Logo DBNL
Een hoofdstuk apart. 'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898-1930 (1992)

Een hoofdstuk apart. 'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898-1930

(1992)–Erica van Boven–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

II Critici en het realisme na Tachtig

1 Enige opmerkingen vooraf

Hoofdstromingen in het proza na '80

Literaire overzichten uit de eerste helft van deze eeuw verdelen het proza na Tachtig meestal in twee hoofdstromen: één die de werkelijkheidsbeschrijving van de Tachtigers voortzet, en één die zich afwendt van de werkelijkheid ten gunste van de verbeelding, en die dan ook ‘romantisch’, ‘neo-romantisch’ of ‘fantastisch’ wordt genoemd.1.

Literatuurgeschiedschrijvers zijn het erover eens dat de vele romans van vrouwelijke auteurs in hun totaal bij de eerste stroom horen. Slechts romans van Nine van der Schaaf en sommige van Marie Metz-Koning, soms ook werken van Carry van Bruggen worden door een enkeling hiervan uitgezonderd.2.

Men plaatst dus het proza van vrouwelijke auteurs in het voetspoor - of, volgens sommigen, in de nabloei of nasleep - van Tachtig3., in de prozastroming die wordt aangeduid als realisme, gematigd realisme4., gematigd en verslapt naturalisme5., vermenselijkt naturalisme6., ‘geacclimatiseerd’ naturalisme7., of psychologisch realisme8.. Als genrebenamingen binnen deze prozastroom zijn onder andere te vinden: vrouwenroman, damesroman, gezins- of familieroman, psychologische roman. Dit hele complex van stromingen genreaanduidingen behandel ik in de loop van dit hoofdstuk en het volgende. Met deze vele benamingen verwijst men globaal naar hetzelfde terrein, en dat terrein zal ik verder gemakshalve aanduiden als ‘realisme’. Nu de vrouwelijke auteurs daarbinnen worden geplaatst, ligt het voor de hand het realisme aan een nader onderzoek te onderwerpen.

Verschuiving in het realisme

De realistische prozastroom maakt gedurende de beginperiode van de twintigste eeuw een zekere ontwikkeling door; een aantal critici

zou trouwens ongetwijfeld liever van ‘afwikkeling’ dan van ‘ontwikkeling’ spreken (zie hierna, paragraaf 4). Zowel in overzichtsboeken als in tijdschriftkritieken wijst men op een verschuiving in het realisme. Verderop in dit hoofdstuk komt uitvoerig aan de orde hoe deze verschuiving wordt waargenomen door de literaire kritiek. In deze inleiding laat ik zien welk beeld de handboeken geven van de ontwikkeling in het realisme na Tachtig. Herman Robbers signaleert in De Nederlandsche Litteratuur na 1880 uit 1922 een nieuwe aandacht voor ‘de mensch’ en voor ‘moderne zielsconflicten’, en hij besluit zijn boek met, in navolging van Coster, te wijzen op een verschuiving ‘van de natuur naar de geest’.9. Volgens Herman Middendorp ontwikkelt zich vanaf ongeveer 1900 de psychologische roman ‘die in plaats van het afzichtelijke en stuitende van de buitenwereld te beschrijven, ontleding van het menschelijke zieleleven gaf.’10. Annie Romein-Verschoor spreekt van psychologisch realisme als van ‘een menselijke bevrijding’ ten opzichte van de naargeestige werkelijkheidsuitbeelding van het naturalisme.11. Volgens Stuiveling is er niet zozeer sprake van een vernieuwing van het realisme: hij blijft spreken van ‘waarnemingskunst’, die echter, onder invloed van de moderne psychologie, zich richt op nieuwe motieven.12. Asselbergs tenslotte beschouwt het psychologisch realisme wel als een vernieuwing die vanaf 1898 binnen het realisme optreedt: ‘De vernieuwing ontstaat eerst, als in 1898 gelijktijdig in boeken van Augusta de Wit en Margo Antink het realisme gezuiverd wordt door een deernisvolle invoeling van de gemoedsbewegingen der geschetste gestalte.’13.

Deze greep uit de handboeken laat zien dat de vernieuwing of verschuiving die men waarneemt een complex geheel vormt. Er komen op zijn minst twee aspecten van deze wending naar voren, die in verschillende formuleringen door elkaar heen lopen en met elkaar versmolten zijn. Het gaat kennelijk enerzijds om een verinnerlijking, een wending naar binnen. Waarneming en beschrijving van de uiterlijke werkelijkheid maken plaats voor het innerlijk, de ziel: het innerlijk van de personages, zoals uit bovenstaande uitspraken bleek, maar ook, tegelijkertijd, de ziel van de kunstenaar, die geacht wordt minder op basis van waarneming en meer vanuit zijn innerlijk te werken. Deze wending naar het innerlijk van de kunstenaar wordt bijvoorbeeld gesignaleerd door De Raaf en Griss

(1920). Binnen de realisme-traditie zien zij een aantal schrijvers die ‘meer met hun verbeelding opereren op basis van gevoel en intuïtie bij meer vluchtige waarneming’: Robbers en De Meester en de vrouwelijke auteurs.14.

Anderzijds is er nog een wending in het spel, die we een vermenselijking of verzedelijking zouden kunnen noemen. Die komt tot uiting in het gebruik van termen als ‘menschenliefde’ (Robbers), het ‘afzichtelijke en stuitende van de buitenwereld’ (waarop volgens Middendorp het naturalisme zich richtte en dat nu wordt losgelaten), de ‘menselijke bevrijding’ waarvan Annie Romein-Verschoor spreekt, en de ‘zuivering’ van het realisme die volgens Asselbergs heeft plaatsgevonden. In zulke formuleringen blijkt de wending in kwestie ook een wending-ten-goede te zijn, een wending in ethische, en ook in idealistische zin. Het vermeende pessimisme van het naturalisme verdween ten gunste van menselijkheid, mensenliefde, innigheid en zuiverheid.

Tweedeling: oudere en jongere critici

In dit hoofdstuk ga ik in op de realistische prozatraditie na Tachtig, en op de verschuivingen die daarin kennelijk hebben plaatsgevonden. Ik zal overigens niet die ontwikkelingen zelf bespreken, maar de visies daarop van critici.

Het is niet goed mogelijk om te spreken over ‘de’ opvattingen van ‘de’ literaire kritiek over realistisch proza in de periode 1898-1930. Voor elke literair-historische periode zijn zulke generaliseringen al moeilijk te geven. Maar de ruim dertig jaar waarover het hier gaat, vormen niet eens een literair-historische ‘periode’ in de betekenis die meestal aan dat begrip wordt gegeven: in de zin dat er gedurende die jaren één systeem van literaire normen dominant is.15. In de vorige paragraaf bleek, dat halverwege de periode 1898-1930 een verandering optreedt in de reactie van de literaire kritiek op ‘vrouwenromans’. De tijdschriften die na 1916 worden opgericht op basis van een bepaald literair programma, brengen voor het proza van vrouwen geen belangstelling meer op, in tegenstelling tot de meer gematigde, niet-programmatische tijdschriften van oudere datum. Deze tegenstelling tussen ouderen en jongeren heeft niet slechts op ‘vrouwenromans’ betrekking, maar op de realismetraditie na Tachtig in het algemeen. Het is immers uit lite-

rair-historisch onderzoek bekend, dat de meningsverschillen tussen de ouderen en de jongeren in deze jaren zich toespitsen op het realisme.16.

Het is daarom zinvol in mijn bespreking van visies op het realisme een tweedeling aan te brengen. Binnen de literatuurgeschiedschrijving is het niet ongebruikelijk het jaar 1918 als cesuur te hanteren. Rond dat jaar begint immers een nieuwe groep auteurs zich als ‘jongeren’ te presenteren in oppositie met degenen die vanaf dat moment tot ‘ouderen’ worden bestempeld.17. Een eerste aanwijzing voor het bestaan van zo'n jongerengeneratie is een artikel van Constant van Wessem in Den Gulden Winckel van 1917: ‘De beweging der jongeren’. Uit de literaire teksten zelf is na 1918 nog niet onmiddellijk een nieuwe richting af te lezen, zeker niet in het proza. Maar in kritieken en essays gaat vanaf 1918 langzaam maar zeker een nieuw geheel van poëticale opvattingen domineren. De jongeren spelen eerder een leidende rol in de tijdschriftkritiek dan in de scheppende letterkunde. En juist omdat bij deze generatie de creatieve praktijk achter blijft bij de vernieuwing van opvattingen en uitgangspunten, is het jaar 1918 met name voor de literaire kritiek goed als cesuur te gebruiken. Daarom zal ik in dit hoofdstuk eerst de opvattingen van de critici vóór 1918 bespreken (paragraaf 2), daarna die van degenen die na 1918 als criticus actief worden (paragraaf 4). In een tussenparagraaf komen de opvattingen van de vrouwelijke auteurs aan bod (paragraaf 3).

