Verzameld werk. Deel 2

[p. 447]

Grondslagen der filmaesthetiek

Elke begrenzing is bij voorbaat de erkenning van een andere mogelijke begrenzing; elke titel geeft slechts gedeeltelijk weer, wat men bedoelt. De titel van deze beschouwing is in zoverre onjuist, dat men over een ‘film-aesthetiek’ in absolute zin in het geheel niet kan spreken. Dit woord wekt de bijgedachte, als zouden er door de geboorte en ontwikkeling van de film op aarde nieuwe schoonheidsnormen ontstaan zijn, waarvan tot de twintigste eeuw niemand enig begrip kon hebben, als zou de film alle bestaande aesthetische verhoudingen omver hebben geworpen door zijn ongegeneerd binnen-komen-vallen in het rustige boudoir der algemeen erkende en van ouds beroemde Muzen. Er is geen filmaesthetiek; er is slechts de mogelijkheid een aesthetische, algemeen geldige beschouwing der kunstvaardig geordende stof toe te passen op dit bijzondere geval, deze bijzondere vorm: de film. Men moet een formulering vinden, die niet in dogmatische bekrompenheid het leven inrijgt en gewelddadig besnoeit, maar die evenmin aan zekere anarchistische filmenthousiasten de gelegenheid geeft de betekenis van het nieuwe phaenomeen stelselmatig te overdrijven en als een ongekend wereldwonder te verheerlijken. Onze aesthetische formulering moet niet van de stof, maar van de creatieve en genietende mens uitgaan; zij moet zo ruim zijn, dat zij de monumentaliteit der Nibelungen, het verfijnd experiment der jonge Fransen, het onstuimig, oerkrachtige realisme der sowjet-films en de zelfbespotting van Charlie Chaplin omvat. Zij moet daarom, voor alles, in haar uitgangspunt algemeen aesthetisch orienterend en a-technisch zijn.

Dit standpunt tegenover de ‘film-aesthetiek’: algemeen orienterend en a-technisch, maakt het noodzakelijk een drietal andere standpunten aan te roeren en te vergelijken.

[p. 448]

In de eerste plaats het ongetwijfeld te enenmale verouderde en steeds minder verdedigde standpunt, dat de film alle aesthetische mogelijkheden zou missen, een minderwaardig symbool zou zijn van de twintigste-eeuwse snelheids- en oppervlakkigheidsroes. Wanneer men afziet van de paradoxale theoriën van Marcel l'Herbier, die door gans andere overwegingen geleid wordt, wanneer hij de film geen kunst noemt, is er nog nauwelijks een enigermate deskundig mens aan te wijzen, die op deze manier met de film meent te kunnen afrekenen. Ook wat Nederland betreft: de tijd van de Stem-enquête is voorbij, of liever, de tijd, dat men dergelijke gewichtige en totaal ongefundeerde uitspraken van overigens zeer verdienstelijke individuen au sérieux nam. Er is inderdaad wel iets meer aan de film te waarderen dan men aanvankelijk gemeend heeft. ... Niettemin, geheel opgeruimd zijn deze misverstanden niet. Nog in Sept. 1926 schreef b.v. mej. E.C. Knappert¹: ‘Wat de kunstfilm betreit, van haar invloed ten goede kan geen hoogen dunk hebben, wie nog immer gelooft dat niets eens menschen eigendom worden kan, dat niets hem waarlijk verrijken kan, zonder moeite en inspanning.’ En als beleefde concessie: ‘Wij herhalen echter, dat hare beteekenis als ontspanningsmiddel niet ontkend wordt.’ Men ziet, het misverstand bestaat nog: alsof de film principieel iets anders zou zijn dan welke aanschouwelijkheid ook! Men kan het niet dikwijls genoeg herhalen: de goede film wordt evenmin zonder moeite en inspanning genoten als welke kunstuiting ook en wie met de misleidende oppervlakkigheden der cinematografische massaproductie de film aanvalt, kan met evenveel recht de schilderkunst bestrijden met de ‘Peinture Bogaers’. ...

Ook prof. J. Huizinga, in zijn overigens zeer instructieve boekje over Amerika², is nog geneigd de film te onderschatten, ook als vormgeving. Hij schrijft: ‘De functie der litteratuur is niet meer uitsluitend gebonden aan het woord. Het zichtbare beeld paart zich aan het woord, en domineert veelal. Ook wie de meening, dat de advertentie op weg is, litteratuur

1 Gevaren en toekomstmogelijkheden van de Bioscoop (De Smidse I, 9, p. 274).

2 Amerika, levend en denkend (Haarlem, z.j.), p. 46 en 47.

[p. 449]

te worden, te paradoxaal vindt, zal het moeten toegeven ten opzichte van de film. Want het is duidelijk, dat de filmkunst - die niemand meer als zoodanig loochenen kan en voor welke men eerstdaags een Muze of schutspatroon zal moeten zoeken - niet bestemd is voor een plaats onder de beeldende kunsten, maar met de tooneelkunst aan de zijde der litteratuur hoort. Ondanks al haar nadruk op het visueele werkt de film niet beeldscheppend. Reeds de slechts oogenblikkelijke duur van haar fantasmen verbiedt, haar dit karakter toe te kennen. ... Een film zien is als functie veel nader verwant aan het lezen van een verhaal dan aan het zien van een schilderij.’

