Een hoofdstuk apart. 'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898-1930

[p. 103]

IV ‘Vrouwenroman’ en maatschappelijke werkelijkheid

1 De ‘vrouwenroman’ als maatschappelijk verschijnsel

Vanaf het begin tot aan het einde van de hier onderzochte periode uit de literatuurgeschiedenis - in termen van critici: vanaf Van Deyssel tot en met Ter Braak - gaan er stemmen op die verkondigen dat de romanproduktie van vrouwen niet als een literairesthetisch, maar als een maatschappelijk verschijnsel dient te worden beschouwd. Van Deyssel zegt over schrijfsters als Melati van Java, Louise Stratenus, Wallis, Catharina van Rees, E. Knuttel-Fabius (die in de door hem in ‘Nieuw Holland’ beschreven ‘gekke kermis van Hollands literair leven’ de rol vervullen van ‘dikke poffertjesjufvrouwen’^1.), dat die schrijfsters ‘geheel buiten de kunst en in de nijverheid zijn’.^2. Tientallen jaren later meent Menno ter Braak dat er eigenlijk niet veel veranderd is sinds ‘Nieuw Holland’: ‘het peil onzer litteratuur is opgevoerd van Melati van Java tot M.H. Székely-Lulofs.’^3. Net als Van Deyssel plaatst ook Menno ter Braak de romanschrijfsters van zijn tijd buiten de letterkunde, bijvoorbeeld in zijn bespreking van Vrouwenspiegel van Annie Romein-Verschoor: ‘Het is dan ook op het kantje van naïef, dat de critiek nog steeds poogt aan al deze romans een zuiver aesthetisch criterium op te dringen, alsof zij geschreven werden met de oogmerken, waarmee Dostojewsky zijn Demonen en zelfs Flaubert zijn Madame Bovary schreef. De sociologische factoren zijn hier van veel meer belang dan de litteraire.’^4.

Het lijkt erop dat er toch wel critici zijn die de oproep van Ter Braak ter harte nemen en deze romans primair als een sociaal verschijnsel benaderen. We zagen bijvoorbeeld dat speciaal voor romans van vrouwen namen de ronde deden als ‘damesromans’, ‘mevrouwenromans’, ‘juffrouwengeschrijf’: namen die verwijzen naar sociale groepen. Ook de benaming ‘vrouwenroman’ roept weliswaar meer dan uitsluitend literaire associaties op, maar wijst toch eerder in de richting van een biologische of - zoals hoofdstuk v zal laten zien - psychologische, dan een sociale categorie. Die aanduiding gebruiken critici dan ook voor romans van vrouwen in het algemeen, terwijl ‘damesroman’ op een deel van de romanpro-

1. Lodewijk van Deyssel 1984, pag. 32.

2. Lodewijk van Deyssel 1984, pag. 295.

3. Menno ter Braak 1934, pag. 1021.

4. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 591.

[p. 104]

duktie van vrouwen lijkt te slaan. Zulke ‘sociologisch’ aandoende etiketten worden alleen voor romans van vrouwelijke auteurs gebruikt: equivalenten als ‘herenromans’ of ‘mijnherenromans’ zijn er niet. Kennelijk geeft het proza van vrouwen meer dan dat van mannen aanleiding tot wat ik bij gebrek aan een betere benaming maar een ‘sociologische’ benadering noem. In het vorige hoofdstuk stuitten we op verschijnselen die in dezelfde richting wijzen. En als we dan bovendien nog zien dat de eerste en enige uitgebreide studie die aan deze romans gewijd is, Vrouwenspiegel, een literatuursociologische methode heeft gekozen, dan is er voldoende aanleiding om de vraag te stellen naar het ‘sociologisch’ aandeel in de kritische beschouwingen rond ‘vrouwenromans’ en daarmee de vraag of het ‘genre vrouwenroman’ misschien sociologisch valt af te bakenen.

Ik zal in dit hoofdstuk nagaan hoe critici kwamen tot de opvatting dat juist ‘vrouwenromans’ vanuit maatschappelijke ontwikkelingen begrepen dienen te worden, en welke aspecten van deze romans, of van deze auteurs, of misschien van het publiek ervan, hen tot zo'n benadering brachten. Ik zal ook proberen te bepalen wat die ‘sociologische’ benadering precies inhoudt en welk gewicht sociale factoren hebben in het geheel van de kritische opvattingen en normen.

‘Sociologisch’ is in dit verband eigenlijk geen gelukkige term. Ik gebruik hem niet in de wetenschappelijke betekenis; ik wil niet suggereren dat critici vanuit een sociologische theorie naar de romans van vrouwen keken. Ik bedoel er niet meer mee, dan dat de critici de romans opvatten als een maatschappelijk verschijnsel.

Als kanttekening wijs ik er nogmaals op dat ik uitsluitend de (imof expliciete) opvattingen en normen van critici onderzoek. De feitelijke situatie valt in principe buiten het kader van deze studie, maar ik zal naar die realiteit wel een enkele keer verwijzen.

Sociologische verklaringen

Volgens de literaire kritiek is de gelijktijdige opkomst van de talrijke vrouwelijke auteurs onlosmakelijk verbonden met een maatschappelijk verschijnsel: de vrouwenbeweging. Vanwege dit in het oog springend verband staan romans van vrouwen meer dan die van mannen al bij voorbaat in een maatschappelijk kader.

[p. 105]

In het algemeen acht men het ontstaan van ‘de vrouwenroman’ bepaald door twee factoren. Ten eerste door de literaire, culturele en ethische vernieuwing van Tachtig met zijn eis van bevrijding van het individu. Die vernieuwing bood volgens bijvoorbeeld Annie Romein-Verschoor, aan vrouwen voor het eerst de mogelijkheid zich ‘hardop op haar eigen wezen [te] bezinnen’ en ‘met individuele verlangens voor de dag te komen.’^5. Ten tweede door de vrouwenbeweging, die de weg vrijmaakte voor grotere aantallen vrouwen om zich in het openbare leven te bewegen en die ook inhoudelijk een prikkel betekende tot het schrijven van romans. De eerste factor - de bevrijdende werking van Tachtig - krijgt pas in latere literair-historische studies de volle aandacht; de tweede - de stimulans die uitging van de vrouwenbeweging - speelt al in de contemporaine literaire kritiek een duidelijke rol. Zo zegt Herman Middendorp in 1925: ‘Er zijn nog nooit zooveel vrouwelijke auteurs geweest als in onzen tijd; het doordringen van den vrouwelijken geest in de samenleving (de “vrouwenbeweging”) is daar een der belangrijkste oorzaken van.’^6. Soms brengt men beide factoren met elkaar in verband: men ziet dan de bevrijding van Tachtig en het gelijktijdige emancipatiestreven van de vrouwen als uitingen van dezelfde individualistische geest van de laatste decennia van de negentiende eeuw. Dat is de zienswijze van Frans Coenen die in 1920 zegt: ‘de vrijwording der vrouw, die immers zelve deel van de algemeene vrijwording van het individualisme is’^7., en in 1924: ‘want vrouwenemancipatie en vernieuwing der persoonlijkheid gaan gewoonlijk samen.’^8.

De tweede factor speelt, zoals gezegd, in de contemporaine literaire kritiek een grotere rol dan de eerste. Dat kan verklaren waarom critici geneigd zijn bij romans van vrouwen meer dan bij romans van mannen maatschappelijke invloeden aan te wijzen en maatschappelijke verklaringen te geven. Die praktijk is immers begrijpelijk: men ziet met de opkomst van de vrouwenbeweging na 1870 een toename van het aantal vrouwelijke auteurs, en men ziet op het hoogtepunt in de geschiedenis van de vrouwenbeweging (het jaar 1898) een doorbraak van vrouwen in de letterkunde. Herman Robbers schrijft in 1908 in een kritiek waarin hij elf romans van schrijfsters samen bespreekt en een korte terugblik op de vrouwenbeweging geeft: ‘nu is dit het opmerkenswaardige, dat een

5. A.H.M. Romein-Verschoor 1936, pag. 50.

6. Herman Middendorp 1925, pag. 90.

7. Frans Coenen 1920, pag. 708.

8. Frans Coenen 1924, pag. 664-665.

[p. 106]

enorme groei der vrouwenproductie, ook in kunst en ambteloze wetenschap, met het politieke, sociale en ethische streven absoluut samengevallen is.’ Als beginpunt van die enorme groei ziet ook Robbers het jaar 1898: ‘de verschijning van Hilda van Suylenburg en (...) de Haagsche Tentoonstelling van Vrouwenarbeid.’^9. Dit jaar markeert dus zowel een hoogtepunt binnen de vrouwenbeweging, als een nieuwe fase in de geschiedenis van romans van vrouwelijke auteurs: onlosmakelijk zijn maatschappelijke en literaire ontwikkeling met elkaar verbonden. Deze verstrengeling zal van meet af aan de blik op ‘vrouwenromans’ hebben beïnvloed.

Er zijn niet zoveel critici die de specifieke stof en thematiek van ‘vrouwenromans’ verklaren vanuit de standpunten, de eisen en de gevolgen van de vrouwenbeweging, maar er is toch een minderheid die de hele romanproduktie van vrouwen (dus niet alleen de zogenaamde emancipatieromans) beschouwt als een weerspiegeling van de door vrouwen doorgemaakte maatschappelijke processen. De verschillende literaire thema's in de vrouwenliteratuur (volgens een criticus: ‘de Onafhankelijke Vrouw’, ‘de Denkende Vrouw’ en ‘het Vrijgevochten Meisje’) zouden dan maatschappelijke stadia ‘binnen den breederen kring van niet-schrijvende vrouwen’ vertegenwoordigen.^10. Of, meer in het algemeen, de ‘vrouwenroman’ zou handelen over datgene wat het leven van veel vrouwen uit de gegoede burgerij in de afgelopen decennia heeft gevuld.

Frans Coenen bijvoorbeeld, brengt in 1920 de erotische ‘vrouwenromans’ die dan verschijnen, in verband met ‘de vrijwording der vrouw’: ze tonen dat vrouwen hun seksuele gevoelens ontdekken, waardoor hun houding tot de man, de liefde en het huwelijk ‘dat is vrijwel tot de geheele maatschappij’, veranderd is en nog steeds verandert.^11. In 1924 koppelt hij meer in het algemeen de thematiek van vrouwelijke auteurs en de ontwikkeling daarin, aan vrouwenstrijd en vrouwenbeweging.^12. Ook Herman Poort ziet als thema van ‘vrouwenromans’ de veranderde liefdes- en huwelijksverhoudingen, die het gevolg zijn van de vrouwenemancipatie. Er is volgens hem een hele literatuur ontstaan, voor het grootste deel van vrouwen afkomstig, die zich beweegt rondom ‘het liefdeleven van de vrouw’, ‘rondom dat zoogenaamde “zich uitleven” van de vrouw’.^13. De ‘negatieve mannelijkheid’ die Ter Braak als een gemeenschappelijk element noemt van damesromans, ziet hij als pover resultaat van de

9. Herman Robbers 1908, pag. 281 (cursivering van mij, EvB) en pag. 282.

10. K.C. Boxman-Winkler 1923, pag. 513.

11. Frans Coenen 1920, pag. 708.

12. Frans Coenen 1924, pag. 664-665.

13. Herman Poort 1928, pag. 93.

[p. 107]

‘luidruchtig opgezette vrouwen-emancipatie’.^14. En voor Anthonie Donker vormen door vrouwen geschreven romans een eigen traditie in de letterkunde vanwege het feit dat zij de ontwikkeling van de vrouwenemancipatie weerspiegelen: ‘Weinig problemen van ons geestelijk en maatschappelijk leven hebben in onze litteratuur zoo volledig en zoo doorleefd uitdrukking gevonden als dat van de moderne vrouw, haar strijd, haar rechten, haar tekort. De romans der schrijfsters, die met haar werk elk een stadium of een standpunt in dezen strijd vertegenwoordigen, zullen als een afzonderlijk hoofdstuk in onze litteratuurgeschiedenis samenvattend beschreven moeten worden.’^15. Iets dergelijks maar dan minder aardig, bedoelt E. du Perron waarschijnlijk in de volgende passage: ‘Voor de volgende Klop op de deur zou men de dames van de oudere generatie kunnen bestellen bij Mevrouw van Gogh-Kaulbach, de dames met gevorderd bewustzijn bij Mevrouw van Ammers-Küller, en de nieuwste dames met Vicky-Baum-levensdurf bij Willy Corsari bijv.’^16.

We zouden kunnen zeggen dat critici als Coenen, maar vooral Donker de teksten ‘sociologisch’ benaderen: ze verklaren de thematiek vanuit maatschappelijke processen die vrouwen hebben doorgemaakt en zien hierin het eigen karakter van ‘vrouwenromans’. We zagen hiervóór echter (pag. 95), dat Donker de veranderlijke maatschappelijke processen minder wezenlijk vindt voor het vrouwenproza dan het onveranderlijke ‘ewig Weibliche’.

Een sociologische benadering van deze romans is ook te vinden in het stuk dat Carry van Bruggen in 1904 in de Deli Courant aan de vrouwenliteratuur wijdt. Zij bespreekt daarin ‘vrouwenboeken’ als een aparte literaire categorie, waarvan het specifieke karakter is veroorzaakt door de onnatuurlijk snelle ontwikkeling van vrouwen als maatschappelijke groep. In tegenstelling tot de hierboven geciteerde critici ziet zij het eigene van ‘vrouwenromans’ dan ook niet zozeer in de thematiek van de romans, als wel in het onvolkomene ervan dat het gevolg is van die overhaaste emancipatie: ‘En nu is het toch werkelijk frappant (...) hoe ieder boek, dat door 'n vrouw geschreven is, in zich draagt de kenmerken van den toestand, waarin ze verkeert, als sekse, als klasse beschouwd; onrustig, onrijp, haastig, koortsachtig-gejaagd. Ik ben dan ook van meening, dat 't dàt is, wat het vrouwengeschrijf die zekere mate van volkomenheid onthoudt, die in gunstiger tijden met weinig moeite

14. Menno ter Braak 1950 (deel 5), pag. 293.

15. Anthonie Donker 1930, ‘Het hoogtepunt’, pag. 179. Cursivering van mij, EvB.

16. E. du Perron 1965 II, pag. 225.

[p. 108]

misschien te bereiken was.’^17. De te snelle, ongelijkmatige maatschappelijke ontwikkeling van vrouwen brengt volgens Carry van Bruggen mee dat schrijfsters worden opgedreven tot grotere haast dan verantwoord is: ‘Er is geen enkele vrouw in Holland op 't oogenblik die rijp werk geeft. Dat komt, omdat men haar geen tijd laat: het gaat bij 't stuk, er wordt op gewacht! gewacht, er moet meer zijn.’ En dat leidt dan tot nog meer tekortkomingen van deze romans: ‘De vorm lijdt er ook onder en de stijlverzorging, de taalwaarde in vrouwenboeken van dezen tijd zijn dan ook dikwijls jammerlijk beneden peil gebleven. Oppervlakkig, te gauw gedaan, te weinig doordacht - het zijn de aanmerkingen, die men stereotiep op alle boeken van hedendaagsche vrouwen zou kunnen maken. Er is 'n drijven om te laten zien wat ze nu wel presteert, aan stijl en aan gedachte, hoe geavanceerd ze nu wel is, welke forsche opvattingen van Liefde en van Kunst ze heeft en dat etaleert ze dan in haar boeken zoodat ze van haar personen kapstokken maakt, waaraan ze haar eigen verheven idealen ophangt, soms kinderachtig van onbeholpenheid. Ook alweer omdat haar ontwikkeling bij sprongen is gegaan, omdat iedere of tenminste menige moderne vrouw, die zichzelf zeer goed controleert, een geestelijke parvenu gaat worden, prat op haar kennis en voor wie dit nog niet zoo 'n natuurlijke zaak is, dat ze er over zwijgen kan, ook daarom zijn haar boeken zoo gezwollen, zoo arrogant wijsheid verkoopend, legt ze er de moraal duimendik op.’^18. Verder noemt Carry van Bruggen nog als karakteristieken van deze schrijfsters en hun romans: ‘IJdelheid, breedsprakigheid, om 't plezier van zich te hooren, en te laten hooren, gebrek aan zelfbeheersching, oppervlakkigheid’.^19.

De verwijten die Carry van Bruggen hier maakt aan vrouwelijke auteurs komt men in deze periode vaak tegen in recensies van ‘vrouwenromans’ - vele ervan treffen een aantal jaren later het werk van Carry van Bruggen zelf.

Ik heb uit dit stuk om twee redenen zo uitvoerig geciteerd. Ten eerste, en daarmee kom ik terug op de in paragraaf 3 van hoofdstuk II gestelde vraag naar het bestaan van een schrijfsters-poëtica, spreekt er geen enkele betrokkenheid bij vrouwelijke auteurs uit: Carry van Bruggen distantieert zich van haar collega-schrijfsters. We moeten bij deze constatering overigens wel in aanmerking nemen dat het stuk uit 1904 dateert. De ‘eigenlijke vrouwenroman’

17. Carry van Bruggen 1985, pag. 173-174.

18. Carry van Bruggen 1985, pag. 174.

19. Carry van Bruggen 1985, pag. 138.

[p. 109]

stond toen nog in de kinderschoenen en Carry van Bruggen publiceerde pas drie jaar later haar eerste verhalen. In 1913 schrijft Carry van Bruggen nog een stuk over Nederlandse romanschrijfsters. De situatie is dan veranderd: de schrijfsters van de ‘eigenlijke vrouwenroman’ zijn ten tonele verschenen, de ‘vrouwenroman’ is tot een zekere bloei gekomen en Carry van Bruggen zelf heeft haar eerste werken gepubliceerd. In dit stuk signaleert Carry van Bruggen een lijn waarlangs de schrijfsters zich voortbewegen en probeert ze karaktertrekken te benoemen. Maar zichzelf plaatst ze daar niet in en haar toon verraadt nog steeds een zekere afstand tot haar vrouwelijke collega's.

Er is een tweede reden waarom ik Carry van Bruggen zo uitvoerig aan het woord liet: zij fundeert haar verwijten aan het adres van romanschrijfsters sociologisch. Zij laat zien dat de specifieke mankementen van ‘vrouwenromans’ voortkomen uit de ontwikkeling van vrouwen als maatschappelijke groep. Zulke verklaringen geeft zij in 1904, zoals we hierboven zagen, maar in 1913 heeft ze dezelfde zienswijze. Ze noemt dan als tekort van ‘vrouwenromans’ dat het beschouwende, de hogere levensidee, een gedachtenleven ontbreekt. Vrouwelijke auteurs hebben niet echt iets te zeggen. Ze verklaart dit gemis aan idee voor een deel vanuit het realisme dat andere idealen heeft. Maar ze meent ook dat het vermogen tot filosofische bespiegeling bij vrouwen nog niet tot ontwikkeling is gebracht; vrouwen zijn er nog niet aan toe. Zo'n zienswijze is tamelijk uitzonderlijk, want de contemporaine kritiek neigt veel meer tot psychologische verklaringen van de karakteristieken en gebreken van ‘vrouwenromans’. Die verklaringen zijn gebaseerd op psychologische kennis over ‘de vrouw’, en bij de mogelijkheid van zulke kennis zet Carry van Bruggen, als een van de weinigen, haar vraagtekens.

