Verzameld werk. Deel 2

[p. 465]

‘Rhythme’ en ‘vorm’

Als dynamisch-visuele kunstvorm, als zichtbare bewegingskunst derhalve, staat de film in een zeer bepaalde verhouding tot de dynamisch-acoustische kunstvorm, de muziek, enerzijds, en de statisch-visuele kunstvorm, de beeldende kunst, anderzijds. Die verhouding is echter nergens een inbreuk op de zelfstandigheid van de film; zij bevestigt juist zijn zelfstandigheid. Want telkens, wanneer men de indruk van een film beeldend tracht vast te leggen in taalsymbolen, die ‘rhythme’ of ‘beeld’, muzikale of picturale emotie, klakkeloos aan de nieuwe vorm opdringen, ontstaat bij de objectieve mens een onvolledigheidsgevoel; iets wordt steeds voorbijgegaan, iets ontsnapt, wordt vluchtig en twijfelachtig, omdat de woorden der andere kunsten niet toereikend zijn. Het verband tussen film en ‘verwante’ kunsten is geen contact, dat zich laat fixeren aan vaste punten; het verband moet herleid worden uit een geestelijke ondergrond, een ondeelbaarheid, een gevoel. Rhythme is niets dan in de stof ‘beweging’ geworden leven, vorm is niets dan in de stof ‘grens’ geworden leven. De stoffelijke uitingen nu lopen uiteen en zijn te onderscheiden; de bron echter, het levensgevoel, dat de stof van node heeft om zich te manifesteren, maar uit die stoffelijke manifestatie nooit herleid kan worden, omdat het, als de bron der voorstellingen, zelf onvoorstelbaar is, is de alleen in gebrekkige beelden uit te spreken eenheid van alle stoffelijke symbolen in hun voorstoffelijke idealiteit. Men spreekt over een ‘inwendig rhythme’ van de geest en men bedoelt met die magische term dat onvoorstelbare leven, dat zich nog niet aan de stof heeft prijsgegeven, om ‘uitwendig rhythme’, bewegingsorde van klanken of beelden, te worden. Men spreekt van een ‘innerlijke vorm’ en men bedoelt het onvoorstelbare gevoel, dat zich nog niet aan de stof, als grens, heeft waar gemaakt, om de be-

[p. 466]

perktheid van de stoffelijke vorm te ondergaan. Wij kennen slechts door de veelheid van het stoffelijke, door de gedifferentieerdheid der symbolen, de eenheid van de geest, de ondeelbaarheid van de bron. De vele werken betrekken wij onmiddellijk op de éne mens, die ze geschapen heeft; zij zijn als zovele voorstellingen, die naar het onvoorstelbare wijzen, dat in de stof het onontbeerlijke medium vindt, om zich mee te delen.

Dat wij kunstvormen herleiden tot ‘de’ kunst, vindt zijn oorsprong in ons verlangen naar het onvoorstelbare, naar de vormeloze ondergrond van het alleen in vormen kenbare. Dat wij gelijkenissen schrijven over de symphonische werking van een schilderij en de plastische waarde van een symphonie, betekent, dat wij beweging en grens van het geziene en gehoorde als slechts voorlopige aanduidingen beschouwen van een grondrhythme, een grondvorm, die zich echter verder niet laat omschrijven. Zo is de stoffelijke uiting in al haar gedifferentieerdheid, als ruimtelijke grens, als tijdelijke beweging, een noodzakelijke verdeeldheid der middelen, die niettemin onverbrekelijk aan de onvoorstelbare eenheid, het inwendig rhythme, de inwendige vorm, verbonden is.

De onderscheiding in dynamische en statische kunstvormen is één der noodzakelijke verdeeldheden, waartoe de stoffelijke openbaringsdrift aanleiding geeft. Het levensgevoel, het zielsbeeld, is dynamisch noch statisch; het is de onvoorstelbaarheid zelve. Het mysterie van samenhang en continuïteit in het zieleleven der persoonlijkheid, die zich aan de ontelbare stoffelijke mogelijkheden kan overgeven zonder te versplinteren, laat zich slechts in beelden verhalen, wier ontoereikendheid onmiddellijk aan het licht komt, terwijl toch zonder dit mysterie alle stofopenbaring als zinneloos zou moeten worden verworpen. De stoffelijke beelden der kunstenaars worden bemind om datgene, wat hen aan de natuur onttrekt, wat hen voor de kunstgevoelige onstoffelijk maakt.

