Logo DBNL
Een hoofdstuk apart. 'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898-1930 (1992)

Een hoofdstuk apart. 'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898-1930

(1992)–Erica van Boven–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

III ‘Vrouwenroman’ en realisme

1 Literair-historische visies op ‘de vrouwenroman’

De oudere critici plaatsen ‘vrouwenromans’ in het kader van de verinnerlijking en vermenselijking na het naturalisme en staan er in principe niet onwelwillend tegenover. De jongeren daarentegen brengen er, evenals tegen het hele realisme, tal van bezwaren tegen in. Rond 1930, wanneer het realisme ook bij de meeste ouderen heeft afgedaan, stuit het vrouwenproza in brede kringen op irritatie en verzet.

Wanneer we ons nu afvragen in hoeverre de ‘vrouwenroman’ binnen het realisme een eigen richting vertegenwoordigt, dan moeten we een eerder opgemerkt verschil tussen ouderen en jongeren in het oog houden. Wanneer de ouderen over het realisme spreken, dan doelen ze steeds op de hele realistische prozatraditie, die proza van mannelijke en vrouwelijke auteurs bevat. De jongeren daarentegen hebben de neiging om hun bezwaren tegen het realisme speciaal op ‘de vrouwenroman’ te richten. Die neiging wordt vanaf 1920 steeds sterker en vertoont een piek tegen 1930. In die tien jaar worden de klachten van de jongeren over de hardnekkigheid en de omvang van ‘het verschijnsel vrouwenroman’ waarin de Tachtigertraditie blijft voortleven, almaar luider en frequenter. Kennelijk gaat in de ogen van de jonge critici het oude proza steeds meer samenvallen met ‘de vrouwenroman’. In Lezende onder de lamp signaleert Van Leeuwen dit ook: ‘Wanneer door de jongere litteratoren in de laatste tien jaar voortdurend op smalende wijze gesproken wordt over familieromans, liefdesdriehoekgeschiedenissen, copieerlust des dagelijksen levens, psychologische beschrijvingskunst, werd vrijwel steeds in de eerste plaats gedoeld op de vele voor-dames-schrijvende-dames; hoewel ook enkele voor-dames-schrijvende-heeren meermalen aan de spot der jongeren bloot stonden.’1.

Van Leeuwen noemt als kritiekpunten op de dames precies de be-

zwaren van de jongeren tegen het realistisch proza die ik hiervoor besprak. Die bezwaren gelden dus vooral ‘vrouwenromans’, en ze vormen dan in feite de argumenten om die romans op een hoop te gooien.

Verouderd realisme

Veel critici uit de jongere generatie plaatsen de ‘vrouwenromans’ niet alleen in de traditie na Tachtig, maar identificeren ze zelfs met die traditie. De romans vormen dan een eigen literair-historische richting op grond van hun realistische of ‘Tachtiger’-karakter. Hiermee is het genre ‘vrouwenroman’ in zijn geheel veroordeeld, want de Tachtiger-traditie heeft in de ogen van de jongeren immers afgedaan. Groeperen en waarderen gaan hier hand in hand. Deze gang van zaken is bij de jongeren gebruikelijk: zij noemen het proza van vrouwen een aparte categorie op grond van het feit dat het een verouderd stadium van de literaire traditie vertegenwoordigt. Enkele voorbeelden kunnen dit illustreren. Ernst Groenevelt schrijft in Het Getij van 1920: ‘En intusschen gaan de dames voort hun lieve romans te publiceeren, die geestelijk allen nog uit dien tijd [1880] dateeren.’2. Hij vindt het kenmerkend voor de schrijfsters dat ze in dat stadium zijn blijven steken, en dat de ontwikkelingen in het heden hen ontgaan. Twee jaar later meent J. Eilkema de Roo dat juist de vrouwelijke auteurs in het voetspoor van Zola zijn getreden en ‘een speciaal domein van zijn naturalisme bereikten’.3. Vanwege die eigen versie van het naturalisme vormen ‘vrouwenromans’ dus een apart gebied. Victor van Vriesland spreekt in een kritiek van onze ‘zoo traditie-vaste vrouwelijke auteurs’, en van ‘de geldende overlevering der Nederlandsche schrijfsters.’ Die traditie is weer de Tachtiger-traditie. Ook Van Vriesland acht het typerend voor schrijfsters dat ze zijn blijven steken in de fase van minitieuze werkelijkheidsbeschrijving: ‘Het is eene erfenis van de naturalistische periode in de romankunst, die van Frankrijk uit, via de Nieuwe Gids-groep en de daarbij aansluitende generatie, zijn intrede in Nederland deed, dat tot op den huidigen dag de romancière's in ons land nooit zijn uitgekomen boven het onvolprezen, eenigszins benepen genre der analytische détailbeschrijving van milieu, sfeer en stemming van het hollandsch binnenhuisje en deszelfs huwelijks- en gezinsleven.’4. Van Campen in Neder-

landsche romancières ziet vrouwelijke auteurs eveneens als een aparte groep vanwege literair-historische overeenkomsten. Hij situeert ze echter in een langere traditie; niet de naturalistische traditie, maar de realistische, die aanvangt met Wolff en Deken, ‘de waarachtige grondvesters der realistische epica in ons land’. Hoewel de moderne schrijfsters het niveau van hun grote voorgangsters niet halen, bestaat er volgens Van Campen toch een ontegenzeglijke verwantschap tussen de achttiende-eeuwse en de twintigste-eeuwse schrijvende vrouwen: ‘Mijn doel was slechts te doen uitkomen, dat zoo de hedendaagsche hollandsche schrijfster van realistische romans den blik tot het verleden mocht keeren, omdat het haar lief zou zijn daar vrouwelijke zielen en harten te beluisteren, die één met haar zijn in aesthetische overtuiging, één in epischen hartstocht voor de waarheid (...)’5.. Ook Nijhoff legt een verbinding met de schrijfsters van Sara Burgerhart, maar hij doet dat op een minder hooggestemde wijze. Hij geeft een bespreking van twee romans (Letje van Top Naeff en De opstandigen van Jo van Ammers-Küller) de illustratieve titel ‘Aagje Ammers en Top Deken’ mee. Daarmee geeft hij te kennen dat de ‘damesroman’ niets heeft van het positieve, echt-Hollandse realisme van Betje Wolff, maar slechts een voortzetting is van het negatieve element dat Aagje Deken heeft ingebracht.6.

Van Campen spreekt van ‘onze huidige romanschrijfsters’, Van Vriesland van ‘de romancière's’: kennelijk scheren zij alle schrijfsters over één kam, op grond van het feit dat ze één (verouderde, realistische) richting vertegenwoordigen. Zo lijkt op het eerste gezicht ook Ter Braak te doen, wanneer hij alle romans van vrouwelijke auteurs samenvat als ‘damesromans’, een genre waarvoor hij in zijn boekenkast zelfs een aparte ‘damesplank’ gereserveerd heeft.7. Hij stelt dit genre min of meer gelijk met ‘de familieroman’; het past in de traditie van het ‘huiskamerrealisme’ dat een uitloper vormt van het Tachtiger-naturalisme. De termen ‘damesroman’, ‘familieroman’ en ‘huiskamerrealisme’ gebruikt hij vaak door elkaar; het genre ‘damesroman’ lijkt een literair-historische onderscheiding te vormen. Toch kan hier ook iets anders aan de hand zijn: het opvallend gebruik van de term ‘damesroman’ wijst op andere dan literair-historische overwegingen. ‘Dames’ vormen immers een sociale, en geen literaire categorie. Daarom ga ik op

dit begrip, dat tegen 1930 in toenemende mate, en niet alleen door Ter Braak, wordt gebruikt, in een volgend hoofdstuk uitvoeriger in.

Ook in de ogen van Du Perron behoren romans van vrouwen, oftewel ‘damesromans’, tot de Hollandse realistische traditie. Ze vormen van die traditie het eindpunt en (in negatieve zin) het toppunt: ‘De Nederlandse roman heeft, ondanks het bestaan van de Havelaar en Tamalone, één traditie; uit de Spectator-stijl en Sara Burgerhart voortgezet, over de Camera Obscura en de “kopieerlust des dageliksen levens”, tot de burgerlike boeken van al onze damesauteurs, waarop zelfs Carry van Bruggen als romancière geen uitzondering maakt.’8. In ‘De Heer Coster en de schrijvende vrouw’ wijst hij nog eens op deze traditie, die Sara Burgerhart als oma en Hilda van Suylenburg als geëmancipeerde tante heeft en die (naar hij hoopt) eindigt met ‘de damesroman’. Het gaat hier om een onderdeel van wat hij noemt de typisch Hollandse ‘Jan Lubbes-traditie’.9.

 

Het zijn uitsluitend jongere critici die ‘vrouwenromans’ onderscheiden vanwege hun verouderd realistische karakter. De latere literatuurgeschiedschrijvers kiezen bij het beschrijven van de literaire ontwikkelingen voor 1930 het perspectief van de jongere generatie, want ook zij vereenzelvigen de vrouwelijke auteurs met enigerlei voortzetting van de Tachtiger prozatraditie. W.L.M.E. van Leeuwen bijvoorbeeld behandelt vrouwelijke auteurs onder het hoofdje ‘Uit de school van het naturalisme’. Het gaat hier om een overwegend vrouwelijke generatie epigonen van het Tachtiger-proza: ‘Op een tweede plan [op het eerste plan staat het neo-romantisch proza], een beslist lager niveau, wordt een gematigd en verslapt naturalisme en realisme voortgezet, vooral door dames (Anna van Gogh-Kaulbach, Margo Antink, Ina Boudier-Bakker, Top Naeff, Jo van Ammers-Küller, Annie Salomons, Alie Smeding, E. Zernike, allen geboren eveneens tussen 1870 en 1890)’.10. Ook Augusta de Wit, Jeanne Reyneke van Stuwe horen hierbij, en de jongere schrijfsters Emmy van Lokhorst, Jo de Wit, Julia Frank.11. Van Leeuwen meent dat de opkomst van het grote aantal vrouwelijke auteurs verband houdt met de bloei van deze gematigde vorm van realisme. Wanneer dat realisme wordt afgewezen,

raakt ook de vrouwelijke auteur weer op de achtergrond.12.