Hoewel hier nadrukkelijk het kunstelement in de film toegegeven en terecht de ‘beeldvlakkunst’ zeer scherp van de beeldende kunst gescheiden wordt, schuilt er niettemin onderschatting in de bewering, dat de film niet beeldscheppend zou werken en ‘aan de zijde der litteratuur hoort’. Een zelfstandige vormgeving wordt de film nog niet voluit gegund. ... Want de film werkt wel degelijk beeldscheppend; hoewel hij met de litteratuur gemeen heeft, dat hij een beroep moet doen op de herinnering, schept hij beelden in de meest letterlijke zin, visuele beelden, die door de toeschouwer als visuele indrukken verwerkt worden, terwijl bij het genieten van litteratuur het visuele beeld aan de lezer zelf, als onvermijdelijk begeleidend verschijnsel, overgelaten wordt. (In de film, kan men zeggen, wordt de litteratuur aan de toeschouwer overgelaten.)

Er is geen twijfel mogelijk: steeds algemener zal men de zelfstandige expressiemogelijkheid van de film moeten erkennen, juist om de algemene geldigheid der aesthetiek te kunnen behouden. De film, die een kunstenaar geschapen heeft, is volstrekt niet een ‘korter en gemakkelijker wijze van opneming’, zoals Huizinga zegt, maar een even moeilijk te bereiken vorm als welke kunstuiting ook.

Ieder standpunt dus, dat de film hetzij als een minderwaardig ontspanningsartikel, hetzij als een niet-zelfstandige bijvorm van andere kunstvormen beschouwt, wijzen wij dus af, moeten wij afwijzen op grond van de algemene conclusie, dat zijn expressie-middelen zich wel laten vergelijken, maar geenszins laten identificeren met die van andere kunsten.

[p. 450]

Even scherp echter hebben wij een tweede houding tegenover het filmvraagstuk te bestrijden: de sentimentele. Zij is een reactie op de vorige en minstens even onverdedigbaar; ja, zelfs is zij nog verwerpelijker, omdat zij gewoonlijk volslagen oncritisch te werk gaat. Men kent het soort lieden, dat zich himmelhoch jauchzend vastklampt aan het nieuwe, omdat het nieuw is. Men kent de schare, die, nu de film eenmaal uitgevonden is, met litteratuur en beeldende kunst meent afgerekend te hebben, die de film als de specifieke uitingsvorm der twintigste eeuw beschouwt. Het is volkomen overbodig op deze mentaliteit verder in te gaan; zij culmineert wel in één der gesten van een vaderlands filmrecensent, die zich niet ontzag uit puur filmfanatisme een slechts naar ruimtelijke afmetingen groot werk als Metropolis in de wolken te verheffen, waarbij het hem voortreffelijk gelukte de algehele leegheid, het ontbreken van ieder spoor van waarachtig gedreven scheppingsdrang voorbij te zien. ... Karakteristiek voor deze geesteshouding is, dat zij het middel verheerlijkt, omdat zij de creatie niet begrijpt. Juist is, dat het cinematografisch middel tot de bijzondere voorrechten van onze tijd behoort; maar primair is, dat de creativiteit van onze tijd zich over verschillende vormen van kunst verdeelt, dat nooit de creatiedrang zich zal samentrekken op één vorm. De film is daarom nooit te verstaan, zonder dat men zich rekenschap geeft van de overige kunstvormen, waarin de tijd zich uitdrukt. De film is zelfstandig náást, maar niet los ván de andere kunsten; zij is volstrekt niet interessanter dan een andere vorm, waarin men de schone orde ontdekt; zij houdt ons alleen dáárom zo intens propagandistisch bezig, omdat wij haar nog niet algemeen erkende gelijkwaardigheid opeisen. Dit zal nooit mogen verhinderen, dat men dezelfde critische scherpte, dezelfde aesthetische methode op haar toepast; want zogoed als de andere kunsten is zij uitdrukking van de menselijke bewogenheid in de stof.

Naast deze twee standpnnten: het afwijzende en het sentimentele, die beide aan de ware betekenis van de film te kort doen, tenslotte een derde, het laatste en gewichtigste: het technische. Met de twee vorige was betrekkelijk gemakkelijk

[p. 451]

af te rekenen; al uit de evidentie der feitelijke gegevens laat zich opmaken, dat de volledige erkenning van de film als kunstvorm iedere voorbarige verachting en alle critiekloze verheerlijking uitsluit. Wij bepaalden ons standpunt als orienterend; en orientering is zowel met verachting als verheerlijking onverenigbaar.

Het is moeilijker en van meer belang het technische standpunt onder ogen te zien. Want behalve algemeen oriënterend hebben wij de zuiverste ‘film-aesthetische’ houding ook atechnisch genoemd; en dit vraagt enige nadere verklaring. Immers het spreekt vanzelf, dat de technische beschouwing van de film in een bepaalde sfeer geldigheid bezit, dat zij b.v. voor de scheppende cineast zelfs de enige maatstaf moet zijn. In het algemeen: de scheppende kunstenaar beschouwt steeds, voorzover hij scheppend werkzaam is, de kunst van een technisch standpunt. Het technisch standpunt is het standpunt der vruchtbaarheid, der activiteit; technisch een kunstvorm zien betekent: het onderscheid met andere kunstvormen doorzien, het materiaal kennen, de techniek beheersen. Het technisch standpunt is bij uitstek het standpunt der kunstenaars, der vaklieden.