Toenemende aantallen en toenemende irritatie

Veel critici zien het verband tussen vrouwenbeweging en ‘vrouwenromans’ vooral in kwantitatieve zin: in het grote en snel groeiende aantal romanschrijfsters. Zij hebben dan vooral oog voor de maatschappelijke mogelijkheden die de vrouwenbeweging aan vrouwen heeft verschaft en verbinden daaraan geen consequenties voor de vorm of inhoud van de romans zelf. De criticus van De

[p. 110]

Tijdspiegel merkt in 1898 op over romans van vrouwelijke auteurs: ‘Niet door stof of wijze van behandeling, alleen door de sekse hunner auteurs staan zij in eenig verband met de groote feministische beweging van onzen tijd.’^20.

Critici grijpen elke gelegenheid aan om hun verbazing uit te spreken over de ontzaglijk toegenomen romanproduktie van vrouwen sinds de opkomst van de vrouwenbeweging en over het tempo waarmee het aantal schrijfsters groeit sinds de eeuwwisseling. Hoewel men dit niet zou opmaken uit de spaarzame vermeldingen van vrouwelijke auteurs uit deze periode in latere handboeken, en hoewel Annie Romein-Verschoor in 1936 nog spreekt over een ook kwantitatieve achterstand van vrouwen op literair gebied^21., leeft onder contemporaine critici de gedachte dat een overstelpend aantal vrouwen de letterkundige markt aan het overspoelen is. Men heeft van dat aantal een overtrokken voorstelling. Zo ziet de criticus van De Tijdspiegel in het ‘vrouwenjaar’ 1898 een aanleiding tot de volgende opmerking: ‘Het oorspronkelijk novellistisch werk van dames overtreft evenals haar vertaalwerk zoo niet in gehalte zeer zeker in omvang het door manshand geleverde.’^22. In werkelijkheid vormt het aantal vrouwelijke auteurs een minderheid^23., maar blijkbaar neemt dit nieuwe en snel groeiende verschijnsel in de ogen van critici vergrote afmetingen aan.

Naarmate de twintigste eeuw vordert slaat de verbazing over de groei van het aantal schrijfsters om in verontrusting. In 1919 spreekt Emmy van Lokhorst in Den Gulden Winckel van ‘de uitgebreide gaarde onzer vrouwelijke letteren (waar nu en dan schuchter ook nog een manlijk bloempje het zwakke kopje heft!)’. Al eerder meende M.H. van Campen ‘dat in het paradijs der jongste novellistiek alleen Eva schijnt overgebleven’.^24. De meeste critici delen niet de blijdschap van Robbers die in De Nederlandsche litteratuur na 1880 (1922) opmerkt: ‘hoe dichter wij het heden naderen, hoe fleuriger de ons omringende schrijversstoet door veelheid van vrouwentoiletten.’^25. Zo opgewekt heeft zelfs Robbers niet altijd tegen die veelheid aangekeken, getuige de volgende opmerking uit een boekbespreking uit 1918: ‘Alweer een jonge schrijfster! Het is aardig, maar...waar zitten de jonge schrijvers toch? Als het zoo doorgaat zal schrijven over 40 of 50 jaar onder de vrouwelijke handwerken gerekend worden.’^26. Critici hebben ken-

20. ‘Oorspronkelijke romans’, De Tijdspiegel 1898 I, pag. 329.

21. A.H.M. Romein-Verschoor 1936, ‘Inleiding’.

22. ‘Oorspronkelijke romans’, De Tijdspiegel 1898 I, pag. 328.

23. Zie noot 27.

24. M.H. van Campen [1918-1919], pag. 147.

25. Herman Robbers 1922, pag. 90.

26. Herman Robbers 1918, pag. 420.

[p. 111]

nelijk de indruk dat het aantal schrijfsters rond 1920 in een versneld tempo toeneemt. Hoewel het relatieve aandeel van vrouwen in de romanproduktie in de jaren twintig in werkelijkheid daalt^27., hebben critici juist in die jaren het gevoel dat er een onstuitbare invasie van vrouwen in de letterkunde plaatsvindt. Die hoeft volgens Robbers overigens geen ongerustheid te wekken ‘zooals het toenemen der Chineezen in Amerika’^28., maar de vergelijking is op zichzelf veelzeggend.

De toenemende irritatie van critici tegenover ‘vrouwenromans’ is hiervoor uitgebreid aan bod gekomen. Die heeft behalve met alle bezwaren tegen de romans zelf, zeker ook te maken met dit door henzelf in het leven geroepen beeld van enorme aantallen.

Juist hierop richten critici hun aanvallen. Kort na de eeuwwisseling doen ze dat met behulp van uitdrukkingen als ‘de Nederlandsche damesbent’, de ‘schare van erop-los-schrijvende dames’ of de ‘schrijf-maar-raak-copie-manie’ van vrouwen^29., de ‘welig tierende juffrouwen-schrijverijen, waarvan een dozijn met twaalf nauwelijks compleet kan heeten.’^30. Na de mildere periode in het begin van de twintigste eeuw breekt in de jaren twintig een onverbloemde afkeer door van de niet aflatende stroom ‘vrouwenromans’ die het publiek nog niet, maar de kritiek allang verveelt. Vooral nu richt de agressie zich tegen het grote aantal. In 1927 roept Roel Houwink uit: ‘welke vrouw schrijft tegenwoordig niet op zijn minst een novelletje, dat ergens gedrukt wordt!’^31. Men is ook zeer geïrriteerd door het tempo waarin de schrijfsters produceren en de daarmee gepaard gaande gebreken, zie de opmerkingen van Carry van Bruggen. Op tempo- en seriewerk doelen tal van denigrerende termen: ‘romansfabrikante’, ‘romanmodiste’, ‘romanhandwerk’. Ook in de tirades van Ter Braak en Du Perron tegen de ‘damesroman’ duikt steeds de hoeveelheid op als bron van ergernis. Ter Braak spreekt van ‘een zeker soort publicaties, die talrijk zijn als het zand der zee en zich vermenigvuldigen als de sprinkhanen’, en hij maakt de volgende enigszins raadselachtige opmerking: ‘Het percentage vrouwen onder de regelmatig producerende romanciers is zo groot, dat het onmogelijk op een toeval kan berusten.’^32. Du Perron tenslotte vat de romanproduktie van vrouwen samen als ‘alle schrijverij van onze 1001 dames-auteurs’.^33.

Het is duidelijk dat de bezwaren die toch al leven tegen ‘het verschijnsel vrouwenroman’, omslaan in irritatie wanneer dat ver-

27. Karin Broer telde in Brinkman's catalogus hoeveel romans van mannen en hoeveel van vrouwen er verschenen in de perioden 1916-1920, 1921-1925 en 1936-1940. Zij constateerde dat in al deze perioden de romans van vrouwen een minderheid vormden. Bovendien stelde zij vast dat in de jaren 1921-1925 het aantal door vrouwen geschreven romans absoluut gezien wel iets toenam, maar dat het relatieve aandeel van vrouwen in de romanproduktie vrij sterk daalde. Karin Broer 1989, pag. 70.

28. Herman Robbers 1918, pag. 381.

29. Jan Feith 1904, pag. 14.

30. H.v.d.B. [W.G. Hondius van der Broek] 1900, pag. 21.

31. R.H. [Roel Houwink] 1927, pag 358.

32. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 204.

33. E. du Perron 1946, pag. 129.

[p. 112]

schijnsel almaar in omvang lijkt toe te nemen. Critici gaan op zoek naar verklaringen en ze vinden er vele. Natuurlijk zien ze het verschijnsel van de vele romanschrijfsters in eerste instantie als resultaat van de vrouwenbeweging. Maar in later jaren, rond 1930, komen ze met nieuwe theorieën. De moderne tijd zou zo snel en gejaagd zijn dat mannen niet de tijd en de rust hebben om romans te schrijven. Bij vrouwen is tijd voor het scheppen van kunst: als ze ongetrouwd zijn, of gehuwd zijn en een meid hebben voor het werk. Dezelfde criticus die deze theorie aandraagt, noemt ook het vrouwenoverschot als verklaring: waarom zouden de overschietende vrouwen ‘hun tijd niet besteden, en hun overtollige energie gebruiken, om geesteskinderen in de wereld te brengen?’^34. Een andere theorie ziet de vereenvoudiging van het huishouden en de inkrimping van de huisvrouwentaken als oorzaak. Vrouwen moeten hun tijd vullen met nieuwe bezigheden en romanschrijven ligt in principe binnen ieders bereik.^35. Een vrouwelijke criticus meent dat de literaire kritiek zelf de schuldige is. Zij meent dat het maar al te vaak voorkomt dat een criticus zijn oordeel over een roman (gunstig) laat beïnvloeden door het uiterlijk van de schrijfster; critici hebben schrijfsters zo over het paard getild dat hun aantal onderhand niet meer is te tellen.^36.

34. J. Theunisz 1929, pag. 116-118.

35. J. van Heugten 1936/1937, pag. 341.

36. Lien ter Laan-van Lokhorst 1928, pag. 406.

Maatschappelijke positie

Voor een andere maatschappelijke factor die van invloed zou kunnen zijn op ‘vrouwenromans’, namelijk de specifieke maatschappelijke positie of de maatschappelijke en culturele achterstand van vrouwen, hebben critici in deze periode weinig oog. Vanuit ons perspectief ligt het voor de hand dat zulke factoren in aanmerking worden genomen wanneer men ‘vrouwenromans’ als een aparte categorie, en zeker wanneer men ze als een maatschappelijk verschijnsel ziet.

In theorie zijn er dan twee posities denkbaar. De eerste houdt in dat men de maatschappelijke en culturele achterstand van vrouwen als oorzaak opvat van een kwaliteitsverschil tussen romans van mannelijke en vrouwelijke auteurs, van de achterstand van vrouwen in de letterkunde. De tweede positie komt erop neer dat men de maatschappelijke positie en sociale rol van vrouwen als verklaring aanvoert voor het eigen karakter van ‘vrouwenromans’.

[p. 113]

Dit laatste komt in de literaire kritiek van deze periode nauwelijks voor. Critici waren wel van het eigen karakter van ‘vrouwenromans’ overtuigd en zagen dat onder andere tot uiting komen in de specifieke thematiek van de romans. Maar het gebeurt hoogst zelden dat de critici die de liefde of het binnenhuisje als steeds herhaald thema van ‘vrouwenromans’ zien, verband leggen met het feit dat aan vrouwen een rol en taak in huis en gezin was toebedeeld. Zo komt het sporadisch voor dat een criticus de irreële voorstelling van de werkelijkheid in ‘vrouwenromans’ in verband brengt met het soort leven dat vrouwen in zijn ogen leiden: ‘in cellen, in stille schemerige kamers, ver van de wereld.’^37. Een criticus van Groot Nederland ziet de negatieve aspecten van een besproken boekje vanuit zo'n beeld van het vrouwenleven: ‘Het boekje is waarschijnlijk met een lieve, zachte bedoeling geschreven, - zin aan zin, dag in dag uit, rustig aan elkaar geregen als gelijke kralen in effen kleuren tot een eindeloos snoer, door een vrouwehand die in een stille kamer geduldig arbeidt achter een gesloten venster, dat uitzicht geeft op 't woelig menschenleven up to date.’^38. Achter een gesloten venster, met gesloten luiken: zulke karakteristieken van het schrijfstersleven komt men een enkele keer tegen in de literaire kritiek. In 1930 noemt Houwink deze afgekeerdheid van de wereld het gemeenschappelijk element van vrouwelijke auteurs, die ‘de Armoede-traditie hunner meesteres naarstig voortspinnen tot op onze dagen, met gebogen hoofd en blinde oogen, opdat toch maar vooral de luide, heftige werkelijkheid der wereld niet tot hen doordringen zal’. In deze woorden is de positie van vrouwen een zelfgekozene die dan volgens Houwink ook nog leidt tot ‘het zure, maar laffe zelfbeklag; dat spreekt uit zoo talrijke boeken (onzer) hedendaagsche vrouwelijke auteurs’.^39.

Het is wel opvallend dat critici nauwelijks de voor de hand liggende relatie leggen tussen de inhoudelijke karakteristieken van de romans en de sociaal-maatschappelijke positie van vrouwen. De afwezigheid van zulke verklaringen lijkt mij significant voor de wijze waarop critici tegen dit ‘verschijnsel’ aankeken. Veel meer dan op sociologische is men in deze periode gericht op het geven van psychologische verklaringen zoals we in het volgend hoofdstuk zullen zien. Men ziet de onderscheiding van een aparte vrouwenliteratuur als iets wezenlijks, bepaald door onverander-

37. Zo karakteriseert Ritter 1931, pag. 83 het leven van Ina Boudier-Bakker.

38. H. [=?] 1904, pag. 124.

39. Roel Houwink 1930, pag. 241.

[p. 114]

lijke factoren en niet door veranderlijke sociale omstandigheden. Als er al eens een criticus op de sociale positie van vrouwen ingaat is dat niet om het anders-zijn, het eigen karakter van ‘vrouwenromans’ te motiveren, maar om te wijzen op de achterstand die de romans hebben, afgemeten naar die van mannelijke auteurs. Die zou veroorzaakt zijn door het gebrek aan opleiding, kennis en beroepservaring van de schrijfsters. Zulke geluiden klinken vooral rond de eeuwwisseling en hebben dan betrekking op schrijfsters die nog uit een vroegere periode stammen. Ik haalde al het stuk van Carry van Bruggen uit 1904 aan waarin zij een sociologische verklaring geeft voor de gebreken van ‘vrouwenromans’. Enkele jaren daarvoor, in 1898, klaagde Frits Lapidoth over het grote aantal vrouwen dat zonder enige opleiding denkt als auteur te kunnen optreden, hetgeen is af te lezen aan de geringe kwaliteit van hun werk. ‘Aan die vrouwen en aan die meisjes moeten wij hier zeggen dat “zelfs” om in de Letterkunde wat te betekenen, niet alleen aanleg, maar ook wel degelijk een vakopleiding noodig is. Al klinkt het half wreed en half pedant, wij moeten er aan herinneren dat men begrip dient te hebben van taalregels en van correctheid in den stijl, dat men iets moet hebben waargenomen, gevoeld, beleefd - heusch zelf waargenomen, gevoeld en beleefd, alvorens de pen op te nemen en eenige vellen vol te schrijven. Men komt er heusch niet met herinneringen van romans, waarvan men precies genoeg heeft overgehouden om er een novelletje van te maken; men kan heusch niet volstaan met het kwistig gebruik van woorden, die men van de groote moderne schrijvers heeft geleerd.’^40. In hetzelfde jaar 1898 schrijft ook de criticus van De Tijdspiegel de fouten en tekortkomingen van ‘vrouwenromans’ toe aan ditzelfde gebrek aan opleiding, en bovendien aan de vele vrije tijd van ‘jonge dames’ die hen er toe drijft zich bezig te houden ‘met de exploitatie van een vermeend of werkelijk aanwezig, allicht overschat, letterkundig talent’.^41.

Kortom, als een enkele criticus rond de eeuwwisseling al op de sociale positie van vrouwelijke auteurs ingaat dan gebeurt dat om erop te wijzen dat vrouwen, ondanks hun gebrek aan opleiding, toch te gemakkelijk menen dat het beroep van letterkundige voor hen openstaat. Aan die situatie is zowel het te grote aantal vrouwelijke auteurs als de geringe kwaliteit (de ‘onafheid’ en ‘onrijp-

40. Frits Lapidoth 1898, pag. 570.

41. ‘Oorspronkelijke romans’, De Tijdspiegel 1898 I, pag. 328.

[p. 115]

heid’, zoals Carry van Bruggen zei) van hun werk te wijten. Vandaar misschien dat critici gespitst lijken te zijn op het aanwijzen van fouten tegen de spelling, de grammatica en de stijl in romans van vrouwen, en dat zij geneigd zijn schrijfsters op paternalistische toon de raad te geven zich door studie te ontwikkelen. Overigens leefde in deze periode de gedachte dat het maken van spelfouten voortkwam niet zozeer uit een gebrekkige opleiding, als wel uit een psychische eigenaardigheid van vrouwen, zie hoofdstuk v.

Ook later in de twintigste eeuw wijst een criticus nog wel eens op de voor vrouwen ongunstige maatschappelijke voorwaarden als verklaring voor hun literaire achterstand. Zo noemt een enkeling de negatieve consequenties die de beperkende opvoeding van meisjes heeft voor hun later te schrijven romans. Persyn wijt in zijn studie over de katholieke schrijfsters Albertine Steenhoff-Smulders en Marie Koenen, het onmodieuze, ouderwetse schrijven van deze vrouwen aan het feit dat katholieke meisjes van die generatie geen toegang hadden tot de literatuur van Tachtig.^42. Van der Borch van Verwolde in ‘De vrouw in de litteratuur’ ziet een storende overbeschaving (het ‘dameselement’) in romans van vrouwen, die het gevolg is van hun opleiding: ‘Overbeschaving met haar conventioneele begrippen, haar averechtse taalbegrip, onderdrukkend alle uitingen van frisch leven, dompend het zwakste schijnsel van licht, schuwend de nuchtere waarheid, vermijdend het juiste woord, vlakstrijkend iedere plooi, uitdoovend iedren gloed...overbeschaving, is zij niet als de onhandige koetsier, van wien een oude paardenliefhebber eens zeide: hij teugelt den geest eruit! Hoeveel geest is er niet uitgeteugeld bij de meisjes en de vrouwen in vorige eeuwen! En is dit niet reeds op zichzelf een bijna voldoende verklaring voor haar geringere prestaties op kunstgebied?’^43.

Maar ook de omgekeerde mening komt voor: dat de maatschappelijke omstandigheden voor vrouwen juist gunstiger zijn, waardoor het voor hen (te) gemakkelijk is voor het schrijverschap te kiezen. De dames hebben een streepje voor, want zij kunnen, gebruikmakend van de traditionele verhoudingen, alle tijd nemen om te schrijven - of ze hebben zich, met hun aangeboren charme, een positie op literair terrein verworven en komen zo rond.^44.

42. Jul. Persyn 1931.

43. F. van der Borch van Verwolde 1920-1921, pag. 297-298.

44. Ernst Groenevelt 1918, pag. 262-263.

[p. 116]

Een dergelijk standpunt houdt A. Helman erop na, die in de rede ‘Schrijver worden?’ schrijft: ‘In Holland zien we dat een groot aantal schrijvers juristen zijn, enkele doktoren of onderwijzers, andere historici of philologen. Er is nauwelijks een enkele aan te wijzen die niet in de een of andere richting breedere studies deed’. In eerste instantie verstaat hij onder ‘schrijvers’ uitsluitend mannen, want vrouwelijke auteurs waren in een enkel geval onderwijzer of filoloog, maar geen jurist of dokter. Dan vervolgt hij: ‘Tot op zekere hoogte heeft het meisje dat schrijfster wil worden het gemakkelijker dan de jongen, van wie meestal geëischt wordt dat hij binnen niet al te lange tijd zijn eigen kost verdient. In ons land zijn er zeer veel getrouwde vrouwen die schrijven, en zeer veel jonge mannen, die wanneer ze eenmaal getrouwd zijn, juist uitscheiden met schrijven’.^45. Volgens Helman, en volgens vele andere critici, schrijven vrouwen dus vanuit een financieel gemakkelijke positie. In werkelijkheid kwam het fenomeen broodschrijver uit financiële noodzaak onder vrouwelijke auteurs niet zelden voor: Thérèse Hoven, Jeanne Reyneke van Stuwe, Carry van Bruggen en Jo van Ammers-Küller verdienden kortere of langere tijd met hun literaire werk de kost en kregen ieder op hun beurt het verwijt voor de markt te schrijven.