2 Literaire kritiek voor 1918

De ‘oudere generatie’ en het realisme

De generatie die onmiddellijk volgde op die van Tachtig presenteerde zich rond 1900. d'Oliveira noemt deze generatie in zijn bundel interviews met enkele vertegenwoordigers ervan: de jongere generatie. Hierin komt Carel Scharten aan het woord die over zijn generatie spreekt als ‘Wij jongeren’18., en elders zegt Van Eckeren: ‘Wij, de jongeren van omstreeks 1900’.19. Toch zijn de romanschrijvers/critici van deze generatie de literatuurgeschiedenis ingegaan als ouderen: men kent ze als navolgers van Tachtig, en vooral als voorgangers van de generatie die zich vanaf 1918 in de literaire kritiek veel nadrukkelijker als jongeren profileerde. Dat

zij als ouderen te boek staan heeft zeker ook te maken met hun bescheiden optreden en hun gematigde denkbeelden. Deze ‘oudere generatie’ (zo blijf ik ze maar noemen) staat hier centraal. Ik behandel de wijze waarop zij tegen het realisme na Tachtig aankeek, de wending die zij daarin signaleerde en hoe zij deze waardeerde.

 

Kenmerkend voor de oudere generatie critici is, dat zij een grote belangstelling en welwillendheid aan de dag legde voor het realistisch proza van na Tachtig. Dat is overigens niet verwonderlijk, want velen van hen beoefenden zelf zulk proza. Carel Scharten, Frans Coenen, Gerard van Hulzen, Herman Robbers, Gerard van Eckeren en Johan de Meester waren behalve critici ook romanschrijvers. Hun romans worden net als de ‘vrouwenromans’ tot de realistische prozatraditie na Tachtig gerekend.

Karakteristiek voor de oudere generatie is ook, dat zij de door mij genoemde wending in het realisme aanvankelijk opvatte als een vernieuwende ontwikkeling. De critici van deze generatie signaleren dezelfde verschuivingen als de latere handboeken, namelijk verinnerlijking en verzedelijking.

Van Eckeren accentueert vooral het eerste. In een terugblik uit 1927 onder de titel ‘De Nederlandsche roman in de laatste vijfentwintig jaar’ behandelt hij de ontwikkeling van met name het realisme. Hij wijst op de aanbidding van ‘de “objectieve” zicht- en tastbare realiteit, als de werkelijkheid, welke zoo getrouw mogelijk nagebeeld diende te worden’, die bij de jongeren aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw te vinden was. Hij laat zien hoe die werkelijkheidsaanbidding afnam en, na een periode van vervlakking, plaats maakte voor ‘een herscheppen van die werkelijkheid tot een stukje van de eigen ziel.’20. Volgens Van Eckeren gaat het dus om een wending van objectieve werkelijkheidsbeschrijving naar het innerlijk van de auteur. Hij ziet die wending niet alleen in het neoromantisch werk van auteurs als Van Schendel, Van Oordt, Van Moerkerken of Van der Leeuw, maar hij doelt ook op een proces dat binnen het realisme heeft plaatsgevonden. Zo vindt hij de roman Sprotje (1905) van Margo Scharten-Antink een voorbeeld van een nieuw soort realisme. Het nieuwe van deze roman bestaat volgens Van Eckeren hierin, dat de werkelijkheid slechts wordt weergegeven voor zover ze op Sprotje

betrekking heeft, alleen van haar uit wordt de werkelijkheid bezien. Wat Van Eckeren beschrijft is een ontwikkeling naar psychologisch realisme en naar de psychologische roman.

Frans Coenen wijst op het andere aspect: de verzedelijking van het proza. In 1920 geeft hij in Groot Nederland een overzicht van ‘Een jaar prozakunst’. Echt naturalisme ziet hij in dat jaar nauwelijks meer. Ook het Tachtiger realisme in de zin van het beschrijven van de zintuiglijke gewaarwordingen van de stoffelijke wereld is ouderwets aan het worden. Maar Coenen beklemtoont niet zozeer een wending naar de ziel, het innerlijk van de kunstenaar, als wel een tendentie van beschrijving en bijbehorend taalschoon naar ‘het maatschappelijke en ethische, de karakter- en zederoman, zou men kunnen zeggen.’ Coenen ziet langzamerhand de zedelijkheid die door het naturalisme uit de literatuur verdreven was, weer terugkeren. De moderne auteurs willen meer dan het puur esthetische, meer dan louter gewaarwordingen: ze streven naar gedachten enideeën in de literatuur.21. Er is een verschuiving van schoonheidals-doel naar een heroriëntatie op gedachteninhoud en ethiek.

Een late reactie op de wending in het realisme

Wat opvalt in de beschouwingen van de oudere generatie critici is, dat zij de wending in het realisme pas in een laat stadium lijken te beseffen, en deze wending ook laat dateren. Van Eckeren noemt 1907 als het jaar waarin de geestesgesteldheid zich begint te verplaatsen van realisme naar verinnerlijking.22. In werkelijkheid zette dat proces al veel eerder in. In het werk van Van Deyssel, Emants, Couperus en Van Eeden bijvoorbeeld, is al voor de eeuwwisseling een verschuiving zichtbaar naar het innerlijk van de personages. En ook op theoretisch niveau werd al in de vorige eeuw geprotesteerd tegen de naturalistisch-realistische doctrine; zo verzetten Van Deyssel en Verwey zich toen al tegen het beschrijven van de uiterlijke werkelijkheid. Het is daarom goed om hier nogmaals te beklemtonen dat ik niet de ontwikkeling weergeef zoals die zich in werkelijkheid heeft voorgedaan, maar uitsluitend de visie daarop van de critici na Tachtig. En in die kring wordt de onvrede met het beschrijven van de uiterlijke werkelijkheid pas rond 1907 merkbaar. In dat jaar schrijft Van Nouhuys in Groot Nederland: ‘tegen het realisme als doctrine - tegen het realisme als

mode is de reactie ontstaan en thans voelbaar aan alle zijden.’23. Deze reactie tegen naturalisme en realisme, die bij de literaire voorhoede aan het eind van de negentiende eeuw zichtbaar wordt, dringt dus rond 1907 in brede kring door. Het feit dat het verzet tegen de naturalistische leer en praktijk bij de oudere generatie critici zo laat op gang komt, toont wel aan dat zij geen koplopers waren.24.

De namen Van Deyssel, Verwey en ook Kloos zal men overigens in deze paragraaf niet tegenkomen. Toch namen zij een prominente plaats in in de literaire kritiek van deze periode, in het Tweemaandelijksch Tijdschrift (Van Deyssel en Verwey), De XXe Eeuw (Van Deyssel en Verwey), De Beweging (Verwey) en De Nieuwe Gids (Kloos). Maar met realistisch proza hielden zij zich niet (Verwey) of nauwelijks (Kloos, Van Deyssel) bezig, laat staan met ‘vrouwenromans’. Dat is op zichzelf een significant gegeven. Maar het brengt mee, dat hun visies op de ontwikkeling van het proza weinig kunnen bijdragen aan mijn onderzoek naar de ‘vrouwenroman’. Daarom speelt bijvoorbeeld het tijdschrift De Beweging, dat zich vanaf de oprichting in 1905 keert tegen de werkelijkheidsbeschrijving zoals de realistische auteurs die beoefenen, hier geen rol. Verwey, de centrale figuur van De Beweging, verzet zich tegen beschrijving van de uiterlijke werkelijkheid, maar zoekt de gewenste vernieuwing in een heel andere richting. Niet in een verinnerlijkte vorm van realisme, maar in een afwending van de werkelijkheid ten gunste van de verbeelding. Met de stroming die het realisme voortzet of daarbinnen naar nieuwe wegen zoekt, heeft hij geen affiniteit. Om die reden komt hij hier verder niet aan het woord. Deze paragraaf handelt uitsluitend over de critici die wel veel besprekingen en beschouwingen wijden aan realistisch proza en ‘vrouwenromans’. Dat zijn de critici na Tachtig, die vanaf 1900 optreden.

