Verzameld werk. Deel 2

[p. 496]

De moeder

Het aantal stromingen in de filmwereld is legio. Het aantal teleurstellingen is niet veel kleiner. Het aantal grote werken (werken!) is te tellen.

Er is zoveel industrie in de filmwereld, dat iedere werkelijke gebeurtenis de hevige verrassing heeft van het te enenmale onberekenbare. Nergens is artisticiteit minder doel, nergens ook is een kunstvorm zozeer vergroeid met een op batige saldi afgestemd bedrijf als in deze ‘branche’. Inderdaad, ook Maris placht luchten voor Amerika af te leveren, ook in de litteratuur kennen wij het ambacht van Hedwig Courths-Mahler; maar een zo letterlijk samengaan, een zo principieel verbonden zijn van kunst en industrie als op filmgebied is een unicum in de geschiedenis der menselijke uitingen. Vandaar een voortdurende spanning: de film berust op een ‘industriële’, typisch twintigste-eeuwse basis en streeft niettemin, in haar meest superieure vormen, naar een ‘Umwertung’ van het technisch procédé.

Als twee polen vindt men de amerikaanse en russische filmproductie. De amerikaanse industrie is afgestemd op de vulgaire smaak, de russische op de intense propaganda. Zij zijn dus beide zeer maatschappelijk georiënteerd, beide volstrekt afzijdig tegenover individuele proefnemingen, zoals Europa die thans kent: de ‘absolute’ film van Walther Ruttmann e.a., de driebeeldvlakfilm van Abel Gance of de Metropolisconstructie van Fritz Lang. Beide zijn geworteld in een collectief sentiment. Maar hier houdt dan ook alle overeenkomst op. Terwijl de amerikaanse film de vorm is van een democratische, nivellerende maatschappij, stelt de russische film het beeldvlak in dienst van haar eminentste kunstenaars. Zij verwerpt alle democratie, alle nivellering, alle vrijheid, gelijkheid en broederschap, zodra het er om gaat het collectieve ideaal

[p. 497]

om te zetten tot een werk, een gematerialiseerde schoonheid. Officieel is de russische film, en ‘officieel’ betekent in Rusland ‘communistisch’. De filmscholen worden in Rusland van staatswege krachtig gesteund; de film werpt zich hier op als pionier voor een maatschappelijke levensbeschouwing en zij doet geen enkele poging dat te bemantelen.

Waar het echter op aankomt - en dit is uiterst belangrijk - is dit: omdat de russische filmkunst vooropstelt, dat ook een collectief ideaal voor alles moet worden uitgebeeld als de vorm van menselijke sentimenten, als de betrekkelijke grootheid van massale menselijke hartstochten, heeft zij, alleen door de wijze van haar vormgeving, iedere politieke platitude, iedere verkiezingsgemeenschap uitgeschakeld. De Russen hebben de naturalistische manier, waarin zoveel amerikaans werk volkomen is doodgelopen, opgeheven tot een zo grootse, geheel persoonlijk ingestelde visie, dat zij daarmee het begrip politiek ondersteboven hebben geworpen; en dit zuiver en alleen, omdat zij uitgaan van het enige houdbare standpunt, dat ook het meest algemeen beleden ideaal zijn bijzondere vorm moet ontvangen in een begaafd en geschoold individu. De russische filmkunstenaar is in de eerste plaats een mens, in de tweede plaats een vakman en pas in de derde plaats ‘communist’. (Dit communisme dan nog genomen in een zo algemeen mogelijke zin, veeleer als ideologische dan als economische of politieke richting.) Zijn communisme veronderstelt het volledig mens-zijn en het volledig deskundig-zijn.

De Moeder is een driehoeksdrama van vader, moeder en zoon. Als in alle russische films is ook hier niet een bijzondere anecdotische geschiedenis hoofdzaak; de eenvoudige logica van een op bepaalde momenten en plaatsen samengetrokken handeling wordt overstemd door overvloedige, gedetailleerde, bijna op het eerste plan gebrachte milieustudies. Deze werkwijze herinnert levendig aan de eindeloze gesprekken uit Dostojewsky's boeken; wat eerst een omslachtig afwijken schijnt van de lijn der ontwikkeling, blijkt later een bijzondere en anders georganiseerde compositie, die zich veel meer in brede vlakken realiseert dan de europese kunst. In de oude film van de Potemkin-regisseur Eisenstein, Staking, verdwijnt

[p. 498]

zo de handeling zelfs geheel onder de atmosfeer. De Moeder bewaart echter het weinig gecompliceerde conflict ook onder de veelheid der gestalten.