Ook Annie Romein-Verschoor in Vrouwenspiegel denkt in termen van achterstand. In de inleiding van haar boek noemt zij die de enige reden om van een afzonderlijke vrouwenliteratuur te spreken. Ze stelt de vraag: ‘Haalt de vrouw haar literaire achterstand in, kwalitatief en kwantitatief, en treedt daarbij een vereffening op, die de onderscheiding van een afzonderlijke vrouwenliteratuur alle recht ontneemt (...)?’^46. Als gezegd wordt hierover in de contemporaine literaire kritiek enigszins anders gedacht. Men onderschrijft wel het standpunt dat vrouwelijke auteurs een literaire achterstand hebben, maar men ziet daarin niet de enige reden om van een aparte vrouwenliteratuur te spreken. Men meent dat er sprake is van een meer wezenlijk verschil, dat teruggevoerd moet worden op essentiële verschillen tussen mannen en vrouwen.

De reactie van Menno ter Braak toont dit duidelijk aan. In zijn overigens lovende bespreking van Vrouwenspiegel formuleert hij één groot bezwaar dat precies op dit punt betrekking heeft: ‘Omdat mevr. Romein de volle nadruk legt op de maatschappelijke

45. Albert Helman 1931, pag. 94-95 en pag. 101.

46. A.H.M. Romein-Verschoor 1936, ‘Inleiding’.

[p. 117]

verhoudingen, verwaarloost zij meermalen het verschil in mensenkennis, terwijl zij vrijwel geen aandacht wijdt aan het physiologische verschil tussen man en vrouw, dat toch zeker ook niet weggecijferd mag worden.’^47. Ter Braak is er voorstander van ‘vrouwenromans’ als een sociaal fenomeen op te vatten. Maar hij acht sociologische verklaringen onvoldoende voor het onderscheid mannen- en vrouwenliteratuur. Hij vraagt naar een psychologische verklaring voor dat onderscheid en dat is iets waartoe de meeste critici in deze periode geneigd waren.

47. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 595.

Vrouwelijke bestsellers

Critici hebben grote belangstelling voor het publiek, de populariteit en het commercieel succes van ‘vrouwenromans’. Hun ‘sociologische’ benadering van de romans toont zich het duidelijkst wanneer ze deze marktfactoren bespreken.

Critici zijn het erover eens dat vrouwen een steeds groter deel zijn gaan uitmaken van het romanlezend publiek in het algemeen, en dat het ‘vrouwenroman’-lezend publiek bijna geheel uit vrouwen bestaat. Bekend is wat Van Deyssel zegt in zijn ‘Zedelijkheidscauserietje’, dat romans - hij doelt dan op de ouderwetse romanmet-een-strekking - door vrouwen gelezen worden: ‘De roman dus is voor de vrouwen; de verhevene en historische romans en de romans met edele gedachten zijn voor de “ontwikkelde” vrouwen, dat wil zeggen voor onderwijzeressen, porseleinschilderessen, piano-jufvrouwen “met lectuur” enz.; de aardige, in dezen tijd spelende en schilderachtige romans zijn voor de kostschoolmeisjes en de luye renteniersvrouwen.’^48. Ook veel later, tot in de jaren dertig, zijn critici ervan overtuigd dat vrouwen de meerderheid uitmaken van het romanlezend publiek en dus, zoals Donker zegt, ‘de “markt” bepalen’.^49. Cornelis Veth schrijft in 1931 in zijn artikel ‘De litteraire vrouw en de zakelijkheid’ dat ‘meer dan vroeger alleen de vrouwen lezen, (...) dat het de vrouwen zijn, die onafhankelijk van de critiek en somtijds dwars daartegenin, de populariteit van een boek maken.’^50. Of de critici hierin gelijk hebben valt moeilijk te achterhalen en doet voor mijn betoog ook niet ter zake: van belang is, dat deze gedachte door de hele literaire kritiek wordt gedeeld. Huygens verstrekt in zijn literatuursociologische studie geen gegevens hierover: ‘Ook krijgt men de indruk, dat

48. Lodewijk van Deyssel 1984, pag. 199-200.

49. Anthonie Donker 1945, pag. 214.

50. Cornelis Veth 1931, pag. 122. Ook: E. du Perron, Verzameld werk VI, 1958, pag. 296.

[p. 118]

de dames in steeds grotere mate tot de litteratuur-consumenten zijn gaan behoren, vooral wanneer de emancipatiebeweging haar eerste klanken laat horen.’^51.

Critici menen dat ‘de vrouwenroman’ in eerste instantie bestemd is voor en gelezen wordt door een vrouwelijk publiek. In recencies gaat men daarvan vaak zonder meer uit.^52. In hoofdstuk 1 wees ik er al op hoe deze visie in de kritische praktijk zijn neerslag krijgt: ‘vrouwenromans’ functioneren gedeeltelijk binnen een vrouwencircuit, gevormd door vrouwelijke critici, aparte rubrieken in algemene tijdschriften en speciale vrouwentijdschriften.

Daar komt nog bij dat juist romans van vrouwelijke auteurs een groot succes hebben bij dit vrouwelijk lezerspubliek. ‘Vrouwenromans’ zijn populair: sommige zijn kortstondig in de mode en andere blijven tientallen jaren veelgelezen. Dit laatste geldt voor een roman als Voor de poort (1912) van Top Naeff, waarvan in 1929 de achtste druk verscheen, en voor romans als Sprotje (1905) van Margo Antink of Armoede (1909) van Ina Boudier-Bakker, die nog rond 1930 tot de meest gevraagde en hoogst gewaardeerde boeken van de openbare leeszalen behoren.^53. Alle echte kassuccessen van de eerste decennia van deze eeuw zijn afkomstig van vrouwelijke auteurs. Van de roman Hilda van Suylenburg (1897) van Cécile Goekoop-de Jong van Beek en Donk verschijnt al in 1902 de zesde druk. Dit boek staat alom bekend als de bestseller van zijn tijd. Vergelijkbare publiekssuccessen vindt men alleen bij andere schrijfsters: De zondaar (1927) van Alie Smeding en Rubber (1930) van Madelon Székely-Lulofs zijn de modeboeken van hun tijd, en vooral het succes van De opstandigen (1925) van Jo van Ammers-Küller (zes drukken in één jaar) en De klop op de deur (1930) van Ina Boudier-Bakker is onovertroffen. Van de laatste roman verschenen meer dan 100.000 exemplaren, een gigantische oplage wanneer we uitgaan van de verklaring van A.M. de Jong uit 1928, dat een gewone roman 1000 exemplaren haalt en dat 2000 al veel is.^54. Cornelis Veth doelt met name op De opstandigen en De klop op de deur wanneer hij in het eerder genoemd artikel uit 1931 zegt: ‘Sedert het alleenstaande geval van Klaasje Zevenster en misschien Hilda van Suijlenburgh [sic] (...) is in Holland niet vertoond wat nu elk jaar schijnt te moeten voorkomen, de roman die een mode maakt even onontkoombaar als die in dameskleeren.’^55.

51. G.W. Huygens 1946, pag. 141-142.

52. Zie bijvoorbeeld Jeanne Kloos' bespreking van Eva van Carry van Bruggen (Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe 1927, pag. 732-733), Anna de Savornin Lohmans bespreking van Voor de poort van Top Naeff (Anna de Savornin Lohman 1912/1913, pag. 585-590), Elise Soers bespreking van Naar het levend model van Jeanne Reyneke van Stuwe (E.S. [Elise Soer] 1912, pag. 201) en M. Meybooms bespreking van Hilda van Suylenburg van Cécile Goekoop-de Jong van Beek en Donk (Margaretha Meyboom 1898, pag. 475-485).

53. Volgens de enquête-Bartling, waarvan de resultaten worden weergegeven door G.W. Huygens 1946, pag. 199-200.

54. Vermeld in G.W. Huygens 1946, pag. 201-202.

55. Cornelis Veth 1931, pag. 121-123.

[p. 119]

En Ter Braak had al eerder opgemerkt: ‘De Zondaar,(...), De Opstandigen, in drie complete generaties, elfde druk, het duivels knappe, maar zo hopeloos zure Letje...zij zijn er dan waarachtig in geslaagd de belangstelling van een volk, wat zeg ik, een natie, tot kopens toe te stimuleren!’.^56. De critici zijn zich er dus maar al te goed van bewust dat het de vrouwen zijn die de commerciële successen behalen; Ter Braak spreekt van ‘onze vrouwelijke bestsellers’. Populariteit, hoge verkoopcijfers, goed in de markt liggen: dat alles maakt deel uit van de beeldvorming rond vrouwelijke auteurs.

Sinds Tachtig staat de toonaangevende literaire kritiek niet erg welwillend tegenover ‘het grote publiek’ en publiekssuccessen. Huygens laat in De Nederlandse auteur en zijn publiek zien dat het individualisme van Tachtig een breuk tussen schrijvers en publiek heeft meegebracht die tot uiting komt in onbegrip van de kant van het grote publiek en verachting van de kant van de Tachtigers. Die streefden er, naar eigen zeggen, naar te schrijven alsof zij alleen op de wereld waren.^57. Onderdeel van de beeldvorming van de Tachtigers is dan ook steevast hun aanvankelijke impopulariteit bij het publiek.^58. Zodoende vatte de gedachte post dat echte kunst zich niet om de smaak van het publiek bekommert.

De generatie critici die onmiddellijk volgt op Tachtig zoekt weer een toenadering tot het publiek. Zij richt zich met haar leus van ‘menselijkheid’ weer op de gemeenschap en wil, zoals Annie Salomons in 1918 zegt, niet meer van ivoren torens weten.^59. Die toenadering tot de gemeenschap beperkt zich overigens niet tot de critici/ romanschrijvers die we hiervoor ‘de oudere generatie’ noemden; de toenadering tussen kunstenaar en maatschappij is rond 1900 een algemeen verschijnsel. Maar de jongeren die na 1918 ook als critici gaan optreden - Marsman, Nijhoff, Greshoff, Du Perron, Ter Braak en anderen - vergroten de afstand weer tussen hun eigen, de officiële smaak, en die van het publiek.^60.

Vanaf het moment dat zij op het toneel verschijnen begint de kritiek de aansluiting met het publiek te verliezen. Coster meent in 1928 dat het publiek meer dan ooit koopt en leest zonder zich van ongunstige kritieken veel aan te trekken. Hij noemt dat ‘het failliet der boekbespreking’.^61. De jongeren zelf zien hierin geen zorgwekkende ontwikkeling, zij houden niet alleen als criticus maar ook

56. Menno ter Braak 1950 (deel 1), pag. 292.

57. E. d'Oliveira 1977, pag. 24.

58. Zie bijvoorbeeld: J. de Meester 1907; hij bespreekt hierin de langdurige impopulariteit van de Nieuwe Gids-groep bij kranten en publiek (pag. 6-7). Zie ook: Frans Coenen 1924.

59. Annie Salomons 1918, pag. 375.

60. G.W. Huygens 1946, pag. 193.

61. Dirk Coster 1928, pag. 49-70.

[p. 120]

als auteur heel bewust afstand tot het publiek. Ter Braak en Du Perron lijken gebrek aan succes bij de lezers zelfs te beschouwen als een criterium voor literaire kwaliteit. Helman ziet in Wij en de litteratuur (1931) als kenmerkend voor de moderne schrijver dat hij afstand doet van goedkope middelen om in het gevlei te komen van het grote publiek, dat hij de gebaande paden van het artistiek succes veracht, en dat hij dus boeken met een onmiddellijk succes wantrouwt.^62.

En zo gebeurt het ook in de praktijk: de jongeren worden nauwelijks gelezen, terwijl de schrijfsters tegen alle negatieve kritiek in hun populariteit bij het publiek behouden. Deze kant van de medaille laat Veth zien wanneer hij in het meergenoemde artikel uit 1931, dus tegelijk met Helman, schrijft: ‘En het geeft wel te denken, dat, terwijl een geheele jonge generatie hoogstens voor een deel van zich zelf schrijft, het aan vrouwen van middelbaren leeftijd gelukt het publiek in zijn geheelen omvang te pakken.’^63.

Bij de jongeren van 1918 vindt men dus dezelfde instelling tegenover het publiek als bij de Tachtigers, dezelfde verachting voor de smaak van de massa. Het is dan ook ter gelegenheid van een jubileum van Van Deyssel in 1934, dat Ter Braak schrijft: ‘En onverwoestbaar hetzelfde is gebleven het Nederlandsche “groote” publiek met zijn voorzichtigen afkeer van ieder te luid gesproken woord-op-den-man-af, zijn begeerte naar stichtelijke objectiviteit en zijn voorkeur voor het middelmatige modeartikel, dat vroeger Porcelein heette [Melati van Java] en thans Rubber [M. Székely-Lulofs]. Minder breekbaar, maar elastischer: dat is de formule voor de evolutie der middelmatigheid in Nederland, dank zij mede het initiatief van Lodewijk van Deyssel.’^64. Ter Braak schuift dus de Tachtigers wel de schuld in de schoenen van de middelmatigheid waar het grote publiek zo van houdt, maar hij deelt met hen de afkeer van het publiek.

Dat gevoel leeft sterk onder de Dertigers. Greshoff bijvoorbeeld maakt zich kwaad over de uitslag van een enquête naar de vijftien mooiste boeken van 1928. Hij doet dat als volgt: ‘Ik weet nog altijd niet wie of wat het “publiek” is. Ik weet alleen nu hoe het is. Mateloos, machteloos, stom. Stom in den zin van bête, onpeilbaar bête; stom in den zin van geborneerd, van geestelijk verminkt; van zedelijk onvolgroeid, - stom kortom zooals bij particulieren bijna niet

62. Albert Helman 1931, pag. 62-63.

63. Cornelis Veth 1931, pag. 17.

64. Menno ter Braak 1934, pag. 1021.

[p. 121]

meer voorkomt, zooals men alleen nog maar en bloc vermag te zijn.’ Het publiek, dat is voor hem: ‘de veelhoofdige onbekende zonder hart en hersenen’.^65.

Ook uit het werk van Du Perron spreekt zo'n minachting. In een van de paragrafen van ‘Jan Lubbes’, getiteld ‘Elite en Groot-publiek’, staat te lezen: ‘Het is juist de voornaamste karakteristiek van dit monster [het grote publiek] dat het geen enkel onderscheidingsvermogen bezit, hoogstens een onfeilbaar instinct voor wat goedkoop, grof en zo mogelijk actueel genoeg is om eenmaal, en dan zonder moeite en als tijdpassering (of summiere levensles) te worden verslonden.’^66. Du Perron deelt de gangbare opvatting dat het romanlezend publiek hoofdzakelijk uit vrouwen bestaat, hetgeen zijn minachting alleen maar groter maakt. Zo geeft hij in ‘In deze Grootse Tijd’ een gesprek met Jef Last weer over de verschillende interpretaties van verschillende klassen lezers, en hij besluit: ‘Wat betekent deze opinie van iedereen? Er is mevrouw Meier, bourgeoise, en Janne de schoonmaakster, proletarische. Als Janne een betere opvoeding gekregen had... was ze wellicht het equivalent van mevrouw Meier geworden. Het lijkt mij even ongewenst naar de eerste als naar de tweede te luisteren.’^67. De smaak van vrouwen gaat volgens Du Perron uit naar Marie Corelli, Florence Barclay, Marjory Bowen, Jo van Ammers-Küller en Madelon Székely-Lulofs. Hij schrijft dan ook aan Van Wessem (over het manifest bij het eerste nummer van Forum): ‘alleen de uitgever en de boekhandel beleven er, geloof ik, eenig plezier aan; voor wie anders zouden ze worden geschreven? Ach, natuurlijk voor den “intellectueelen lezer” - een mijnheer, en helaas veel vaker een mevrouw, die wij al te zeer geneigd zijn te vergeten, maar waar de boekdrukkunst het in laatste instantie van hebben moet.’^68.

Al is Du Perron wel zeer uitgesproken in zijn opvattingen, dat wil volstrekt niet zeggen dat alleen hij zo'n minachting koestert voor het vrouwelijk lezerspubliek. Het is onder de jongeren bon ton om daarop af te geven. In De Gemeenschap van 1927 staat een verslag van een spreekbeurt van Karel van de Woestijne waarin de volgende zinsnede voorkomt: ‘Hij kwam, slank en onhandig, voor een zaaltje te zitten, dusdanig met vrouwen gevuld, dat het eens te meer en afdoende bleek hoe urgent een leesverbod voor vrouwen wordt.’^69.

65. J. Greshoff 1931, pag. 153.

66. E. du Perron 1965 II, pag. 186-187.

67. E. du Perron 1956, pag. 86.

68. Geciteerd bij Constant van Wessem 1941, pag. 19.

69. M.A. [=?] 1927, pag. 348.

[p. 122]

Het succes van de ‘vrouwenromans’ wordt volgens Annie Salomons veroorzaakt ‘omdat een vrouwestem dikwijls gemakkelijker een groote menigte bereikt.’^70. Dit pleit volgens critici niet voor de vrouwestem. Juist het succes bij een massaal en bovendien nog vrouwelijk publiek droeg bij tot de negatieve houding van de toonaangevende kritiek van de jaren twintig en dertig tegenover de ‘vrouwenroman’. De critici die de officiële smaak bepalen, voelen de neiging zich verre te houden van de vrouwelijke bestsellers en hun lezeresen. Het geldt als een kwestie van goede smaak om van deze massaprodukten een afkeer te hebben: door commerciële successen te verwerpen kunnen de jongeren zich als culturele voorhoede onderscheiden. Ter illustratie een citaat van Nijhoff. Hij bespreekt de bestsellers ‘voor dames’ De opstandigen en Letje en zegt over de lezeressen: ‘Hoe kwetsend het is, zulk een trogje rommelig voer als het boek van Jo van Ammers voorgezet te krijgen, ze voelen het niet maar likken de bodem nog schoon. Hoe onbarmhartig Top Naeff hen een ring door de neus haalt, ze voelen het niet, maar knorren, dat het voor hun welzijn is, in het warme kot te worden gedwongen neer te liggen.’^71.

Het is opvallend dat critici naarmate zij negatiever staan tegenover de besproken romans, sterker beklemtonen dat die speciaal voor lezeressen zijn bestemd. ‘Neen, Mevrouw Thérèse Hoven, (...) uwe helden zijn goed voor burgervrouwtjes en maniskauwende baboes’^72., schrijft Borel in 1898, en in 1907 schrijft de criticus van De Tijdspiegel over een als onbelangrijk beoordeelde roman: ‘Wij zeggen lezeressen, want dit romannetje is, dunkt ons, uitsluitend bestemd voor dames en kan ook alleen door dames naar waarde worden genoten, misschien ook beoordeeld’.^73.