Sommige literatuurhistorici zien in het proza van vrouwen meer dan Tachtiger-epigonisme zonder enige eigen inbreng. Zij koppelen de ‘vrouwenroman’ aan de wending naar binnen, dat wil zeggen de verinnerlijking van het realisme die de psychologisch-realistische en de psychologische roman voortbracht. Zij zien deze genres in zekere zin als ‘vrouwengenres’. H. Middendorp bijvoorbeeld meent dat het vooral schrijfsters zijn die zich op de psychologische roman hebben toegelegd.13. Ook Annie Romein-Verschoor vereenzelvigt in Vrouwenspiegel ‘de vrouwenroman’ met psychologisch-realisme, althans met een bepaalde vorm daarvan. Psychologisch-realisme in de zin van de terugkeer tot de mens, de ‘menselijke bevrijding tegenover de naargeestige werkelijkheidsuitbeelding der oudere naturalisten’14. beperkt zich in haar ogen niet tot vrouwenproza, maar is ook te vinden bij bijvoorbeeld Robbers en De Meester. Psychologisch-realisme echter waarin de terugkeer tot de mens betekent: doorgronding van het zieleleven van ‘de mens, de vrouw vooral uit hun eigen besloten kring van gegoede intellektuelen’15.; psychologisch-realisme dus dat niet een menselijke bevrijding maar een verenging, een bewustzijnsverenging betekent ten opzichte van Tachtig, valt wel samen met ‘de vrouwenroman’. Die is in Annie Romeins visie dus te karakteriseren als: psychologisch-realisme in verengde vorm. Zij spreekt bijvoorbeeld van ‘de bewustzijnsverenging, die, gelijk wij zagen, met het psychologisch realisme in het bijzonder in de Hollandse vrouwenroman optreedt’16., en heeft dus geen gunstig oordeel over deze populaire vrouwelijke vorm van psychologisch realisme.

Wat Asselbergs het ‘genre damesroman’ noemt, is in feite ook een specifiek-vrouwelijke variant van het psychologisch realisme. Wat de vrouwen volgens hem onder meer gemeenschappelijk hebben is ‘hun familiaal-psychologische levensverbeelding’, en de ‘deernisvolle invoeling’ waarmee ze zich inleven in hun personages.17.

Knuvelder tenslotte ziet het psychologisch realisme niet als een vrouwengenre. Het waren niet de vrouwelijke auteurs die de verinnerlijking of vermenselijking in het realisme aanbrachten. Dat deden auteurs als Herman Robbers; het is kenmerkend voor de romanschrijfsters na 1900 dat zij dit psychologisch-realisme navolgen en voortzetten.18.

Gebreken van het genre

Nu terug naar de contemporaine kritiek. De jongere critici hebben nog andere dan literair-historische overwegingen om de romans te onderscheiden. Die zijn te vinden in de woorden van Van Leeuwen, die ik hierboven aanhaalde: het proza van vrouwen onderscheidt zich omdat het alle minpunten van het achterhaalde realisme in zich verenigt. ‘Vrouwenromans’ vormen ook een aparte categorie vanwege de vele fouten die eraan kleven. Zwaarlijvigheid en stijlloosheid bijvoorbeeld zijn in de ogen van de jongere critici karakteristieke gebreken van het proza van vrouwen. We zagen hiervoor dat de jongeren zich verzetten tegen gedetailleerde en uitvoerige beschrijvingen in het realistisch proza, maar het blijkt dat zulke verwijten vooral ‘vrouwenromans’ treffen. Het zijn bij ons de dames die de dikke boeken schrijven, zo meent Dirk Coster.19. En Donker verwijt speciaal vrouwelijke auteurs een gebrek aan macht over de taal. Schrijfsters beschrijven maar, zonder te weten wat nodig en wat overbodig is. Donker noemt dat ‘theetafelachtige mededeelzaamheid’. Hij vergelijkt de schrijfsters met ‘theedrinkende dames die elkaar op alle bijzonderheden van sterfgeval en echtbreuk tracteren’ en met ‘buurjuffrouwen die over de zwarigheden en narigheden des levens op de hoek van de straat nooit uitgepraat komen.’20. Te veel beschrijving, te veel niet ter zake doende details, breedsprakigheid en zeurigheid: dat zijn in deze periode veelvoorkomende verwijten aan het adres van vrouwelijke auteurs.

Hetzelfde geldt voor de beschrijvende, uitleggende psychologie. Alle realistische romanschrijvers bezondigen zich daaraan, maar volgens de jongeren hebben de vrouwelijke auteurs zich het sterkst toegelegd op een vorm van romanpsychologie die niet verder komt dan de buitenkant. Vooral schrijfsters zouden in zulke oppervlakkige psychologie een al te gemakkelijke vaardigheid hebben gekregen, die rond 1930 geïrriteerde reacties bij de critici oproept. Anthonie Donker geeft de volgende karakterisering: ‘De meeste boeken van jonge vrouwen over jonge vrouwen in onze literatuur komen weinig verder dan de periferie der psyche, een meer en meestal minder bedreven vaststellen van innerlijke toestanden met behulp van de uiterlijke teekenen van milieu en een doorgaans catastrofaal huwelijksleven.’21. Volgens Henrik Scholte in Erts 1930,

onderscheiden vrouwelijke auteurs zich door het ondermaats psychologisch gehalte van hun werk: ‘Dat daarnaast de vogue voor psychologische portretten van onze lustig erop-los kiekende romancières, van het kabinetsformaat van Agnes Maas-van der Moer tot de ietwat wazige vergrootingen van Jo van Ammers, aan het proza zelfs niet de schade der eerstgenoemden [nl. Querido en A.M. de Jong] doet, is even overbodig; want het wordt naast ons gespuid.’22.

 

De gebreken van het proza van vrouwen zijn onschadelijk, want ze worden ‘naast ons’ gespuid: ‘vrouwenromans’ vormen in de visie van de jongeren kennelijk niet alleen een zelfstandig genre, maar bovendien een genre dat buiten ‘ons’ terrein valt. Zo denkt ook Ter Braak erover, die alle romans uit de psychologisch-realistische traditie stelselmatig ‘damesromans’ noemt, ook de romans die door andere critici worden aangeduid als ‘psychologische roman’, een benaming met een veel gunstiger klank. Zoals ik eerder schreef, geeft Ter Braak met de term ‘damesroman’ onder andere te kennen dat de psychologie in zulke romans niet de directe, suggestieve is die hij zelf voorstaat, maar een beschrijvende. Hij rekent de romans immers tot het ‘huiskamerrealisme’. De term ‘damesroman’ dient om de afstand te beklemtonen tussen die romansoort en de soort die Ter Braaks voorkeur geniet: de psychologische roman. Toch zou men wel kunnen volhouden dat die psychologische roman waarvan Ter Braak voorstander is, literair-historisch een voortzetting vormt van de ‘damesroman’. De eerste experimenten met een directe, nietbeschrijvende psychologie lijken immers binnen het damesterrein te hebben plaatsgevonden. Andere critici signaleerden juist bij vrouwelijke auteurs vernieuwingen in de wijze waarop het innerlijk van personages wordt weergegeven: bij E.S. in 1898, bij Carry van Bruggen in 1913 en 1927, bij Eva Raedt de Canter in 1930. Ter Braak is echter geneigd zulke experimenten toch in verband te brengen met het genre ‘damesroman’, een genre dat hij niet vaak, maar wel krachtig bestrijdt. Hij beklemtoont bijvoorbeeld de bijzondere kwaliteiten van Eva van Carry van Bruggen, maar bespreekt de roman tegen de achtergrond van ‘het gros der vaardige nederlandse romanschrijfsters’23., en brengt hem ter sprake in ‘Le Chemin des Dames’.24. Zo ontstaat toch een verband met het verfoeide genre ‘damesroman’.

Over het werk van Eva Raedt de Canter zegt Donker ‘dat hier naar een rechtstreekse verdieping van den psychologische roman wordt getracht’.25. Maar Ter Braak merkt op dat Eva Raedt de Canter er niet in is geslaagd ‘de boeien van het damesgenre te verbreken.’26. In de betreffende romans is geen sprake van beschrijvende psychologie; de psychologie krijgt hier gestalte van binnenuit, vanuit het personage zelf. Niettemin noemt Ter Braak zelfs deze romans geen psychologische romans, hij koppelt ze aan de andere richting, de ‘damesromans’. De indruk ontstaat dat Ter Braak zich juist tegen het ‘genre damesroman’ zo krachtig verzet, omdat het in sommige opzichten niet zo ver van zijn eigen richting afstaat als hij wel zou willen. Het gaat hem er om zijn eigen richting, de psychologische roman, verre te houden van die op bepaalde punten verwante, maar over het geheel genomen verafschuwde damestraditie. Ter Braaks manier om die distantie te beklemtonen is alle romans uit deze traditie, inclusief de romans die een zweem van die traditie lijken te hebben, in een aparte categorie te plaatsen: ‘damesromans’.