In de filmmaterie wil dit zeggen, dat men de cinematografie beschouwt als de nieuwe optische mogelijkheid. Moholy-Nagy heeft deze nieuwe verhoudingen, waarbij echter te dogmatisch in de eerste plaats fotografie en schilderkunst tegenover elkaar gesteld worden, als volgt samengevat:

‘Gestaltung der Farbe: Die reinen Beziehungen der Farben und Helligkeitswerte untereinander, wie wir sie in der Musik als Gestaltung der Tonbeziehungen kennen;

Gestaltung der Darstellung: Beziehungen des Optisch-Formlichen, Gegenständlichen mit assoziativen Inhalten, wie in der akustischen Gestaltung neben der Musik die Sprache existiert.

Durch diese Spaltung wird das vom menschlichen Geiste bisher Errungene nicht zerstört; im Gegenteil: die reinen Formen des Ausdrucks werden kristallisiert und in ihrer Eigengesetzmässigkeit zu durchschlagenderer Wirkung gebracht.’¹

1 Malerei. Photographie Film (A. Langen, München 1927, 2e Auflage) p. 5 en 6.

[p. 452]

Het thema der schilderkunst is, volgens Moholy-Nagy, ‘die Farbe selbst’; de fotografie heeft haar van de taak ontheven ‘darstellerisch’ te werk te gaan. En: ‘Die neu erfundenen optischen und technischen Instrumente geben dem optischen Gestalter wertvolle Anregungen; unter anderem wandeln sie das statische Bild langsam - wenn auch nicht überall - in das kinetische um (Statt Fresken - Filme in allen Dimensionen; selbstverständlich auch ausserhalb des Filmtheaters).’ Dit alles klinkt speculatief. Er is over te discussiëren, of de schilderkunst werkelijk door de uitvinding der fotografie de ‘Darstellung’ kan ontberen; deze opvatting komt in conflict met de onredelijkheid van de kunstvorm. Maar dit doet hier niet ter zake; men ziet, hoe de technicus, de vakman, tot de film nadert langs de weg der technische onderscheiding. Hij zoekt ‘Eigengesetzmässigkeit’. Hij zoekt het anderszijn van de film. En hij heeft, als creator, daarin volkomen gelijk; want creatie is het kiezen van beperkte middelen tot het bereiken van een beperkt doel. Creëren is het verkiezen van de ene uitdrukkingsvorm boven de andere: creëren is het uitbuiten van de stof met zekere, vastomschreven, bewust gerichte vaardigheid. Creëren is een zich afwenden van het algemene, een zich toeleggen op het bijzondere.

Ziehier de reden, waarom de ‘film-aesthetiek’ (trouwens alle aesthetische beschouwing) het technisch standpunt niet als het doorslaggevende kan beschouwen. Aesthetica, de houding van de achteraf theoretiserende niens tegenover de kunst, is geen creatie, maar overdenking, meditatie: de aesthetica brengt nog eens onder woorden, wat de aanschouwende mens instinctief gewaar werd, toen hij zich tegenover het kunstobject bevond. Vandaar, dat de aesthetica zich niet, als de kun stenaar, op het bijzondere der technische onderscheiding richt, maar tracht algemene schoonheidsnormen te ontdekken in de bijzonderheid der technische onderscheiding.

In dit geval: de filmtheoreticus kan de technische onderscheidingen aanvaarden als de noodzakelijke gegevens voor zijn onderzoek; hij moet zelfs bekend zijn met de technische voorwaarden, waaronder een filmwerk tot stand komt; maar hij heeft als laatste doel niet het bijzondere, maar het algemene,

[p. 453]

niet de techniek, maar de orde. Deze vallen niet samen; de techniek is het uitwendig symbool voor de orde, die ook buiten stoffelijke verwerkelijking mogelijk, denkbaar is.

Tot dusverre beschouwden wij de film vanuit de negatieve gezichtshoek van het (aesthetisch gesproken) onjuiste standpunt. Zoals gewoonlijk bij een negatief onderzoek, openbaarden zich daarbij meer positieve resultaten, dan men aanvankelijk zou denken, omdat geen onjuist standpunt verstoken is van een gedeeltelijke waarheid. Het afwijzend standpunt heeft deze waarheid, dat het de inderdaad nog zeer geringe quantitatieve verdiensten van de film onder ogen ziet; het sentimentele standpunt deze waarheid, dat oncritische geestdrift voor iedere groeiende kunstvorm onmisbaar is; het technische standpunt tenslotte deze waarheid, dat geen kunstschepping tot stand komt, zonder dat de technische onderscheiding als ‘Selbstzweck’ beschouwd wordt. Het belangrijke positieve resultaat is derhalve, dat de z.g. aesthetische houding tegenover de film thans niet meer een in de lucht hangende, willekeurige geroerdheid blijkt, maar slechts de synthese dient te zijn van alle andere houdingen; zoals de kunst in laatste instantie terugkeert tot het publiek (natuurlijk: tot de ideële toeschouwer), zo vervult ook de film zijn taak pas dan volledig, wanneer hij waargenomen, aanschouwd, dóórschouwd is.