Wanneer Anna de Savornin Lohman de vele romans van Jeanne Reyneke van Stuwe als lectuur bestempelt geeft ze tegelijkertijd aan dat alleen een publiek van ‘dames, die niets te doen hebben, dienstmeisjes, enz.’ deze romans zal waarderen.^74. Tien jaar later noemt Carel Scharten het publiek van dezelfde schrijfster ‘de geachte dames-clientèle’ van deze ‘couturière’.^75. En nog tien jaar later zegt Nijhoff in de eerder genoemde bespreking van De opstandigen: ‘Het is natuurlijk onzin, om het onnoozele dames-ding, dat de roman van Jo van Ammers voor ons is, aan zulke eisen van kunst te toetsen. (...) Het is geschreven à la bonne heure, door een

70. Annie Salomons 1918, pag. 375.

71. M. Nijhoff 1982, pag. 555.

72. H. Borel 1898.

73. De Tijdspiegel 1907, pag. 468-469.

74. Anna de Savornin Lohman 1906/1907, pag. 640.

75. C. Scharten 1916, pag. 109-116.

[p. 123]

dame, voor dames en over dames, om met een variant op de vrede van Utrecht te spreken.’ Die gegevens maken het volgens Nijhoff ‘volkomen overbodig het als een kunstwerk te beschouwen.’^76.

Hoe trivialer en onbenulliger een boek is, des te sterker brengt de criticus naar voren dat het de vrouwen wel zal kunnen boeien. Het succes dat juist ‘vrouwenromans’ oogsten bij een publiek dat zo'n slechte smaak heeft, dat volgens critici zo weinig verstand heeft van literair-esthetische zaken, pleit natuurlijk tegen de literaire waarde van de romans en doet bijvoorbeeld Ter Braak er toe besluiten ‘dat een vaste band van onwrikbare trouw in dit geval schrijfsters en lezeressen (ook lezers?) verbindt; met andere woorden er bestaat hier een “sociologische” samenhang tussen romanproduktie en romanconsumptie.’^77.

Het succes bij het grote lezeressenpubliek pleit ook tegen de schrijfsters. Critici nemen het vrouwelijke auteurs kwalijk dat ze zich te veel naar de wensen van het publiek richten. ‘Zo maakt ze het de lezer te gemakkelijk,’ zegt Nijhoff in 1920 over de te expliciete, te weinig suggererende werkwijze van de moderne Nederlandse schrijfster. ‘Maar wat erger is: zij maakt het zichzelf te gemakkelijk. Haar methode is te makkelijk om nog een methode te zijn.’^78.

Gemakkelijk, vaardig, snel: zulke ongunstig bedoelde karakteriseringen gebruiken veel critici voor het werk van vrouwelijke auteurs. Anthonie Donker spreekt bijvoorbeeld van ‘de verleidelijke en gemakkelijke methode van Jo van Ammers-Küller’, die ‘precies de omgekeerde werkwijze is der werkelijke kunstenaars’, maar die wel bij andere schrijfsters navolging vindt.^79. Jo van Ammers-Küller moet het in dit opzicht steeds ontgelden. Men vindt dat zij haar boeken schrijft met het oog op de wensen, de smaak en de belangstelling van haar lezers in plaats van uit innerlijke drijfveren. Voor iemand als Du Perron heeft dit werk niets meer met de letterkunde uit te staan; hij noemt het ‘het zo blijmoedig en correct handwerk van Mevr. van Ammers’ waarvan, naast bijvoorbeeld Slauerhoff, ‘niets meer overblijft dan een losse steek of vijf, zes.’^80. Van Deyssel noemde de ‘vrouwenromans’ van zijn tijd kunstnijverheid, Houwink noemt ze dameshandwerk en Donker huisvlijt. Het verwijt is hetzelfde: de romanproduktie van vrouwen is niet uit kunstenaarsmotieven ontstaan maar is een tegemoetko-

76. M. Nijhoff 1982, pag. 548 en 549.

77. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 591.

78. M. Nijhoff 1982, pag. 25-26.

79. Anthonie Donker, ‘Romancières’, 1930, pag. 66.

80. E. du Perron 1958, pag. 29.

[p. 124]

ming aan het publiek en kan daarom niet als kunst gewaardeerd, slechts als damesambacht bekeken worden.

Veel schrijfsters worden dus beschuldigd van een commerciële instelling. Alweer over Jo van Ammers' bestseller schrijft Nijhoff: ‘Zulk een boek schrijven betekent speculeren op de gretigheid waarmee het grote publiek in een klein land altijd belust is op een “chronique scandaleuse”.’^81. Altijd, maar vooral in een periode waarin de persoonlijkheidsnorm zo sterk geldt, wordt het in auteurs natuurlijk sterk afgekeurd wanneer zij niet vanuit een innerlijke drang maar vanuit een behoefte aan succes schrijven. Een van de redenen waarom Ter Braak het ‘genre damesroman’ niet als een literair-esthetisch maar primair als een sociaal verschijnsel wil beschouwen, is dan ook het feit dat de schrijfsters in kwestie voornamelijk ‘door “aanbod” voldoen aan de bestaande “vraag”.’^82.

Al is Jo van Ammers-Küller het vaakst het doelwit, het gaat toch om een verwijt aan vrouwelijke auteurs in het algemeen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de passage die Kelk aan deze zaak wijdt: ‘Het merkwaardige verschijnsel doet zich voor, dat er onder de vrouwelijke auteurs meer dan onder haar mannelijke collega's, figuren worden aangetroffen die met goed, zij het sterk begrensd werk zijn begonnen, maar die onder welke pressie dan ook, misschien de zoetheid van de roem of de lust een grooter publiek te behagen, haar talent geweld gingen aandoen door het schrijven van grooter geconcipieerde boeken met een veel zwakkere onderlaag, boeken van een oppervlakkigen inhoud en van een minder litterair gehalte. Het succes was bij velen van haar omgekeerd evenredig met de innerlijke waarde.’^83. Kelk doelt hier op de schrijfsters die in zijn tijd zo'n succes hebben: weer op Jo van Ammers-Küller, het schoolvoorbeeld van het gemakkelijke en goedkope succes, maar ook op bijvoorbeeld Ina Boudier-Bakker, die toch aanvankelijk, en ook nog in de jaren twintig, in de literaire kritiek werd beschouwd als een serieus te nemen romanschrijfster. Deze verwijten worden dus gericht aan het adres van schrijfsters in het algemeen, ook de serieuze schrijfsters wier romans in de literaire tijdschriften worden besproken.

Veel sterker nog klinken zulke verwijten tegenover de grote groep vrouwelijke auteurs die zich volgens critici geheel buiten de officiële letterkunde bezighoudt met ‘de productie van deeltjes ten be-

81. M. Nijhoff 1982, pag. 550.

82. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 592.

83. C.J. Kelk 1938, pag. 55

[p. 125]

hoeve van leesbibliotheken’.^84. In de eerste decennia van deze eeuw neemt de literaire kritiek speciaal bij vrouwelijke auteurs zo'n zeer commerciële houding waar. Er klinken toenemende verwijten tegen deze vrouwen die zich geheel op de markt richten. Met name voor hen bestaat dat speciale idioom: ‘romanmodiste’, ‘romancouturière’, etc. Dit soort verwijten tegen de onderlaag van de romanschrijfsters begint al rond de eeuwwisseling waar vooral Thérèse Hoven en Jeanne Reyneke van Stuwe het moeten ontgelden (zij worden bijvoorbeeld door Anna de Savornin Lohman ‘romans-fabrikanten’ genoemd^85.). En in 1930 ziet Anthonie Donker een grote hoeveelheid waardeloze en goedkope lectuur, bestemd voor vrouwen en geproduceerd door vrouwelijke auteurs die hij aanduidt als ‘romanfabrieken’: ‘Tot dezen kleinen winkelstand behooren een groot aantal schrijfsters in ons land’. Met profetische blik voorspelt hij als vervolg op de produktie van deze ‘schrijfsters als warenhuizen’ de opkomst van triviale massa-series: ‘Vijftig jaar geleden werden er zulke boeken geschreven en over vijftig jaar zullen ze nog geschreven worden. Slechts zal men er dan wellicht in geslaagd zijn deze industrie te bevorderen en te vereenvoudigen door machinale vervaardiging.’^86. Critici schuiven dus vooral vrouwen in de schoenen dat zij met commerciële intenties schrijven. Ze vinden dat wel opvallend, merkwaardig en afkeurenswaardig, maar zij zoeken niet naar een antwoord op de vraag waarom het nu juist vrouwen zouden zijn die een marktgerichte in plaats van een artistieke instelling hebben.

84. J. Greshoff en J. de Vries 1925, pag. 291.

85. Anna de Savornin Lohman 1906-1907, pag. 640.

86. Anthonie Donker, Fausten en faunen, 1930, pag. 140.

Samenvattend

We kunnen nu een voorlopige balans opmaken. Inderdaad werd er een duidelijke tendentie in de literaire kritiek zichtbaar om juist romans van vrouwelijke auteurs als een maatschappelijk verschijnsel te benaderen. Deze romans geven critici aanleiding tot tal van ‘sociologische’ beschouwingen, primair omdat het ontstaan en de bloei ervan, volgens een enkeling ook inhoudelijke kenmerken van thematiek en stijl, terug zijn te voeren op maatschappelijke ontwikkelingen. De beeldvorming van romanschrijfsters in de literaire kritiek bevat een aantal vaste onderdelen: de onrustbarend snelle toename van het aantal schrijfsters, hun gemakkelijke, vlotte pen en omvangrijke romanproduktie, hun eerder commercieel

[p. 126]

getinte dan artistieke drijfveren en hun succes bij een overwegend vrouwelijk, laag aangeslagen lezerspubliek. Al deze verschijnselen gelden als specifiek voor vrouwelijke auteurs die daarmee volgens sommige critici bedenkelijk dicht in de buurt komen van de triviaalliteratuur, volgens anderen die grens al overschreden hebben. Voor het schrijven van triviaalliteratuur houdt men in deze periode in het algemeen vrouwelijke auteurs verantwoordelijk.

Kunnen we nu concluderen dat het dus gaat om een ‘sociologisch’ gedefinieerd genre? In zekere opzichten wel: de maatschappelijke verklaringen die critici geven en de maatschappelijke beschouwingen die ze aandragen, hebben uitsluitend op ‘vrouwenromans’ betrekking en onderscheiden deze romans dus van die van mannelijke auteurs. Maar het is wel opvallend dat de interesse van critici zich hoofdzakelijk beperkt tot tekstexterne factoren als aantallen en publieksreacties. En op dat terrein doen ze niet veel meer dan allerlei typische verschijnselen constateren; verklaringen blijven achterwege. Vooral is het opvallend dat critici slechts bij hoge uitzondering een maatschappelijke verklaring zoeken voor het eigen karakter van de romans zelf, terwijl men van dat eigen karakter toch overtuigd was. In de ogen van critici gaat het immers om een apart soort literatuur. Kennelijk vindt men dat maatschappelijke factoren wel het ontstaan van de romans en eventueel het succes kunnen verklaren, maar dat zulke factoren geen bevredigende verklaring kunnen bieden voor het verschil tussen romans van vrouwen en die van mannen. Ter Braak bijvoorbeeld (zie hiervóór, pag. 116/117) vindt een maatschappelijk verklaring van dat verschil onvoldoende, terwijl hij toch juist degene is die krachtig pleit voor een sociologische benadering van ‘damesromans.’

Onderzoek naar de begrippen ‘emancipatieroman’ en ‘damesroman’ kan het beeld misschien bijstellen: beide worden alleen voor het werk van vrouwelijke auteurs gebruikt en beide houden een maatschappelijke verwijzing in.

2 Emancipatieroman

De veronderstelling ligt voor de hand dat de term ‘emancipatieroman’ al lang voor 1898 was ingeburgerd. Hij legt immers een direct verband met de emancipatiebeweging, die in Nederland vanaf

[p. 127]

ongeveer 1870 opkomt.^87. Handboeken die aan deze romans aandacht besteden dateren ze ook vanaf die tijd: zowel Te Winkel als Kalff brengen auteurs als Elise van Calcar, Mina Kruseman en Betsy Perk onder het hoofdje ‘emancipatie der vrouw’ en noemen als aanvangsjaar van deze groep 1870. De benaming ‘emancipatieroman’ komt men daar echter niet tegen; Te Winkel spreekt van ‘zedenroman’.^88.

De bloei van de term (als daarvan al sprake was) moet wel voor 1898 liggen, want na dat jaar lijkt de romansoort die er mee wordt aangeduid al over zijn hoogtepunt heen te zijn. Emancipatieromans zijn namelijk vooral verbonden met de eerste fase van de vrouwenbeweging die culmineert in de Tentoonstelling van vrouwenarbeid (1898). Na het jaar 1898 breekt een nieuwe fase aan, waarin een verschuiving optreedt in opvattingen en uitgangspunten, een verschuiving die onder andere zichtbaar wordt in de opkomst van de term ‘feminisme’. In deze tweede fase wordt het accent vooral gelegd op de eis voor vrouwenkiesrecht. Op de ontwikkelingen binnen de vrouwenbeweging ga ik in het volgende hoofdstuk in.

Het beeld van de emancipatieroman dat uit latere handboeken en studies oprijst, is dat van een genre dat duidelijk bij de eerste fase van de vrouwenbeweging hoort: een genre dat vóór 1880 begint met de door Kalff en Te Winkel genoemde schrijfsters en dat afloopt tegen de eeuwwisseling, met romans van Cornélie Huygens, Anna de Savornin Lohman en met de roman uit 1897 die als het geruchtmakend hoogtepunt van het genre beschouwd wordt: Hilda van Suylenburg van Cécile Goekoop-de Jong van Beek en Donk. Het jaar 1898 vormt dus tegelijkertijd het hoogtepunt en de afsluiting van de eerste fase van de vrouwenbeweging en van het daarmee nauw verbonden genre ‘de emancipatieroman’.

Dit alles maakt de term ‘emancipatieroman’ voor mijn onderzoek minder relevant: ik richt mij immers op de ‘vrouwenromans’ vanaf 1898. Vandaar dat ik hier vrij kort zal zijn.

Uit de latere handboeken valt af te leiden dat de term ‘emancipatieroman’ steeds doelt op een roman die op een of andere wijze een standpunt inneemt in de discussies die door de vrouwenbeweging zijn losgemaakt. Men bestempelt romans die zeer uiteenlopende en zelfs elkaar bestrijdende standpunten propage-

87. In 1871 werd de eerste vrouwenorganisatie opgericht die de verbetering van de positie van (burger)vrouwen nastreeft: de Algemeene Nederlandsche Vrouwenvereeniging ‘Arbeid Adelt’. De vereniging richtte zich vooral op verbetering van arbeidsmogelijkheden van vrouwen uit de burgerij. Zie Joh. Naber 1918, pag. 17 en Joh. Naber 1923, pag. 29.

88. Kalff 1912 deel 7, pag. 749. Te Winkel 1973 deel 7, pag. 288-289.

[p. 128]

ren toch allemaal als ‘emancipatieromans’: Het eene noodige van Anna de Savornin Lohman net zo goed als Hilda van Suylenburg. Daaruit blijkt dat het niet van belang is welk standpunt over de positie van vrouwen wordt ingenomen. De term impliceert niet dat de roman in kwestie de maatschappelijke emancipatie van vrouwen bepleit, maar duidt slechts het onderwerp van de roman aan.

Voor een nadere invulling van de term komen we vanzelf terecht bij de vele kritieken, artikelen en brochures die verschenen over en naar aanleiding van Hilda van Suylenburg. Die roman gold als het hoogtepunt en ook als het prototype van het genre en zette tal van critici uit uiteenlopende richtingen aan tot besprekingen en beschouwingen.^89.

Als eerste punt komt naar voren dat de term ‘emancipatieroman’ een directe relatie veronderstelt met de vrouwenbeweging, iets wat ook latere commentatoren opmerken. Een emancipatieroman neemt volgens de critici een standpunt in in de door de vrouwenbeweging gevoerde discussies en vervult zodoende zelf een functie binnen die beweging. Het gaat hier dus om een in de ogen van de critici bij uitstek maatschappij-gerichte en actuele romansoort: ‘Nu gaf 't woorden en vormen, - krachtige en treffende! - aan wat er onbewust leefde en woelde in zoo menig vrouwenhart’^90., schrijft Margaretha Meyboom over Hilda van Suylenburg. En over dezelfde roman schrijft M.A.P.C. Poelhekke: ‘Ook op dit werk is toepasselijk, als op alle emancipatieromans, wat de referent in the Review of Reviews van December 1897 zei, sprekende over Sarah Grand's jongsten roman: “It is full of material for thought and discussion.” Dat is trouwens evenzeer te zeggen van het geheele feminisme. Het boek biedt stof genoeg tot ernstige overweging, maar ook stof genoeg tot krachtige bestrijding.’^91. Voor critici valt het begrip ‘emancipatieroman’ daarom samen met ‘tendenzroman’, ‘strekkingsroman’ of ‘roman a thèse’. Deze termen gebruiken zij door elkaar. Emancipatieromans zijn geschreven vanuit een propagandistische bedoeling die domineert over eventuele artistieke oogmerken van de auteur. Met het begrip ‘emancipatieroman’ brengen zij dus ook allerlei karakteristieken van de tendensroman in verband. De uitgebeelde personen zijn ‘typen van een geheele klasse’^92., ‘geen levende menschen maar dragers van ideeën’^93.; de theorieën die in de vorm van redeneringen en beto-

89. Zie bijvoorbeeld M. Meyboom 1898, pag. 475-485; M.E.P. [mevrouw Boissevain-Pijnappel] 1898, pag. 179-180; Henri Borel 1898, pag. 117-124; ‘Oorspronkelijke romans’, De Tijdspiegel 1897 III, pag. 412-427; Wolfgang 1897, 391-392; M.A.P.C. Poelhekke 1904, pag. 535-542; zie ook de vele brochures waaronder vooral: Anna de Savornin Lohman, De liefde in de vrouwenquaestie [ca 1898] en Cornélie Huygens, De liefde in het vrouwenleven voorheen en thans (1899).

90. M. Meyboom 1898, pag. 477.

91. M.A.P.C. Poelhekke 1904, pag. 94.

92. M.A.P.C. Poelhekke 1904, pag. 92.

93. Anna de Savornin Lohman [ca 1898], pag. 47.

[p. 129]

gen worden gebracht doen afbreuk aan de geloofwaardigheid en de levendigheid van de handeling; men hoort door de personages heen steeds de stem van de auteur: ‘Mevrouw Goekoop-de Jong van Beek en Donk, die haar theses verdedigt’.^94.