Samenvattend

We krijgen nu langzamerhand een beeld van wat het ‘genre vrouwenroman’ of ‘damesroman’ inhoudt, althans voor de jongere critici en de latere literatuurgeschiedschrijvers. De romans vertegenwoordigen waarschijnlijk vooral in zoverre een eigen stadium van de realistisch-naturalistische traditie, dat de schrijfsters het in die verouderde traditie het langste uithouden. Het specifieke van de romans is verder gelegen in het gegeven dat het realistisch of naturalistisch gehalte ervan is verslapt of verwaterd, verengd of op zijn best verinnerlijkt tot psychologisch realisme en psychologische romans, waarin de psychologie echter niet voldoet aan de moderne eisen. Verder onderscheiden de romans zich vanwege de ‘literaire gebreken’ die weliswaar aan realisme in het algemeen kleven, maar die in ‘vrouwenromans’ het sterkst naar voren komen: de te uitvoerige, gedetailleerde beschrijvingen, de uitleggerige en oppervlakkige psychologie en de typisch ‘Hollandse’ (burgerlijke, bekrompen) atmosfeer.

Het ‘genre’ ligt volgens de critici in een lange Hollandse realismetraditie verankerd. Omdat de scherpe kanten van het naturalisme ontbreken is er aansluiting met het realisme vóór Tachtig. Regel-

matig wordt afstamming van Betje Wolff en Aagje Deken gemeld, en van Hildebrand, getuige de vele malen dat men de ‘vrouwenroman’ kopieerlust van het dagelijks leven verwijt.

 

Het lijkt erop dat de vraag naar de grondslag van het ‘genre vrouwenroman’ nu beantwoord is: het genre berust op een literair-historische karakterisering verbonden met negatieve waardeoordelen over de romans als geheel. Toch blijkt bij nader toezien dat hierin niet de volledige verklaring ligt van de gewoonte van critici om ‘vrouwenromans’ te onderscheiden. Ten eerste is bijvoorbeeld opvallend dat de besproken literair-historische factoren die ‘vrouwenromans’ gemeenschappelijk zouden hebben, geen van alle tot romans van vrouwelijke auteurs beperkt worden geacht: critici brengen ze ook met romans van mannelijke auteurs in verband. Ook die worden aangeduid met benamingen als gematigd, verslapt, aangelengd naturalisme, gematigd realisme en psychologisch realisme. Met name Herman Robbers en Johan de Meester worden algemeen als typische representanten van deze stroming beschouwd; volgens Dirk Coster kan Herman Robbers zelfs gelden als het prototype van het gematigd realisme.27.

In literaire overzichten, met name die waarin vrouwelijke auteurs niet expliciet als groep worden onderscheiden, is het gebruikelijk om mannelijke én vrouwelijke auteurs tot het psychologisch realisme te rekenen. Enkele voorbeelden: De Vooys plaatst vrouwelijke auteurs onder de noemer psychologisch realisme, maar ziet Robbers en De Meester als de voorlopers die vrouwelijke auteurs door hun voorbeeld opwekten.28. En Rispens plaatst weliswaar vrouwelijke auteurs in de traditie van het ‘geacclimatiseerd naturalisme’, maar tot die traditie rekent hij bijvoorbeeld ook Robbers en Van Eckeren.29. Anthonie Donker ziet in het ‘te weinig gewaardeerde’ oeuvre van Herman Robbers, Ina Boudier-Bakker en Top Naeff de hoogtepunten van het genre van de psychologisch-realistische roman.30.

Deze en andere literatuurgeschiedschrijvers zien de gematigd realistische of psychologisch realistische roman dus niet exclusief als een ‘vrouwengenre’. Maar ook als dat wel gebeurt, als critici romans van vrouwelijke auteurs wel expliciet onderscheiden op literair-historische gronden, rekenen ze toch mannelijke auteurs tot

diezelfde stroming. In die gevallen blijkt duidelijk dat de literair-historische plaatsbepaling niet het enige onderscheidende criterium is. Ter Braak en Du Perron kunnen hier als voorbeeld dienen.

Ter Braak voorziet het proza van vrouwen van het etiket ‘damesroman’, onderdeel van het ‘huiskamerrealisme’. Maar in een van zijn stukken over deze categorie romans, namelijk ‘De vrouwenroman gespiegeld’, spreekt hij over ‘de problematiek van een Herman Robbers en een Ina Boudier-Bakker’.31. Deze beiden ziet hij als de klassieke representanten van het gematigd realisme. In een ouder stuk noemt hij Robbers en ‘de dame Agnes Maas-van der Moer’ geheel van hetzelfde kaliber in hun naïef gebruik van de realistische methode.32. En in zijn kritieken in Het Vaderland brengt hij diverse mannelijke auteurs in verband met realisme, beschrijvingskunst of huiskamerrealisme: J. Campert, M. Dekker, A. Donker, G. van Eckeren, S. Goudsmit.

Hetzelfde geldt voor E. du Perron. Hij spreekt van onze 1001 dames-auteurs als van een aparte categorie met zelfs een eigen traditie die teruggaat op Wolff en Deken. Toch staan deze dames samen met mannelijke collega's onder het hoofd ‘Jan Lubbes’ (de oude, de familieroman) en lijkt Vrouw Lubbes zich in geen enkel opzicht van de mannen te onderscheiden. Tot de oude Jan Lubbes behoren: ‘het driftig gekwebbel van de rotterdamse boulevardier De Meester, de levensangsten van het oude kind Robbers, de leestrommelconflicten van de lager gecoteerde Van Hulzen (...). Met onze dames-auteurs uit dezelfde familie is het volstrekt niet anders: Vrouw Lubbes pent (...)’.33. Van Leeuwen gaat net zo te werk. Hij onderscheidt schrijfsters, zoals we zagen, als degenen die het naturalisme van de vorige generatie op een lager niveau, gematigd en verslapt, voortzetten en karakteriseert de romans van deze vrouwelijke epigonen als ‘psychologisch realisme’. Hoewel Van Leeuwen deze psychologisch-realistische stroming koppelt aan vrouwelijke auteurs en die koppeling zelfs onderbouwt met psychologische argumenten, noemt hij later toch ook mannelijke auteurs, zoals onder meer Van Hulzen en Van Eckeren, als representanten van dezelfde literaire traditie.

Mogelijkerwijs waren de critici zo meegesleept door het unieke gegeven dat vrouwen in een literair-historische stroming een grote plaats innemen, dat zij daarom geneigd zijn die stroming zelfs he-

lemaal met vrouwen te vereenzelvigen. Misschien speelt ook mee dat rond 1920 een aantal jonge schrijfsters de traditie voortzet terwijl er dan minder nieuwe mannelijke auteurs in deze lijn voortwerken, zodat in de loop der jaren het realisme steeds meer een vrouwenzaak gaat lijken. In ieder geval is het niet zo dat critici geen mannelijke vertegenwoordigers van diezelfde stroming signaleren: Robbers, De Meester, Van Hulzen, Van Eckeren, Scharten, Middendorp worden vaak genoemd. Mannelijke auteurs worden zelfs meestal als de typische representanten (Robbers en De Meester), en als de beste vertegenwoordigers ervan (De Meester met Geertje) genoemd. En ook rond 1920 leverden nog mannelijke auteurs bijdragen aan deze prozatraditie: D.Th. Jaarsma en Johan van Vorden; in ‘Een jaar prozakunst’ uit 1920 noemt Frans Coenen romans van o.a Frits Hopman, Raeskin en Karel Wasch. En hierboven meldde ik een aantal mannelijke auteurs die in de jaren twintig door Ter Braak met het realisme in verband worden gebracht. Wanneer men desondanks spreekt van ‘vrouwenromans’ dan moeten daarbij meer dan alleen literair-historische factoren een rol spelen.

Er is nog een verschijnsel dat er op wijst dat het onderscheiden van ‘vrouwenromans’ niet alleen een kwestie is van een literair-historische plaatsbepaling. Onder critici is het niet ongebruikelijk alle (romans van) vrouwelijke auteurs op een hoop te gooien, ook die waarvan het voor henzelf duidelijk is dat ze van het psychologisch-realistisch procédé afwijken en behoren tot de meer romantische parallelstroming, tot de ‘verbeeldingskunst’, zoals romans van Nine van der Schaaf en van Marie Metz-Koning. Wanneer Greshoff in Rebuten een schoolboek over letterkunde bespreekt, verwijt hij de auteur van dat boek dat die met het vrouwvolk te korte metten heeft gemaakt: ‘Twee is meer dan genoeg: Augusta de Wit en Ina Boudier-Bakker. Dat Carry van Bruggen, Top Naeff en Nine van der Schaaf van meer betekenis zouden kunnen zijn, is nimmer bij onze voorlichter der jongelingschap opgekomen.’34. Door zo'n opmerking geeft Greshoff er blijk van dat hij vrouwelijke auteurs in het algemeen, ‘het vrouwvolk’, als een hoofdstuk apart beschouwt. Daar komen geen literair-historische overwegingen aan te pas, net zo min als aan de indeling van bijvoorbeeld Tazelaar, die alle ‘schrijfsters die tegenwoordig op-

treden’ in een groep onderbrengt.35. Ook komt het vaak voor dat critici (romans van) vrouwelijke auteurs samen bespreken en vergelijken juist om de verschillen te benadrukken. Vrouwelijke auteurs vormen dan als zodanig een categorie, literair-historische karakteristieken spelen daarin geen rol. G. van Hulzen schrijft bijvoorbeeld in De Amsterdammer van 1907: ‘Hierbij sluiten dan aan de andere vrouwenkrachten, die, heel eigenaardig verschijnsel, wat vorm en inhoud betreft onderling zoo sterke verschillen toonen.’36. Ook in een uitspraak als de volgende, van Anthonie Donker uit 1932, vormen schrijfsters een brede, niet literair-historisch gefundeerde categorie: ‘Nine van der Schaaf is bij te weinigen in ons land bekend. (...) Onder de vele Nederlandsche prozaschrijfsters bleef zij vrijwel onopgemerkt. Het merendeel van wat er in ons land door vrouwen geschreven wordt, staat echter bij haar werk ten achter. Ook naar den inhoud onderscheidt het zich voordeelig van de in ons land in damesboeken gebruikelijke en met min of meer psychologische bedrevenheid bewerkte binnenhuiselijke buurtklets.’37.