‘Affirmons d'abord que, pour toutes les formes cinégraphiques ... la technique est à la base de la conception’, zegt Léon Moussinac¹. Volkomen terecht; maar het laatste woord blijft dan ook aan de aesthetica, die eigenlijk de bewuste kristallisering is van de verwondering, die béwondering of afkeer kan zijn. De aesthetica verloochent nooit, dat zij haar psychologische oorsprong heeft in de toeschouwer, niet in de kunstenaar, al komt zij pas tot zuivere onderscheidingen, doordat de toeschouwer zich in de technische worstelingen van de kunstenaar, en de kunstenaar zich in de ontvankelijkheid van de toeschouwer verplaatst. Er is een voortdurende wisselwerking tussen het technisch totstandbrengen en het ontvankelijk aanschouwen; maar het scheppen dient steeds het aanschouwen, de techniek dient steeds de aesthetiek.

1 Naissance du Cinéma (Parijs 1925 p. 25).

[p. 454]

Wij gaan dus, ook bij de film, uit van het zo algemeen mogelijk beginsel, dat de creatieve mens geneigd is een schone orde in de stof tot stand te brengen; dat de receptieve mens geneigd is deze schone orde in het geschapen kunstwerk, via hemzelf, te laten herboren worden. Op welke psychische en physische functies dit proces berust moet in dit verband onbesproken blijven; wij constateren slechts het feit. De kunstenaar legt aan de stof zekere persoonlijke relaties op, die men orde kan noemen, omdat zij door een mens in een ogenblik van scheppingsdrang, d.i. God-imitatie, werden geschapen, die men schoonheid kan noemen, omdat zij door hun persoonlijke samenhang een ontroering doen ontstaan. In het kunstwerk openbaart zich deze orde, deze schoonheid, doordat men het als een eenheid voelt; men beseft daardoor, dat het de kunstenaar gelukt is de samenhang van zijn ideëel beeld over te dragen op de stof, zodat de toeschouwer dit beeld uit de stof opnieuw oproepen kan.

Deze algemene principes: orde, schoonheid, eenheid, zijn algemeen-aesthetische grondbeginselen, waaraan iedere door mensen geschapen vorm, onverschillig welke, getoetst moet kunnen worden, wanneer hij object van verwondering voor de toeschouwer is. Het behoeft waarschijnlijk geen nadere uiteenzetting, dat wij hier met intellectualistische nuchterheid spreken over een oordeel, dat zich steeds eerst als gevoelsoordeel voltrekt en pas secundair bewust gerationaliseerd wordt; maar daarom is het niet minder belangrijk en essentieel. Deze algemene beginselen maken het mogelijk het algemene begrip kunst in stand te houden tegenover de verbijsterende veelheid der expressievormen; zij gaan uit boven de menselijke drang zich steeds nieuwe vormen te scheppen; zij geven de maatstaf voor het kunstoordeel, omdat zij intuïtief ontstaan en zich niettemin als intellectuele onderscheiding kunnen handhaven. ‘Eine Einteilung der Künste nach den Bedingungen der Sinnenwirkung an die Spitze stellen, heisst also, das Problem der Form von vornherein verderben.... Wenn eine Kunst Grenzen hat - Grenzen ihrer formgewordene Seele, so sind es historische, nicht technische oder physiologische.’ Dit woord van Spengler¹ formuleert beknopt en dui-

1 Untergang des Abendlandes (München 1924, 2e Aufl.) p. 285, 286.

[p. 455]

delijk, hoe men zich als beschouwend mens tegenover de kunst heeft te verhouden. Inderdaad, een film, als Dr Caligari heeft meer uitstaande met de ongeveer gelijktijdige storm van expressionisme in de litteratuur, dan met de Nibelungen; technische en physiologische problemen hebben slechts waarde als symbolen; zij drukken zekere stoffelijke verhoudingen uit, maar tot de laatste vraag: wat dreef de scheppende mens? wat ontroerde de genietende mens? dringt geen technische formulering door.

Wij legden reeds de nadruk op het aanvankelijk volkomen intuïtieve karakter van ieder schoonheidsoordeel. Wanneer wij nu de voorafgaande algemene principes willen toepassen op het film-vraagstuk, moeten wij eerst constateren, dat de tijd nog niet voorbij is, waarin men zich zelf dat intuïtieve schoonheidsoordeel nog niet waagde te bekennen. Er is op het gebied der aesthetische ontroering oneindig meer conventionele remming dan men gewoonlijk geneigd is aan te nemen, zo ook bij de film; toen men zich dan eindelijk aan de intuïtief besefte invloed van de filmschoonheid niet meer kon onttrekken, verzette men zich toch nog tegen de bewuste waarmaking van die invloed. Men behoeft slechts nog eens de vermaarde Stem-enquête in de herinnering terug teroepen, om de evidentie van deze intellectuele weerzin te demonstreren. Men voelde zich onrustig worden, men begreep, dat het moeilijk ging de emoties van de film nog langer onder te brengen bij de detective-romans ... en juist daarom verzette zich de intellectuele trots, die zich steeds het veiligst voelt bij een welingedeelde, volgens van ouds bekende normen geklassificeerde wereldorde.