Wie dynamische en statische kunstvormen onderscheidt, spreekt dus over stoffelijke symbolen. Aan het levensgevoel, waarop zij beide betrokken worden, is iedere physische onderscheiding vreemd; terwijl rhythme en vorm, als stofuitdrukking, door de waarneming worden uiteengehouden, vallen in-

[p. 467]

wendig rhythme en innerlijke vorm samen, omdat zij geen waarnemingsobjecten zijn. Het is hetzelfde, of men van de geest zegt, dat hij levensrhythme, dan wel, dat hij levensvorm is. Het is hetzelfde, of men de geest met een stroom dan wel met een meer vergelijkt; het blijft een vergelijking, die slechts waar is, voorzover zij op een stoffelijk symbool betrokken wordt.

Ziehier dus de diepe zin van schijnbare paradoxen als picturale poëzie, muzikale plastiek, architectonische muziek, ... beeldende of dramatische filmkunst, door het symbolisch karakter der stofuitdrukking aangewezen. Het is ons in laatste instantie niet om de stoffelijke veelheid te doen, maar om het substraat der stoffelijke veelheid. Rhythme en vorm gaan in de stof uit elkaar, omdat zij in tijd en ruimte een ondeelbaarheid en onvoorstelbaarheid als teken voorstellen.

De film is een nieuwe uitdrukkingsmogelijkheid, omdat zijn stoffelijke verschijning in de wereld der zintuigen niet met de beelden van muziek of plastiek is aan te duiden. Het rhythme der cinegrafie is visueel, tegenover de muziek, haar zichtbaarheid is rhythmisch, tegenover de beeldende kunst. Het stoffelijk teken, waardoor wij een film kunnen scheppen en opnemen, is dus zelfstandig; het verenigt op ongekende wijze elementen der zintuiglijke waarneming. Uit de stromende filmbeelden herleiden wij de voor-stoffelijke idealiteit, die zich door rhythme noch vorm laat uitdrukken, langs de waarneming van de visuele beweging. De zichtbaarheid wordt beweging, de beweging wordt zichtbare grens. Deze eigenaardige verbinding stelt haar bijzondere eisen. Iedere voorbarige oplossing in de richting van de (niet-visuele) muziek of de (niet-dynamische) beeldende kunst is daarmee uitgesloten. Immers, juist, omdat de onderscheiding der kunstvormen dáár gelden moet, waar zij gelden màg, n.l. als voorstellend stoffelijk symbool van een onvoorstelbare geestelijke bron, is het onverbiddelijk onderscheiden der menselijke scheppingsvormen de enige weg, om tot het inzicht hunner betrekkelijke onbelangrijkheid tegenover die geestelijke bron te komen. Voor de kosmos als geheel heeft het niet de minste blijvende

[p. 468]

betekenis, of een mens zijn aandoeningen schrijvend, schilderend, componerend of filmend door de stof tracht over te brengen op anderen: dat is de onbelangrijkheid der kunstvormen en hun onderscheidingen. Maar tevens is de kosmos zonder al deze verbijzonderingen een levenloos nihil, waarvoor elk beeld terugschrikt: dat is de onontbeerlijkheid der kunstvormen en hun onderscheidingen. Daarom eist men van de film, dat zijn middelen zuiver en onafhankelijk zullen zijn, nu die middelen eenmaal bestaan. Zij zijn even onbelangrijk als die der andere kunsten, zij zijn even onontbeerlijk. Zij hebben slechts hun bijzondere symbolische taak, die door hun bijzondere zintuiglijke combinatie wordt voorgeschreven, te vervullen.

Hoe onderscheidt zich het filmrhythme, het rhythme der zichtbare beelden dus, van het rhythme der muziek, het acoustische?

Terwijl de physische analyse thans in staat is door trillingsgetallen gezicht en gehoor in een onmiddellijk physisch verband te brengen, begint en eindigt de aesthetica bij het beeld. Zij heeft de zintuiglijke gewaarwordingen niet in factoren te ontbinden, maar als synthesen te beschouwen. Voor haar is de organische eenheid van het stoffelijk symbool louter als eenheid te behandelen, omdát het symbool is, symbool van een onvoorstelbare ondeelbaarheid, het zielsbeeld. Zichtbaarheid en hoorbaarheid blijven als symbolen daarom steeds scheidbaar, omdat zij beeldend onderscheiden worden. Zij dringen zich aan ons op als beelden van verschillende compositie, als tekenen van verschillend gehalte.