 

In het begin van dit hoofdstuk signaleerde ik een verschil tussen oudere en jongere critici: voor de jongeren valt de ‘vrouwenroman’ min of meer samen met het oude, realistische proza. Het ligt daarom voor de hand dat juist de jongeren de ‘vrouwenroman’ op literair-historische gronden onderscheiden en verwerpen, en dat alleen zij, en de latere literatuurgeschiedschrijvers die in hun opvattingen bij de jongeren aansluiten38., hierboven aan het woord kwamen. De ouderen kwamen we niet tegen. Zij zien de ‘vrouwenroman’ kennelijk niet primair als literair-historisch verschijnsel, zeker niet als verschijnsel dat samenvalt met (een stadium in het) gematigd of psychologisch realisme. En dit laatste zou ook heel eigenaardig zijn: de realistische traditie is immers de traditie waarvan zijzelf als romanschrijvers deel uitmaken. Toch is het absoluut niet zo dat alleen de jongere critici en de latere literatuurgeschiedschrijvers proza van vrouwen over één kam scheren. De critici van voor 1918 doen dat ook en wel op even grote schaal. Maar zij hebben daarvoor kennelijk andere redenen. Bekijken we de centrale figuren van de oudere generatie in dit opzicht. Ten eerste Herman Robbers, prototype van de oudere critici en schrijver van gematigd realistisch proza; hij isoleert steeds de vrou-

welijke auteurs in zijn De Nederlandsche Litteratuur na 188039., en in tal van tijdschiftkritieken, zie bijvoorbeeld ‘Over boeken van vrouwen’ uit 190840. en ‘De vrouw in de litteratuur’ uit 1918.41. Vervolgens Carel en Margo Scharten-Antink, ook zelf beoefenaars van het gematigd realistisch proza; zij spreken van ‘Vrouwen en dames in de literatuur’42., bespreken vrouwelijke auteurs steeds samen en vergelijken ze uitsluitend met elkaar. M.H. van Campen doet hetzelfde in Nederlandsche romancières van onzen tijd43., en in zijn opstellen in De Gids. Dirk Coster plaatst besprekingen van romans van schrijfsters onder een noemer: ‘De schoonheid van het dagelijksche leven’, en spreekt van de ‘kunstsoort’ de ‘moderne vrouwenroman’.44. Frans Coenen onderscheidt schrijfsters als aparte categorie in ‘Een jaar prozakunst’45., maar vertoont verder in zijn boekbesprekingen minder dan de meeste andere critici de neiging vrouwelijke auteurs als een hoofdstuk apart te beschouwen. Querido verzorgt een serie ‘De vrouwen, die voor ons schrijven’46. en geeft er ook overigens voortdurend blijk van, vrouwelijke auteurs te isoleren. Gerard van Eckeren bespreekt romans van vrouwen groepsgewijs47., en maakt in zijn kritieken tal van opmerkingen die doen blijken dat hij deze romans als een aparte categorie beschouwt.

De gevolgtrekking die ik eerder maakte wordt hiermee nog eens onderstreept: het is niet mogelijk uit de literaire kritiek in de periode 1898-1930 een bevredigende literair-historische omschrijving van ‘de vrouwenroman’ af te leiden. Er is met dit ‘genre’ meer aan de hand.

2 Onderwerp en thematiek van ‘vrouwenromans’

Het is denkbaar dat ‘vrouwenromans’ zich inhoudelijk onderscheiden van andere, overigens verwante romans, en dat critici ze om die reden afzonderen binnen de gematigd realistische of psychologisch-realistische traditie. Veel critici, oudere zowel als jongere, wijzen op de specifieke stof, thematiek en onderwerpssfeer van ‘vrouwenromans’.

Dat critici inhoudelijke overeenkomsten zien, kan alleen al blijken uit de diverse gevallen waarin schrijfsters beschuldigd worden van plagiaat van een collega-schrijfster: dit verwijt trof bijvoorbeeld tweemaal Ina Boudier-Bakker. Gerard van Eckeren verwijt haar

dat zij in haar roman Het spiegeltje (1917) het onderwerp van Top Naeffs succesvolle roman Voor de poort (1912) heeft geïmiteerd: de liefde van een ongetrouwde vrouw voor een getrouwde man bij wie zij een tijdje de huishouding doet. En met De klop op de deur (1930) laadt zij de verdenking op zich, te hebben willen concurreren met de bestseller De opstandigen (1925) van Jo van Ammers-Küller; beiden proberen in plaats van individuele psychologie een breed overzicht van een tijdperk te geven en beiden doen dat aan de hand van de lotgevallen van een familie. Ritter in zijn studie over Ina Boudier-Bakker De vertelster weerspiegeld wijst overigens deze beschuldigingen met kracht van de hand.

Hollands binnenhuisje

De stof van psychologisch-realistische romans betreft globaal gezegd de eigentijdse mens in zijn gewone omgeving in zijn dagelijks leven, met veel aandacht voor het innerlijk, de psychologie. In de praktijk komt dit neer op een psychologische schildering van het burgerlijk gezinsleven. ‘Burgerlijk’, dat wil zeggen handelend over de burgerklasse, zijn deze romans steeds. Onze schrijvers en schrijfsters komen nu eenmaal uit de gezeten burgerstand en hebben zich blijkbaar tot het beschrijven van hun standgenoten het meest aangetrokken gevoeld, zegt Carry van Bruggen in 1913.48. Het psychologisch realisme biedt, volgens Anthonie Donker, ‘beeld en bedrijf van één stand (...), één standsbeeld, dat dan het standbeeld werd van de gematigde, gemiddelde en gegoede burger.’49. Met romans van vrouwelijke auteurs is het niet anders gesteld: als men de naam ‘vrouwenroman’ uitspreekt, denkt men, volgens M. van der Zeyde, ‘aan boeken over het welbekende, vertrouwde, burgerlijk-Hollandse gezinsleven.’50.

Wat in dit opzicht boeken van vrouwen specifiek doet zijn is het gegeven dat ‘de mens’ in die romans vaak een vrouw is, met dus als omgeving een vrouwenomgeving en als leven een vrouwenleven: dat komt neer op een huwelijks-, gezins- en familieleven in een, zoals critici zeggen, Hollands binnenhuisje.

De romans in kwestie gaan dus over het leven van vrouwen uit de burgerij. Zo ziet ook Annie Romein-Verschoor ze: het psychologisch realisme dat volgens haar ‘de vrouwenroman’ is, betekent in zoverre een verenging, dat het zich niet bezighoudt met ‘de

mens’, maar met de vrouw uit de eigen beperkte burgerlijke kring. De hoofdstukindeling van Vrouwenspiegel berust op varianten van deze stof die elkaar als verschillende ontwikkelingsstadia van de ‘vrouwenroman’ opvolgen.

Inderdaad verwijzen veel titels van ‘vrouwenromans’ naar het vrouwenterrein: er komen talrijke samenstellingen voor met ‘vrouw’, ‘liefde’, ‘moeder’, ‘gezin’ of een vrouwennaam. Het is goed mogelijk dat critici hierin het gemeenschappelijke element van de romans zien.

Als voornaamste aspect van het vrouwenleven geldt de liefde, en de liefde, vooral de ongelukkige, vormt ook het hoofdonderwerp van ‘vrouwenromans’. Dit onderwerp als zodanig verveelt de literaire kritiek al in een vroeg stadium. Al in het begin van de eeuw spreekt Anna de Savornin Lohman van ‘het gewone, afgezaagde genre van damesromans’ waarin altijd dezelfde onderwerpen centraal staan: ‘“verongelijkte” gescheiden-vrouwen, en “niet-begrepen” moderne juffers uit vrouwen-romans’.51. Bijna dertig jaar later karakteriseert Nijhoff de ‘vrouwenromans’ van zijn tijd nog steeds als romans ‘van onbegrepen vrouwen en onbegrijpelijke mannen.’52.

In de gehele tussenliggende periode wordt deze klacht herhaald: de romans gaan steeds over hetzelfde, ze worden vervaardigd volgens een vast sjabloon van wat teleurgestelde liefde met wat natuur-tafereeltjes53., een recept dat later ‘het griep-recept’ van ‘onze dames-schrijfsters’ gaat heten.54. Het irriteert vooral de jongeren dat de Nederlandse romancières zich nu al sinds Tachtig bezighouden met dezelfde uitgekauwde problemen van liefde, huwelijk, gezin, moederschap, oude vrijsters-zieligheid en emancipatie, en nooit eens met iets behoorlijks, laat staan met iets groots voor de dag komen.55. Een bekende samenvatting van stof en thematiek van de damesroman, vormt Ter Braaks omschrijving van ‘het dameselement’: ‘dat is de atmosfeer van het huiselijke, van de bezwaren, die de wisselvalligheid der liefde zo met zich meebrengt, van de zorgen om gade en kind, van alles, kortom, wat in de uitgebreidste zin tot de moeilijkheden des dagelijksen levens behoort. Als nevenvariant vinden wij ook de ontspoorde moeder en vrouw, die zich plotseling gaat inbeelden, dat de wereld van de ijselijkste hartstochten aan elkaar hangt en dat de walgelijkste zonden door

de walgelijkste hypocrisie permanent worden bedekt.’56.

