Verzameld werk. Deel 2

[p. 476]

Het grensgebied

Natuur en kunst zijn niet gescheiden, maar zij bepalen elkaar voortdurend. In het ogenblik, waarin de stof zich leent voor een ordenirig door mensenhanden, wordt diezelfde stof plotseling opgeheven tot een ander leven, maar wordt ook de intentie van de mens prijsgegeven aan een symbool, waarover hij de volledige macht verliest. Er is geen natuur, die niet geordend wordt door menselijke willekeur en er is geen kunst, die niet vergankelijk wordt in de grillen van tijd en ruimte. Waarom zeggen wij, dat de natuur kunsteloos is? Waarom, dat de kunst ‘onmatuurlijk’ is? Omdat er conventies zijn, die onze natuurvisie tot cliché maken, omdat er subtiliteiten zijn, die de scheppingen der kunst van de algemene verstaanbaarheid doen afwijken. Maar onverbiddelijk blijven de dwazen de natuur anders ervaren dan de boeren, en even onverbiddelijk sleurt de natuurwet iedere subtiliteit naar de ondergang.

In de ‘gangbare’ kunsten doet men gewoonlijk, of deze onophoudelijke wisselwerking niet bestaat. De scheppingsdaad van de kunstenaar is hier zo algemeen geautoriseerd, dat men aan zijn ‘natuurlijke’ beperktheid ternauwernood meer denkt. Het is de film, niet algemeen geautoriseerd en nog worstelend met zijn vormgeving, die in het wonderlijke grensgebied, waar natuur en mens elkaar bepalen, opnieuw de aandacht vestigt op de eenvoudige bronnen van de emotie. Want terwijl de verkeerde film begon bij de filmacteur, de redeloze potentaat, grijpen de cineasten, de apostelen van de zelfstandige film, thans naar de stomme natuur in haar elementaire vorm; zij fotograferen levenloze objecten, zij werpen zich op steden, kranen, bruggen, op traag openspringeride knoppen en uit de grond barstende paddestoelen. In de wanorde der bioscoopprogramma's troffen soms plotseling de natuurgebeurtenissen als conflicten, door vertraging en versnelling van het normale

[p. 477]

cliché-verloop; in Cavalcanti's Rien que les Heures ging het levenloze Parijs meespelen, in Ruttmanns Berlijn-symphonie bestond de mens nauwelijks meer.

Waar blijft de grens tussen document en kunst? In hoeverre observeert de man met de camera de natuur, is hij dus het medium, waardoor de natuurschoonheid ons openbaar wordt? In hoeverre stelt hij zich als ‘componist’ tegenover de natuur, gebruikt hij de natuur, zoals de schilder de kleur en het vlak, de musicus de geluidstrilling? Wanneer wordt de cameraman kunstenaar en houdt hij op reporter te zijn? ... De film leert, hoe schematisch en dor dergelijke formuleringen worden en hoe weinig zij van de ondeelbaarheid der emotie weergeven.

Voor alles heeft de film overtuigend aangetoond, dat men niet dogmatisch moet zien en met de kunst familiaarder om dient te gaan, dan in het Rijksmuseum wel het geval is. De grootste eerbied voor de kunst immers vindt dikwijls zijn oorsprong in de grootste ongevoeligheid voor de kunst. Er zijn belangrijke categorieën mensen, die van ‘kunst’ niets moeten hebben, voor zij behoorlijk eeuwig geworden is; er is in de emotie, wier ontstaan niet in een genummerde catalogus beschreven wordt, iets, dat bedreigt en angst aanjaagt. Zij vrezen van de contemporaine, nauwelijks aan het natuurleven ontsprongen kunst een aanval op hun organisme, dat in de eerste plaats behoefte heeft aan reglementering van het dagelijks bestaan. Van Frans Hals is geen gevaar voor een gevestigde gevoelsorde in rechtstreekse zin meer te duchten; hij is kunsthistorisch vastgelegd en het maakt geen onderwerp van discussie uit, in hoeverre hij (mutatis mutandis) ‘cameraman’, ‘reporter’, in hoeverre hij ‘componist’ was. Voor de communis opinio is Hals voorgoed aan de natuur onttrokken en daarmee klassiek, algemeen te bewonderen object geworden.