Het tendenskarakter van deze romans is er de oorzaak van dat ze over het algemeen als literair verschijnsel niet hoog worden aangeslagen. De roman-met-een-boodschap past niet in het l'art-pour-l'art-concept dat de meeste critici zich kort na Tachtig hebben eigen gemaakt, de strekking van deze romans staat het kunstkarakter in de weg. Zelfs de over het algemeen niet vernieuwingsgezinde criticus van De Tijdspiegel merkt op, dat door ‘de eenzijdigheid der voorstelling, de overdrijving der teekening, de holle phrasen waarmede de personen elkander wat al te gemakkelijk overtuigen, - in een woord al de aangeboren fouten van het tendenz-werk (...) het karakter van een letterkundig kunstwerk niet door ons [aan Hilda van Suylenburg] kan worden toegekend.’^95. En al doet een van de meest enthousiaste aanhangers van deze roman, Margaretha Meyboom, in De Gids een poging tot verdediging door een vergelijking te trekken met de Max Havelaar, toch zijn ook voor haar uiteindelijk kunst en strekking onverenigbaar: ‘Hier en daar voelt men, dat ze bewust de kunst heeft geofferd aan de strekking van haar boek.’^96. De emancipatieroman is voor de critici aan het einde van de negentiende eeuw een roman zonder literaire waarde; hij lijkt als tendensroman met alle daarbijbehorende eigenschappen te veel op het soort roman dat net door de Tachtigers was bestreden. De literaire kritiek van 1898 heeft haar literaire normen voor een groot deel ontleend aan de artistieke opvattingen van Tachtig, en daarmee strookt dit genre niet. Annie Romein-Verschoor wijt later het gebrek aan literaire kwaliteit van deze romans ‘niet aan het tendenzkarakter der bestaande specimina, maar aan het karakter van hun tendenz’.^97. Volgens haar is de burgerlijke vrouwenbeweging te zeer beperkt tot één klasse om de voor kunst benodigde passie op te wekken. Daarmee geeft zij een grond aan haar oordeel die niet overeenkomt met de visie van de contemporaine literaire kritiek: voor de critici rond de eeuwwisseling was wel degelijk het tendenskarakter op zichzelf doorslaggevend bij het negatieve oordeel.^98.

Critici beschouwen emancipatieromans als een vrouwengenre bij uitstek: geschreven door vrouwen, handelend over vrouwen, be-

94. M.A.P.C. Poelhekke 1904, pag. 93.

95. ‘Oorspronkelijke romans’, De Tijdspiegel 1897 III, pag. 415.

96. M. Meyboom 1898, pag. 478.

97. A.H.M. Romein-Verschoor 1936, pag. 81.

98. Menno ter Braak kritiseert in zijn bespreking van Vrouwenspiegel zowel de visie van Annie Romein als die van contemporaine critici. Hij zoekt de oorzaak van de geringe kwaliteit van emancipatieromans bij de auteurs: ‘En het gemis aan psychologisch inzicht dan? Had er, bij wijze van spreken, op dezelfde smalle basis ook niet een Couperus van de vrouwen-emancipatie kunnen zijn? Natuurlijk is het dwaasheid om een tendenzroman te veroordelen omdat het een tendenzroman is; maar het is even dwaas om (...) de waarde van de tendenzroman vooral in de breedheid van de basis te zoeken.’ Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 595-596.

[p. 130]

doeld voor en gelezen door vrouwen. Ik beschreef hiervoor dat critici in deze periode in het algemeen al romans van vrouwelijke auteurs met een vrouwelijk, laag aangeslagen publiek in verband brengen. Sterker nog geldt dit voor deze emancipatieromans, die niet alleen door de sekse van de auteur, maar in alle opzichten verbonden zijn met de vrouwenbeweging en daarin een functie vervullen. Frits Lapidoth ziet Hilda van Suylenburg en Barthold Meryan van Cornélie Huygens als romans ‘die onze vrouwen lezen als ware evangelies voor dorstenden naar sociale rechtvaardigheid.’^99. In kritieken op Hilda van Suylenburg wordt steeds gesproken van ‘Nederlands vrouwen en meisjes’^100., het ‘zeer groot aantal vrouwen’^101., de ‘vrouwen in Nederland’^102., de ‘vele vrouwen’^103. voor wie de roman bestemd is. In advertenties wordt Hilda van Suylenburg aangeprezen met de tekst: ‘verdient gelezen te worden door alle Nederlandsche vrouwen. En de mannen mogen het ook wel lezen...’^104. Om de redenen die ik in de vorige paragraaf heb uiteengezet, kunnen we aannemen dat dit gegeven het ongunstige oordeel van de literaire kritiek over het verschijnsel emancipatieroman versterkte.

Nog sterker dan voor ‘vrouwenromans’ in het algemeen geldt voor emancipatieromans, dat de smaak van de literaire kritiek en die van het lezeressenpubliek uiteenliepen. Vooral Hilda van Suylenburg was een enorm kassucces. Druk- en oplagegegevens, advertentieteksten en diverse uitlatingen in de tijdschriften leggen daarvan getuigenis af. Margaretha Meyboom signaleert de kloof tussen kritiek en publiek in De Gids naar aanleiding van de kritiek op Hilda van Suylenburg: ‘En in zijn stille studeerkamer doopt de criticus zijn pen in den inktkoker en schrijft een vernietigende critiek. Maar buiten blijft het gejubel [van de vrouwen] klinken en de eene druk na den andere houdt zijn zegetocht door ons land.’^105.

De reactie van critici op dit en op soortgelijke werken is volgens M. Meyboom onrechtvaardig. Ofwel zij oordelen ten onrechte vanuit een esthetisch standpunt en miskennen daarmee de niet-primair-esthetische bedoeling van de auteur, ofwel zij leveren stand-puntkritiek. In het laatste geval komen zij meestal, vanuit een ander standpunt dan de schrijfster, tot een negatief oordeel. Ook dit gebeurt volgens M. Meyboom ten onrechte, omdat: ‘slechts enkele mannen hierover kunnen oordeelen. Zij kennen zelden het intieme

99. Frits Lapidoth, ‘Tweeërlei publiek?’, 1898, pag. 486.

100. M.A.P.C. Poelhekke 1904, pag. 95.

101. Anna de Savornin Lohman [ca 1898], pag. 46.

102. M. Meyboom 1898, pag. 476.

103. D.S. van Emden 1898, pag. 5.

104. Bijvoorbeeld in het Algemeen Handelsblad van 20 november 1897.

105. M. Meyboom 1898, pag. 476.

[p. 131]

zieleleven van veel vrouwen,’ terwijl juist in romans als Hilda van Suylenburg de intieme gedachten en gevoelens van vrouwen worden verwoord.^106. Ik ga hier voorbij aan de opvatting over verschillen tussen de mannelijke en de vrouwelijke psyche die in deze uitspraken ligt vervat. M. Meybooms opmerkingen over de kritiek op de emancipatieroman lijken de kritische praktijk juist weer te geven in zoverre dat inderdaad uit de kritieken twee afwijzingsgronden naar voren komen. Critici oordelen negatief over de roman ofwel omdat een tendenswerk niet aansluit bij hun literaire normen, ofwel omdat de standpunten in strijd zijn met hun maatschappelijke normen. De kritieken op Hilda van Suylenburg overziende, valt op hoeveel critici een felle discussie aangaan met de schrijfster en op verschillen van inzicht hun afwijzend oordeel baseren.

Carry van Bruggen analyseert vijftien jaar later de reactie van critici op emancipatieromans (zij gebruikt de term overigens niet) en in het bijzonder op Hilda van Suylenburg. Weliswaar houdt ze zelf niet van tendensliteratuur, omdat een maatschappelijke overtuiging wel iets is waarvoor men warm kan lopen, maar niet iets dat artistieke ontroering oproept. Bovendien vindt zij Hilda van Suylenburg vanuit artistiek oogpunt bekeken een waardeloos boek. Maar bezien vanuit een maatschappelijk standpunt acht zij de roman (eigenlijk: het propagandabetoog in romanvorm) ‘uitnemend geslaagd, dikwerf klemmend en meesleepend’.^107. En dat brengt haar tot een pleidooi voor een andere benadering van deze roman en het hele genre. Zulke boeken moeten niet als kunst beoordeeld worden. De auteurs zouden noch op een artistieke beoordeling, noch op de benaming artiest aanspraak moeten maken. Men moet zulke boeken louter zien als de maatschappelijke daden die ze in feite zijn. Die zijn niet minder groot of belangrijk dan kunst, ze zijn eenvoudigweg geen kunst, ze behoren tot een ander terrein dat zijn eigen waarde en belang heeft. Carry van Bruggen pleit dus voor een zuiver maatschappelijke benadering van het genre, terwijl de literaire kritiek oordeelde vanuit een mengeling van maatschappelijke en literair-esthetische normen die voor de emancipatieromans steevast ongunstig uitpakte.

Rond de eeuwwisseling heeft het verschijnsel emancipatieroman dus een negatieve naam in de literaire kritiek, om verschillende redenen: het is een vrouwengenre met veel succes bij de lezeressen,

106. M. Meyboom 1898, pag. 479 en 477.

107. Carry van Bruggen 1913, pag. 13.

[p. 132]

het is een tendensgenre waaraan de vernieuwing van Tachtig grotendeels is voorbijgegaan en waarvan de strekking bij veel critici weerstanden oproept.

Pas rond 1920 duikt de term ‘emancipatieroman’ weer op, ditmaal in verband met de moderne, ‘erotische’ romans van de nu debuterende schrijfsters als Ellen, Emmy van Lokhorst, Jo de Wit, Julia Frank, Edith Werkendam en anderen. De enkele criticus die deze romans als ‘emancipatieroman’ betitelt, ziet ze ook als een succesvol tendensgenre dat in verband staat met de actuele vrouwenproblematiek. Maar de problematiek is veranderd: na de kiesrechtstrijd heeft de vrouwenbeweging grote veranderingen ondergaan. Dat heeft een nieuwe literaire thematiek tot gevolg. Deze romans zijn niet strijdbaar of propagandistisch. Ze hebben niet zo'n expliciete boodschap als de oude emancipatieromans en ze behandelen niet de vraag naar maatschappelijke rechten van vrouwen. Toch is er soms wel een zekere tendens te bespeuren die dan betrekking heeft op vrijheid voor vrouwen in huwelijks- en lief-desverhoudingen. Het zou dan om een erotische emancipatie gaan, die eventueel als uitloper van de sociale kan worden gezien.^108. Dat is in ieder geval de zienswijze van de christelijke criticus Tazelaar. Volgens hem zijn deze romans rechtstreekse afstammelingen van de oude emancipatieromans van voor 1898: ‘De oorsprong van de tendenz in de moderne tendenz-romans is het emancipatiestreven, begonnen met Stuart-Mill, in onze literatuur geintroduceerd met Hilda van Suylenburg. Maar 't genre is nu in een nieuw stadium gekomen, 't emancipatie-ideaal is verworden tot “moderne waanzin”.’ Hij ziet in de romans van 1920 niets anders dan propaganda voor deze verwording van de emancipatie-beweging, en beschouwt zowel de romans als de emancipatie als gevaarlijke ontwikkelingen.^109. Frans Coenen ziet de nieuwe literaire thematiek van erotische bevrijding van de vrouw ook als een soort vervolg op de oude, ‘echte’ emancipatieroman, maar is minder bezorgd: ‘Dit [het nieuwe thema] hangt nauw te samen met de vrijwording der vrouw (...). Deze jonge schrijfsters getuigen er van op het gebied, dat de oudere feministen niet betraden (...). Nu de zege, tenminste theoretisch, over de gansche linie bevochten is, durven die jongeren ook deze ietwat hachelijke quaestie aan en constateeren onvervaard, dat de vrouw in het sexueele volstrekt niet bestaat als pre-

108. A.H.M. Romein-Verschoor 1936, pag. 179.

109. C. Tazelaar 1923, pag. 15.

[p. 133]

cies het tegendeel van den man (...). Dat zij evenzeer, ofschoon dan wat minder sterk en dwingend, hun zinlijke verlangens hebben en over het geheel, niet minder dan de man, actief zijn, als de liefde begint te spreken.’^110.

Maar over het algemeen zien critici deze romans toch niet primair als emancipatieromans of tendensromans, en de weerstanden waarop ze stuiten zijn dan ook andere. Critici storen zich ditmaal niet zozeer aan de tendens, aan formele of stilistische gebreken, maar aan de ‘zinnelijke’ thematiek: die zou, zo zagen we hiervoor, beperkt, leeg en zielloos zijn, diepgang en algemene menselijkheid missen. Achter deze bezwaren schuilt vaak de moeite die critici hebben met de openheid en vrijmoedigheid waarmee de nieuwe schrijfsters zich uitspreken.

In hoeverre functioneert de term ‘emancipatieroman’ nu als een maatschappelijk groepsetiket? Het bovenstaande laat zien dat critici tussen 1898 en 1930 slechts een zeer spaarzaam gebruik van deze term maken. Hij heeft hoofdzakelijk betrekking op romans die voor de eeuwwisseling, in het kader van de eerste fase van de vrouwenbeweging, zijn geschreven. Voor de romans die rond de eeuwwisseling beginnen te verschijnen, wordt de term zelden of nooit gebruikt. De enkele keer dat dat wel gebeurt, dekt de brede praktijk van het onderscheiden van ‘vrouwenromans’ niet en geeft dus geen informatie over de achtergrond van die praktijk.

Daarmee is het antwoord eigenlijk al gegeven. Voor de volledigheid sta ik nog even stil bij de vraag in hoeverre het gebruik van deze term een ‘sociologische’ benadering van de romans impliceert. Uit het bovenstaande blijkt dan dat ‘emancipatieroman’ in eerste instantie een maatschappelijk aspect van de romans beklemtoont: hun verbondenheid met vraagstukken uit de vrouwenbeweging is wel de voornaamste reden om de term te gebruiken. In zoverre is het een literair-sociologisch begrip. Maar daarin spelen toch ook veel literaire noties een rol. Het wordt vooral verbonden met aspecten van de vorm en de thematiek van de romans. Op literaire gronden, namelijk de literaire kenmerken die voortvloeien uit het tendenskarakter van de romans, verkrijgt het begrip dan ook zijn negatieve lading binnen de literaire kritiek. We kunnen dus concluderen dat in het gebruik van de term ‘emancipatieroman’ een maatschappelijke invalshoek het vertrekpunt vormt, waarna de term verder literair wordt ingevuld.

110. Frans Coenen 1920, pag. 708-709.

[p. 134]

3 Damesroman

Inleiding

‘Damesroman’ is een curieus begrip. Als een criticus het vandaag over ‘het genre damesroman’ heeft, dan doelt hij op in serie vervaardigde pulplectuur-voor-vrouwen.^111. De ‘damesroman’ geldt tegenwoordig niet meer als een literair genre.

In de eerste decennia van deze eeuw, de bloeitijd van dit begrip, lag dat anders: weliswaar werd het ook toen gebruikt als een synoniem van triviale lectuur, maar de literaire kritiek, ook de toonaangevende, schonk er niettemin aandacht aan. De term ‘damesroman’ is in de periode tot 1930 te vinden in alle literaire tijdschriften en komt nog tientallen jaren daarna in handboeken voor: Asselbergs wijdt in 1951 een apart hoofdstuk aan De ‘Dames-roman’. Kennelijk betrof het toen een genre dat deel uitmaakte van de literatuur, ook al bevond dat genre zich aan de ondergrens daarvan en werd het rond 1930 definitief uit de literatuur verbannen. Critici gebruikten het begrip meestal als een negatief referentiepunt, en daarin vooral schuilt het curieuze: de benaming ‘damesroman’ vormt een uniek geval waarin romans worden geclassificeerd op louter negatieve gronden. Ik zal hieronder uitvoerig ingaan op dit merkwaardig groepsetiket, ook met het oog op de vraag of het van literatuur-sociologische oorsprong is: ‘dames’ vormen immers een klasse, een sociale categorie.

In oudere handboeken zoals die van Kalff, Te Winkel, Ten Brink of Prinsen, komt men de term ‘damesroman’ niet tegen. Pas in literaire overzichten na 1925 wordt melding gemaakt van als groep beschouwde dames, geboren tussen 1870 en 1890, die hun romans beginnen te publiceren rond de eeuwwisseling.^112. Toch kent de term een veel langere geschiedenis. Al in de negentiende eeuw wordt hij als een negatieve karakterisering gebruikt. Zo schrijft Geertruida Bosboom-Toussaint in 1885 aan Busken Huet, terugblikkend op haar eerste roman Almagro uit 1837: ‘Somtijds lachte ik overluid om mijzelve - en toch après tout, ik hoop niet dat Gij het als dwaze ingenomenheid met mijne eerstelingen beschouwt, maar er is vigueur in, er is leven in en ik kan mij begrijpen dat Beets, dat Potgieter er in der tijd iets in zagen, wat de v.d. Aa's en de damesromanschrijfsters van dat tijdperk hun niet gaven noch beloof-

111. Zie bijvoorbeeld: Bas Heijne, ‘1000 kussen’. Vrij Nederland/Boekenbijlage 27 januari 1990, pag. 15.

112. Zie bijvoorbeeld J. Greshoff en J. de Vries 1929, pag. 291; W.L.M.E. van Leeuwen 1951, Hoofdstuk I; C.J. Kelk 1938, Hoofdstuk V; W.J.M.A. Asselbergs [1951], Hoofdstuk II.

[p. 135]

den.’^113. Ook Kloos spreekt in De Nieuwe Gids in de jaren tachtig van de vorige eeuw al van damesromans.

In terugblikken op de begintijd van Tachtig wordt de strijd van de Tachtigers tegen hun voorgangers graag voorgesteld als een strijd van jonge onconventionele artiesten tegen burgerlijke duffe oude dames: ‘De literatuur deed heusch aan de suffe netheid of de nette sufheid van een paar oude dames denken (...) Toen zijn die brutale jongens gekomen - en maar zoo, in hun werkkielen. Ze deden niets netjes en ze waren niets suf - en de bedaagde dames voornoemd maakten een rumoer als opgeschrikte kippen’, schrijft Johan de Meester in 1907.^114. Bij Annie Romein-Verschoor staat iets dergelijks te lezen: ‘De Nieuwe Gids was toch voor alles een letterkundig tijdschrift en nergens hing zo sterk die gehate muffe atmosfeer der nooit geluchte burgerlijke salons als in de “dames”-romans.’^115. Netjes, suf, muf, burgerlijk: dat zijn blijkbaar enkele connotaties van het begrip ‘dame’ en ‘damesroman’, volgens De Meester en dertig jaar later volgens Annie Romein-Verschoor. Zij doelen op de vrouwelijke auteurs uit de tijd van de beginfase van De Nieuwe Gids, auteurs als bijvoorbeeld Wallis, Melati van Java en Louise Stratenus, diegenen van wie Van Deyssel in ‘Nieuw Holland’ zegt: ‘eenige vrouwen, of liever dames, want 't zijn geen vrouwen’.^116.

113. Geciteerd in H. Reeser 1962, pag. 43.

114. Joh. de Meester 1907, pag. 28-29.

115. A.H.M. Romein-Verschoor 1936, pag. 47.

116. L. van Deyssel 1894, pag. 29.

Welke romans behoren tot het genre damesroman?