Wijziging van de houding tegenover het realisme

In de literaire tijdschriften van deze oudere critici is goed te volgen hoe hun houding tegenover het realisme in de loop der jaren verandert. Eerst zien we hun verzet, vanaf 1907, tegen romans die niets anders doen dan de naturalistisch-realistische lijn voortzetten. Dan, rond 1915, hun enthousiaste reactie op romans waarin het rea-

lisme is omgebogen in psychologische richting. Weer tien jaar later is bij veel leden van deze generatie het enthousiasme voor de psychologisch-realistische roman sterk bekoeld. Tegen 1930 geldt de psychologische roman uit de realistische traditie als verouderd. Dit verloop laat ik hieronder iets gedetailleerder zien.

In de klachten, rond 1907, over de vele realistische romans die sinds Tachtig zijn verschenen, valt te horen dat men dit proza steeds meer gaat ervaren als vlakke weergave van de realiteit, als leeg, koud en zielloos. In deze bezwaren ligt opgesloten waaraan geleidelijk behoefte ontstaat: aan meer innerlijk en ziel, aan innigheid en warmte, aan idee en gedachte. Wanneer in 1913 een roman verschijnt van een schrijfster die, voortkomend uit de realistische traditie, de wending naar binnen op radicale wijze gestalte geeft, dan begroeten deze critici die als hoopvol teken van vernieuwing in ons proza, als uiting van (zoals Robbers zegt) ‘streven naar innerlijkheid’, en dus als zeer ‘moderne reactie op het “oppervlakkig” realisme’.25. Hetgeen niet wil zeggen dat de roman in kwestie positief wordt beoordeeld. Het betreft de roman Heleen van Carry van Bruggen. Ook Dirk Coster ziet in Heleen de vernieuwing van het realisme in de praktijk gebracht: ‘De schrijfster die met al haar aandacht van buitenaf anderen trachtte te benaderen en te peilen, zien wij thans vastberaden afdalen tot in de diepere schachten van de menschenziel, van haar eigen ziel met name’. Hij noemt deze verandering een hoopvol teken, dat de richting aangeeft waarheen ‘de geesten van Holland’ zich keren: ‘naar het Ik van den mensch, naar zijne donkere kameren en naar de onberoerde schatten die daar sinds eeuwen liggen.’26. Ook weer naar aanleiding van een roman van Carry van Bruggen (Een coquette vrouw) verwoordt Gerard van Eckeren in Den Gulden Winckel van 1915 de richting waarin het proza zich ontwikkelt: ‘Verblijdend in hooge mate is het zeker, dat men meer en meer gaat inzien, hoe een slaafs, peuterig weergeven van wat voor oogen is, zoals dat geschiedde onder directen invloed van de Fransche naturalisten en de Nieuwe Gids-beweging ten onzent, geen kunst genoemd mag worden.’ En verderop: ‘In elk geval: geen koud of zielloos gefotografeer meer van een vlakke werkelijkheid; geen botvieren van “den copieerlust des dagelijkschen levens.”’ De ‘wenschen van 't jongere geslacht’ zien er volgens van Eckeren zo uit: ‘Het naturalis-

me, het realisme, de nuchtere, leege uiterlijkheidsbeschrijving hebben afgedaan; wij wenschen iets anders, meer menschelijkheid, meer innerlijkheid; wij zoeken 't niet langer in 't breede en grove, maar in 't diepe en fijne.’27.

Met het ‘jongere geslacht’ bedoelt Van Eckeren nog steeds zijn eigen generatie critici na Tachtig. Maar kort na zijn uitspraken uit 1915 komt er, als gezegd, een ander, nog jonger geslacht op, de generatie van 1918. Deze profileert zich vooral met aanvallen op de hele realistische prozastroom, inclusief het psychologisch realisme en de psychologische roman. Het is duidelijk dat de aanvallen van de jongeren de houding van de oudere critici niet onberoerd laten. Schoorvoetend gaan de laatsten, de een sneller dan de ander, afstand nemen van de realistische en psychologisch-realistische prozastroom.

In 1917 opent een van de jongeren, Herman van den Bergh, de aanval. Dirk Costers pleidooi voor proza dat zich richt op het ‘Ik van den mensch’ en Van Eckerens enthousiaste begroeting van ‘meer menschelijkheid’ en ‘meer innigheid’ in de roman, zijn dan nog maar enkele jaren geleden. De oudere generatie is op dat moment in het stadium dat ze in de meer psychologische roman dé vernieuwing van het proza ziet. Maar Herman van den Bergh valt juist de psychologische roman aan, en verwijt deze precies de aandacht voor innerlijk en ziel die voor Coster en Van Eckeren als de grote vernieuwing gold. Van den Bergh doet de verinnerlijking af als ‘de extatisch glimlachende aanboring van vandaag-of-morgen-zieltjes’. De romans beschrijven volgens hem ‘problemen van allerhoogst individueel gemoedsbestaan’, die een halve eeuw geleden ‘door een derde-rangs Fransch provincieschrijvertje oneindig interessanter opgelost [zijn].’28. Ze lijden aan wat hij een jaar later noemt: ‘de psychologeerbacil’.29.

De jongeren na 1918 komen echter later aan bod. Hier citeerde ik Van den Bergh alleen maar om enig reliëf te geven aan de houding van de oudere critici, die een vernieuwende ontwikkeling zien in romans die beschrijving paren aan psychologische analyses. De jongeren van 1918 denken daar dus heel anders over. Zij richten, hoewel niet allemaal, hun aanval op de psychologische roman.

Hoe dan ook verandert onder druk van deze jongeren in de jaren twintig de houding van de oudere critici. Frans Coenen ging overi-

gens al eerder anders denken over de psychologische romans, het naar binnen verlegd realisme dat de beschrijving van het uiterlijke leven heeft vervangen. Al in 1910 meent hij dat dit geschrijf misschien wel psychologische, maar geen literaire verdiensten heeft.30. Allengs gaan ook Coenens generatiegenoten de psychologische roman uit de realistische traditie beschouwen als een genre dat tot stilstand is gekomen en dat uit de mode raakt.

Dat geldt overigens niet voor alle leden van de oudere generatie. Sommige blijven langdurig en tegen alle rumoer in vasthouden aan realisme, psychologisch realisme en psychologische roman. Robbers blijft, volgens Coster, het langst trouw aan het realistisch adagium ‘dat een goedgeschilderde ui schoner is dan een slechtgeschilderde engel’, en ook Coster zelf, die in sommige opzichten toch niet zo ver van de jongeren af staat, laat het realisme slechts schoorvoetend los, en eigenlijk nooit helemaal. In 1924 bespreekt hij in De Stem een romantrilogie van mevrouw J.P. Zoomers-Vermeer, waarin naar zijn zeggen het realisme tot een zodanig hoogtepunt komt dat de schrijfster zelfs ‘een realiste bij Gods genade’ genoemd kan worden. Hij verbaast zich erover dat deze romans desondanks nauwelijks enige aandacht, laat staan enig enthousiasme bij critici hebben ontmoet. Dat brengt hem tot een vraag die in 1924 naïef aandoet: ‘Zou de ietwat verstrooide ontvangst van deze boeken er toch op wijzen, dat het realisme gedemodeerd raakt (...)?’31. Het valt hem kennelijk zwaar van het realisme afstand te doen. In 1926 betoont hij zich nog een verdediger van de - dan inmiddels oudere - auteurs uit deze prozatraditie: ‘Op het oogenblik houden m.i. de oudere prozaisten ons proza levend. Querido, Top Naeff, Ina Boudier, De Jong, Ammers-Küller. In “In den avond” en “De straat” zie ik de psychische verdieping van het vroegere realisme, de kroon op het werk in zekeren zin. Ik hoop vooral dat er jongeren opstaan die ons proza in die richting verder brengen, juist in die richting. Zich aandachtig rekenschap geven van de schoonheid van het dagelijksche leven, dat is een goed Hollandsch werk.’32. De jongeren hebben zich dan al jaren toegelegd op het bestrijden van juist deze ‘goed Hollandse’ prozatraditie. Pas in 1927 lijkt Coster iets overgenomen te hebben van de bezwaren van de jongeren. Hij schrijft dan naar aanleiding van De zondaar van Alie Smeding dat ‘het doffe, zwaarmoedige en grauwe realisme,

dat eindeloos de details en de gedachtetjes van onbeduidende levens optelde totdat de cahiers boven de schrijftafellamp uitgroeiden, totdat er een uitgever kwam die er een paar turfdikke deelen van maakte’33., dat dat realisme een overwonnen stadium is.