Er is echter voor degene, die niet in de heilige museumeerbied voor de kunst wenst bevangen te zijn, nergens een scherpe grens te trekken tussen ‘reproductie’ (observatie der natuur) en ‘compositie’ (bewerking, òmwerking der natuur). Het feit, dat men gebruik maakt van natuurelementen, als mens met reproducerende, maar óók als mens met creatieve bedoelingen, belet het aangeven van een dergelijke grens. Zelfs, waar de

[p. 478]

meest talentloze bruidsparenfotograaf werkt, is nog een vleug van opzet, bedoeling, ... compositie noodzakelijk; waar de schilderkunst bewust ‘gegenstandslos’ wordt, blijft nog de associatie met de realiteit over, die belangrijker is, dan de abstracte aestheet denkt. De natuur wordt in iedere vastlegging beperkt, door de ‘bedoeling’ persoonlijk product; de kunst blijft in iedere vastlegging aan de natuurelementen gebonden, ondanks de ‘bedoeling’ van de natuur onafscheidelijk.

De filmcamera is hier een merkwaardig getuige. Zij onthult de beweging, schijnbaar objectief. Schijnbaar belicht zij een natuurproces. Schijnbaar: want de eenvoudigste beweging kan een dramatische, d.i. niet-objectieve factor worden. Niet de vraag, wàt beweegt, maar de vraag, hoè het beweegt, is voor de betekenis van een film beslissend. De cineast moet de ontroering van de toeschouwer richten, door hem de beweging als een noodzakelijkheid, als een symbool te doen beseffen. Vertraagt hij de speelsheid van vlindervleugels, dan is reeds de traagheid een ontsnappen aan de ‘natuur’, een begin van dramatiek; het natuurproces wordt willekeurig gemaakt, het tempo wordt mensenwerk. Versnelt hij de groei der paddestoelen, dan pleegt hij reeds geweld aan het grote natuurrhythme, door een onmerkbaar voortschrijden in momenten samen te dringen. Een stap verder, en de compositie overheerst. In het Berlijn van Ruttmann vraagt men niet naar de weg, omdat de weg door Ruttmann en niet door Berlijn wordt bepaald. Niet de stad, maar het organisme, datgene, wat de mens in de stad als samenhang observeert, wordt bewegingsmotief; de metro's worden in stof uitgedrukte richtingen.

De filmcamera wijst de natuur een nieuwe weg, om in al haar geledingen poëtisch te worden: door afstand, door richting, door verhoudingen. Deze poëzie der bewegingen doorloopt alle perioden; zij ontwaakt in de verzorgde documentaire observatie, zij wordt objectieve epiek in de door de mens geannexeerde natuurmouvementen, zij wordt zelfbeschouwing, tenslotte, in het filmelement mens. Ziehier de waarheid van de filmacteur, die zich aan de cineast onderwerpt. Ook hij is

[p. 479]

bewegingssymbool; hij is niet meer of minder ‘filmnisch’ dan een hijskraan, maar zijn bewegingselementen vertegenwoordigen andere krachten. In de beweging van een kraan kan de cineast een machtsbewustheid uitdrukken door de natuur onder zijn bewegingswet zichtbaar te maken; eenzelfde machtsgevoel zal hij door de mond van een mens kunnen geven, in een bijna onmerkbare spiercontractie. Zozeer varieert het materiaal, op zo verschillende wijze is de natuur symbool.

Natuur en kunst bepalen elkaar in het grensgebied, dat evenmin in factoren is te ontbinden als de samenhang van onze psyche. Men weet niet, waar de ‘reporter’ ophoudt en de ‘kunstenaar’ begint, omdat deze woorden pasklaar zijn gemaakt naar de opvattingen van een wereld, die de film niet kende. De uitersten zijn aanwijsbaar; stel slechts een modejournaal naast Fait Divers van Claude Autant Lara, waar iedere stoffelijke bewegingsfactor het vertegenwoordigend symbool van een zielsbeweging geworden is. In de tussenvormen echter wordt de definitie onzeker, omdat de definitie ondeugdelijk is. Het gaat er maar om, hoever men de ‘bedoeling’ doorgevoerd wenst te zien, om van kunst te kunnen spreken; het is dan echter tevens volstrekt noodzakelijk na te gaan, in hoeverre de Schuttersmaaltijd van Van der Helst óók de ‘bedoeling’ had een modejournaal te geven van voorname lieden en een bijeenkomst van stedelingen, als reportage, voor een documentaire eeuwigheid te bewaren. ...

Het schetsboek van Leonardo da Vinci bewijst, dat de drift naar de realiteit niet alleen een eigenschap van de lens is. Overal en altijd gaat het niet om de werktuigen en het materiaal, maar om de wil van de mens, die de werktuigen hanteert en het materiaal vormt. Geen werktuig is op reproductie aangewezen, wanneer het creatief wordt gebruikt.

In het grensgebied raakt men zijn ‘eeuwige’ waarden kwijt. In het grensgebied is de kunst weinig eerbiedwekkend, maar des te levenskrachtiger. In het grensgebied raken elkaar de emoties van natuur en kunst, omdat de wereld de mensen omvat en de mens de wereld ziet. ...