Wanneer we willen nagaan welke romans van vrouwelijke auteurs tussen 1898-1930 onder het hoofdje ‘damesroman’ werden samengebracht, stuiten we meteen op een probleem, want in de literaire kritiek van deze periode worden steeds weer andere romans van dit etiket voorzien. Het gebruik van de term verschilt bijna per criticus. Er zijn bijvoorbeeld vrouwen die door critici ‘damesromanschrijfsters’ worden genoemd zoals Anna de Savornin Lohman, Top Naeff of Annie Salomons. Maar die vrouwen treden zelf ook als criticus op en bestempelen dan op hun beurt weer andere vrouwelijke auteurs als dames. Een afgebakende groep dames bestaat er niet; de naam ‘damesroman’ lijkt in principe aan elke roman van een vrouwelijk auteur te kunnen worden toegekend naar inzicht en smaak van de criticus.

Toch valt uit de vele en zeer heterogene kritische uitspraken met

[p. 136]

enige moeite wel een lijn te destilleren. Daartoe kunnen wij ons het beste richten op die vrouwelijke auteurs die rond 1900 debuteren en die doorgaan met publiceren tot 1930 en daarna. De bekendste daarvan gaven in 1927 gezamenlijk hun jeugdherinneringen uit onder de titel Onze Mei: Jo van Ammers-Küller, Ina Boudier-Bakker, Carry van Bruggen, Albertine Draayer-de Haas, Anna van Gogh-Kaulbach, Top Naeff, Jeanne Reyneke van Stuwe, Annie Salomons, Margo Scharten-Antink, Marie Schmitz, Marie C. van Zeggelen en Elisabeth Zernike. Juist deze schrijfsters staan in latere handboeken zoals in Asselbergs, te boek als damesromanschrijfsters. Toch werden de romans van deze vrouwen pas tegen 1930 als ‘damesromans’ bestempeld; daarvoor werd hun werk door de kritiek juist in positieve zin, als ‘door en door vrouwelijk werk’^117. onderscheiden van de talrijke damesprodukten van die tijd. Er vindt kennelijk een verschuiving plaats tussen 1900 en 1930. Daaraan valt het een en ander af te lezen over het gebruik van de term ‘damesroman’ in deze periode.

Zoals gezegd heeft de literaire kritiek rond de eeuwwisseling over het algemeen een gematigde waardering voor de dan debuterende schrijfsters als Augusta de Wit, Margo Scharten-Antink, Marie Metz-Koning, Jeanne Reyneke van Stuwe, Ina Boudier-Bakker en Top Naeff. Aanvankelijk maakt men een onderscheid tussen het ‘verdienstelijk werk’ van deze vrouwen en de vele ‘ordinaire dames-schrijfster(s)’, zoals Frans Coenen ze noemt in De Kroniek van 1899.^118. Volgens het echtpaar Scharten-Antink in ‘Vrouwen en dames in de literatuur’, slaat de laatste term op bijvoorbeeld M. Constant, Louise B.B., Fenna de Meyier, Anna de Savornin Lohman, Louise Stratenus, Rachel Brandon, Wilhelmina van Effen, Cornélie Noordwal en vele anderen.^119. Zij heten in de literaire kritiek ‘de jonge schrijfdames’ of ‘de schrijvende damesbent’;^120. zulke namen hebben in ieder geval tot 1920 geen betrekking op de bovengenoemde auteurs die ik voor de duidelijkheid maar even de ‘Onze Mei-schrijfsters’ noem.

De verschuiving die plaatsvindt kan ik zichtbaar maken in de houding van Herman Robbers. Deze milde criticus recenseert tussen 1905 en 1937 in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift heel wat romans van vrouwelijke auteurs. Aanvankelijk is hij vrij enthousiast over het werk van de Onze Mei-schrijfsters. Hun werk heeft niets

117. Top Naeff 1905, pag. 94-95.

118. F.C. [Frans Coenen] 1899, pag. 221.

119. C. en M. Scharten-Antink 1905, pag. 322 e.v.

120. F. Netscher 1903/1904, pag. 82; A. de Savornin Lohman 1904-1905, pag. 245.

[p. 137]

te maken met dat van damesromanschrijfsters zoals Elise Soer en later Ellen, Dorothée Buys, Dora Musbach of Lina Tervooren.^121. Die schrijven ‘damesbedenkseltjes’ waarvan hij in 1911 zegt: ‘och hemel, wat hebben wij er, en nu al sinds jaar en dag, meer en meer dan genoeg van, hè?’^122. Genoeg heeft hij dan nog niet van de ‘twaalf of veertien beste door vrouwen geschreven nederlandsche romans’ die afkomstig zijn van Ina Boudier-Bakker, Top Naeff, Margo Scharten-Antink, Augusta de Wit, Carry van Bruggen, Anna van Gogh-Kaulbach. Daarover spreekt hij bijvoorbeeld in 1914 nog heel lovend.^123. Deze schrijfsters zijn dan, rond 1915, op het toppunt van hun roem. Het tij lijkt te keren wanneer Robbers een paar jaar later boeken van vrouwen verdeelt in twee hoofdsoorten: ‘hetzij opgewonden, overdreven, pathetisch, sentimenteel en slordig, hetzij bedaardkeurig, hier en daar dood en stijf, overal elders damesachtig preciezig en gekunsteld.’^124. En wanneer hij tenslotte in 1929 de bundel jeugdherinneringen Onze Mei bespreekt, is de positieve toon tegenover deze schrijfsters veranderd in ironie en de benaming in ‘dames’: ‘Ofschoon ik de stemmen der dames herkende, en haar typeerende verschillen, er was tevens zooveel overeenkomstigs in hun verhaaltjes, dat ik er lichtelijk beu van werd’ en: ‘Het is misschien maar heel goed, dat niet alle onze voornaamste schrijfsters vele herinneringen zijn gaan vastleggen - uit hare jeugd - en de uitgave daarvan aan de Baarnsche drukkerij hebben opgedragen. Want wie weet wat er dan zou zijn gebeurd... La joie fait peur...’^125.

Minder milde critici dan Robbers en zeker de critici die verbonden zijn aan de jongerentijdschriften na 1916, gebruiken zowel de ironische toon als de benaming ‘dames’ al veel eerder voor deze schrijfsters. Maar we moeten wel in het oog houden dat Robbers met een aantal Onze Mei-schrijfsters goed bevriend was en dat zijn eigen romans vaak met de produkten van de dames op een lijn worden geplaatst, hetgeen zijn uitzonderlijke, langdurig welwillende houding begrijpelijk maakt. Ter Braak zegt bijvoorbeeld: ‘Het is moeilijk te ontkennen, dat de man Robbers veel overeenkomst vertoont in zijn werk met de schrijvende vrouwen van zijn tijd’.^126. We kunnen dus wel aannemen dat als zelfs Robbers hen ‘dames’ gaat noemen, het tij geheel tegen deze schrijfsters gekeerd is.

Als Ernst Groenevelt in Het Getij van 1920 over ‘onze dames-

121. Zie Herman Robbers 1905, pag. 355 (over Elise Soer); 1911, pag. 483 (over Ellen); 1912, pag. 320 en 1913, pag. 100.

122. Herman Robbers 1912, pag. 320; Herman Robbers 1911, pag. 483.

123. Herman Robbers 1914, pag. 527-531.

124. Herman Robbers 1917, pag. 156.

125. H.R. [Herman Robbers] 1929, pag. 59.

126. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 595.

[p. 138]

schrijfsters’^127. spreekt dan bedoelt hij, anders dan Robbers in datzelfde jaar, alle vrouwelijke auteurs. Hij betuigt daarmee zijn afkeer van het realistisch proza van zijn tijd waarvoor hij, zoals we zagen, hoofdzakelijk onze dames verantwoordelijk houdt. In de jaren twintig wordt dit gebruikelijk: de jongere critici brengen alle schrijfsters onder de noemer ‘dames’. De Onze Mei-schrijfsters worden hiervan niet meer onderscheiden, behalve soms door een enkeling, zoals Anthonie Donker die in 1930 nog blijk geeft van een gematigde waardering voor ‘deze talentvolle vrouwen’ die hij onderscheidt van het gros van de romanproducerende dames. Of zoals Wiessing, die in hetzelfde jaar nog verschil maakt tussen deze ‘kunstenaressen van den roman’ en ‘de schrijvende Dames’.^128. Maar zulke geluiden zijn dan uitzondering geworden. Bij de jonge critici is het gebruik alle romans van vrouwelijke auteurs, inclusief die van de eens gevierde Onze Mei-schrijfsters, ‘damesromans’ te noemen. Dat is een uiting van het verzet tegen het ‘oude’ proza dat de jongeren, zoals ik in hoofdstuk iii besprak, vooral in het werk van vrouwelijke auteurs vertegenwoordigd zien. Johan Theunisz gaat daarin zover dat hij in 1931 schrijft dat ‘onze letterkunde in handen gekomen is van schrijfdames’ met als gevolg dat we ‘verkeeren in het tijdperk van de damesroman!’^129.

Het zijn echter vooral Ter Braak en Du Perron die tegen damesromans ten strijde trekken, zoals we al eerder zagen. Hun invloed op hun eigen tijd en op volgende generaties is van dien aard dat hun polemiek tegen de ‘damesroman’ afdoende was en tot op de dag van vandaag doorwerkt: latere generaties is definitief een superieure afschuw van de damesroman bijgebracht. Ik bespreek de opvattingen van Ter Braak en Du Perron over de damesroman verderop en ga hier alleen in op de reikwijdte van de term. Ook daarin spelen Ter Braak en Du Perron een belangrijke rol, want vooral zij breiden het begrip zo uit dat het alle romans van vrouwelijke auteurs omvat. Enkele uitspraken kunnen laten zien hoe groot de lading is die met ‘damesroman’ wordt gedekt. In 1928 spreekt Ter Braak van ‘het gros der vaardige nederlandse romanschrijfsters’ waarvan Carry van Bruggen zich zodanig onderscheidt dat er een afgrond gaapt tussen haar en haar collegaschrijfsters.^130. Maar in 1934 wijdt hij een beschouwing aan de damesroman als een genre waartoe eigenlijk alle Nederlandse

127. Ernst Groenevelt 1920, pag. 157.

128. H.L.P.W. [H.L.P. Wiessing] 1930, pag. 107.

129. Joh. Theunisz 1931, pag. 321.

130. Menno ter Braak 1950 (deel 1), pag. 292.

[p. 139]

schrijfsters behoren: ‘Er zijn betrekkelijk weinig vrouwen in deze onze letterkunde, die zich volkomen aan deze sfeer hebben weten te onttrekken.(...) Een schrijfster van zo bijzondere gaven als Carry van Bruggen is toch in vele opzichten (en zeker als Justine Abbing) blijven steken in de eeuwige problematiek van het damesgenre’.^131. Als Carry van Bruggen niet meer volledig op een ander plan wordt gezet dan is er geen schrijfster meer die buiten de categorie dames valt.

In de jaren twintig en dertig verdwijnen dus de nuanceringen. Annie Romein-Verschoor noemt slechts een beperkt aantal schrijfsters ‘dames’.^132. Maar Ter Braak legt haar in zijn bespreking van Vrouwenspiegel zijn eigen ruime invulling van de term in de mond: ‘Over het algemeen wordt er door Nederlandse critici niet bijzonder vriendelijk geoordeeld over de onuitputtelijke voorraad romans, die hier te lande jaarlijks door vrouwen (of zoals Mevr. Romein-Verschoor nader preciseert: dames) worden geschreven, gedrukt en ook uitgegeven.’^133. Du Perron heeft voor dit onderwerp helemaal geen toelichtingen of nuanceringen nodig. Hij spreekt eenvoudigweg over ‘onze 1001 dames-auteurs’ waarvan ‘er altijd precies 1 (is) die talent heeft, in Holland, zegt men, Mevrouw Carry van Bruggen of Mevrouw Top Naeff’. Maar dat talent belet hem niet om ook het werk van deze twee te rekenen tot het ‘zouteloos gekwetter’, de ‘meer of minder behoorlijke leestrommel-lektuur’ van de dames.^134. Hij deelt Menno ter Braaks bewondering voor Carry van Brugggen niet en meent dat zij geen uitzondering vormt op de dames-auteurs.^135.

We zien dus dat de term ‘damesroman’ tussen de eeuwwisseling en 1930 een steeds grotere lading gaat dekken. Tot 1920 heeft hij betrekking op de onderlaag van de romanproduktie van vrouwen, de romans van de Onze Mei-schrijfsters worden daarvan uitgesloten. In de jaren twintig verschuift de term in de richting van een benaming voor romans van alle vrouwelijke auteurs. Daarbinnen valt dan de aandacht vooral op het werk van de Onze Mei-schrijfsters die inmiddels al tientallen jaren publiceren en een grote populariteit bij de lezers hebben bereikt. Tenslotte gaan juist zij als ‘de dames’ de geschiedenis in, vastgelegd door Asselbergs onder het kopje ‘De Dames-roman’. Deze ontwikkeling loopt parallel met het verzet van de jongeren tegen het realistisch proza dat hiervoor

131. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 206.

132. In Omzien in verwondering deel 2 geeft Annie Romein een terugblik op haar werk aan Vrouwenspiegel. Terugblikkend noemt zij net als Ter Braak praktisch alle auteurs ‘dames’: ‘want het was al te duidelijk - voor mij tenminste - dat het wezen en het onder de maat blijven van vrijwel al deze veelgelezen boeken niet in het vrouwzijn van de auteurs stak, maar in het dame zijn, in het behoren en willen behoren tot een oude, gezeten bourgeoisie.’ Annie Romein-Verschoor 1970, pag. 269.

133. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 591

134. E. du Perron 1946, pag. 129.

135. E. du Perron 1946, pag. 304.

[p. 140]

is beschreven. Het woord ‘damesroman’ is een graag gebruikt wapen in die strijd en het is dan ook niet verwonderlijk dat het na 1920, wanneer het verzet tegen het realisme groeit en het aantal realistische romans-van-dames ogenschijnlijk almaar toeneemt, steeds vaker valt in literaire kritieken.

De tegenstelling dame - kunst

Het is algemeen bekend dat ‘damesroman’ een negatieve kwalificatie inhoudt. Een werk dat die naam krijgt is als literair werk gediskwalificeerd en iedereen heeft wel enige notie waarom dat zo is. Een schrijvende dame is per definitie geen kunstenares: de begrippen ‘dame’ enerzijds en ‘kunst’ of ‘literatuur’ anderzijds zijn van oudsher onverenigbaar. Een chronologische reeks kritische uitspraken kan dat illustreren. Anna de Savornin Lohman schrijft in 1906 over een damesroman: ‘Maar, het spreekt van zelf, van “kunst” kan onder zulke omstandigheden geen sprake zijn.’^136. Zijzelf heet overigens degene die ‘recipieert’ in ‘de salons en de waranda'tjes der dames en jonge meisjes in de belletrie’^137., en geldt daarmee als iemand die buiten de officiële letterkunde opereert. Robbers spreekt van damesbedenkseltjes, die alleen hun sporen in leesgezelschappen achterlaten, en waarbij een esthetische beoordeling niet ter zake is: ‘bij de beoordeling van [zulk] werk (...) denkt men zelfs niet aan zulke litteraire kwaliteiten als taalklank, innerlijk rhythme, enz.’^138.

Annie Salomons formuleert in 1914 naar aanleiding van een roman van Jo van Ammers-Küller de antithese dame-kunst als volgt: ‘Het is een werk, in zijn soort volmaakt (...); maar als we ons ernstig bezinnen, komt toch de gedachte bij ons op, dat de “soort” wat laag bij den grond is, en evenmin geheel aan het begrip “kunst” beantwoordt, als het begrip “dame” geheel door het begrip “vrouw” wordt gedekt.’^139. In het stuk ‘Dames- en Heerenlectuur’ van Carel Scharten uit 1916, waarin hij overigens alleen twee damesromans bespreekt, zegt hij: ‘Neen, wij zullen vandaag “de nederlandsche Letteren” niet of nauwelijks binnengaan’.^140. En Van Campen schrijft in Nederlandsche romancières van onzen tijd uit 1921: ‘Bij haar (...) wreekt fel en wreed het misverstand, dat men als heer of dame hooge blijvende en innig-menschelijke kunst kan maken. Men kan dat alleen als man of vrouw.’^141. In hun bespreking van

136. Anna de Savornin Lohman 1906-1907, pag. 640.

137. C. en M. Scharten-Antink 1905, pag. 346.

138. Herman Robbers 1913, pag. 100.

139. Annie Salomons 1914, pag. 189-190.

140. Carel Scharten 1916, pag. 109.

141. Van Campen 1921, pag. 16.

[p. 141]

wat zij noemen de ‘Overgangstijd na Tachtig’ maken Greshoff en De Vries een onderscheid tussen het verhalend proza, de roman, en de produktie van deeltjes ten behoeve van leesbibliotheken die in handen is van ‘beschaafde dames zonder vast emplooi’. Naar hun mening hoeft de laatste categorie niet vermeld te worden in een overzicht van de ontwikkeling van het geestelijk leven.^142.

In de jaren twintig worden, met de groeiende irritatie tegen het proza van vrouwelijke auteurs, de benamingen ‘dame’ en ‘damesroman’ vaker en krachtiger gebruikt. In die jaren wordt ook de tegenstelling dame-kunst met meer nadruk naar voren gebracht. Het komt nu niet zelden voor dat critici schrijfsters aanraden liever stof af te gaan nemen dan boeken te schrijven, zoals Johan Theunisz tegen een damesromanschrijfster zegt.^143. Ik haalde hiervoor al het stuk van Nijhoff ‘Aagje Ammers en Top Deken’ aan, dat ook een voorbeeld vormt van de oppositie dame-kunst. Nijhoff acht het volkomen overbodig damesromans als kunstwerk te beschouwen.^144. Ook kwam al eerder aan de orde dat Donker een volstrekte tegenstelling ziet tussen de huisvlijt van de dames der ‘Schrijfsterskrans voor fraaie handwerken’ en het werk van werkelijke kunstenaars.^145. En we zagen hoezeer volgens Ter Braak en Du Perron er een kloof gaapt tussen damesroman en literatuur. Ter Braak verwerpt het ‘genre damesroman’ als geheel, wanneer hij over een, op zichzelf verdienstelijke, beoefenaarster van dat genre zegt: ‘Als men haar afwijzen wil (en dat doe ik in laatste instantie) moet men haar afwijzen op grond van dit soort romans in het algemeen.’^146. Hij was het die betoogde dat de literaire kritiek haar pogingen moet staken aan de damesroman esthetische criteria op te dringen.^147. Volgens Du Perron hebben de beoefenaarsters van het damesgenre, volgens hem dus: alle Nederlandse schrijfsters, niets met de letterkunde uit te staan. Tekenend voor zijn houding zijn de volgende opmerkingen over de Onze Mei-schrijfsters: ‘toch heeft men altijd het gevoel (...) dat zij bezig zijn een tijd te verliezen die oneindig beter benut zou worden met de beoefening van andere werken. Men zou ze niet genoeg dit aforisme van Epiktetus kunnen voorhouden, dat wie een rol speelt die hem niet toekomt, twee rollen verknoeit, de rol die hij zo slecht speelt en de rol die hij zo goed had kunnen spelen. Alleen, als men ze van dichterbij bekijkt, gaat men ook weer twijfelen. Heeft niet laatst een uitgever de aardigheid bedacht, onder voorwendsel dat zijn boek Onze Mei

142. J. Greshoff en J. de Vries 1927, pag. 291.

143. Joh. Theunisz 1929, pag. 281.

144. M. Nijhoff 1982, pag. 549.

145. Anthonie Donker, ‘Romancières’, 1930, pag. 65.

146. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 207.

147. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 592.

[p. 142]

moest heten, om portretten van die dames bijeen te brengen uit haar kindertijd, zo tussen de 6 en 12 jaren?’ Deze portretten vergelijkt hij met een foto van ‘parijse schrijvende dames, die tenminste tot op hoge leeftijd nog aan de liefde doen’. En al vergelijkend stelt hij in verband met de twee verknoeide rollen de kwaadaardige vraag: ‘Wat nu de hollandse betreft, stel dat men ze ook eens bijeen vroeg en er een grote foto van maakte. Wie ter wereld zou kunnen zeggen wat ze behoorden te doen als ze ophielden met schrijven?’^148.

148. E. du Perron 1946, pag. 129.

Ter Braak en Du Perron over de damesroman

Het is nu duidelijk hoe rigoureus de veroordeling is die in ‘damesroman’ ligt opgesloten. Kennelijk heeft het begrip ‘dame’ connotaties die haaks staan op die van ‘literatuur’. Ook al lijken die connotaties misschien al te zeer voor de hand te liggen, het is toch goed om ze eens nauwkeurig aan het licht te brengen. Daartoe stel ik opnieuw Ter Braaks opstel ‘Le chemin des Dames’ aan de orde. Hij geeft een omschrijving van het ‘genre damesroman’ die meer omvattend is dan gebruikelijk. Over het algemeen zijn critici minder geneigd hun visies op dit onderwerp te expliciteren, ze lijken die tamelijk vanzelfsprekend te vinden.

We zagen al hoe Ter Braak in dit stuk het ‘dameselement’ in de literatuur omschrijft: bevangenheid in huiskamerproblemen, beperking tot de atmosfeer van het huiselijke, en vooral dat de verwikkelingen in het huiselijk leven van burgerlijke families wordt voorgesteld als ‘de grote tragedie der mensheid’. Huiselijkheid, burgerlijkheid, beperktheid van visie en gebrek aan diepgang: dat zijn bestanddelen waaruit Ter Braaks begrip ‘damesroman’ is samengesteld. Deze elementen vormen echter ook de samenstellende delen van het begrip ‘familieroman’, een genre dat hij ook tot het ‘huiskamerrealisme’ rekent en waartegen hij ook polemiseert. Toch vallen in zijn kritisch werk beide begrippen niet helemaal samen. Het ‘genre damesroman’ brengt Ter Braak uitsluitend met vrouwelijke auteurs in verband, de familieroman wordt ook beoefend door Herman Robbers en anderen. Het lijkt erop dat in de visie van Ter Braak de ‘damesroman’ een variant vormt van de familieroman, met als specifieke dimensie de vrouwelijke auteur. Een en ander zal ik toelichten aan de hand van Ter Braaks bespreking van Vrouwenspiegel van Annie Romein-Verschoor. ‘Dames-

[p. 143]

roman’ en ‘familieroman’ gebruikt hij daarin door elkaar. Ze staan op één lijn als uitingen van ‘gematigd-realistische romanlitteratuur’^149. of ‘gezapig realisme’.^150. Ze hebben met elkaar gemeen de gebondenheid aan het burgerlijk milieu en de beperkte thematiek. Maar hoe komt het dan, zo vraagt Ter Braak zich af, dat Couperus van datzelfde beperkte milieu iets totaal anders wist te maken dan datgene wat de dames produceren? Hier zien we wat volgens Ter Braak de damesroman van de familieroman onderscheidt: het geslacht van de auteur. Dat is een factor die het ‘genre damesroman’ mede bepaalt maar die zelden openlijk wordt uitgesproken. Met de omschrijving van ‘het dameselement’ is het ‘genre damesroman’ dus nog niet uitputtend omschreven. Ter Braak mist in Annie Romeins studie dan ook dit: ‘een duidelijke afbakening van vrouwelijke tegenover mannelijke litteratuur.’ In een vorige paragraaf kwam al ter sprake dat damesromans volgens Ter Braak weliswaar om een ‘sociologische’ benadering vragen, maar dat ze pas goed zijn te karakteriseren en af te bakenen als verantwoording wordt afgelegd van het verschil in mensenkennis en ‘het physiologische verschil tussen man en vrouw’ (zie hiervóór, pag. 116/117). Zulke kennis acht Ter Braak ‘van fundamenteel belang (...) voor de kennis van het onderwerp.’^151.

De factor ‘dame’ die de damesroman specificeert ten opzichte van de familieroman is geen sociale, maar eerder een psychische factor en kan vervangen worden door ‘vrouw’. Ter Braak verwijst naar specifieke psychische eigenschappen van vrouwen die hij niet verder expliciteert. Elders geeft hij de volgende karakteristieken van de damesroman: ‘gezellige en uitvoerige levenstragedie’, ‘onbenullige dialoog’, ‘sentimenteel en rancuneus zelfbeklag’, ‘onstuimig en babbelzuchtig medeleven’.^152. Het is nu duidelijk dat hij die op zijn minst voor een deel als seksegebonden beschouwt. Ook elders blijkt dat Ter Braaks begrip ‘damesroman’ niet alleen, zoals hij in ‘Le Chemin des Dames’ suggereert, betrekking heeft op klein-burgerlijkheid en bevangenheid in huiskamerproblemen, maar ook op de specifieke persoonlijkheid van de vrouw. Over dit laatste is hij altijd minder expliciet dan over het eerste; misschien is hij zich van zijn eigen opvattingen hierover niet volledig bewust of vindt hij ze vanzelfsprekend. Hier en daar komen ze toch in boekbesprekingen naar voren. Over Top Naeffs Een huis in de rij schrijft hij bijvoorbeeld het volgende:

149. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 595.

150. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 329.

151. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 595.

152. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 329.

[p. 144]

‘En ziehier nu gedemonstreerd, hoe het oordeel over de qualiteit van een boek afhankelijk is van de vergelijkingspunten, die men als lezer of criticus kiest: terwijl Top Naeff haar mededingsters Boudier en Van Ammers van achter zich laat, is het, of haar boek plotseling iets mevrouwachtigs krijgt, wanneer men het naast de romans van Vestdijk en Couperus legt. Ik bedoel met het woord “mevrouw” niet een hatelijkheid (...) maar zuiver en alleen een plaatsbepaling; waarom zou er niet een superieure mevrouw-schrijfster in onze litteratuur kunnen zijn?’^153.

Een soortgelijke invulling van het begrip ‘damesroman’ is te vinden bij Du Perron. Ook hij ziet de damesroman als onderdeel van de familieroman, een genre dat hij bespreekt in Jan Lubbes. Met ‘Jan Lubbes’ doelt Du Perron, als al eerder (pag. 76) aangestipt, op de traditie van het Hollandse, burgerlijke realisme, de enige echte romantraditie in Nederland, die aanvangt in de achttiende eeuw en uitloopt in de twintigste-eeuwse damesromans. Wat de schrijvende Jan Lubbes voor Du Perron zo onverteerbaar maakt is allereerst de toon, ‘de naïeve parvenu-toon’, ‘het aan niets twijfelend welbehagen’, ‘de kleinburgerlijkheid in toon, smaak, opvatting’. Verder wat hij de kitsch van deze traditie noemt: ‘het Grote Leven in Jan-Lubbes-Zin, waarover brandend, bewogen, wereldwijs en toch “hoog” geschreven dient te worden’.^154.

Du Perron geeft nauwelijks toelichting op zijn karakterisering dat ‘Jan Lubbes, wat hij ook doet en onderneemt, op zijn best een parvenu is.’^155. Bij Ter Braak is wel een explicitering van deze term te vinden, in de recensie ‘Op zijn plaats’. De parvenu blijkt daar iemand te zijn die verstoken is van een gevoel voor rangorde, een eigen, persoonlijk waardegevoel. De parvenu heeft zijn ‘rangorde-instincten’ verloren. Dit begrip wordt door Ter Braak niet alleen in sociale zin gebruikt, maar het is ook van toepassing binnen de literatuur: ‘Ook in de litteratuur bestaat een gevoel voor dit op-zijn-plaats-zijn der dingen, waaraan in het algemeen veel te weinig aandacht wordt geschonken, hoewel men de waarde ervan niet gemakkelijk kan overschatten.’^156. De parvenu-auteur is dan de romancier die zijn maat niet kent en geestelijk boven zijn stand leeft. Het begrip ‘parvenu’ houdt verband met een ander kernwoord van Ter Braak: ‘half-zachtheid’. Dit laatste omschrijft hij als ‘het symbool van de geestelijke zelfverheffing zonder aanvaardbare reden.’^157. Ook de parvenu-au-

153. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 642.

154. E. du Perron 1965 II, pag. 173-175.

155. E. du Perron 1965 II, pag. 173-175.

156. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 327.

157. G.H. 's-Gravesande 1935, pag. 163.

[p. 145]

teur doet aan onterechte zelfverheffing. Hij wil meer dan hij aankan, grotere figuren, grotere gevoelens en visies: ‘de auteur, die het zonder de witgelakte vleugelpiano's van gravinnen en de levensloop van een of andere grote samenzweerder niet wenst te stellen, maar daardoor zijn carrière als wellicht zeer behoorlijk auteur van het lagere plan te enen male misloopt. Er schijnt voor dit soort schrijvers geen erger schande te bestaan dan een verdienstelijk leven in bescheiden proporties’.^158. Dit is ook volgens Ter Braak karakteristiek voor de damesroman: ‘de damesroman, die doorgaans ook een soort parvenuschap vertegenwoordigt (het parvenuschap der gezellige en uitvoerige levenstragedie)’.^159.

Deze korte uitstap naar Ter Braak maakt duidelijk wat Du Perron bedoelt wanneer hij over de parvenu Jan Lubbes schrijft: ‘Het is het opboeren der adellijke gebruiken door lieden die kersvers in de adelstand zijn verheven, over sexuele problemen door lieden die kersvers zijn aufgeklärt’.^160. Jan Lubbes kenmerkt zich dus door het zich groter, gewichtiger, dramatischer voordoen dan hij is.^161. Deze parvenutoon, deze kitschtoon van Jan Lubbes, is met de eerder genoemde klein-burgerlijkheid karakteristiek voor de damesroman. Als Du Perron over Vrouw Lubbes schrijft dat zij in de wolken verwijlt zonder los te raken van de theetafel (zie hiervóór, pag. 91), doelt hij op beide elementen: de wolken verwijzen naar het parvenu-schap en de theetafel naar de kleinburgerlijkheid.

We zagen hiervoor dat Carry van Bruggen al dertig jaar eerder, in 1904, de toenmalige romanschrijfsters betitelt als geestelijke parvenu's. Dat verwijt komt in zoverre op hetzelfde neer, dat ook Carry van Bruggen vindt dat de schrijfsters hun maat niet kennen. Zij doelt op de neiging van de schrijfsters hun pas verworven kennis en ontwikkeling al te zeer te etaleren.

Du Perrons karakterisering van de ‘damesroman’ geldt onverkort voor de familieroman uit de Jan Lubbestraditie, dus voor romans van bijvoorbeeld Robbers, De Meester, Van Hulzen en anderen. Maar toch zondert hij ‘Vrouw Lubbes’ af binnen het grotere Jan Lubbesgebied en daarvoor moet een reden zijn. Die is er ook wel, maar ligt in Du Perrons opvattingen nog meer verborgen dan in die van Ter Braak. We kunnen die reden alleen zoeken in Du Perrons neiging, literatuur van vrouwen als zodanig als een categorie te beschouwen, een neiging die wel op sekse-opvattingen moet be-

158. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 328.

159. Menno ter Braak 1949 (deel 5), pag. 329.

160. E. du Perron 1965 II, pag. 175.

161. Zoals Menno ter Braak zegt, 1949 (deel 5), pag. 327.

[p. 146]

rusten. Op verschillende plaatsen in zijn werk krijgt men het vermoeden dat hij uitgaat van een verschil in persoonlijkheid tussen mannen en vrouwen, op grond waarvan hij het door vrouwen geschrevene onderscheidt, maar hij is hierover nooit expliciet. Het feit op zichzelf dat hij literair werk van vrouwen als een apart gebied beschouwt is wel duidelijk aanwijsbaar, het blijkt bijvoorbeeld al uit zijn onderscheiding van ‘Vrouw Lubbes’. Het blijkt ook wanneer hij aangeeft welk vergelijkingskader hij voor vrouwelijke auteurs gebruikt: uitsluitend andere vrouwelijke auteurs. De ondergrens van vrouwenliteratuur wordt gevormd door mevrouw Corelli, de bovengrens door Virginia Woolf: ‘Anthonie Donker gelieft het werk van Beb Vuyk “eersterangs” te noemen, een vaag woord tenslotte. Eersterangs ten opzichte van wie: van mevrouw Székely-Lulofs en wijlen mevrouw Corelli - of van Virginia Woolf en Emily Brontë?’^162. Dat deze onderscheiding minder op literaire dan op opvattingen over sekse-verschillen berust, is zoals gezegd moeilijker aanwijsbaar, want zulke ideeën spelen hoogstens impliciet mee. Ook Du Perron lijkt zich er nauwelijks van bewust te zijn of ze volstrekt voor de hand liggend te vinden. Ik haalde hiervoor een opmerking aan waarin sekse-opvattingen verborgen lijken te zitten (pag. 141/142). En ook door de volgende dialoog klinken ze heen: ‘“Waarom, vraagt H., hebben sommige vrouwen gevoel voor de geest, terwijl zij daar zelf niets van bezitten, en voor de kunst, terwijl zij daar niets van begrijpen?” waarbij H. aantekent: “Ik bedoel de vrouwen die werkelijk smaak hebben”.’^163. De visie van H. is blijkens de context van Du Perron zelf. In die visie bezitten vrouwen geen gevoel voor de geest en begrijpen vrouwen, ook zij die smaak hebben, niets van kunst. Dat Du Perron er zo over denkt hebben we al eerder gezien, toen zijn visie op het vrouwelijk lezerspubliek aan de orde was (zie pag. 121). Vooral in Du Perrons bespreking van Lady Chatterley's lover^164. valt op dat hij vrouwen als een andere soort beschouwt. Daar krijgen we ook enig zicht op het beeld dat hij van vrouwen heeft. Ik kom op die bespreking terug in het volgende hoofdstuk.

We zien dus dat Du Perron het element ‘dame’ uit ‘damesroman’ niet nader invult, maar dat hij wel, verspreid in zijn werk, visies op vrouwen uitspreekt. Volgens Du Perron vertoont de ‘damesroman’ alle karakteristieken van de Hollandse realistische familieroman,

162. E. du Perron 1958, pag. 191.

163. E. du Perron 1956, pag. 111.

164. E. du Perron 1932, pp. 366-379.

[p. 147]

maar het genre onderscheidt zich (in negatieve zin) door de specifieke persoonlijkheid van de vrouw.

Ter Braak en Du Perron gebruiken het begrip ‘damesroman’ zo vaak en met een zo grote reikwijdte vanwege de eerste connotatie ervan, Hollandse burgerlijkheid en huiselijkheid. Kleinburgerlijk realisme is immers de voornaamste karakteristiek van het genre in kwestie. Door alle romans van vrouwelijke auteurs onder de noemer damesroman te brengen, geven zij aan dat zij de hele romanproduktie van vrouwen als kleinburgerlijk realisme beschouwen. Dat zij juist tegen het genre ‘damesroman’ hevig polemiseren is verklaarbaar: daarin zien zij de meest beoefende, de meest gelezen, de hardnekkigste vertegenwoordiger van het bredere genre van de Hollandse familieroman. Laatstgenoemd genre is volgens Du Perron vooral door de Hollandse schrijvende vrouw tot grootheid gebracht; juist romanschrijvende vrouwen dienen dus met kracht te worden bestreden.

Met de term ‘damesroman’ richten zij zich dus in eerste instantie tegen de Hollandse familieroman. Tot zover gebruiken ze de term eerder literair-historisch dan ‘sociologisch’: de term geeft de romans een plaats binnen de literair-historische traditie. Maar ‘damesroman’ heeft, zoals we zagen, ook een psychologische dimensie. Die kant van de zaak blijft bij Ter Braak en Du Perron grotendeels impliciet. Uit het gegeven dat ze ‘damesroman’ niet gebruiken voor alle kleinburgerlijke familieromans, maar alleen voor romans van vrouwelijke auteurs, en uit verspreide opmerkingen waarin opvattingen over ‘de vrouw’ aan het licht komen, blijkt dat in het begrip ‘damesroman’ ook bepaalde opvattingen over de specifieke persoonlijkheid van de vrouw besloten liggen. Een ‘sociologische’ betekenis heeft ‘damesroman’ dus eigenlijk niet. Niet de klasse of maatschappelijke groep waaruit de auteur afkomstig is onderscheidt de ‘damesroman’ van de ‘familieroman’, maar het gegeven dat de auteur een vrouw is. ‘Damesroman’ betekent niet: een roman geschreven door een vrouw uit de burgerklasse, maar: een burgerlijke roman, geschreven door een vrouw.

Oudere critici en de dames

Lang voordat Ter Braak en Du Perron op het toneel verschenen, maakten critici al graag gebruik van het woord ‘damesroman’. Bij

[p. 148]

die oudere critici (waarover paragraaf 2 van hoofdstuk ii handelde) heeft het een iets andere betekenis. Zij gebruiken ‘dame’ niet als een ironisch synoniem van ‘vrouw’, maar verwijzen nog naar de oorspronkelijke, sociale betekenis. Dat heeft te maken met het onderscheid dat zij nog maken tussen ‘vrouwenromans’ (een genre met bescheiden waarde) en ‘damesromans’ (de triviale onderlaag van het vrouwenproza).

De oorspronkelijke betekenis van ‘dame’ is volgens het Woordenboek der Nederlandsche taal tweeledig. ‘Dame’ duidt enerzijds op klasse, stand, sociale status: een dame is een vrouw uit de aanzienlijke stand. Anderzijds verwijst ‘dame’ naar het bezit van bepaalde eigenschappen: een dame is een vrouw van zekere uiterlijke beschaving. Deze dubbele betekenis was bij de critici bekend. Margaretha Meyboom schrijft in een boekbespreking uit 1903: ‘Een boek over dames, door een dame - voor dames. Ik denk hier aan de tentoonstelling van Vrouwenarbeid, waar ik voor 't eerst onderscheid hoorde maken tusschen “dames” en “vrouwen”. Toen had ik 't woord “dame” nog altijd begrepen als bedoelende een fijn beschaafde vrouw. Daar hoorde ik het gebruiken in den zin van een vrouw, die zooveel bezat, dat ze voor haar brood niet behoefde te werken en dus niets ter wereld uitvoerde, dat de moeite waard was.’^165. De klasse-betekenis van ‘dame’ heeft dus de bijbetekenis van ‘niets om handen hebben’. Degenen die aan het eind van de negentiende eeuw de vrouwenbeweging een ‘damesbeweging’ gaan noemen, hebben deze betekenis van ‘dame’ voor ogen; de burgerlijke strijdsters voor vrouwenrechten gelden als dames die zich kunnen permitteren anderen voor zich te laten werken.^166.