Deze moeder is de schakel tussen de vader, handlanger van het kapitalisme, en de zoon, een hartstochtelijk revolutionnair; de vader, een trage, onheilspellende, verzopen figuur, die telkens als een sombere schaduw over het beeld vlak schuift; de zoon, een geëxalteerde, fanatieke kemphaan, met naiefbezeten ogen en een eenzijdigheid, die niet van omzien weet. Mensen niettemin, die in hetzelfde huis eten en slapen, zich om één vrouw bewegen, een moeder; niets meer dan een moeder, niets minder. Een moeder, die in ondoorgrondelijke heiligheid bij het lijk van haar doodgeschoten man waakt en haar zoon door de ganse volheid van haar liefde, om haar kind te redden, juist verraadt; en tenslotte, zelf verraden en in het nauw gebracht aan alle kanten, het licht van de eerste Mei als de machtige verlossing van haar ellenden ervaart, om, trouw en heilig tot het laatste, onder de voet te worden gereden door de soldaten, te sterven met de rode vlag. Een ongeneeslijke moeder, een moeder voor haar bestiale man, een moeder voor haar zoon, wiens ideaal zij aanvankelijk niet kan verstaan, met wie zij pas werkelijk één wordt in het lijden.

Dit is ongeveer alle handeling, die deze film bevat. Om deze enkele persoonlijke gegevens heen broeit de revolutie; eerst de sfeer van wachten, gespannen zijn, vermoeden, fluisteringen; dan de afzonderlijke, ongeregelde erupties van een vulkaan, die het niet met zichzelf eens is; eindelijk, de grote uitbarsting van de eerste Mei, een spontane botsende mensenmassa, die, als de schotsen in de rivier tegen de brugpijlers, breekt op de georganiseerde, gesloten macht van het militarisme. De Moeder is een cinegrafisch hoogtepunt, juist omdat al deze bewegingen volkomen met filmmiddelen zichtbaar worden. De drukkende afwachting van iets dat komen zal, maar nog vormeloos en vaag rondzwerft, wordt vastgehouden in donkere, dreigende beelden; de cineast Poedowkin heeft vooral het aarzelen, het onzeker zijn in suggestieve, loodzware benauwing gerealiseerd, (de scène bij de fabriekspoort is in dit verband als meesterlijk te noemen). Uit die trage, maar onheilspellende

[p. 499]

beroering breekt dan, in korte, flitsende rhythmen, het onweer los, telkens gesmoord, om in de stroom van de optocht met een schok, een ratelende botsing van mensenlichamen, dood te lopen op de solidariteit van kapitaal en despotie.

Acteurs bestaan voor de russische film niet als eigenwijze potentaatjes. Zij zijn, als de schotsen, als de gevangenis, als de tikkende klok, expressiemateriaal. Het onbeduidendste rolletje wordt gezien onder het aspect van het geheel en is individueel. zonder enig doubleren, verzorgd. Geen schema van braafheid en verdorvenheid, zoals in de amerikaanse film; een op de spits gedreven veelheid van verschillende mensen, maar allen in het teken van hun roeping en plicht aan de totaliteit mee te werken. In De Moeder is volkomen met het stersysteem gebroken; en dit doet niets af aan de weergaloze qualiteiten der drie hoofdspelers: Baranowskaja (de moeder), Lenistjakoff (de vader), Bataloff (de zoon). Juist door zuiver en nederig middel te zijn voor het verband van het geheel, hebben zij bereikt, wat men voor een filmacteur als ideaal moet stellen: groot en individueel te zijn als instrument, geen detail van het leven te verliezen door onderwerping aan de centrale beweging.

De Moeder is een voorbeeld van een als film begrepen film.

Niemand zal een magistraat het recht ontzeggen door het verbiedenvan ‘revolutionnaire propaganda’ de ordete handhaven; een goed magistraat schiet zelfs in zijn magistratuur te kort, wanneer hij niet ordelijk is en voor de orde in de bres springt. Maar: is De Moeder wanorde?

Het verbod door vier burgemeesters in den lande van een werk, dat een feilloze orde openbaart, bewees nog eens, dat er twee orden zijn, die zich nooit ofte nimmer laten verzoenen: de orde van de rust en de orde van de beweging¹. De ordelijke burgemeesters zien niet de orde van de kunst; de kunstenaars wijzen de orde der burgemeesters af. De burgemeesters zien niet, dat het ‘communisme’ van deze film (waar, in gods-

1 Dat ‘De Moeder’ inmiddels ‘in hoger beroep’ werd goedgekeurd (1928), bewijst slechts, dat men de film bij nader inzien toch niet zo erg ‘onrustig’ vond.

[p. 500]

naam, is het te vinden?), dat zelfs deze orgieën van geweld en haat de uitdrukking zijn van een onpolitieke, opstandige menselijkheid; de kunstenaars weigeren te erkennen, dat ‘propaganda’, in welke zuivere en schone vorm ook, voor een bepaalde orde steeds een gevaar moet betekenen. Zo staan hier twee mentaliteiten tegenover elkaar; maar wie de beweging verbiedt, heeft het pleit al verloren. Ook al acht men dit oordeel der burgemeesterlijke censuur psychologisch verklaarbaar: het blijft een domheid, de rust te handhaven door, al verbiedend, openlijk te erkennen, dat die gehandhaafde rust niet tegen elementaire, onrustige menselijkheid bestand is. De magistraten qualificeren, terwijl zij het tegendeel bedoelen, hun eigen orde als iets stars en inférieurs, dat angstvallig behoed dient te worden voor dit innige, ontroerende symbool: de moeder.