Maar er zijn ook leden van de oudere generatie die al eerder afstand nemen van deze richting in het proza, óók van de meer op het innerlijk gerichte psychologische romans. Ik noemde hierboven al Frans Coenen. Voor Van Eckeren heeft de psychologische roman in 1925 afgedaan. Hem is de kritiek van de jongeren op de ‘psychologeerbacil’ in de ‘angstwekkende dikkop’: onze roman, niet ontgaan. Hij reageert in Den Gulden Winckel op P.H. Ritter, die de literaire kritiek verwijt de psychologische roman in de ban te hebben gedaan. Ritter meent de oorzaak hiervan te kunnen vinden in het gegeven dat dit genre zich op individuen en niet op ‘de groote samenlevingsproblemen van dezen tijd’ richt, waardoor het voor de moderne tijd geen betekenis meer heeft.34. Daaraan ligt het volgens Van Eckeren niet. De oorzaak moet eerder hierin gezocht worden, dat de psychologische roman, ook die waarin de uiterlijkheidsbeschrijving heeft plaatsgemaakt voor het innerlijk en de ziel, als genre min of meer tot stilstand is gekomen en daarom niet meer kan bevredigen. Het is dan tien jaar geleden dat hij verheugd constateerde hoe de lege uiterlijkheidsbeschrijving verdween ten gunste van meer innerlijkheid, van het ‘diepe en fijne.’ Nu, in 1925, is dat volop gebeurd. Maar daarmee is het genre dan ook min of meer uitgeput: ‘De psychologische roman onzer dagen is de bijkans volmaakte vorm geworden van het verlangen om rechtstreeks de natuur te herscheppen. Hij heeft niet meer de beperktheid van het naturalisme, dat de natuur eenzijdig verstoffelijkte; hij is diep en breed en erkent ook wel het mysterie als de ziel van alle zijn en worden. Hij heeft zich langs zijn lijn ontwikkeld en zal zich op die lijn wellicht nog wat verder ontwikkelen, aangezien er nu eenmaal geen stilstand is. En toch keeren zich steeds meerderen van hem af. De “rust van het bereikt-hebben” wordt opgegeven voor de “drift naar het onbegrensde”.’35. Ook Van Eckeren krijgt nu behoefte aan iets anders, iets heel nieuws, niet meer ‘een willekeurige lepel brei uit den grooten roman-pot, die ten algemeenen nutte nu al zoo veel jaren bij ons te vuur hangt en waar ieder zich naar believen uit bedient.’36. In de poëzie is al een vernieuwing zichtbaar; Van Eckeren

meent dat het proza zal volgen en een andere benadering van de stof zal geven, waarin, als bij Vincent van Gogh, de natuurgetrouwe weergave verdwijnt om zo de natuur ‘als een nieuwe vreeslijke en heerlijke waarheid te hervinden.’37.

Andere leden van de oudere generatie krijgen er nu eveneens langzamerhand genoeg van. Tegen 1930 is de hele literaire kritiek - enkele hardnekkige ‘ouderen’ zoals Herman Robbers uitgezonderd - de jonge generatie gevolgd in haar verzet tegen deze prozastroom, en in haar roep om nieuw, modem proza. Voorbeelden van dat nieuwe proza zijn er dan trouwens nog maar weinig. Auteurs als Houwink, Helman, Kuyle, Van Wessem en Den Doolaard geven volgens critici iets van dat moderne.

 

Tussen ongeveer 1907 en 1930 speelt zich dus een heel proces af in de literair-kritische beschouwingen over de realistische, psychologisch-realistische en psychologische roman, en dus ook over de ‘vrouwenroman’, die immers als onderdeel van de realistische prozastroom gold. Veel jongere critici zagen de hele realistische traditie zelfs als een vrouwentraditie, omdat er zoveel vrouwen aan deelnamen. Voor de oudere critici lag dat anders. Zij schreven zelf zulk proza en beschouwden het (psychologisch-)realisme dus niet als een exclusieve vrouwenzaak: het was ook hun eigen traditie. Daarin ligt een mogelijke verklaring voor hun lang aanhoudende welwillendheid tegenover dit proza en tegenover de ‘vrouwenroman’. Hun eigen romanpraktijk past in de ontwikkelingen die ze als critici in het realisme signaleren. Het is daarom niet verwonderlijk dat zij geneigd zijn de vernieuwende aspecten van die ontwikkelingen te beklemtonen; in hun ogen heeft het realistisch proza zich met zijn verinnerlijking en verzedelijking vernieuwd ten opzichte van het naturalisme van Tachtig. De jongere critici, die niet zulke bindingen met het realistisch proza hebben, zien er slechts verslapt epigonisme van Tachtig in. Wanneer literatuurbeschouwers van die jongere generatie zich afvragen hoe de Nederlandse romanschrijvers van na Tachtig toch aan hun beroemdheid zijn gekomen, dan vinden ze als verklaring dat die schrijvers tevens critici waren die elkaar wederkerig in de hoogte staken.

Proza-opvattingen: ‘Wij wenschen iets anders, meer menschelijkheid’

De critici na Tachtig staan sterk onder invloed van hun grote voorgangers, maar leggen toch ook nieuwe accenten op zaken als innerlijkheid, menselijkheid, mensenliefde, innigheid, etcetera. Deze begrippen verwijzen naar de verschuivingen binnen het realisme die deze critici waarnemen, zo zagen we hiervoor. Maar tegelijkertijd vertegenwoordigen deze begrippen datgene wat deze generatie zelf nastreeft en in romans essentieel acht: ze houden ook hun proza-opvattingen in.

Ambivalentie ten opzichte van het Tachtiger-naturalisme en de Tachtiger-opvattingen in het algemeen, kenmerkt die proza-opvattingen. Op het eerste gezicht zijn de critici van deze generatie aanhangers en bewonderaars van de Tachtigers. Nemen we bijvoorbeeld Herman Robbers: uit zijn De Nederlandsche litteratuur na 1880 spreekt een vurige bewondering voor de Tachtigers, en jarenlang behoudt hij een voorkeur voor de objectieve beschrijvingskunst.38. Ook Carel Scharten betoont zich in De krachten der toekomst (1909) een enthousiast aanhanger van de Tachtiger-opvattingen. Dat spreekt uit zijn theoretische opvattingen en is ook in de toon van zijn kritieken duidelijk te horen.

Scharten en Robbers zijn beiden representatief voor de generatie waarover het hier gaat. Beiden tonen zich afhankelijk van de Tachtigers en beiden leggen een voorkeur aan de dag voor werkelijkheidsbeschrijving - geleidelijk meer voor de ‘innerlijke’ werkelijkheid van de personages, voor psychologie en gemoedsbeschrijving. Robbers zegt over zijn generatie tegen d'Oliveira: ‘dat wij er voornamelijk voor waren de innerlijk-menschelijke bewegingen weer te geven en de verhouding van de menschen onderling.’39. Maar daarnaast leggen beiden ook een nieuw accent: ze willen menselijkheid in het proza.

In Schartens werk is deze accentverschuiving duidelijk aanwijsbaar. Acht jaar na De krachten der toekomst verschijnt zijn bundel opstellen De roeping der kunst (1917). Hierin noemt hij zich nog steeds een afstammeling van de Tachtigers, maar dan één wiens opvattingen langzamerhand een andere richting zijn opgegaan. Een richting waarin het begrip ‘menselijkheid’ centraal staat.40. Ook Johan de Meester trouwens verwoordt tegen d'Olivei-

ra een combinatie van verbondenheid met en afwending van Tachtiger-opvattingen: ‘Er is dus niet geweest bij mij ooit - ik heb vreeselijken eerbied voor “De Nieuwe Gids” maar in dat opzicht sta ik dichter bij Heyermans en vooral bij Coenen - louter schoonheidsverlangen. Mij is het vooral te doen om menschelijkheid en levensbegrip, levensgewaarwording.’41.

Herman Robbers legt eveneens steeds de nadruk op ‘menselijkheid’. Voor hem is het de conditio sine qua non voor alle kunst. ‘Menschelijkheid’ vormt het programma voor zijn eigen romanpraktijk, die hij in De Nederlandsche litteratuur na 1880 als volgt samenvat: ‘Doch zeker is menschelijkheid ten allen tijde, en voor alles, zijn [Robbers'] leus geweest. Een ruim, bloed-warm volledig mensch te zijn, zelfs voor alle kunstenaarschap heeft hij het nagestreefd.’42. ‘Menschelijkheid’ is ook de maatstaf waarmee hij als criticus verhalend proza tegemoet treedt. In het jaar dat hij in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift zijn werk als criticus aanvangt, 1905, schrijft hij dat de waarde van verhalend proza wordt bepaald ‘naar de zwaarte der menschelijkheid’43. die erin naar voren komt.