Dit alles is uiterst menselijk; maar niettemin, wij hebben het onloochenbaar intuïtief oordeel in zijn volle omvang te aanvaarden en thans ook te analyseren. Ook de leek op filmgebied, zelfs de bevooroordeelde, ervaart bij het zien van een werk als De Moeder van de russische cineast Poedowkin de machtige orde, de tragische schoonheid, de gesloten eenheid; ook al beseft hij niets van de grote technische overwinningen, waarvan die film het resultaat is, hij zal zich niet kunnen verzetten tegen de suggestie van het beeldvlak, dat voor hem

[p. 456]

plotseling het onstoffelijk wonder schijnt, omdat de stof door een groot kunstenaar beheerst wordt. De ‘film-aesthetiek’ heeft geen andere taak, dan deze ontroering, nadat zij intuïtief aanvaard is, ook in de sfeer der bewustheid aanvaardbaar te maken, door haar oorsprong op te sporen, te beschrijven en te verklaren.

Orde, schoonheid, eenheid veronderstellen een scheppend centrum, een het gehele werk omvattende persoonlijkheid. Zodra ergens orde, schoonheid, eenheid in de stof ontdekt wordt, betekent dit, dat de aanschouwende persoonlijkheid een scheppende persoonlijkheid in de stof terugvindt. Wanneer men in de film dit scheppend centrum zoekt, vindt men dat in de regisseur. Men vermijde overigens dit afschuwelijkonjuiste woord, hoewel het nog vrijwel algemeen gebruikelijk is; het duidt slechts zeer onvoldoende aan, in welke verhouding deze persoonlijkheid tot het filmopus staat. ‘Regisseur’ is een toneelterm, een toneel-functie, die een geheel andere ontwikkelingsgang achter de rug heeft. De toneelregisseur kan zich opwerken tot een zeer zelfstandig kunstenaar, voor wie de dramatext niet veel meer dan eenvoorwendsel is. (Een voorbeeld van een dergelijke zelfstandigheid is b.v. Erwin Piscator, de sensatie van een berlijns toneelseizoen. De toeschouwer voelt onmiddellijk, dat zijn toneelregie nauwelijks meer een vertolking blijft, maar veeleer ‘Selbstzweck’ geworden is; en, merkwaardig genoeg, maakt Piscator daarbij een overvloedig gebruik van de ... film!) Maar voor de toneelregisseur is deze zelfstandigheid geen vereiste; hij kan ook een zuiver bemiddelende factor zijn.

‘Regie’ is niet datgene, waaraan wij het wezen van de scheppende filmkunstenaar herkennen. Iemand kan een voortreffelijk filmregisseur zijn en een zeer slecht ‘cineast’ (om weer het betere woord van Delluc te gebruiken). Een zeer treffend exempel vindt men in Fritz Lang en zijn laatste werk, Metropolis. Niemand zal kunnen ontkennen, dat Lang ook hier een filmregisseur met grote capaciteiten is; maar, texwijl hij zich in de Nibelungen bovendien een goed cineast toonde, keerde hij in Metropolis tot de bombast van één zijner vroegere experimenten, Der Müde Tod, terug. Dit zijn geen detail-

[p. 457]

quaesties, zoals men wel gemeend heeft; dit is een doodzonde. Wat bij Der Müde Tod verklaarbaar en daarom te verontschuldigen was (men proeft het experiment, de worsteling om de vorm, die nog geen voorgeschiedenis heeft!), wordt in Metropolis ondraaglijk, omdat deze misvatting in het huidige stadium niet meer verontschuldigd kán worden. De oorzaak: in de Nibelungen verwerkte Lang een gegeven, dat in zichzelf, thematisch reeds, de orde bevatte; Lang, de eminente regisseur, had dit gegeven via een alleen voor de film omgewerkt scenario te verstoffelijken; de idee, het grote verderf, dat de Nibelungenschat om zich zaait, wist hij daarbij zeer gelukkig te bewaren. Dit was een groot voordeel. In Metropolis echter stond hem slechts het meer dan middelmatige manuscript van Thea von Harbou ten dienste, dat bovendien ook en passant nog als middelmatige roman verscheen. Er was geen idee; en het blijkt, dat Lang te enen male de kracht gemist heeft om hier, waar hij al zijn regisseurstalenten de vrije teugel kon laten, die idee zelf te creëren en over de stof te doen heersen.

In dit verband dringt zich onmiddellijk de vraag op: is dan niet de scenarioschrijver het scheppend centrum? Is niet het moment, waar de algemene aesthetische principes voor de film geldigheid verkrijgen, in het filmmanuscript te zoeken? ... Men kan die vraag nog eens met het voorbeeld Fritz Lang beantwoorden. In de Nibelungen was Lang een goed cineast, omdat hij een gegeven idee adaequaat vermocht te materialiseren; hij voldeed aan zijn filmkunstenaarschap door een goede film te maken, door eerst het Nibelungendrama als film te zien en het daarna als film te scheppen. Lang had ook Metropolis als film kunnen zien, wanneer hij in staat geweest was het belachelijk-schematische, cerebraal in elkaar gestampte manuscript in zijn vormgeving te verloochenen. Maar hij sloeg het zien over; Metropolis, dat voelt men aan alle kanten, is nooit als totaliteit door een cineast gezien; het is overgebracht van het scenario in de stof, het essentiële moment der scheppende omzetting is vergeten.

Het blijkt dus dat wij, wanneer wij uitgaan van het algemene aesthetische principe: de eenheid van het kunstwerk, het uitstralingspunt vinden in de cineast. Hij voltrekt de door

[p. 458]

hem geziene totaliteit tot een stoffelijk resultaat: het typisch criterium voor de kunstenaar, die het kunstwerk tot stand brengt. Hij is te onderscheiden zowel van de regisseur als van de scenarioschrijver, al is het mogelijk, waarschijnlijk en misschien wenselijk, dat zijn persoon met één van beide functies samenvalt (er zijn echter films denkbaar, die een regisseur en scenarioschrijver in de gewone zin kunnen missen). In de cineast wordt de film een orde, een gematerialiseerde schoonheid, een besloten eenheid; en in de cineast tevens (hier blijkt de ondergeschikte waarheid van het technische standpunt!) verovert de film het recht op een eigen, zelfstandige vormgeving, op een eigen technische basis. De mogelijkheid algemene aesthetische principes op de film toe te passen, vindt men dus in het scheppend centrum, de cineast. Met de ontwikkeling van de film als kunstuiting gaat de ontwikkeling van dit eenheidsbesef parallel. Het is onnodig hier nog eens de geschiedenis van de cinematografie vanaf de gebroeders Lumière op te halen; er bestaat over deze materie reeds een ganse litteratuur en deze evolutie mist inderdaad niets van de romantiek, die aan een dergelijk proces gewoonlijk verbonden is. Men ziet het bewegende plaatje al heel spoedig onder de machtige suggestie van het toneel komen; men zoekt een tijdlang, geleid door begripsverwarring, dat actie, dynamiek gelijk te stellen is met toneelspelen, het begeerde centrum in de acteur, van wie men nu verlossing van het verlitteratuurde toneel in de zuivere actie verwacht. (De massaproductie der filmindustrie vertoont ook tegenwoordig nog alle sporen van die verwachting.) En gedeeltelijk hebben zij, die hun hoop richten op het menselijk organisme gelijk; het bewegend gezicht, het tragisch gebaar, zoals het instrument worden kan onder de steeds variërende waarneming door de fotografische lens, is één der bruikbaarste middelen gebleken, waarmee de dynamisch-visuele vorm gediend kon worden. Zelfs kan de acteur het gehele aesthetische effect van een film zó in zich opzuigen (men denke aan Charlie Chaplin!), dat de toeschouwer de eenheid alleen in hem vertegenwoordigd ziet; Kean zou nergens genoemd zijn, wanneer Mosjoukine de orde, die buiten hem, overal zeer problematisch is, niet in zijn trekken

[p. 459]

had geconcentreerd. Maar dit neemt niet weg, dat de acteur nooit het centrale punt kan uitmaken, waaraan wij het recht ontlenen, niet alleen schoonheid in de film te ontdekken (die ontdekking geschiedt immers, zonder enige theorie, intuïtief), maar ook haar zelfstandigheid te verdedigen.

Zelfstandig zijn is anders zijn. Van orde, schoonheid, eenheid komt men tot de vraag: hoe werd die orde tot stand gebracht, hoe werkt die schoonheid op de receptieve mens in, hoe openbaart zich die eenheid? Of, met andere woorden: waar een kunstvorm zelfstandigheid voor zich opeist, moet zij een technische autonomie bezitten. Terwijl de aesthetica voor de geaardheid van orde, schoonheid, eenheid onverschillig is, zolang zij zich met het schoonheidsoordeel op zichzelf bezig houdt, dat immers in de veelheid der vormen steeds de eenheid opzoekt, moet zij de technische hoedanigheden wel degelijk overwegen, zodra zij de kunstuitingen in hun verscheidenheid beschouwt. Waar de kunsten uiteengaan, zoekt men de ‘Eigengesetzmässigkeit’; wij drukten dit vroeger uit door de omschrijving, dat het technisch standpunt in een bepaalde sfeer geldigheid bezit. De psychologische gang der aesthetische bewustwording is deze: schoonheids-emotie (waarom vind ik mijn indrukken schoon?), rationalisering van de schoonheid zelf (wat is schoonheid?). Het psychologische rationaliseringsproces is dus het omgekeerde van de hier gevolgde gedachtengang; wij kwamen van algemene aesthetische principes tot de bijzondere principes van iedere kunstuiting op zichzelf, terwijl psychologisch de bewustwording van het bijzondere tot het algemene komt. Door deze omkering kon de nadruk vallen op de samenhang van alle schoonheidsuiting; pas nadat wij die samenhang ook in de film, in haar eenheid, in haar scheppend centrum, de cineast, geconstateerd hebben, kunnen wij de begrenzing der filmkunst tegenover de andere kunsten, haar autonomie dus, analyseren.