Men vindt zulke onderwerpen niet alleen vervelend en afgezaagd, de vrouwenonderwerpen gelden bovendien als kleine onderwerpen, beperkt en daarom weinig boeiend. Ze leiden, zo meent men, in de praktijk tot kleine literatuur van gering belang. Het ‘gepeuter in de zielen en zieltjes van onbelangrijke juffies, die niet krijgen wien ze hebben willen’57. vindt men onbenullig. Een boek met uitsluitend een vrouwelijke hoofdpersoon loopt eerder de kans te mislukken, schrijft Kelk. ‘Men moet wel een meesterhand hebben, om zulk een eenzame vrouw zoo boeiend te maken in al haar zielsbewegen en in heel haar gedachtenwereld, dat de lezer zich daarmee alleen volkomen tevreden stelt.’58. Vrouwelijke auteurs hebben over het algemeen zo'n meesterhand niet.

In de jaren twintig wordt het gebruikelijk om de stof van ‘vrouwenromans’ samen te vatten als ‘Hollands binnenhuisje’, een benaming die vooral de beperktheid van de stof laat uitkomen en die een uiterst negatieve klank heeft. Eén reden waarom men die stof beperkt vindt zagen we al: vrouwenonderwerpen, die door critici op zichzelf al tamelijk banaal worden gevonden, krijgen een te groot gewicht. Er zijn nog twee andere redenen: het stoort critici dat de stof zo Hollands is en dat de maatschappelijke werkelijkheid er niet in aan bod komt. Deze twee bezwaren zal ik hieronder bespreken.

‘Vrouwenromans’ maken deel uit van het realisme dat op zichzelf al geldt als de meest typische, de enige echte Hollandse traditie. En de oriëntatie op het binnenhuis maakt er bij uitstek een Hollands genre van, want ‘Holland is een land voor binnenhuistragedies’, zoals Du Perron zegt.59. Alleen voor de Hollandse mentaliteit zijn de minitieuze beschrijvingen van het dagelijks leven, de uitvoerigheid en de langdradigheid te verdragen.60. Carry van Bruggens artikel uit 1913 over romanschrijfsters heet nadrukkelijk ‘De Hollandsche vrouw in de Hollandsche literatuur’. Zij lijkt daarmee op het degelijke, zwaar op de handse, en ook begrensde en beperkte van het vrouwenproza te doelen.

De toevoeging ‘Hollands’ vormt wel een pejoratieve typering, zeker wanneer die afkomstig is van de jongeren met hun zucht naar internationale allure. Vooral zij beklemtonen het Hollandse karakter van ‘de damesroman’, hetgeen neerkomt op een collectieve

veroordeling van het vrouwenproza. Dat is bijvoorbeeld zichtbaar in de inleiding van het Erts 1930, waarin Lou Lichtveld, vertegenwoordiger van de jongerengeneratie, schrijft dat de ‘hollandsche binnenhuis-romannetjes van onze schrijvende dames’ een typisch nationaal karakter hebben. Het is vanwege dit Hollandse karakter dat de romans een eigen genre vormen, dat om diezelfde reden van geen belang is: ‘Want dit bekrompen, tusschen zelfgenoegzaamheid en chauvinisme ingedijkte genretje is het eenige geredde Staatsschuldbriefje uit heel de prachtige brand van onze zoogenaamde “nationale herleving” ten tijde van de Romantiek.’61. Ook Donker meent, in hetzelfde jaar 1930, dat onze literatuur vrijwel alleen in het proza van vrouwen typisch nationaal is, maar hij verbindt daaraan niet per se een negatief waarde-oordeel: ‘Onze voornaamste schrijvers overigens, Couperus, de neo-romantici, onze lyrici (...) zijn niet bijzonder Hollandsch. In het werk van Ina Boudier, Top Naeff, Annie Salomons, El. Zernike, Mevr. Zoomers-Vermeer is de Hollandsche vrouw uiterlijk en innerlijk als geboetseerd. Denk een oogenblik aan Colette, aan Vicky Baum. Uit het degelijk-ernstige, trage, veilige, bezonken Hollandsche familieleven zijn onze schrijfsters opgegroeid, haar werk weerspiegelt het nogmaals, zuiver, hecht en trouw, rechtschapen, begrensd, bezonnen.’62.

Niet alleen de romans, maar ook de schrijfsters vormen collectief een typisch Hollands verschijnsel en dus een verschijnsel van beperkt belang. In een ander stuk uit 1930, getiteld ‘Romancières’, stelt Donker nog eens dat hij in het buitenland geen evenbeeld vindt voor het fenomeen van de talentvolle vrouwen in ons land.63. Als Ter Braak en Du Perron over romanschrijfsters spreken laten ze de toevoeging ‘Hollands’ nooit achterwege. Dit onmisbare adjectief duidt een essentiële en ongunstige karakteristiek van het vrouwenproza aan. Ter Braak geeft een sociologische verklaring voor het fenomeen van de Hollandse romanschrijfster: ‘Niet in alle landen heeft zich het verschijnsel “schrijvende Vrouw”, die meestal uit dameskringen voortkomt, zo sterk (onevenredig sterk, mag ik wel zeggen) ontwikkeld als in ons land. In Engeland is het proces misschien te vergelijken met dat bij ons, maar in Duitsland en Frankrijk is het stellig geheel anders. Blijkbaar hangt het kolossale overwicht van gematigd-realistische schrijfsters in de litteratuur

dus samen met een gematigd-realistische cultuurvorm, die men dan ook werkelijk zowel in Nederland als in Engeland dominerend aantreft.’64.

Het succes van deze romans verklaart men meestal uit deze veronderstelde overeenkomst tussen het typisch Hollandse van de romans en onze burgerlijke, gematigde cultuur. Succes berust hier volgens critici op herkenning van het vertrouwde burgerlijke gezins- en familieleven, de lezers herkennen graag zichzelf en hun buren. ‘Schrijvers en lezers communiceren in een sfeer van speciaal Nederlandschen huisbakkenheid’65., zegt Bloem, waarbij hij overigens niet alleen op ‘vrouwenromans’ doelt.

Voor Ter Braak is ‘Hollands’ kennelijk zo zeer synoniem met ‘beperkt’ dat hij ook romans die zich in Indië afspelen tot het toch typisch Hollandse verschijnsel van de ‘damesroman’ rekent. Er werden in deze periode veel Indische romans geschreven door vrouwelijke auteurs; Rob Nieuwenhuys onderscheidt in Oost-Indische spiegel een ‘damescompartiment’ en een groep ‘De jonge Hollandse vrouwtjes’.66. Volgens Ter Braak vormt Indië in die romans eigenlijk niet meer dan een decor van het bekende burgerlijke Hollandse gezinsleven, zodat bijvoorbeeld de wereld van M. Székely-Lulofs (die in 1931 debuteerde met de succesvolle Indische roman Rubber) ‘bedrieglijk veel weg heeft van de wereld van mevr. Boudier-Bakker.’67. Indië of Holland, het blijven familie- of damesromans met alle bezwaren van dien, bijvoorbeeld oppervlakkige psychologie: ‘Dat deze lieden in Indië in groten getale rondlopen, bewijst nog niet, dat Mevr. Székely-Lulofs dieper in hen heeft gezien dan de gemiddelde Nederlandse romanschrijfster in de harten der dames en heren benoorden de Kreeftskeerkring.’68.

De stof is ook in zoverre weinig verschillend dat ze in beide gevallen door dames wordt geapprecieerd: ‘Er wordt iets meegedeeld, dat stof oplevert voor eindeloze discussie onder de thee. “Wist jij, dat er zulke vrouwen waren als die koele Toos?” “Lieve hemel, wat een toestanden daar in de Oost”.’69.

Wat Ter Braak hier doet, valt bij veel critici in deze periode op: zij associëren romans van vrouwelijke auteurs graag met thee, theelichtjes, theetafels en theevisites. ‘Er zou een dissertatie te schrijven zijn over het theelichtje in de letterkunde’70., schrijft Anthonie Donker, en de literaire kritiek ziet dat theelichtje speciaal in ro-

mans van vrouwelijke auteurs. (Terzijde opgemerkt: misschien niet ten onrechte. De roman Lenoor Sonnevelt van Emmy van Lokhorst, in 1918 door critici begroet als een echte vrouwenroman van ‘een echte vrouw van dezen jongsten tijd’71., eindigt met de uitroep: ‘Een geurig kop thee, dat is het aroom van het leven’.) Dat geeft meteen het bezwaar aan dat critici op dit punt hebben. ‘Thee’ is voor de critici niet alleen een te groot bestanddeel van romans van vrouwen, maar fungeert voor hen ook als een metafoor van alles wat hen in de sfeer van die romans tegenstaat, met name dat beperkte, Hollandse, binnenhuiselijke, damesachtige karakter ervan. Du Perron zegt bijvoorbeeld over de vrouwelijke variant van Jan Lubbes: ‘Vrouw Lubbes pent over het hogere en dierbare in een toon die evenmin haar diepere ik verlaat; zij kan 300 bladzijden lang met de roerendste adjectieven in de wolken verwijlen zonder dat haar “grondtoon” een centimeter van de Lubbes-theetafel is losgeraakt’.72. In alle ‘vrouwenromans’ wordt thee gedronken en, wat nog erger is, wordt de ceremonie van het theeschenken precies geregistreerd. Van Heugten, die door dit fenomeen werd geïnspireerd tot het schrijven van ‘Een thee-causerie’, stelt een formule op: ‘de waarde van een roman is doorgaans omgekeerd evenredig aan zijn hoeveelheid theeverbruik.’73.