Kortom, ‘menselijkheid’ is in de proza-opvatting van deze generatie het sleutelwoord. In dit begrip ligt het eigene van deze critici besloten, datgene wat hun programma onderscheidt van dat van Tachtig. Maar het is niet een begrip waarvan de betekenis zonder meer duidelijk is. Ik laat hieronder zien welke betekenissen het heeft voor deze generatie.

Het begrip ‘menselijkheid’

De critici na Tachtig gebruiken het begrip ‘menselijkheid’ vaak, maar ze expliciteren het zelden. Herman Robbers doet dat in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift van 1919 echter wel. Volgens hem houdt menselijkheid in: het mysterie in de mens dat zich in de kunst openbaart, ofwel: de ziel van de kunstenaar zoals die in het boek te ontmoeten is. Hij formuleert dit als volgt: ‘Een goed boek heeft een ziel, evenals een mensch. (...) De ziel nu van een goed boek is eigenlijk precies hetzelfde als de ziel van zijn schrijver. (...) De ziel van een goed boek is de waarheid van den mensch die dat boek schreef. Natuurlijk niet de volmaakte of volledige waarheid. Die bestaat nu eenmaal niet. Maar toch: de waarheid, de herkenbare echtheid, dat wat wij de menschelijkheid noemen.’44.

Ook in het kritisch werk van Dirk Coster, die kort na 1910 als criticus begint op te treden en in ieder geval gedeeltelijk bij deze generatie valt te rekenen, domineert het begrip ‘menselijkheid’. Oversteegen wijdt in Vorm of vent een beschouwing aan Costers literatuuropvattingen, waarin hij ook de inhoud bespreekt van deze ‘voor Coster zo beslissende term’.45. Het belang dat Coster er aan hecht blijkt uit het feit dat hij ‘menschelijkheid en persoonlijkheid als den eenigen grondslag van kunst zoowel als van critiek erkent’.46. Coster geeft een soortgelijke omschrijving als Robbers, want volgens hem komt het werk van een criticus hier op neer: ‘de criticus toetst zijn onuitgesproken menschelijkheid aan de uitgesproken menschelijkheid van den kunstenaar. (...) mensch toetst zich aan mensch.’47. Dertien jaar later zegt hij tegen G.H. 's-Gravesande: ‘Ik herhaal dus: critiek is voor mij een psychologische nieuwsgierigheid naar het innerlijkst leven van den mensch die zich uitspreekt.’48.

Deze uitspraken wekken de indruk dat met de term ‘menselijkheid’ het literaire werk vooral als uiting van de schrijver wordt opgevat. Maar dat is toch niet het enige dat deze critici interesseert, zelfs niet het voornaamste. Voor deze na-Tachtigers duidt ‘menselijkheid’ niet op expressie van de ziel van de kunstenaar zonder meer, het begrip heeft bij hen vooral een idealistische en ook een ethische lading. Met name hun voorkeur voor het idealistisch-ethische is voor hen zo typerend. Zij vinden vooral van belang dat een kunstenaar zich in zijn werk ‘zoo zuiver mogelijk’, ‘zuiver en eerlijk’ uitspreekt, zo zegt Robbers tegen d'Oliveira.49. Elders stelt hij: een goede auteur heeft tot taak ‘zijn persoonlijkheid, zijn immateriële eigenheid zuiver en rein in zijn boek tot uiting te brengen.’50. Zuiverheid, reinheid, innigheid en warmte: dat zijn karakteristieke aspecten van het begrip menselijkheid. Niet alleen bij Robbers, maar ook bij Scharten. Deze vraagt van de kunstenaar menselijkheid ook in de zin van: een warme, positieve toon, een liefdevolle houding, mensenliefde, en daarmee vraagt hij van de literatuur ‘een nieuw idealisme’.51. Zulke begrippen brengen deze critici bij praktisch elke beoordeling van verhalend proza te pas. Zij prijzen de roman Geertje van De Meester eenstemmig, juist om de ‘menselijkheid’ in de boven omschreven betekenis. Deze roman kan - gemeten naar reacties in de literaire kritiek - exemplarisch

genoemd worden voor de manier waarop die ‘menselijkheid’ in de praktijk van het realistisch proza gestalte krijgt. Carel Scharten zegt van dit boek: ‘Wat ik min of meer onbewust reeds had nagestreefd, wanneer ik in een warmer toon, in een meer algemeen menschelijk gevoel, in de grenzenlooze liefde van een figuur als De Meester's Geertje, mijn liefste bevredigingen vond, - dat werd in later jaren een bewuste grondgedachte.’52. Een opstel over deze roman krijgt van Scharten de titel mee: ‘Uitbloei van het realisme, of eerste opbloei eener nieuwe romantiek?’ Hij ziet het boek als een ‘in een sterke lijning getrokken, hoog-gestrekten geestesstroom, - de lijning van een uit de vlakte stijgende bergketen, zoo weifelloos opgaande, dat haar inzinken als een bezinnen zijn [sic] tot nog heviger opgang’.53. Deze formulering is misschien enigszins duister, maar maakt niettemin duidelijk wat Scharten in Geertje ziet en toejuicht: een verschuiving naar idealisme. Hij karakteriseert de roman, die toch ontegenzeglijk deel uitmaakt van de realistische traditie, als ‘idealistisch’.

Niet alleen Schartens literatuuropvatting, ook die van zijn generatiegenoten vertoont trekken van idealisme.54. Dat wordt duidelijk uit Robbers' menselijkheid. Zoals gezegd bestaat volgens hem de menselijkheid erin, dat men in een boek de (echte, zuivere, reine) ziel van de kunstenaar kan ontmoeten. Door zo'n ontmoeting, door de menselijkheid van het boek dus, kan dit een ontroering wekken ‘die ons boven de onmiddellijkheden van ons leven uitheft, ons doorzichtiger en gelukkiger maakt, en waarin wij hem, de schrijver, begrijpen, ons met hem verbonden voelen, als mensch met mensch in het schoone “wonder der eenheid van ziel”.’55. Costers ‘Werk en wezen der critiek’ vertoont duidelijk idealistische trekken. Ook hij zoekt in literatuur schoonheid ‘naar geest en ziel’, ‘uitingen eener schoone en groote menschelijkheid’, ‘waarheden over kunst en leven’ die ‘zoo zuiver en volkomen mogelijk’ uitgesproken worden.56.

In de voorbeelden tot nu toe had ‘menselijkheid’ steeds betrekking op de wijze waarop de kunstenaar zich uit, c.q. dient te uiten; we zagen daarin een idealistisch element. Ook in de opvattingen over de relatie literatuur-werkelijkheid zijn idealistische, en vooral ethische elementen te vinden. We moeten daarbij niet uit het oog verliezen dat het hier gaat om visies op realistisch proza. Daarin

staat werkelijkheidsbeschrijving vanzelfsprekend centraal. De proza-opvatting van deze critici is primair realistisch. Hun voorkeur gaat echter niet langer uit naar romans die de werkelijkheid zonder meer beschrijven, maar naar romans die een geïdealiseerde weergave van de werkelijkheid bieden. Zelfs Johan de Meester - die toch dicht bij het realisme blijft - vertelt aan d'Oliveira dat hij zichzelf niet rekent tot diegenen die onverschillig welk stuk werkelijkheid de moeite waard vinden om te beschrijven. Voor zijn roman Geertje maakte hij een keuze uit de werkelijkheid: ‘Nu kwam de werkelijkheid voor mij te staan en gaf mij zoo'n ideale figuur te aanschouwen. Ik had maar te copieeren - maar ik deed het met de vreugde van iemand die gevonden heeft zijn ideaal.’57. Daarom is het zo'n ‘levens-bejahend’58. boek geworden, en daarom heeft het succes. Het sluit vanwege dit positieve realisme aan bij de manier waarop deze generatie tegen werkelijkheidsbeschrijving aankijkt. Robbers zegt daarover tegen d'Oliveira, dat hij niet streeft naar weergave van de werkelijkheid op zich, maar naar het beschrijven van ‘het sublieme’. Dat zit voor hem in een tafereeltje als: ‘in een stillen nacht een moeder, die met haar kind zit bij een nachtlichtje en niet naar bed wil gaan, ofschoon haar voeten ijskoud zijn, omdat het kind op haar schoot zoo lekker slaapt.’59. Zijn programma als auteur en als criticus verwoordt hij in hetzelfde gesprek: ‘de verheerlijking van het leven en de goddelijkheid van den mensch te bewijzen in zijn woord.’60.

In het woord ‘menselijkheid’ ligt dus een zekere idealisering van de werkelijkheid besloten. Bij Scharten zagen we al een verschuiving van realisme-zonder-meer, naar een geïdealiseerde weergave van de werkelijkheid en de wens boven de werkelijkheid uit te stijgen. Costers lange besprekingen en verdedigingen van het werk van Dostojevsky hebben een idealistisch karakter. Hij ziet in hem ‘de grootsten idealist van den modernen tijd, de mensch voor wie het leven openstaat naar een oneindigheid en naar de oneindige ontwikkeling der persoonlijkheid’61., en elders: degene die ‘den modernen mensch [doet] [...] zien, dat dit alles [de nood en ellende van de wereld], ook zelfs dit nog, verzoend zou kunnen worden in “een uiteindelijk heil”’.62. Om deze reden stelt hij Dostojevsky boven Hamsun, die ‘de grootste naturalist [is] van den modernen tijd, de mensch voor wien het aardsche leven een gesloten geheel is’.

De gerichtheid van deze critici varieert dus van idealiserend (bij De Meester en Robbers) tot idealistisch (bij Coster). Het is daarom niet verwonderlijk dat diverse leden van deze generatie hun opvattingen in verband brengen met romantiek. Robbers zegt tegen d'Oliveira, nadat hij zijn wensen over het beschrijven van ‘het sublieme’ heeft uiteengezet: ‘Ik geloof, dat de romantici hetzelfde wilden.’63.

Misschien is wel het meest typerende voor deze critici dat zij, met alle respect voor hun voorgangers, de ethiek weer binnenhalen in de kunst. Schoonheid krijgt bij deze generatie weer een ethisch aspect, hoewel ze in navolging van Tachtig strekkingskunst blijven afwijzen. De schoonheid ligt voor hen weer in het goede, in de verheerlijking van ‘het heilige, het kinderlijke en het vrouwelijke’.64. Robbers bijvoorbeeld keert zich tegen moralistische strekking en didaktiek in de kunst, maar meent toch dat literatuur te prijzen is als ‘er wel een hoog moreele, of liever ethische, werking van uitgaat, omdat er ethisch niets hoogers bestaat dan de schoonheid’.65. En: ‘Ik herhaal: het is nooit mijn bedoeling geweest, de menschen met mijn boeken beter te maken, maar iedereen, ook een artiest, heeft toch behoefte aan de ethische verdediging van zijn werk. Nu moet u dit goed in het oog houden. In hoogeren zin erken ik geen verschil tusschen ethiek en aesthetiek, (...). Er bestaat maar één mooi.’66. In Costers literatuuropvatting neemt dit ethische aspect een grote plaats in. Ook naar zijn idee zijn esthetiek en ethiek onscheidbaar: ‘Waar is slechts wat schoon gezegd wordt, niet schoon voornamelijk naar den vorm, maar schoon naar geest en ziel. In der eeuwigheid zijn alle waarheden nooit iets anders dan uitingen eener schoone en groote menschelijkheid.’67. Hogere kritiek is volgens hem ‘tegelijk zedelijk, aesthetisch, philosophisch en historisch’.68. Hiermee is deze generatie wel ver afgedwaald van de kunst-om-de-kunst-these, en ook van het individualisme dat de Tachtigers voorstonden.

Deze generatie neemt nadrukkelijk afstand van het individualisme, dat zij als voornaamste kenmerk van de Nieuwe Gids-beweging ziet. Deze na-Tachtigers streven niet de hoogst individuele gewaarwordingen van de kunstenaar na, maar weergave van het algemeen-menselijke. Menselijkheid betekent voor hen dus ook het algemeen-menselijke, datgene wat voor alle mensen geldt. In Rob-

bers' woorden gaat het om ‘het essentieele in àlle dingen, àlle mensen, àlle stemmingen en gemoedstoestanden’.69. De kunstenaar moet van zijn personages, en van zichzelf, datgene laten zien wat algemeen-menselijk is. Literatuur moet tegelijk diep en breed (= algemeen) zijn. Daartoe moet de kunstenaar ‘het gemeenschappelijke, het algemeen menschelijke, in zichzelf min of meer (...) aankweeken, (...) trachten een zoo breed mogelijk mensch te zijn en zooveel mogelijk menschen te begrijpen, kortom zoo ruim mogelijk (...) worden.’70. Want: ‘Hoe grooter, breeder die [persoonlijkheid van de auteur] zijn zal, hoe meer algemeen menschelijk.’71. Robbers streeft ook in zijn eigen romans naar ‘een diepere innigheid en wijdere menschelijkheid.’72. Scharten verlangt hetzelfde van literatuur: ‘een dieperen stroom van algemeen menselijk leven, (...) een meer algemeen menselijk gevoel’.73. En Costers verdedigingen van Dostojevsky zijn, behalve op diens idealisme, ook gebaseerd op de grote algemeen-menselijke, zelfs symbolische betekenis van zijn oeuvre.74. De begrippen ‘algemeen-menselijk’ tegenover ‘persoonlijk’ of ‘individueel’ worden door deze critici vaak als synoniem gebruikt voor ‘objectief’ tegenover ‘subjectief’; hierop kom ik terug in hoofdstuk v.

Het is na het bovenstaande niet verwonderlijk dat deze critici gedachten en ideeën belangrijker vinden dan (vorm-)schoonheid en gevoelsexpressie. Ook in dit opzicht wenden zij zich af van Tachtiger-opvattingen. Duidelijk komt dit naar voren in Dirk Costers ‘Werk en wezen der critiek’. Hierin polemiseert hij met Kloos met name over dit onderwerp: Coster verdedigt ‘de persoonlijke en levende idee’ (in de zin van Hegel) als noodzakelijk bestanddeel van de kunst, tegen Kloos ‘vernietiging van het gedachten-element in kunst.’75. Ook Johan de Meester neemt afstand van het schoonheidsverlangen van De Nieuwe Gids, ten gunste van een streven naar wat hij noemt ‘levensbegrip’.76. Frans Coenen ziet juist op dit terrein de grootste verschuiving ten opzichte van de Tachtigers. Hij beëindigt zijn ‘Een jaar prozakunst’ als volgt: ‘En sedert wij niet meer zoo brandend zinnelijk leven als de tachtigers deden, verlangen wij weer de idee in het kunstwerk en achten het hoogst, waar die verschijnt.’77. In 1924 brengt Coenen nogmaals naar voren waarin zijn generatie verschilt van die van Tachtig: ‘Natuurlijk was de litteraire kunst uit den wilden tachtiger zinneroes allengs

weer tot bezinning gekomen. Men onderging niet alleen meer het leven, men dacht weer over het leven, er waren weer levens-opvattingen, levensbeschouwingen, die dan voornamelijk in proza werden neergelegd.’78. De criticus van Groot Nederland neemt trouwens in zoverre een enigszins aparte plaats in binnen de generatie na Tachtig, dat hij veel meer de nadruk legt op het idee-element in de literatuur dan op het begrip ‘menselijkheid’. Ik wil hem hier dus niet over een kam scheren met Robbers, Scharten, Coster, etc.79.

Een laatste aspect van de literatuuropvatting van de critici na Tachtig vloeit uit alle andere voort. Menselijkheid in de literatuur betekent voor hen nadrukkelijk ook: literatuur voor de mensen. Zij richten zich weer op de mensen, de gemeenschap, het lezerspubliek, en verwijten de Tachtigers dat die zich daarvan hebben afgekeerd. Carel Scharten schrijft in De roeping der kunst dat hij de Tachtigers ‘verdwaald zag en verloren ver buiten de menschheid, en gevoelde, welke wegen de kunst had op te gaan, wilde zij weer verstaan worden en genoten’.80. In zijn schriftelijk interview met d'Oliveira verwoordt Scharten als programma van zijn eigen generatie: de kloof te dichten die door toedoen van de Tachtigers, vooral vanwege hun individualisme, tussen literatuur en publiek was ontstaan. Hij schrijft: ‘De Nieuwe Gidsers gaven er niet om, of zij al dan niet begrepen werden, zij hadden lak aan “het publiek”, - wij zijn tot de menschheid weergekeerd, waartoe wij wenschen te behooren, met wie wij wenschen te leven om haar te begrijpen en wederkeerig door haar begrepen te worden.’81. Later krijgt deze generatie dit weer als verwijt, want één van de bezwaren van de jongeren is, dat de ouderen te zeer tegemoet kwamen aan de wensen van het publiek. De jongeren stellen er opnieuw een eer in, publiekssuccessen te verachten.