Daarvóór domineerde kennelijk, zo kunnen we uit Margaretha Meybooms woorden opmaken, de positievere betekenis van ‘verfijnde, beschaafde vrouw’. In die betekenis gebruiken de oudere critici het woord vaak. Ze brengen ‘damesroman’ in verband met dameseigenschappen zoals beschaafdheid, welopgevoedheid, keurigheid, hoogstaandheid, degelijkheid, fatsoen en in negatieve zin mufheid, sufheid, en dufheid. Zulke eigenschappen, althans de eerstgenoemde, zijn voor dames passend, maar vormen voor de letterkunde een belemmering. Dat lijkt misschien alweer een vanzelfsprekende zaak, maar toch zal ik duidelijk maken waarom men dat zo ziet. Ik gebruik daarvoor een citaat uit 1921 van M.H.

165. M. Meyboom 1903, pag. 28.

166. Hélène Mercier 1897.

[p. 149]

van Campen. Hij beschrijft op beeldende wijze hoezeer de voor dames onontbeerlijke eigenschappen ‘kiesheid’ en ‘keurigheid’ het schrijven van literatuur in de weg staan. Eerst zegt hij dat men als heer of dame geen romans van betekenis, geen ‘hooge blijvende en innig-menschelijke kunst’ kan maken. Dan vervolgt hij: ‘Kieschheid en keurigheid zijn mooi en goed en zelfs kieskeurigheid is soms niet kwaad, maar, eens met de groote epici op reis getogen, is het een feit, dat men er niet voor terugdeinzen mag, gevaarlijke en rotsige paden te begaan en wat erger is, kwalijk riekende moerassen te doortrekken. (...) Een bergtocht en gelakschoende damesvoetjes, een bergtocht en een dame, die nu en dan tot haar reisgenoot zegt, dat ze daar niet kan loopen omdat er een plas ligt en ginds niet omdat het aas van een gier haar reukorgaan wellicht minder aangenaam zal aandoen - dat zijn twee die elkander niet goed verdragen.’^167.

Van Campen begint te spreken over ‘heer of dame’, maar laat de heer al snel vallen: dames vormen wel een literaire categorie, heren niet. Alleen Van Genderen Stort wordt wel eens een ‘heer’ in de letterkunde genoemd, en geldt dan als een welkome afwisseling.^168.

Op twee punten zijn in Van Campens visie de dameseigenschappen onverenigbaar met de eisen die hij aan literatuur stelt. Ten eerste meent hij dat men als dame geen ‘hooge, blijvende en innigmenschelijke kunst’ kan maken. Van Campen verwoordt hiermee de literatuur-opvatting van zijn generatie die ik in paragraaf 2 van hoofdstuk ii heb besproken. Het begrip ‘menselijkheid’, dat daarin centraal staat, houdt de opvatting in dat literatuur de werkelijkheid geïdealiseerd moet weergeven, ethisch moet zijn en het algemeenmenselijke moet tonen. Daarnaar verwijzen Van Campens woorden ‘hoog’, ‘blijvend’ en ‘innig’. Kennelijk staan de dames-eigenschappen deze eisen in de weg. Van Campen legt niet uit waarom dat zo is; misschien bedoelt hij dat de eigenschappen voor de persoonlijkheid beperkend zijn, ze ontnemen er de breedte en diepte aan die (volgens bijvoorbeeld Robbers) voor het scheppen van menselijkheid nodig zijn.

Ten tweede vindt Van Campen dat men als keurige dame niet in staat is de totale werkelijkheid te beschrijven. Hij verwoordt dat in de beeldspraak van de lakschoentjes die ongeschikt zijn voor de

167. M.H. van Campen 1921, pag. 16.

168. G.H. 's-Gravesande 1930, pag. 109.

[p. 150]

reis die de grote epici moeten afleggen. Ook hierin schuilt een belangrijk element van zijn proza-opvatting: een romanschrijver moet de gehele werkelijkheid, ook de moeilijke en onaangename kanten daarvan, kennen en beschrijven.

Van Campen betoont zich met de boven geciteerde uitspraak een typische vertegenwoordiger van de generatie critici na Tachtig. Die verbond immers de Tachtiger-eis van werkelijkheidsbeschrijving met de nieuwe leus van ‘menselijkheid’. We kunnen dus wel aannemen dat Van Campens visie op de dame in de literatuur door velen van zijn generatie gedeeld werd. En inderdaad staat in de literaire kritiek vanaf de eeuwwisseling vaak te lezen dat dames-eigenschappen de dame als auteur beletten alle werkelijkheidsgebieden te kennen en te beschrijven. ‘Durven schrijven Mevrouw, àlles wat gij ziet!’, zo moedigt Robbers mevrouw Van Hille-Gaerthé aan.^169.

De eigenschappen die in het maatschappelijk leven voor dames onmisbaar zijn, vormen op het terrein van de letterkunde nog slechts oogkleppen die leiden tot beperktheid van thematiek en visie en tot verdraaiing en misvorming van de realiteit. Ze veroorzaken bovendien de ‘muf-suffige’, ‘lievige’^170. atmosfeer die critici in damesromans zo tegenstaat. Frans Netscher bijvoorbeeld schrijft in 1903: ‘de jonge dames (...) [geven] descripties van toestanden en analyses van gevoelens (...), welke hen uit eigen ervaring of meeleving totaal onbekend zijn.’ Dit leidt dan in hun romans tot ‘hypothetische levensmisvormingen, die zij als levensrealiteit in hun geschrijf aan den man trachten te brengen.’^171. Anna de Savornin Lohman zegt het als volgt: ‘De dameauteur (...) heeft gevoeld dat zij de waarheid moest verdraaien om haar stelling aannemelijk te maken; en zoo is ze op onverantwoordelijke wijze aan het idealiseeren gegaan.’ Zo ontstaat: ‘onware, lievige oppervlakkigheid.’^172. Dit verwijt treft enige jaren later Anna de Savornin Lohman zelf. Van Eckeren noemt haar het prototype van de ‘literaturende dame’ die een verwrongen beeld van het leven geeft: ‘Dat op die manier nooit een boek van eenige beteekenis te schrijven valt, is duidelijk.’^173. Het echtpaar Scharten-Antink verwijt de dames-auteurs in ‘Vrouwen en dames in de literatuur’ uit 1905: ‘Waarom zijn al die schrijvende vrouwen toch zoo vol van haar gewichtig zelf en altijd weer van zichzelf, van haar “idealen”, haar “zielemooi”, haar “levensbeschouwing” van ruim-ontwikkel-

169. H.R. [Herman Robbers] 1924, pag. 203-204.

170. Herman Robbers 1905, pag. 356.

171. Frans Netscher 1903/1904, pag. 82.

172. Anna de Savornin Lohman 1904/1905, pag. 174-175.

173. Gerard van Eckeren 1909, pag. 8.

[p. 151]

de dame, zoodat al haar werk ervan als vermuft en kwalijk riekt?’^174. Damesromans lijden in hun ogen aan gebreken als: ‘een soort Zondagsschooljuffrouwachtig-beschaafde liefheid’, ‘griezelige weeïgheid’, ‘keurige beschrijving’ die ‘zoo gewetensvol en zoo netjes - afgemaakt [is] als een handwerkje’. Dat wordt allemaal veroorzaakt doordat de schrijfsters zulke ‘degelijk-lieve’ en ‘beschaafde’ dames zijn.^175. Volgens Robbers leidt het feit dat dames-schrijfsters ‘hoogstaande vrouwen’ zijn tot romans met ‘Niets dan edel gedenk en prachtig gepraat, en een bijna absoluut gebrek aan beelding.’^176. In 1930 heeft hij een denigrerende toon aangenomen, hij spreekt dan van ‘beschaafde, edelaardige, door-en door fatsoenlijke dames’ die ‘ernstig en ijverig’ hun verhalen neerpennen.^177. Hoe meer prijzende woorden een criticus wijdt aan de goede eigenschappen van dames, hoe slechter hij hun romans vindt: prijzenswaardige trekken van dames zijn omgekeerd evenredig met de kwaliteit van hun werk.

Ook H.P.L. Wiessing hanteert die formule. Hij ziet de tekorten van damesromans als direct gevolg van de eigenschappen die in het maatschappelijk leven voor dames een eerste vereiste zijn: beschaafdheid, welopgevoedheid en het vermogen tot gezellige conversatie. Deze eigenschappen brengen de damesachtige, keurige kijk op de wereld mee die damesromans karakteriseert en die het literaire tekort van deze romans vormt. Volgens Wiessing richten de schrijfsters van damesromans zich tot lezeressen en lezers ‘zooals welbespraakte gevoelige dames dat doen in den kring van intieme en zelfs helemaal niet intieme vriendinnen, zoo voor de variatie eens schrijvende dames, die ik de eerste ben om te huldigen, die immers om zoo te spreken of te schrijven een goed hart moeten hebben en frissche Hollandsche opvattingen, een aardigen kijk ook op wat mooi heet en leelijk. Eene fee strooit dan bovendien wat onschuldige dichterlijke bloesemsuiker (met een zuinig lepeltje) over hare schrijfstersgeesten, en zoo ontstaan deze “romans”.’^178. En: ‘Er heerscht de toon in van brieven, onder “idealistische” mama's gebruikelijk, waarin alle menschen edelemenschen zijn, en alle zonsondergangen poetisch, en alle tea's allergezelligst’: ‘Er moet evenwel toch maar “Voor Dames” buiten op zulke boeken gedrukt staan.’^179. De gezellige visite-toon van dames onder elkaar stoort veel critici in damesromans.

174. C. en M. Scharten-Antink 1905, pag. 322-351.

175. C. en M. Scharten-Antink 1905, pag. 345 en pag. 350.

176. Herman Robbers 1911, pag. 483.

177. Herman Robbers 1930, pag. 59.

178. H.P.L.W. [H.P.L. Wiessing] 1930, pag. 107.

179. H.P.L.W. [H.P.L. Wiessing] 1930, pag. 107.

[p. 152]

In het gunstigste geval kan damesachtigheid tot een zekere gematigdheid, een beheersing van warmte en gevoel leiden waarvoor critici een - even gematigde - waardering uitspreken. In die zin geldt Top Naeff als ‘de typisch Hollandse dame’, ‘de dame der dames’, ‘de Nederlandse dame in reincultuur’. Zo noemt Dirk Coster haar, en hij vervolgt: ‘Mogen anderen aan deze formule wel eens een minder gunstige zin gegeven hebben, deze opvatting was dan toch zeker de mijne niet! De dame, de Nederlandse dame, het is een woord dat veel betekent, en ik heb zeker niet verzuimd daarop te wijzen. Het wil ten eerste zeggen: houding, ingehoudenheid. Maar daarnaast en daarachter veel echte warme menselijkheid, schaamtevol verborgen, en daarom sprak ik van de Nederlandse dame, omdat verborgen warmte welhaast het Nederlandse zielsmerk te noemen is.’^180. Ook Van Vriesland ziet Top Naeff als de verpersoonlijking van de literaire dame en hij verbindt daaraan een soortgelijke karakterisering: ‘Een ruime beschaving, een evenwichtigheid die niet onbewogen, een rustige terughouding die niet enghartig is. En bovenal: die nuchter critische zin, welke koud en hard zou kunnen lijken voor wie niet wist dat de ingetogen beheersing, waarachter (naar den volksaard) het gevoel zich terugtrekt, door levende ontvankelijkheid blijft gedragen, zonder tot een houding te verstarren.’^181. Dat is de dame in de letterkunde op haar best.

We zagen hiervoor dat ‘dame’ nog een betekenis heeft: die van maatschappelijke stand en sociale status. We zagen ook dat die betekenis, in de periode waarin juist de dames zich roerden in de kiesrechtstrijd, de gevoelswaarde kreeg van ‘niet hoeven werken voor de kost’. Ook dit betekenisaspect van ‘dame’ speelt mee in het literaire begrip ‘damesroman’. Critici leggen verband tussen de damesroman als onbelangrijk, onbenullig verschijnsel en de net zo onbenullige tijdspasseringen van een dame. Het is vooral hierin dat het gebrek aan literaire waarde, de trivialiteit van het genre wordt beklemtoond. Voor de literaire kritiek staat voorop dat een roman, een literair kunstwerk, nooit het resultaat kan zijn van vrije tijd die net zo goed op andere wijze besteed had kunnen worden. Een roman dient een produkt te zijn van artistieke noodzaak. Dit is voor alle critici sinds Tachtig een norm. Van Deyssel had immers voor eens en altijd afgerekend met de roman-als-vrijetijdsbeste-

180. Dirk Coster 1970, pag. 90.

181. Van Vriesland 1958 (deel 1), pag. 449.

[p. 153]

ding-voor-dames. Frans Coenen kijkt als volgt terug op Tachtig: ‘Zoo hadden die jonge menschen van omstreeks '80 voortaan de zekerheid, dat de kunst niet zoo maar bij het duffe, sleurige leven behoorde als een gezelschapsspelletje voor den vrijen tijd, en dat de muze niet was de glundere of stemmige burgerjuffrouw die op thee-avondjes ging’.^182. Als Coenen in 1899 een damesroman veroordeelt, doet hij dat dan ook in de volgende woorden: ‘het werk van een zeer welopgevoede, begaafde jonge dame, die haar vrije uren voor de beoefening der fraaie letteren gebruikt en daarin waarlijk wel slaagt.’^183. De Scharten-Antinks geven in 1905 de volgende typering: ‘Ach, al die dames-literatuur is après-tout vrij onschadelijk. Den tijd, dien ze verschrijven, spelen ze geen piano, beschilderen ze geen borden, maken ze geen handwerken. En niemand is gedwongen te lezen wat ze schrijven; men is zelfs niet genoodzaakt, het te koopen. Krijgt men het cadeau, een boek is gemakkelijker weggezet dan een portretten-waaier of een lampeglas-bloemenvaas.’^184.

Zulke typeringen zijn in de literaire kritiek heel populair. Critici schilderen graag het beeld van de dame die aan haar onbeduidende romannetje werkt zo gewetensvol en netjes als aan haar handwerkje, of van de dame die bij ons komt zitten met haar verhaal zo kunstig als haar kapsel of de strikken op haar japon. De vele namen die voor ‘vrouwen- en damesromans’ en hun auteurs in omloop zijn (zie pag. 125) verwijzen steeds naar de liefhebberijen waarmee dames zich gewoonlijk ophouden, volgens critici althans: ‘dameshandwerk’, ‘huisvlijt’, ‘Schrijfsterskrans voor fraaie handwerken’, ‘romanmodiste’, het ‘romans haken met een breipen’, etcetera. Zulke benamingen bestempelen damesromans nog eens nadrukkelijk tot een triviaal, niet-literair genre, tot gemakkelijk en vlot geschreven seriewerk dat meer beantwoordt aan de smaak en wensen van de ‘damesclientèle’ dan aan een innerlijke gedrevenheid.

Ook in dit opzicht bestaat er geen heren-equivalent. Voor de afwezigheid van heren in de literatuur levert Van Leeuwen een sociologische verklaring. Natuurlijk bestaan er mannen, zegt hij, net zo leeg, hol, oppervlakkig, ijdel, dom enzovoorts, als de dames. Maar: ‘“litterair” gesproken, is alleen een belangrijk verschil tusschen die “dames” en die “mannen” op te merken: die mannen hebben het overdag te druk met hun “zaken”, hun “societeitsuren”

182. Frans Coenen 1924, pag. 34-35.

183. F.C. jr [Frans Coenen] 1899, pag. 350.

184. C. en M. Scharten-Antink 1905, pag. 351.

[p. 154]

en politieke tinnegieterij om zich met lezen of schrijven van romans bezig te houden; in welke uren juist de “dames” zich vervelen en dus om romans zeuren of (wat nog erger is) ze zelve schrijven. 's Avonds lezen noch die mannen, noch die dames; er is dan zoo veel te doen: bridgen, visites, de krant... En bovendien: de dames handwerken, of als ze artistieker zijn schilderen of batikken ze, of...ze schrijven romans. Enfin. Dat dus de mannen part noch deel hebben aan die romans is waar; alleen een verdienste is dat niet, al is het een voordeel.’^185.

185. W.L.M.E. van Leeuwen 1947, pag. 114.

Samenvattend

Greshoff en De Vries geven met hun omschrijving ‘beschaafde dames zonder vast emplooi’ een samenvatting van de literaire gebruiksmogelijkheden van het woord ‘dame’: het verwijst naar dameseigenschappen en naar damesbezigheden. Beide terreinen zijn onverenigbaar met de artistieke eisen die men aan literatuur stelt en daarom houdt ‘dame’ als literair begrip per se een veroordeling in.

We zagen dat Ter Braak en Du Perron een ander accent leggen: zij beklemtonen vooral de Hollandse kleinburgerlijkheid van de dames. Het is wel duidelijk waarom de oudere critici, die zelf naast Vrouw Lubbes in ‘Jan Lubbes’ figureren, dat punt minder accentueren. De ouderen duiden met ‘damesroman’ alleen de onderlaag aan van de door vrouwen geschreven romans. De jongeren, en met name Ter Braak en Du Perron, gebruiken het begrip veel breder: zij bestrijden in de damesroman in feite de hele realistische prozatraditie, inclusief het werk van de oudere generatie critici/prozaschrijvers.

Het genre ‘damesroman’ wordt in de literaire kritiek niet ‘sociologisch’ gedefinieerd. ‘Damesroman’ is eigenlijk helemaal geen ‘literair-sociologisch’ begrip. Het wekt weliswaar die indruk vanwege de verwijzing naar een sociale klasse ‘dames’, maar in die zin gebruiken alleen de oudere critici het, en dan nog alleen als een ondersteuning van hun literaire bezwaren. Voor de jongeren is ‘dame’ niets anders dan een algemene, ironische benaming voor ‘vrouw’. ‘Damesroman’ fungeert in de praktijk als een literaire diskwalificatie of literair-historische plaatsbepaling, en heeft daar-

[p. 155]

naast een psychologische dimensie. Dit maakt het tot een uiterst onhelder begrip. Het vertrekpunt lijkt ‘sociologisch’ te zijn, maar de invulling is literair-historisch (meer expliciet) en psychologisch (meer impliciet). In het gebruik lopen deze twee betekenisvelden op een verwarrende manier door elkaar. Dat bleek vooral bij de bespreking van Ter Braak en Du Perron: het is erg moeilijk het ‘genre damesroman’ af te grenzen van duidelijker literaire genres.

Greshoff noemt Jo van Ammers-Küller ‘een nette banale burgerdame - litterair gesproken -, die een beetje slonzig maar niet geheel onhandig met de penhouder omgaat’.^186. In deze omschrijving komen alle betekenissen van ‘dame’ samen. Greshoff beseft dat ‘burgerdame’ geen sociale maar een literaire categorie vormt. Tegelijk verraadt het woordje ‘slonzig’ de impliciete psychologische lading van het literaire begrip dame.

186. J. Greshoff 1932, pag. 51.