Thee symboliseert het knusse, het kleinschalige, het burgerlijke en banale dat de ‘vrouwenroman’ uitademt, de ‘pa-en-moe-atmosfeer’, als een tegenstelling tot het grote leven. En juist dat grote leven streven de jongere critici na. Niet alleen zij, maar ook bijvoorbeeld Dirk Coster verlangt naar proza met een ruimere adem: ‘als men daarentegen aan de Nederlandse roman denkt, dan ziet men allereerst: een theelichtje dat vriendelijk brandt, mensen om de tafel, bekende mensen, dagelijkse degelijke Nederlandse mensen, en men ziet ze zo goed, dat men ze zeer zeker met eerbied gaat liefkrijgen, - maar met dit alles is men toch wel heel ver van het grotere leven, ik zou haast zeggen van de geschiedenis met zijn woelingen, zijn problemen, zijn helden en heiligen verwijderd.’74.

Thee dus als ‘het symbool en de vloek der Hollandsche romankunst’75., vooral van ‘vrouwenromans’, zoals in een Franstalig overzicht van de Nederlandse literatuur wordt opgemerkt - naar aanleiding van Armoede van Ina Boudier-Bakker -: ‘On boit énormément de tasses de thé dans ce roman (vice inhérent à beau-

coup d'oeuvres romanesques hollandaises écrites par des femmes).’76. Thee als symbool van beperktheid, maar ook van de vrouwelijke auteurs vaak aangewreven langdradigheid, uitvoerigheid, kletserigheid.

Hier past wel een kanttekening. Wordt de vrouwelijke auteur enerzijds verweten dat haar blikveld niet verder reikt dan de theetafel van het Hollands binnenhuis en dat zij zich daarmee geheel identificeert, anderzijds wordt het haar ook niet in dank afgenomen wanneer ze zich over het burgerdom afstandelijker, kritisch, ironisch of spottend uitlaat. Jo van Ammers-Küller krijgt van Nijhoff het verwijt zich in De opstandigen schuldig te maken aan ‘parodieerlust des burgermans’. Top Naeffs satire op de burgerij, Letje, wordt door dezelfde invloedrijke critici die damesromans steeds hun burgerlijk binnenhuiskarakter verwijten, ‘gif’ genoemd, ‘ingebeten wrangheid’, ‘schampere verwatenheid’ (Nijhoff), ‘duivels knap, maar zo hopeloos zuur’ (Ter Braak).77.

Critici vinden ‘vrouwenromans’ op nog een ander punt beperkt: ze verwijten de romans ook een tekort aan aandacht voor de maatschappelijke werkelijkheid. Groot nadeel van dit ‘huisbakken’ proza vindt men de afwezigheid van de buitenwereld. Ook dit houdt weer een groot bezwaar in. De romans in kwestie werden immers gerekend tot het (gematigd, psychologisch, etc.) realisme, uitloper van het Tachtiger naturalisme, een stroming waarvan men op zijn minst een weergave van de totale werkelijkheid verwacht. Maar de werkelijkheidsweergave in ‘vrouwenromans’ blijft beperkt tot het binnenhuiselijke leven. Verschillende critici wijzen hierop. Het valt Coster bijvoorbeeld op dat de Eerste Wereldoorlog geen sporen in de romans heeft nagelaten78., en Ritter meent dat romans die zich bepalen tot menselijke karakters en verhoudingen hun tijd gehad hebben, hij ziet in afwezigheid van een sociale en maatschappelijke dimensie de reden voor de afnemende waardering voor zulke romans.79.

Coster en Ritter doelen hier overigens op de psychologische roman in het algemeen. Anderen menen dat vooral het proza van vrouwelijke auteurs aan deze vorm van beperktheid lijdt. In recensies van afzonderlijke ‘vrouwenromans’ is vaak een kritiekpunt dat de personages alleen in het privéleven functioneren, dat personen en gebeurtenissen geen maatschappelijke achtergronden krijgen. Dit soort bezwaren treft ook het genre als geheel. Van Vries-

land mist in de binnenhuiskunst van de Nederlandsche schrijfster een bredere gezichtskring die actuele, sinds de wereldoorlog spelende vraagstukken omvat. De romans van vrouwen zijn in zijn ogen te zeer het produkt van huisvlijt, met gesloten vensters verricht.80. En Annie Romein-Verschoor meldt dat zij uit de Nederlandse vrouwenliteratuur geen boek kent waarin de wereldgebeurtenissen van 1914 ‘een grotere betekenis krijgen dan van een toevallig stukje achtergrond.’81.

Toch bestaan er dan inmiddels wel romans van schrijfsters waarin een breed tijdsbeeld gegeven wordt: in bijvoorbeeld De opstandigen van Jo van Ammers-Küller (1925), en in De klop op de deur van Ina Boudier-Bakker (1930) komen behalve de geschiedenis van de vrouwenemancipatie tal van andere sociale en maatschappelijke ontwikkelingen aan de orde. Toch worden ook zulke romans door critici bij de binnenhuiskunst gerekend: Nijhoff noemt bijvoorbeeld De opstandigen, ondanks de enorme hoeveelheid maatschappelijke gegevens, een roman van ‘huis-, tuin- en keukenrealiteitjes.’82. De visie blijft toch, volgens critici, ook in zulke breed opgezette romans vooral huiselijk. Donker ziet in zulke romans evenmin de ‘beweging van den tijd’ golven, hij beschouwt ze als ‘vermomde psychologische romans met kranten berichtvulling’ die ‘van de vroegere psychologische romans eigenlijk geen haar verschillen.’83. De opstandigen of De klop op de deur horen voor critici gewoon bij de damesromans of de familieromans, met alle maatschappelijke beperktheid die in die woorden zit opgesloten. Opvallend is trouwens dat in veel ‘vrouwenromans’ wel degelijk bepaalde actuele maatschappelijke vraagstukken een rol spelen, namelijk de vrouwenemancipatie en de vrouwenbeweging. Critici merken dat wel op; sommige zien daarin zelfs de verbindende schakel tussen ‘vrouwenromans’. Maar dat gegeven weerhoudt hen niet van het verwijt dat de gezichtskring van ‘vrouwenromans’ beperkt blijft tot de huiskamer en dat de maatschappelijke dimensie in deze romans ontbreekt. Kennelijk beschouwt men de vrouwenemancipatie meer als onderdeel van het (binnenhuiselijk) vrouwenterrein dan als een maatschappelijk fenomeen.

Subgenres

Sommige critici onderscheiden subgenres op grond van bepaalde facetten van of thema's binnen deze stof. De ‘emancipatieroman’, die zijn naam, stof en thematiek ontleent aan de vrouwenemancipatiebeweging, lijkt zo 'n subgenre te vormen. Maar het gaat hier toch meer om een negentiende-eeuws genre met uitlopers in de twintigste eeuw, dan om een onderdeel van de eigenlijke vrouwenroman, die immers pas na 1898 ontstaat. In de handboeken worden de emancipatieroman-schrijfsters vroeger gedateerd dan degenen om wie het hier gaat. Wel hebben, volgens Asselbergs, emancipatieroman en damesroman hun stof met elkaar gemeen: ‘de damesroman behandelt vaak vragen waarmee het feminisme worstelde, maar hij is geen feministisch strijdmiddel gelijk de romans van Cornelie Huijgens, C. Goedkoop-de Jong van Beek en Donk [sic], en Anna de Savornin Lohman.’84.

Een duidelijk subgenre wordt gevormd door ‘vrouwenromans’ die rond 1920 gaan verschijnen en waarin critici een opmerkelijke samenhang zien in stof en thematiek: het zijn romans waarin de liefdes- en huwelijksverhoudingen geproblematiseerd zijn, waarin het streven naar vrijheid binnen liefde en huwelijk centraal staat en waarin de erotiek een grote plaats heeft. De jonge schrijfsters die nu aan het woord komen spreken openhartig over de zieleroerselen, verlangens en hartstochten van vrouwen. Zij vinden, volgens een christelijke criticus, geen enkel geheim van de vrouwenziel heilig genoeg om onbesproken te laten.85.

Dit verwijt treft Agnes Maas-van der Moer. Ook Julia Frank geldt als zo'n vrijmoedige schrijfster, en vooral Edith Werkendam (met een sprekende titel als De goddelijke zonde) heet gewaagd en uitdagend of grof, vulgair en pornografisch, al naar gelang de smaak en de moraal van de criticus. Alie Smedings boeken doen ook enig stof opwaaien, haar roman De zondaar maakt zelfs een pornografie-debat los.

Emmy van Lokhorst, die door anderen zelf tot ‘de zondaressen’ (Robbers) wordt gerekend vanwege romans als Phil's amoureuze perikelen en Lenoor Sonnevelt, is een van de eersten die deze nieuwe richting opmerkt en afkeurt. Zij schrijft in 1919: ‘In de uitgebreide gaarde onzer vrouwelijke letteren (...) dragen de auteurs als gemeenschappelijk kenmerk het stempel der sexualiteit.’ Volgens

haar bestaat heel de jongere literatuur uit vrouwen die ‘tot ondergang gedoemd (schijnen) door eenzelfden dooltocht in het labyrinth der erotische verwikkelingen.’86.

Deze romans van jonge schrijfsters die de conventionele seksuele moraal ter discussie stellen87., trekken al spoedig de aandacht van de literaire kritiek. Diverse benamingen raken in omloop: ‘huwelijksprobleemromans’, ‘echtscheidingsromans’, ‘driehoeksromans’, en een enkele keer ook ‘emancipatieromans’. Het gaat in de ogen van de critici niet om een zelfstandig genre, maar om een, zoals Ter Braak zei, nevenvariant, waarin de vrouw en moeder uit de gebruikelijke romans van vrouwen, ontspoort.