Het ontstaan van de film is dus een beeldende revolutie. Niets meer, niets minder. Geen revolutie van de gangbare wereldbeschouwing, maar een revolutie in de gangbare symbolische beeldvermogens. Zo moet ieder beeldvermogen een onbewust beleefde of bewust ervaren revolutie geweest zijn. ... De mens slaagt er hier in, door de groeiende stofbeheersing, die hij zich te veroveren weet, het twee-dimensionale beeld los te maken van zijn statische rust, de beweging, de tijd, als werkzaam element in te schakelen in het gezichtssymbool. Zo doet zich in een gecompliceerde periode als het eind der

[p. 469]

negentiende eeuw een bij uitstek primitief verschijnsel voor, alsof niet jaren en jaren ons van de oertijd scheidden: de mens speelt als een kind met zijn eigen ontdekking (het bewegende plaatje). Een bewijs te meer, dat de ‘vooruitgang’ slechts een complicatieproces is, een veroveringstocht op de stof, geen geestelijke groei, een tempo-, geen intensiteitsverheviging.

Zodra men echter ingezien had, dat de zichtbare beweging een nieuw, onafhankelijk symbool van het onvoorstelbare kon zijn, zocht men de aard diet beweging vast te leggen. Men heeft gemeenplaatsen gehoord als die, dat het filmrhythme nu bij uitstek het symbool van de snelheid des tijds zou zijn. Een figuur als Cavalcanti bewijst het tegendeel. De film is geen snelheid; slechts het stoffelijk symbool is snelheid. Maar men zocht tevens het verband met het oude rhythme der muziek, dat een plotselinge wederopstanding scheen te vieren in de regionen der zichtbaarheid. Men heeft getracht de muziek in kleurfactoren te vertalen; de ‘film musical’ ontstond. André Obey maakte Claude Debussy in een kleurenrhythme zichtbaar. ...

In de ontwikkelingsgang van acoustisch en visueel rhythme, beide zelfstandige symbolen van het onvoorstelbaar zielsbeeld, komen twee merkwaardige parallellen voor, die beide samenhangen met de ontwikkeling der negentiende-eeuwse techniek. Op beide gebieden staan oorspronkelijk scheppend en reproducerend kunstenaar los van elkaar, náást elkaar. De scheppende kunstenaar bezit niet de machtsmiddelen, om zijn creatie als realiteit voorgoed vast te leggen; hij heeft daarvoor de herhaalde, individueel te interpreteren reproductie nodig. Opvallend is daarbij, dat, terwijl de parallel volkomen zuiver blijkt, de verhouding in het aantal der voortbrengselen geheel onevenredig is, althans in de west-europese cultuur. Tegen de ontelbare componisten en de ontelbare ‘uitvoerende’ kunstenaars, de heldenschaar der Bachs en Paganini's, staat als representant van het visueel rhythme nauwelijks iets anders dan ... de chinese schim!¹ Het visueel schoonheidsgevoel richtte zich gedurende eeuwen bijna uitsluitend

1 Als voorloper van de absolute film zou men b.v. de kaleidoskoop kunnen noemen.

[p. 470]

op het statische symbool der schilderkunst; de primitieve, brokkelige ontroering, die wij ons herinneren uit de kindertijd, het macabere dansen van de schaduw voor de flakkerende kaars, de geheimzinnige stem van de ‘explicateur’ achter het scherm, zij bleven veronachtzaamd en gebrekkig. De twee-dimensionale expressie vermocht zich hier zonder de hulp der techniek niet van de silhouette te bevrijden.

Zowel voor de ontwikkeling van het acoustisch als van het visueel rhythme bracht de groei der techniek een omkeer. Met de grammophoon werd de mogelijkheid der mechanische muziek geschapen¹; de film bracht de mogelijkheid der mechanische bewegingszicht baarheid. Dit betekende zowel voor acoustisch als visueel rhythme de mogelijkheid een rhythmische schepping voorgoed in de stof vast te leggen, tevens de mogelijkheid, het rhythme van de beperktheid der uitvoerende individuen te ontdoen. Tegelijkertijd echter openbaarde zich een eigenaardige omkeer in het tempo van de parallelgang der acoustische en visuele ontwikkeling, die psychologisch uiterst verklaarbaar is. Want terwijl de film in zijn meest primitieve gestalte de wereld veroverde en bij de maand in technische volmaaktheid toenam, bleef de mechanische muziek achter; terwijl de film een massale cultuurfactor werd, bleef de mechanische muziek binnen de bescheiden grenzen van het experiment. De grammophoon, als massa-factor, is, nog steeds, een min of meer gebrekkig reproductiemiddel, legt dus wel scheppingen vast, maar voegt slechts bij uitzondering nieuwe scheppende mogelijkheden toe. Kennelijk sprak hier de verhouding der psychische behoeften mee. De mechanische muziek, in beginsel even rationeel als de mechanische bewegingszichtbaarheid, had niet die honger te verzadigen, waaraan de film tegemoet kon komen. De dualiteit van scheppend en uitvoerend kunstenaar, in wezen een primitivisme, kon ook zonder de technische volmaking der negentiende eeuw de eisen van het gehoor completer bevredigen dan die van het gezicht. Het notenschrift was een bruikbaar, zij het willekeurig me-

1 Derhalve principieel te scheiden van de radio, die alleen een reproductiemogelijkheid vertegenwoordigt, nog geen nieuwe aesthetische gezichtspunten opent.

[p. 471]

dium, dat een schematische brug sloeg tussen componist en ‘musicus’.

Een poging, om de ‘partituur’ als medium ook op visueel gebied in te voeren, is het experiment der ‘Reflektorische Lichtspiele’ van Ludwig Hirschfeld-Mack, die daarmee een al door Newton aangeroerd probleem tot verwezenlijking bracht. Mack maakt, zoals hij zelf zegt, gebruik van ‘der bewegte farbige Punkt, die Linie und die Flächenform’. De chinese schim, ontdaan van de natuurlijke voorstelling, gecombineerd met de intensiteit der kleuren en vervolmaakt door de projectietechniek, vond in deze visuele partituur een overgang naar de mechanische bewegingszichtbaarheid, de absolute film, die de partituur uitschakelt, zoals de ideale grammophoon het notenschrift overbodig maakt. Grammophoon en film vormen dus beide de afsluiting van een ontwikkelingsgang, die van de acoustische en visuele dualiteit van scheppend en uitvoerend kunstenaar leidt naar beider eenheid in het mechanisch vastgelegde kunstwerk.

Gezicht en gehoor zijn beeldende symbolen van het onvoorstelbare. In de ontwikkeling hunner stoffelijke uitdrukkingsmaterialen is een analogie te bespeuren, die echter geenszins een identificatie is. De analogie is alleen psychologisch vast te stellen. Acoustisch en visueel rhythme bedienen zich van beeldende eenheden, die door de mechanisering der uitdrukkingsmiddelen analoog worden omgevormd, zonder daarom in hun functionele verandering gelijktijdig (dit blijkt al uit de historische ontwikkelingsparallel!) of gelijkvormig te zijn. Elk naïef verband tussen de zintuigen is een illusie; de vertaling van het acoustisch rhythme in het visueel rhythme (André Obey, Hirschfeld-Mack) blijft een omzetting, die zich slechts door een beperking tot kleur en abstractie de schijn kan geven van een wetmatige aesthetica. De grammophoon en de film zijn analoge punten in analoge ontwikkelingsgangen; en juist op deze punten openbaart zich het essentieel verschil der symbolen van gezicht en gehoor. Het visueel rhythme heeft het surplus van de grens, het symbool der uitgebreidheid; in de absolute, abstracte, voorstellingsloze film

[p. 472]

(Ruttmann, Richter, Eggeling) is nog slechts de grondverhouding, een ‘muzikale’ basis der zichtbare beweging gegeven, een ‘verloochende zichtbaarheid’ dus.

Geluid is bepaald door duur en intensiteit. Zichtbaarheid is bepaald door uitgebreidheid en intensiteit. Het zichtbare rhythme is bepaald door duur, intensiteit én uitgebreidheid. Terwijl dus muziek en film, door toon en kleur, beide duur en intensiteit vermogen te symboliseren, heeft het gehoor geen symbool voor de uitgebreidheid. Datgene, wat men in engere zin de vorm noemt, maar wat zich in dit verband beter door ‘grens’ laat uitdrukken, kent het acoustisch rhythme niet, kan het niet symboliseren. Het ‘surplus’ der uitgebreidheid, dat de film wezenlijk van de muziek onderscheidt, kan daarom in de absolute film wel verloochend, maar nook geloochend worden. Het kan in de abstracte vorm worden ontweken, maar nooit ontkend. Terwijl de mechanische muziek een volledig symbool is, is de mechanische visualiteit pas dan volledig, wanneer zij zich tot de volheid van de zichtbare vorm wendt.

Vetgelijk een abstract schilderij in zijn armelijke zuiverheid met een absolute film van Walter Ruttmann, die onmiddellijk boeit. Waaruit vloeit dit verschil voort?