Door het algemeen aesthetisch oordeel over de film is eigenlijk al de onhoudbare mening, als zou hij een ‘korter en gemakkelijker wijze van opneming’ zijn, weerlegd. Iedere vorm, die door de termen orde, schoonheid, eenheid gequalificeerd kan worden, dus ook de cinegrafische vorm, veronderstelt

[p. 460]

bij het receptief individu een orgaan voor die orde, schoonheid, eenheid. Men zou dus hoogstens kunnen zeggen, dat de film in dit overwegend industrieel stadium door de verregaande oppervlakkigheid van het merendeel zijner producten de meeste aanleiding geeft tot korte en gemakkelijke opneming; maar dit is geen kenmerk van de cinegrafische vormgeving. Het is bekend genoeg, dat oudere, met de film niet vertrouwde individuen, die zich geheel aangepast hadden aan de wereld-zonder-film, zelfs dikwijls de grootste moeite hebben enigszins met de andere optische dispositie vertrouwd te worden. De fabelachtige popularitiet van Movies en Kientopp is geenszins een gevolg van een bijzondere toegankelijkheid der cinegrafische expressie, maar van de simplistische sentimentaliteit, de goedkope moraal en de tweede-rangs perversiteit, waarmee de industrie die expressie hoofdzakelijk opvulde. Principieel echter staat de film ook in dit opzicht als gelijkwaardige naast de andere kunsten, dat hij van de receptieve mens een aesthetisch ontwikkelde ontvankelijkheid vergt. De geestelijke plebejer ziet werkelijk niet alleen in de film het plebeïsche!

‘Le cinéma ..., nous oblige à imaginer ou à deviner l'intérieur par l'extérieur.’¹ De innerlijke bewogenheid opsporen door het uitwendig rhythme: ziedaar het elementaire vermogen van de filmkunstenaar. De vormen, waaronder de film dit programma tracht te verwerkelijken, zijn enig; of zij superieur zijn aan andere vormen is een vraag van zuiver tijdelijk karakter. Men heeft het vermoeden uitgesproken, dat de uitvinding der cinematografie eenzelfde revolutie in het wereldbeeld zou betekenen als vroeger de boekdrukkunst². Aan deze speculatieve droomgezichten, die op zichzelf zeer interessant kunnen zijn, heeft de aesthetica echter geen behoefte; zij kan volstaan met aesthetische gelijkwaardigheid. Zij vraagt niet naar een hoger zijn, maar uitsluitend naar een anders-zijn.

In welk criterium vindt men nu dit anders-zijn, dat de film onverbiddelijk op zichzelf aanwijst?

Wij noemden de film de dynamisch-visuele kunstvorm; haar expressie noemen wij het visueel rhythme. In deze termen ligt

1 Lionel Landry in ‘Cinema’ (Les Cahiers du Mois 16/17) p. 49.

2 Dominique Braga in ‘Cinema’ p. 136.

[p. 461]

de zelfstandigheid opgesloten, waaraan geen vage overeenstemming met andere kunsten iets kan, veranderen; ja, juist in deze gedeeltelijke verwantschapskenmerken vindt men steeds ondubbelzinniger het anders-zijn der cinematografie als geheel uitgedrukt.

Het woord ‘rhythme’ behoeft, op de film toegepast, een nadere verklaring. Niet iedere opeenvolging van beelden, zelfs niet de nauwkeurigst afgewogene, manifesteert als totaliteit datgene, wat men onder het filmrhythme verstaat. Filmrhythme is de stofuitdrukking in de film van menselijke bewogenheid; het betekent dus opeenvolging van beelden, binnen het raam van het beeldvlak (physisch), maar ook samenhang van voorstellingen (psychisch). Deze twee factoren zijn te onderscheiden, maar evenzeer onscheidbaar. De litteratuur heeft dezelfde vrijheid, dezelfde mogelijkheid ruimtelijke beperkingen te overwinnen; maar zij laat juist het visuele beeld, dat zich onvermijdelijk ook als begeleidend verschijnsel bij de lezer voordoet, aan de fantasie over. Het woord is een medium, dat in de eerste plaats aan een intellectuele, conventionele verstaanbaarheid gebonden is en pas daarnaast schoonheidsemotie overbrengt. De film daarentegen spreekt onmiddellijk door het beeld; het intellectuele werk wordt aan de toeschouwer overgelaten. Vergroting, langzaam werkend apparaat, ‘flou’, zijn derhalve stoffelijke analogievormen van aaneengeschakelde zielstoestanden; zij materialiseren datgene, wat de kunstenaar, het scheppend centrum, aan spanning, aan traagheid, aan onaardsheid of wat ook in zijn objecten ontdekte.

Filmrhythme is dus steeds visueel, en daarom geen litteratuur. Meer onvolledig dan onjuist is het, het filmrhythme een dramatische uiting te noemen; de geschiedenis van het woord ‘drama’ beperkt de beweging zozeer tot de mens, dat een begripsverwarring ontstaat, wanneer men ook de film, waarin het levenloze ding evenveel handelingswaarde heeft, onder deze naam tracht te vangen. Dramatisch in de technische zin van ‘toneel-dramatisch’, dit behoeft nauwelijks nog eens herhaald te worden, is de film natuurlijk nooit en nergens; maar ook daarom verdient het de voorkeur niet van ‘filmdramatiek’, maar van ‘filmdynamiek’ te spreken.