Volgens Coster zijn deze romans (hij noemt ze ‘de moderne vrouwenroman’) niets anders dan een nieuwe verschijningsvorm van de aloude, huiselijke vrouwenroman, ditmaal ‘verrijkt door een nuance van kille en vlotte sensualiteit’.88.

Ook Donker ziet geen wezenlijk verschil tussen de erotische en de traditionele vrouwenroman. Hij meent dat het proza van vrouwen steeds één stof behandelt: de vrouwenproblematiek. Die stof kan verschillende vormen aannemen, naar gelang de maatschappelijke positie van vrouwen zich wijzigt. Zodoende kent de vrouwentraditie in het proza wisselende verschijningsvormen of stadia. Maar in feite is deze traditie blijvend omdat ‘de vrouw’, hoezeer haar maatschappelijke positie ook kan veranderen, in wezen onveranderlijk, ewig weiblich is: ‘De moderne onafhankelijke Vrouw is intusschen alreeds nauwelijks een problematische figuur meer. Zij heeft zich gevoegd naar de veranderlijke maatschappelijke en de blijvende menschelijke verhoudingen en bleek slechts een andere vermomming der eeuwige vrouw. Een nieuw probleem werd intusschen een andere figuur, de mondaine, vrije vrouw. Tusschen deze en haar oudere zuster staat een bed. Maar ook deze zal zich wederom voegen en een grillige travestie blijven van het eeuwige, dat onder de zon nooit nieuw maar altijd weer anders is.’89.

Aan de basis van deze visie op de stof van ‘vrouwenromans’ ligt een psychologische opvatting: sociale verhoudingen kunnen zich wijzigen, maar de psyche van de vrouw is onveranderlijk, das ewig Weibliche. In de literaire kritiek zijn zulke visies niet zeldzaam, net zomin als sociale verklaringen, zoals Donker die geeft, van de

verschillende vormen die de vrouwenproblematiek kan aannemen. De volgende hoofdstukken gaan hierop in.

Critici zijn niet erg te spreken over het thema van seksualiteit dat rond 1920 het proza van vrouwen gaat beheersen. Maar dat verhindert niet dat de ‘erotische vrouwenroman’ tot een zekere bloei komt. Een kortstondige wanbloei die, volgens Coster, in 1922 al ‘verdort (...) tot grauwe overblijfsels.’90. Toch overheerst de erotiek langduriger in het proza van vrouwen, want Ritter beschouwt nog in 1928 zulke romans als hét type roman van de vrouwelijke auteur. Ook hij betreurt deze ontwikkeling, hij rept van ‘de ongezonde en overmatige belangstelling voor het sexuele vraagstuk, die de moderne, schrijvende vrouw in Nederland tot schade van de veelzijdigheid en reinheid onzer letterkunde bezielt.’91.

Aandacht voor ‘de dingen’, gemis van het algemeen-menselijke

De genre-onderscheidingen gaan steeds vergezeld van klachten en bezwaren. Die gelden de stof in het algemeen: in de formule ‘Hollands binnenhuisje’ liggen alle verwijten van beperktheid, bekrompenheid, burgerlijkheid, onbelangrijkheid, middelmatigheid en saaiheid opgesloten. De zogenaamde ‘binnenhuiselijke buurtklets’ (Donker), of de ‘psychologische binnenhuiskonflikten van onze dames-auteurs’ (Du Perron) vormen een benepen genre, een bij uitstek beperkte vorm van literatuur.

De stof die vooral de jongere critici geringschattend afdoen als ‘Hollands binnenhuisje’, hield, zo bleek, in feite vele en uiteenlopende onderwerpen in die slechts gemeen hebben dat ze op het terrein van het vrouwenleven liggen. Toch vindt men, vooral na 1918, dit gebied beperkt. Enig zicht op de achterliggende redenen hiervan krijgen we door de volgende uitlating van Van Leeuwen, in een stuk getiteld ‘Boeken van en over vrouwen’: ‘Vandaar de verveling die een intelligent lezer besluipt, wanneer hij moet lezen van kleedij, van huishouden, van geldzorgen, van narigheden met ziektetjes, van ruziënde grote en kleine kinderen, van jaloezietjes en liefdetjes, van angst voor onfatsoen en van onfatsoenlijke “gedurfdheid” om onfatsoenlijk te zijn. Maar, zal de lezer vragen, zijn al deze dingen dan niet tezamen het “leven”? Eigenlijk is dat de vraag niet. Niet de dingen zelf zijn het leven van den mens, maar de verhouding van den mens tot de dingen. Alleen wie die

dingen gewicht toekent, moet ze als een last dragen, zegt Stirner.’92. Deze redenering mondt uit in een psychologische theorie over het verschil tussen mannen en vrouwen op dit punt: verhouding tot ‘de dingen’. Van Leeuwen rekent wel erg veel tot ‘de dingen’; ook ‘jaloezietjes’ en ‘liefdetjes’ vallen er kennelijk onder. 't Is blijkbaar niet alleen de aandacht op zich voor datgene wat Van Leeuwen ‘de dingen’ noemt die in vrouwenromans zo storend is, maar ook, of vooral, de houding daartegenover, de visie daarop, het belang dat men eraan hecht. Dat vooral wordt door ‘de intelligente lezer’, de criticus dus, als beperkt en onbelangrijk ervaren.

De ergernissen van Ter Braak over de ‘damesroman’ blijken van dezelfde aard te zijn. Ook hij verwijt de damesromanschrijfster beperktheid: ‘Hun leven “begint pas” met de liefdesidylle; wat daarbuiten ligt, ziet de schrijfster niet of nauwelijks.’93. Wat Van Leeuwen ‘de dingen’ noemt, heet bij Ter Braak ‘bevangenheid in een zeker soort huiskamerproblemen’. Het stoort Ter Braak vooral, dat de schrijfsters die huiskamerproblemen zo belangrijk lijken te vinden: ‘het familieleven als het leven, de tragedies van het Nederlandse burgerlijke milieu voorgesteld als de grote tragedie der mensheid’.94. Misschien bedoelt Du Perron iets dergelijks wanneer hij de damesauteurs niet (alleen) verwijt dat ze over het banale schrijven, maar vooral ook dat ze het banale voorstellen als ‘het hogere en dierbare’.95. Al eerder, in 1913, noemde Carry van Bruggen een tekort aan ideeën, aan levenshouding, beschouwing en diepgang typerend voor het proza van vrouwen. Maar zij geeft als verklaring dat de schrijfsters nu eenmaal tot het realisme behoren waaraan zulke tekorten in feite inherent zijn.96.

De tekortkomingen van ‘vrouwenromans’ zijn niet gering. Ze steken schril af tegen de eisen die critici in deze periode aan het proza stelden. De oudere generatie verlangde van romans menselijkheid, wat onder andere inhield dat ze het ‘algemeen-menselijke’ moesten tonen. De jongere generatie critici verwachtte van modern proza dat het ‘universeel’ zou zijn. Aan de laatste norm voldoen de op het individu gerichte ‘vrouwenromans’ al helemaal niet, maar ook het algemeen-menselijke ontbreekt erin. De romans zijn te zeer gericht op banaliteiten, op de alledaagse realiteit, en de levens van burgerlijke vrouwen die het onderwerp vormen leveren niet gemakkelijk een beeld van het algemeen-menselijke op. Verderop

zal blijken dat deze bezwaren een meer psychologische grond hebben: in deze periode stelde men zich op het standpunt dat een ‘vrouwenleven’ iets wezenlijk anders is dan een ‘mensenleven’ en dat een vrouwelijke perspectief per definitie niet ‘algemeen menselijk’ of ‘universeel’ kan zijn (zie hoofdstuk v). Waarschijnlijk doelt M.H. van der Zeyde hierop wanneer ze over het verwijt dat vrouwenromans zo beperkt zijn, opmerkt: ‘Mannelijke auteurs hebben vaker de pretentie universeel te zijn, hoewel het er toch in het algemeen wel op neerkomt dat zij een manlijke hoofdpersoon kiezen of dat de mannen in hun boek zorgvuldiger zijn uitgebeeld en met meer begrip beschreven dan de vrouwen.’97.

Vooral de ‘moderne vrouwenroman’ van rond 1920 met zijn thematiek van liefde, erotiek en seksualiteit roept in dit opzicht veel kritiek op. Speciaal tegen de liefdesthematiek van deze romans schrijft Ernst Groenevelt in Het Getij een stuk, getiteld ‘Het hoofdstuk der liefde’. Op het eerste gezicht lijkt hij bezwaar te maken tegen het afgezaagde onderwerp ‘de liefde’ op zich. Maar in feite is zijn kritiek gericht tegen de manier waarop vooral ‘onze moderne romanschrijfstertjes’98. dit onderwerp te pas brengen: op pessimistische wijze, en als een individuele emotie. Deze boeken zijn daardoor ‘niet de dragers van onzen tijd’, ze hebben niet het leven-zelf tot bodem. Groenevelt vraagt van de jongeren ‘Het blijmoedige boek’99., en we zagen in hoofdstuk ii dat hij op dit punt een enigszins aparte positie inneemt te midden van de jongere generatie. Maar daarnaast verwoordt hij een algemeen standpunt dat we al eerder bij de jongere critici tegenkwamen: hij vindt boeken over individuele emoties achterhaald, hij vraagt om romans die ‘geven het beeld niet van een mensch maar van den mensch’.100. ‘Vrouwenromans’ zijn te zeer op het individu gericht, maar dat geldt eigenlijk voor de hele psychologisch-realistische traditie. Toch richt Groenevelt zich met name tegen vrouwelijke auteurs: Julia Frank, Elisabeth Zernike, Jo de Wit, Dorothée Buys. Speciaal in ‘vrouwenromans’ mist hij het algemene, universele, en dat roept de gedachte op die ik hierboven formuleerde: dat een roman van ‘den mensch’ niet snel van een vrouwelijk auteur wordt verwacht. Ook Dirk Coster heeft grote moeite met de erotische vrouwenromans, maar hij legt in zijn kritiek een iets ander accent. Hij vindt ‘dat er grootere krachten in het leven zijn, dan de korte vleugen