De oplossing is te vinden in de verhouding der uitdrukkingsmiddelen. De absolute film is de sterkste veroordeling van de absolute schilderkunst. Schilderkunst en film symboliseren beide het onvoorstelbare zielsbeeld, dat tegelijk het zielsconflict is: zij beschikken daarvoor beide over eigen middelen. De schilderkunst bezit het gehele arsenaal van het tweedimensionale beeld, met zijn eigen dramatiek; voor de film heeft het beeldvlak alleen dramatisch waarde, voor zover het het visuele rhythme dient. De absolute schilderkunst nu schakelt opzettelijk de dramatiek van de ‘natuurlijke’ vorm uit en verarmt daarmee het beeldend uitdrukkingsmiddel; de absolute film echter, die dramatisch wordt door het rhythme, beperkt slechts de zichtbaarheid tot een abstractie en behoudt dus zìjn specifiek dramatiserend middel, het rhythme. Het is dan ook niet toevallig, dat de absolute film associaties met de ‘realiteit’ oproept, die aan de absolute schilderkunst geheel

[p. 473]

vreemd zijn. Het rhythme draagt immers ‘realiteit’ en abstractie beide; de val van een heiblok is evenzeer ... val als Ruttmanns stotend vlakkenrhythme. Ruttmann zelf heeft ingezien, dat het onderscheid tussen absolute film en realiteitsfilm niet wezenlijk is; hij heeft door zijn Berlin practisch bewezen, dat de volheid van de zichtbare vorm niets behoeft af te doen aan de scherpe rhythmiek, dat, integendeel, de aanvaarding der ‘realiteit’ een verrijking betekent, omdat die ‘realiteit’ een bijzonder voorrecht van het gezichtszintuig is.

De abstracte schilderkunst brengt een schijnoplossing in de stof en is daarom een schone curiositeit; want het leven is het onopgeloste waarvan de kunst noodzakelijkerwijze het onopgeloste beeld moet blijven. De abstracte film echter, waarvoor het abstracte beeld slechts middel is en geen doel, toont het eigen dramatisch accent van het visueel rhythme, als machtige potentie van het ontboeide zien, dat slechts op volledige vervulling wacht.

De parallellen van acoustisch en visueel rhythme zijn analogieën, omdat zij op een zelfde onvoorstelbaar substraat worden betrokken. Het verband hunner stoffelijke symbolen blijft steeds een vergelijking, een gelijkenis. Omdat het gehoor voor de uitgebreidheid geen aequivalent heeft, is iedere klakkeloze vertaling van gezichts- en gehoorsymbolen uitgesloten.

Rhythme en vorm(grens) stellen het visuele schoonheidssymbool, dat zich voor de grote technische ontdekking van 1895 niet kon ontwikkelen, in een eigen synthese samen. De kunst wachtte hier, in tegenstelling tot de muziek, op de techniek, om te kunnen groeien. ... Het samengaan van de muzikale en cinegrafische symbolen in hun ganse volledigheid, waarvan de huidige bioscoop slechts een zeer onvolledige vertoning geeft, laat zich alleen verklaren door het onvoorstelbaar, ondeelbaar substraat, waarvoor de namen ‘rhythme’ en ‘vorm’ niet meer dan povere tekenen zijn: de psyche, waaraan zij ontspringen, waarvan zij de kenbronnen zijn, waarvan zij kunnen worden geabstraheerd zonder gescheiden te worden. Alleen uit de behoefte is de film mèt muziek ontstaan; alleen de scheppende intuïtie van een kunstenaar kan

[p. 474]

die behoefte veredelen. Of zal het gezichtsorgaan zich aldus ontwikkelen, dat het de stilte verdragen kan, zoals het gehoor de duisternis verdraagt bij het opnemen van muziek?

Stilte en duisternis. Uit hun verschillende waarde voor het gevoel blijkt, dat de vergelijkbaarheid van factoren nog geen psychische gelijkwaardigheid betekent en dat het samengaan van film en muziek tot een psychologisch of historisch probleem te herleiden is. De aesthetica echter kan de film mèt en zonder muziek aanvaarden, zoals zij beider verband als een slechts intuïtief (door het medium der psyche) te vinden samengaan aanvaardt. ...

De eigenaardige splitsing en verhoudingswijziging in de ontwikkelingsprocessen van beide rhythmen, die door de negentiende-eeuwse techniek werd veroorzaakt, zou men volgens het schema op pag. 52 kunnen voorstellen. De ontwikkeling gaat van links naar rechts; de lengteverhoudingen geven (schematisch) de vruchtbaarheid der uitdrukking aan.

[p. 475]