[p. 462]

Tenslotte: de film en de beeldende kunst. Men behoeft niet meer aan te tonen, dat de definitie: film is beeldende kunst, geheel zinneloos is, omdat men daarbij het moment der beweging totaal negeert. Nogmaals ziet men hier de cinematografische vormgeving krachtig haar eigen rechten vragen. Tussen statische fotografie en kinetische fotografie ligt de scheidslijn: in de beweging pas, in de rhythmische opeenvolging, krijgt het oog de beschikking over een nieuw stoffelijk symbool voor een zielsproces. Het filmbeeld bestaat alleen als symbool in afhankelijklieid van het voorafgaande en het volgende; want hierin bereikt de film de illusie, dat een reeks van statische momenten een kinetische golf is geworden. Ook de scherpzinnige Moholy-Nagy in zijn boven aangehaald boek (dat op het standpunt der ‘Gegenstandslose’ schilderkunst staat en dus, qua talis, reeds andere onderscheidingen dan de onze schept) brengt dit probleem vaag en onduidelijk onder woorden, wanneer hij schrijft dat de nieuwe optische en technische instrumenten ‘das statische Bild langsam - wenn auch nicht überall - in das kinetische um(wandeln)’. Dit ‘langsam’ (en het gehele, verder zeer merkwaardige boek schiet hier te kort) drukt volstrekt niet uit, hoe essentieel de scheiding tussen fotografie en film is. Ook al wil men in de statische fotografie het kunstelement ontdekken: voor de film is fotografie middel; zij kan niet meer zijn dan de zichtbare uitstippeling van de beweging; kinetisch en statisch sluiten elkaar, als vormsymboliek, uit. De ‘Eigengesetzmässigkeit’ komt niet aan de twee door Moholy gefixeerde polen ‘Gestaltung’ en ‘Darstellung’ toe, maar aan het statische en het kinetische.

De zelfstandigheid valt voor de film, dit laat zich niet meer loochenen, samen met de omschrijving van zijn vormgeving als een dynamisch-visuele. Het oog vangt de tijd op in het beeldenrhythme; deze beeldorde geworden tijd is het materiaal van de cineast; hij maakt de tijd tot zijn tijd, door aan de opeenvolging der beelden zijn dynamische spanning te geven. De cineast is de ideële, de cinematografie de materiële voorwaarde tot het ontstaan van de dynamisch-visuele kunstvorm.

Wij legden erin den beginne de nadruk op, dat een ‘film-aesthe-

[p. 463]

tiek’ iedere filmrichting behoort te omvatten. In de technische veelheid streeft de aesthetica naar eenheid; zij zoekt in de kunstuitingen de kunstvorm, in de kunstvormen de kunst. Daarom heeft de aesthetische beschouwing niet van technische verschillen uit te gaan, maar deze slechts als normen op te nemen in haar gedachtengang. Een cowboy-drama en een experiment van Viking Eggeling staan, beoordeeld naar de algemeen-aesthetische principes, waaruit zij geboren werden, oneindig verder van elkaar af, dan Dr Caligari en het litteraire expressionisme; dit is de eerste (of, als men wil, de laatste) gevolgtrekking, waartoe de aesthetica komt, een gevolgtrekking, die dus boven de technische onderscheidingen uitgaat. Pas daarna vindt men in het anders-zijn van de cinematografische vorm het gemeenschappelijke, waardoor de uiteenlopendste filmphaenomenen zich tegenover de andere kunsten onderscheiden.

Zo blijkt de aesthetica datgene, wat men gemakshalve dan letterlijk en in het bijzonder ‘film-aesthetiek’ zou kunnen noemen, als het moment der technische onderscheiding in zich te bevatten.

Men heeft waarschijnlijk onder deze grensbepalingen een kunstvorm gemist, die juist met de film parallel pleegt te gaan in zijn spectatoriale verwerkelijking: de muziek. Dit thema is echter een afzonderlijke behandeling waard¹. Men herinnere zich in dit verband slechts de woorden, die Moussinac aan dit vraagstuk wijdde: ‘En attendant l'heureux avènement du poème cinégraphique il est, et même après cet avènement, il restera légitime qu'on tente d'associer la musique et l'image, qu'on crée le film musical.’² Associatie; in deze uitdrukking ligt opgesloten, dat men het samengaan van film en muziek, dat op een primitief-sensuele, maar ook op een bewust artistieke basis kan berusten, bij een principieel onderzoek naar aesthetische verhoudingen in de cinematografie moet afscheiden van de zuivere filmproblemen. Het spreekt vanzelf, dat dit alleen geldt voor een theoretische beschouwing achteraf, zoals de aesthetica die wil geven; deze houdt slechts reke-

1 Vgl. het hoofdstuk ‘Rhythme’ en ‘Vorm’.

2 Naissance du Cinéma, p. 43.

[p. 464]

ning met mogelijkheden, niet met de huidige realiteit, waarin dat samengaan doorgaans onmisbaar schijnt en zelfs, als bij Potemkin, tot schone resultaten leidt. Het ideaal van een ‘zuivere kunst’, waaraan de aesthetica haar principes ontleent, zal, ook wat de film betreft, steeds slechts een richtinggevend parool blijven voor de kunstenaar, maar ook daarom steeds een levenscheppend contrast met de werkelijkheid. Hoe het ook zij: de rhythmen van film en muziek hebben alleen in dit opzicht overeenkomst, dat zij ... rhythme zijn. Het is waarschijnlijk, dat deze elementaire overeenkomst het samengaan vergemakkelijkt; maar dit is nog geen motief om visueel en acoustisch rhythme, die volgens geheel verschillende wetten psychische verhoudingen symboliseren, over één kam te scheren. Ook tegenover de muziek geldt het beginsel, dat de film, om aan zijn aesthetische roeping te kunnen voldoen, uiteindelijk op zichzelf is aangewezen.