van hartstocht en zinnelijkheid, dat er fataler smarten zijn, dan de verveling der mislukte passies en het armzalig hunkeren naar wie volgt’.101. Hij mist in deze romans datgene wat voor hem essentieel is: diepe, tragische menselijkheid. En vooral mist hij een hogere dimensie in deze romans, waarin de zinnelijkheid een eigen plaats heeft, een doel op zich is. ‘Als aan de liefde haar ernst wordt ontnomen, als de gebeurtenis der zinnen losgerukt wordt van het leven der ziel (...) dan ontstaat een leegte, (...). Zelfs de laatste mogelijkheid tot een tragische menschelijkheid: het bewustzijn dat zich van deze leegte smartelijk rekenschap geeft, dreigt in zulk een kunstsoort te verdwijnen.’102. De zinnelijkheid, de gebondenheid aan het ‘zinnenleven’ wordt door meer critici zo ervaren: niet alleen als beperkt, maar ook als leeg, zielloos. Ter Braak verwoordt zijn bezwaren als volgt: ‘Er groeit een oneindige koude uit die talloze pagina's druks der schrijvende vrouwen, een grijs en leeg teleurstellingsgevoel, dat tot de vraag zou drijven, eens op het concilie van Nicaea gesteld: bezit de vrouw een onsterfelijke ziel? Of (...): is voor de intellectueel zo hoog ontwikkelde vrouw van deze tijd de slaafse gebondenheid aan het sexuele vraagstuk niet te overwinnen, tenzij zij haar vrouwelijkheid aflegt in de objectiviteit der wetenschap, die geslachtloos is’.103. Het is opmerkelijk dat zowel Coster als Ter Braak de naam Otto Weininger laten vallen: juist deze Weense filosoof benadrukte in zijn Geschlecht und Charakter de slaafse gebondenheid (van de vrouw) aan het seksuele vraagstuk. Ook hier lijken dus weer psychologische factoren een rol te spelen in de visies op de vrouwelijke auteur en de ‘vrouwenroman’.

Bespreking van de bezwaren

Het onderscheiden van ‘vrouwenromans’ op grond van stof en thematiek vormt dus gedurende de eerste drie decennia van deze eeuw een constante in de literaire kritiek. Maar het zijn pas de jongeren na 1918 die de waargenomen overeenkomsten toespitsen op het ‘Hollands binnenhuis’. In die trefwoorden vatten zij hun bezwaren samen en in oppositie daarmee geven zij de richting aan van de gewenste prozavernieuwing. Opnieuw blijkt hier dat de jongeren menen dat hun kritiek op realistisch proza vooral op ‘de vrouwenroman’ van toepassing is. Maar net als in de vorige para-

graaf over de literair-historische karakterisering van ‘de vrouwenroman’ geldt ook hier, dat wat karakteristiek heet voor ‘vrouwenromans’ ook in romans van mannelijke auteurs is te vinden. Er is niet één van de typische vrouwenroman-onderwerpen - de vrouwenemancipatie uitgezonderd - dat in deze periode niet in romans van mannelijke auteurs voorkomt.

Veel critici zagen bijvoorbeeld het leven van de (burgerlijke) vrouw, met daarin vooral aandacht voor liefdesverhoudingen, als karakteristiek onderwerp van vrouwelijke auteurs. Maar bijvoorbeeld Stuiveling, die als subgenre onderscheidt romans over ‘de in haar geluksverlangen geknotte burgerlijke vrouw’, noemt als de beste in dit genre Johan de Meester met Geertje.104. Gezin en familie worden zozeer als vrouwenstof beschouwd dat meermalen de gezins- en familieroman een vrouwengenre wordt genoemd en dat na 1920 de termen ‘damesroman’ en ‘familieroman’ steeds meer door elkaar gaan lopen.105. Maar zulke romans worden ook door bijvoorbeeld Van Eckeren en Robbers geschreven; critici als Scharten, Coster en Donker noemen ook mannelijke vertegenwoordigers van het genre familieroman en Robbers geldt als het bekendste prototype.106. En ook het ‘Hollands binnenhuisje’, de stof waarmee critici de romanschrijfsters vooral associëren, is toch niet aan vrouwen voorbehouden, het is in feite de stof van de hele realisme-traditie sinds de Camera obscura. Wat Ter Braak het dameselement noemt, de bevangenheid in huiskamerproblemen, heet bij hem ook ‘de problematiek van een Herman Robbers’.107. In een (gefingeerd) interview met Robbers legt hij deze een verdediging van het gematigd realisme in de mond die in niets afwijkt van de versmade damesproblematiek: ‘Het gewone leven, dat moeten wij zien als kunstenaars...de schoonheid van een jong moedertje en een wurmpje van een kind...de ontroerende verschieten ook in bourgeois zieltjes...’108. Ter Braak meent, zo zagen we hiervoor, dat Indische ‘damesromans’ te veel de Hollandse huis-, tuin- en keukenlucht uitademen. Maar de roman die in dat verband de meest sprekende titel draagt, namelijk Indisch binnenhuis (1928), is van een mannelijke auteur.109. Du Perron vindt psychologische binnenhuisconflicten typerend voor damesromans, maar beschouwt De roman van een gezin (van Herman Robbers) als het toppunt van Hollandse binnenhuiskunst.110.

Het Hollands binnenhuisje is een ‘berucht symbool’ niet alleen van ‘vrouwenromans’, maar van het oude proza in het algemeen, tegenover de opwindende perspectieven die de internationale wereld voor de jongeren opende, zoals Top Naeff zei.111. Zelfs de theetafel verwijst niet uitsluitend naar vrouwen- of damesromans, maar staat ook (bijvoorbeeld volgens Van Eckeren) model voor de beperkte onderwerpssfeer van het oude tegenover de vliegmachines en de radio van het moderne proza.112. Als alleen thee-vrije romans voor bekroning in aanmerking zouden komen, zoals een criticus voorstelt, dan vallen ook veel romans van mannelijke auteurs buiten de prijzen. Want ook daarin wordt thee geschonken en gedronken, tot aan Dr Dumay verliest... van Menno ter Braak toe. Daaraan storen critici zich minder, want Ter Braak ‘is een man van intelligentie en heeft een scherp zintuig voor het al of niet banale (...) Ter Braak's thee is een heel andere drank dan die van andere romanschrijvers.’113.

De conclusie moet weer luiden dat ‘vrouwenromans’ niet als een zuiver literair genre worden onderscheiden. Voor zo'n conclusie zijn nog meer argumenten voorhanden, bijvoorbeeld dat niet alle romans van vrouwen in het sjabloon van vrouwenleven en binnenhuis passen. Ik noemde als twijfelgevallen al de emancipatieromans en de tijdromans als De opstandigen en De klop op de deur; het is wel opvallend dat deze laatste twee romans een criticus de volgende opmerking ontlokken, die indruist tegen de heersende visie: dat de bredere, generaliserende romans van de laatste jaren van vrouwen afkomstig zijn.114. Er zijn romans die niet aan het cliché-beeld voldoen omdat ze een mannelijke hoofdpersoon hebben, of omdat ze hun stof ontlenen aan gebieden buiten de privésfeer. En dan zijn er nog romans die zich helemaal van het Hollands binnenhuis verwijderen omdat ze buiten het realisme staan, zoals die van Nine van der Schaaf. Toch zijn critici maar al te vaak geneigd alle romans van vrouwen, inclusief deze, in een aparte categorie onder te brengen.

Ook een andere redenering die ik in de vorige paragraaf volgde geldt hier: de jongere critici onderscheiden ‘vrouwenromans’ eigenlijk voornamelijk op grond van bezwaren die ze tegen het oude proza in het algemeen hebben, ze zien de tekortkomingen van het achterhaalde realisme vooral vertegenwoordigd in de ‘vrouwenro-

man’. Maar de oudere critici, die zelf dat realistische binnenhuisproza beoefenen, geven er net zo goed blijk van romans van vrouwen als een zelfstandig genre te beschouwen. Die redenering (zie hiervóór, pag. 84/85) hoef ik hier niet verder te herhalen.

 

Een compleet beeld van het ‘genre vrouwenroman’ hebben we nu nog niet. Daarvoor moeten we de literaire kritiek nogmaals onderzoeken, ditmaal op andere dan puur literaire beschouwingen. Het voorafgaande biedt voldoende aanwijzingen voor de richting die het onderzoek moet inslaan. Het bleek dat critici voor romans van vrouwen de etiketten ‘emancipatieroman’ en ‘damesroman’ gebruiken: zulke benamingen hebben op het eerste gezicht een meer ‘sociologisch’ dan literair karakter. Nog meer elementen in de literaire kritiek wezen in de richting van sociale factoren: herhaaldelijk brengen critici de stof en thematiek van ‘vrouwenromans’ in verband met maatschappelijke en sociale ontwikkelingen. In het volgende hoofdstuk zal ik in die richting verder zoeken. Daarna (hoofdstuk v) komt de rol van de psychologie in de literaire kritiek aan bod, want we hebben in het voorafgaande diverse malen gezien dat critici psychologische gronden aanvoerden om het eigen karakter van ‘vrouwenromans’ te motiveren.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs