vorst Myshkin en Raskolnikow

[p. 489]

is in het bewegend beeld vertaald; hier dezelfde trage, horizontale golving als in Gorki's Nachtasyl. Een kunstmatige, heteronome moraal ontbreekt volkomen; het gaat voor of tegen de revolutie; niet in de keuze der strijdmiddelen, maar in het standpunt tegenover de revolutie ligt de maatstaf tot waardebepaling. De passie is aan beide zijden blind; maar aan de kant van het tsarisme is zij duivels, aan de kant der revolutie gewijd door het heilige doel. Dit wordt nergens opzettelijk uitgedrukt; het is de enige uitdrukkingsmogelijkheid van deze films, hun houding tegenover het schuldprobleem. ... Ontembaar zijn de instincten, van de goeden en de bozen; maar zij worden gans anders geformuleerd dan in de europese film. In Staking en De Moeder ontbreekt het bij ons zo uit den treure geëxploiteerde erotische motief geheel; het wordt overgeslagen, genegeerd; ook in Potemkin sprak het niet mee. De wereld kan blijkbaar ook nog zonder driehoeksproblemen in een grote schepping gevormd worden. Elders, als in Bed en Sofa, heeft de erotiek haar sportief karakter (thema con variazione voor Amerika) geheel verloren; zij is van verticaal, naar oplossing groeiend avontuur, horizontale, bijna onverschillige in-bezit-neming geworden, die in laatste instantie de vrouw in haar zelfstandige ontwikkeling niet raakt. ... Geen sentiment is volgens onze civilisatiewet gepolijst; afzonderlijk liggen de uitingen naast elkaar, zonder de dramatische evolutie, die het europees ‘karakter’ kenmerkt. Gruwelijk en zonder verantwoordelijkheidsbesef schijnt hier oppervlakkig, wat werkelijk slechts de soortelijk anders geaarde uitdrukking van een soortelijk anders geaard levensgevoel kan zijn. ...

Men gebruikt bij de karakteristiek van de russische filmkunst onwillekeurig verschillende termen, die zich met hetzelfde recht op het werk van een Dostojewsky laten toepassen. Spengler heeft voor de russische ziel het schone beeld gevonden: die unendliche Ebene. En nu moge men onmiddellijk beseffen, dat in dit beeld slechts de verhouding gegeven is van de éne groep cultuur-symbolen tot de andere, dat de poëzie der horizontale oneindigheid niet de poëzie van Rusland is, maar die van Europa, dat zich slechts onder de schemer van dit symbool het verre millioenenland kan voorstellen: het

[p. 490]

verbindt niettemin voor ons de scheppingen van Eisenstein, Poedowkin en Taritsch met de zachte lyriek van Toergenjew en de zwervende humor van Gogolj, het lost de geheimen van een grondverschil tussen twee culturen in een intuïtief te ‘schouwen’, geenszins intellectueel te bepalen grootheid op. De vergelijking tussen de litteraire en de dynamisch-visuele kunstvorm heeft voor ons onloochenbare analogieën: weinig zin voor, naar europese opvattingen, beknopt-dramatische compositie, lyrische overdadigheid van de gevoelsontlading, scherpe tegenstelling van het goede en boze principe, maar niet europees-psycholqgisch gemotiveerd, veeleer als dogmatisch apriori vooropgesteld.

Het zijn eentonige litaniën dikwijls, telkens terugkerende thema's, die de russische cineast met een hoogst originele veelzijdigheid varieert: staking, samenscholingen, politie, kozakken, fabrieken, geweren, machines, mensen, in het grote teken van een beweging, een revolutie, gedreven door een tijd, een bovenpersoonlijke demon. In zulk een tijd is de gemeenschap meer dan allen tesamen. Men kan het desnoods propaganda noemen, dit voortdurend asthmatisch hijgen naar één doel; mits men het woord niet verstaat in de plebejisch-politieke, anti-aesthetische zin, die het ten onzent langzamerhand gekregen heeft. Want deze propaganda werkt niet met de valse vergrotingen van verkiezingsleuzen, maar beperkt zich tot de aesthetische objectivering van de revolutionnairbezeten mens, het aan de toeschouwer overlatend, of hij hem als profeet dan wel als dier wil beschouwen.

Zo ziet men de revolutionnaire mens in de zwakste dezer films, die beter is dan het beste, wat Amerika ooit aan ‘tragiek’ geleverd heeft: Matrozenregiment No. 17. Hij is hier de ruw en objectief uitgebeelde revolutieleider Guljawin, met een episodische verleidingsgeschiedenis. Deze matroos, die een regiment kan commanderen, is overigens een man als ieder ander; hij is groot, omdat het zijn moet, omdat de tijd het van hem eist groot te zijn, maar hij laat zich daarom niet minder klein door een kozakken-Dubarry beheersen. Onder het woeste leven van bewogen dagen het vernietigend element vrouw; zonder moraliserend oordeel, alleen als factor

[p. 491]

in het regimentsleven, zo tekent de russische film de passie, met de noodwendigheid van een natuurgebeuren. ... De troep trekt verder, het doel tegemoet. In Eisensteins Staking heerst de horizontale, conflictloze dualist. Het is een anarchie van machines en stakingen, die eeuwig zo geweest schijnt, eeuwig zo zal duren. Er is een teveel, dat echter nergens vermoeit, omdat het wemelt van vondsten en ontdekkingen. De Herzmachine van Metropolis, die zo precies wist, welke rol Thea von Harbou haar opgedragen had, is een armzalige, koude decoratie naast dit kloppend, verward fabrieksgewoel, dat slechts onder de ban van één leus staat: staking. Mensen en staal, het gehele grote industriële organisme, legt Eisenstein bloot als een duizendcellige samenleving, iedere cel als een eigen individualiteit. Tot zij allen samenstromen in de revolutie en door de brandweer van de straat gespoten worden. ... De schepper van Potemkin ziet men hier als de rusteloze experimentator, vol ideeën, vol technische ondernemingsdurf.

In De Moeder, in Bed en Sofa, wendt de russische film zich af van de consequentste toepassing harer gemeenschapsidealen; opnieuw wordt de ‘speelfilm’ gezocht, het grote plan der revolutie blijft over de individuen heersen, maar zuigt hen niet meer op. Zij hebben hun eigen tragedie, al wordt die gevoed door de tragedie van het land. De acteurs, in Potemkin, in Staking, minder reeds in Matrozenregiment zuiver beeldelementen in de naturalistische stijl, bewegingsfactoren met menselijke waarde, komen naar voren, eisen belangstelling voor zichzelf.

Het meesterwerk De Moeder is, merkwaardig genoeg, niet het zuiverst voorbeeld van het russisch gemeenschapsideaal; hoewel hier die gemeenschap uiteindelijk de individuën overspoelt, hebben zij eerst hun eigen drama gehad. En hier, in haar voldragen resultaat, geeft de russische revolutie de erkenning, dat haar idealen tot de inspiratie harer kunstenaars bijdragen, maar dat de wijze, waarop de kunstenaars die idealen vervormen en gedeeltelijk in een algemeen-menselijk conflict verloochenen, de superioriteit van de russische filmkunst bepaalt.