Kortom: ‘menselijkheid’ heeft een heel scala van samenhangende betekenissen, waarin we steeds een zekere afwending van Tachtiger-opvattingen zien. Essentiële ideeën zoals de Tachtigers die naar voren brachten worden verlaten: individualisme en ‘kunst om de kunst’ (wat voor het proza betekent: schoonheidsverheerlijking en woordkunst, en beschrijving van de werkelijkheid zoals die is). Hiervoor in de plaats verschijnen als nieuwe eisen aan de roman: idealiserende werkelijkheidsbeschrijving, ethiek, gedachten en ideeën en een gerichtheid op de gemeenschap. Maar tegelijkertijd

blijft deze generatie onder invloed van haar bewonderde voorgangers.

3 Proza-opvattingen van vrouwelijke auteurs

De schrijfsters van ‘vrouwenromans’ behoren ook tot de generatie na Tachtig en schrijven in dezelfde realistische proza-traditie. Om te bezien of zij er een eigen, vrouwelijke poëtica op na houden kunnen we hun proza-opvattingen dus het beste in verband brengen met de zojuist besproken opvattingen van de oudere generatie critici.

Het grote probleem bij het uitvoeren van dit voornemen is, dat er zo weinig gegevens voorhanden zijn waaruit de poëtica van vrouwelijke auteurs zou kunnen worden afgeleid. In de Inleiding heb ik dat gemis al vastgesteld. Bij de schrijfsters ontbreken ‘de vaste principen en de verstandelijke inzichten’, zoals André de Ridder zei.82. Wel beoefende een aanzienlijk aantal vrouwelijke auteurs de literaire kritiek: Anna de Savornin Lohman, Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe, Margo Scharten-Antink, Top Naeff, Annie Salomons, Carry van Bruggen, Emmy van Lokhorst en Jo de Wit. Hun essays en recensies brengen ons echter niet veel verder. In 1913 schrijft Carry van Bruggen ‘dat er in heel Holland geen enkele vrouwelijke criticus van groote betekenis leeft’.83. Robbers, die vrouwelijke auteurs overigens een warm hart toedraagt, meent in 1918 dat er, behalve misschien Maria Viola en Annie Salomons, geen kritiekenschrijfsters zijn te noemen die op één lijn kunnen staan met Frans Coenen, Carel Scharten, Dirk Coster, M.H. van Campen, Is. Querido of Cornelis Veth.84. Hij vraagt zich af: ‘waar zijn de vrouwelijke litteraire critici en essayisten? Ik ken er een of twee, maar... ook het spreekwoord van de zwaluw die door haar enkele verschijning, hoe liefelijk ook, helaas nog geen zomer maken kan. Inderdaad, hier is reden te spreken van een groot verschil in aanleg tusschen de beide sexen, ja men zou boosaardig kunnen volhouden dat in het critische wel degelijk een groot verschil in gehalte bestaat tusschen het mannelijke en het vrouwelijke. Immers er zijn dan toch verscheiden dames die nu en dan boek-recensietjes leveren - welke dan gewoonlijk van zeer geringe waarde zijn.’ En in hetzelfde stuk: ‘Zelfs vele voortreffelijke litteraire

schrijfsters hebben eenvoudig een slecht-litterairen, een doodgewonen leeken-smaak.’

Hoe dit ook zij, voor mijn doel leveren de kritieken niet veel op: ze tonen de geringe belangstelling van de schrijfsters voor meer algemene literaire vraagstukken en bevatten nauwelijks expliciete poëticale gegevens. De kritieken en beschouwingen van Carry van Bruggen vormen een uitzondering op deze regel.

Voor een beeld van de literatuur-opvattingen van vrouwelijke auteurs zijn we aangewezen op een handjevol essays en enkele interviews. Wij hebben bijvoorbeeld uit het begin van de eeuw de opstellenbundels van Anna de Savornin Lohman. Daaruit laten zich de opvattingen distilleren waardoor zij zich als critica liet leiden en ze geven ook de richting aan die zij met haar romans op wilde. Maar we kunnen haar opvattingen niet als maatgevend voor vrouwelijke auteurs uit deze periode beschouwen. Als er al een eigen poëtica van vrouwelijke auteurs zou bestaan, dan kunnen we die toch niet via het werk van Anna de Savornin Lohman op het spoor komen. Ten eerste stamt zij als romanschrijfster uit een eerdere periode: vóór 1898, het aanvangsjaar van de ‘eigenlijke vrouwen-roman’, had zij al een novellenbundel en drie romans gepubliceerd. Na 1898 verschijnt er weliswaar nog een hele serie romans en novellenbundels van haar hand, maar zij blijft toch een schrijfster uit een ouder tijdperk. Ten tweede bekleedt de ‘kwerulant’, het ‘enfant terrible’85. Anna de Savornin Lohman met haar tijdschrift De Hollandsche Lelie een eigen, aparte positie in, of liever buiten het literaire leven. Zij is als critica meer moraliste dan letterkundige en zij houdt zich meer met ethisch-feministische dan met literaire vraagstukken bezig. De kunst, de literatuur levert volgens haar teveel onzedelijke boeken op. Veel meer is zij geïnteresseerd in boeken waarin een fijngevoelige vrouw aan het woord is die opbouwend schrijft. Daarnaast houdt zij meer van boeken die gericht zijn op het publiek dan van werk dat slechts bij een kleine kring liefhebbers in de smaak valt. Zij verkiest Ouida, Marie Corelli en in eigen land Ina Boudier-Bakker boven de ‘vervelende’ boeken van Van Deyssel of de ‘vieze’ romans van Heyermans.86. Voor de toonaangevende literaire kritiek heeft zij dan ook geen goed woord over. In haar boekbesprekingen spelen literair-esthetische maatstaven nauwelijks een rol. Zij bespreekt bij voorkeur ro-

mans van vrouwelijke auteurs en geeft haar oordeel steeds op moralistische gronden: is de roman wel zo geschreven als een vrouwelijk auteur past, kloppen de vrouwenkarakters wel met haar eigen vrouwbeeld, staat er niets in de roman dat het vrouwelijk publiek zou kunnen schaden of op verkeerde gedachten zou kunnen brengen. Sleutelwoorden in haar kritieken zijn: rein, teer, fijngevoelig, zedelijk, opbouwend, fris, natuurlijk, gezond, echtvrouwelijk.

De opstellen van Anna de Savornin Lohman dateren uit de eerste jaren van deze eeuw. In diezelfde jaren verschijnt in Den Gulden Winckel een serie interviews ‘Onze schrijvers’. Deze reeks bestaat gedeeltelijk ook uit ‘schetsen van leven en werk’. Vier afleveringen zijn gewijd aan vrouwelijke auteurs. Die zijn hoofdzakelijk gevuld met informatie over het uiterlijk van de schrijfster, haar huisinrichting, haar dagindeling en andere biografische wetenswaardigheden, en ze zijn over het algemeen tamelijk oppervlakkig. Ze bieden geen aanknopingspunten voor het reconstrueren van een literair programma. Uitspraken over aard, richting of plaats van eigen werk, uitspraken over aard of functie van literatuur in het algemeen, ze zijn er niet in te vinden. Twee van de schrijfsters die hier aan het woord komen, behoren tot een oudere generatie: Thérèse Hoven en Cornélie Noordwal debuteren al voor 1898 en vallen dus buiten het kader van dit onderzoek. Voorzover van deze schrijfsters enige literatuuropvatting duidelijk wordt, laat die niets zien van de afwending van Tachtiger-opvattingen die in deze periode elders zichtbaar wordt. Integendeel, zowel hun werk als hun kunstopvatting sluiten meer aan bij de periode vóór Tachtig. Die kunstopvatting komt namelijk bij beide schrijfsters hierop neer, dat literatuur naast de nare, lelijke en treurige kanten van het leven ook de mooie, blijde moet laten zien. Hun romans willen zijn (in de woorden van Thérèse Hoven) als ‘een zonnestraal (...) over een donker pad’87., en ze lopen dus meestal, zoals in de romans van voor 1880 gebruikelijk was, goed af. Het Tachtiger-naturalisme is hier nog niet aan de orde, terwijl het in andere kringen al als achterhaald werd beschouwd.

De andere twee schrijfsters geven geen blijk van zo'n verouderde opvatting, maar de gesprekken met hen bieden weinig aanknopingspunten. Uit Jeanne Reyneke van Stuwe's bewondering voor

Couperus, Robbers en De Meester en voor meisjesboeken van onder andere Top Naeff kunnen we hoogstens enigszins aflezen met wie ze zich verwant voelt of wat ze met haar eigen werk nastreeft. Marie Metz-Koning geeft te kennen dat zij alle kunstrichtingen in principe bewondert, maar dat zij zelf een idealistische aanleg heeft: zij is meer ‘geneigd naar de sterren des hemels, dan de beerputten der aarde.’88. Ze bewondert zowel Zola als Maeterlinck; in haar werk zijn realistische en idealistische elementen aanwezig. Hiervoor bleek ook al dat zij soms, samen met Nine van der Schaaf, uitgezonderd wordt van de andere - realistische - vrouwelijke auteurs en gerekend wordt tot de niet-realistische prozastroom. Enige overeenkomst met de hiervoor besproken afwending van Tachtiger-opvattingen wordt zichtbaar in de karakteristiek die Annie Salomons in dit stuk geeft van Marie Metz-Konings debuut: ‘het was iets volkomen nieuws, dat deze schrijfster bracht, en, niets van woordkunst te genieten gevend, was 't innig sympathiek van openhartig-zich toonende menschelijkheid.’89.

Kortom: voor zover er uit deze vraaggesprekken een beeld van poëticale opvattingen ontstaat, is er van enige overeenstemmming tussen de schrijfsters geen sprake. Bij de oudere schrijfsters speelt het moralisme uit de tijd voor Tachtig nog een rol. Marie Metz-Koning lijkt de enige van deze vier auteurs te zijn die aansluiting vindt bij de literaire ontwikkelingen van haar tijd.

In het bovenstaande zijn auteurs besproken die - op Marie Metz-Koning na - nog met één of twee benen in een vroegere periode staan. De schrijfsters om wie het in dit onderzoek eigenlijk gaat komen pas later aan het woord. In 1915 verschijnen in Den Gulden Winckel interviews van André de Ridder met Ina Boudier-Bakker en Carry van Bruggen. Hieruit valt iets meer op te maken over de wijze waarop deze schrijfsters hun eigen werk beschouwen, wat zij ermee nastreven en waar zij het plaatsen in het geheel van de letterkunde. Ina Boudier-Bakker zegt te streven naar ‘een zuiver realisme, dat zooveel mogelijk het leven wil benaderen... wat ik vooral in mijn werk wensch te geven is: psychologie; dat is mijn eenig doel... Men heeft me wel eens verweten dat ik stijl en woordkunst verwaarloos voor de psychologie...’90. Wat zij hier omschrijft is datgene wat meestal wordt aangeduid als psychologisch realisme. Dit psychologisch realisme, dat tot uiting komt in haar laatste

twee werken van dat moment, Armoede en Bloesem, vormt een nieuw stadium in haar ontwikkeling. Parallel aan de gehele realismestroom van het begin van deze eeuw maakt in haar werk rond 1908 een ‘dor en oppervlakkig’ realisme plaats voor ‘de ware menschelijkheid’, voor aandacht voor innerlijk en psychologie.91. De literatuuropvatting die Carry van Bruggen in ditzelfde jaar 1915 uitspreekt, is in een soortgelijke ontwikkelingslijn te plaatsen. Ook zij neemt afstand van het realisme en naturalisme in haar eerste werken (vanaf haar debuut uit 1907 tot en met De verlatene uit 1910), waarbij zij naturalisme opvat als het geven van ‘lange beschrijvingen van de materieele dingen.’92. Met de roman Heleen (1913) is zij in een nieuw stadium gekomen: ‘Met Heleen ben ik mezelf geworden; dat boek is mijne wedergeboorte geweest; daar is de gemoedsbeschrijving hoofdzaak en het geziene beeld 't secundaire geworden’.93. Op het eerste gezicht lijken Ina Boudier-Bakkers en Carry van Bruggens opvattingen dus een vergelijkbare ontwikkeling door te maken: van beschrijving van de uiterlijke werkelijkheid naar ‘gemoedsbeschrijving’, naar psychologie - vergelijkbaar met elkaar, vergelijkbaar met de mannelijke critici na Tachtig en vergelijkbaar met de verschuiving in het hele realisme. Maar daaraan moet onmiddellijk worden toegevoegd dat de ‘wending naar binnen’ door Carry van Bruggen veel bewuster, en ook veel radicaler wordt uitgesproken en vormgegeven dan door Ina Boudier-Bakker. Blijft de laatstgenoemde naast haar streven naar psychologie toch ook vasthouden aan een ‘zuiver realisme’94., waardoor haar werk - ook de psychologie daarin - toch beschrijvend van karakter blijft, de eerstgenoemde verwerpt in dit interview alle ‘beschrijfkunst’.

In een lezing uit 1927, kort na het verschijnen van Eva, spreekt Carry van Bruggen zich opnieuw uit over de ontwikkeling van het proza en de plaats van haar eigen werk daarin. Zij karakteriseert Eva dan als ‘Een nieuw realisme’, ‘psychisch realisme’, waarbij de laatste term niet moet worden verward met wat over het algemeen onder psychologisch realisme wordt verstaan. Zij plaatst dit psychisch realisme tegenover het naturalisme. In het naturalisme laat de auteur de personages leven in de werkelijkheid zoals die is, wat in feite neerkomt op ‘onder de stolp des schrijvers werkelijkheid’. In het psychisch realisme wordt de werkelijkheid alleen ge-

geven vanuit het personage, dus ook alleen voor zover en op de wijze waarop de hoofdpersoon die waarneemt.95. Het is van belang zich te realiseren dat het hier niet zozeer gaat om een stap verder op de weg van het psychologisch realisme van bijvoorbeeld Ina Boudier-Bakker, maar om het inslaan van een andere richting. In verteltechnisch opzicht zouden wij nu het verschil karakteriseren als een verschuiving en inperking van het perspectief, van verteller naar personage.96.

In het interview uit 1915 komt nog een aspect van Carry van Bruggens literatuuropvatting naar voren. Zij zegt niet alleen naar gemoedsbeschrijving te streven, maar ook naar boeken met een ‘achtergrond van idee en levensbeschouwing’, naar ‘bespiegelend inzicht’, ‘zelf-kennis’ en daardoor ‘menschen-kennis’.97. Haar huidig ideaal is ‘een literatuur met eene nieuwe, geestelijke sfeer.’98. Zij neemt hiermee afstand van l'art pour l'art en woordkunst van Tachtig. Ina Boudier-Bakker streeft evenmin woordkunst na, maar zij doet dat om een andere reden: niet gemotiveerd vanuit een welomschreven opvatting over woordkunst in relatie tot haar eigen proza-opvatting, maar eenvoudig omdat ‘Woordkunst (...) heelemaal niet in mijn bereik [ligt].’99. Toch is ook bij Ina Boudier-Bakker iets te vinden van wat Carry van Bruggen veel bewuster uitspreekt: ook zij wil in haar romans en novellen iets ‘toonen’, een ‘idee’ uitdrukken, zelfs een ‘thesis’ verdedigen.100.

In de romans van Ina Boudier-Bakker krijgt die thesis vaak het karakter van een zekere strekking of boodschap: haar werk past in de verschuiving naar idealisering en ethiek. Bij Carry van Bruggen gaat het meer om een streven naar begrip, idee, inzicht. Hiermee passen beide schrijfsters, ieder op eigen wijze, in het grotere kader van de ontwikkeling van het realistisch proza. Daarin zagen we immers zowel een terugkeer van de ethiek, als een heroriëntatie op gedachten-inhoud en idee. Frans Coenen wijst op beide ontwikkelingen. Zelf spreekt hij de wens uit naar ‘een centrale gedachte’, naar ‘de idee in het kunstwerk’.101. Carry van Bruggen legt sterk de nadruk op dit idee-element in haar werk en brengt haar voorkeur daarvoor in verband met haar aanleg: ‘Het element denker lijkt me sterker ontwikkeld in me dan het element artist’.102. Het is dan ook niet verwonderlijk dat zij juist Frans Coenen noemt als de auteur aan wie ze het meest te danken heeft.

Carry van Bruggens voorkeur voor de term ‘menselijk’ sluit ook aan bij de heersende opvattingen in de literaire kritiek. In Frans Coenen bewondert ze de ‘eenvoudige menschelijke manier’; Heleen is daarom zo goed omdat het zo rijk is aan ‘menschelijkheid’; Langs het geluk van Annie Salomons wordt geprezen vanwege ‘dat diepere verschiet van menschelijkheid waar ik zelf naar streef’103., etc. Het begrip lijkt bij Carry van Bruggen dezelfde inhoud te hebben als bij de critici van haar tijd; het betekent bijvoorbeeld ook het ‘algemeen menselijke’. Op soortgelijke wijze als bijvoorbeeld Robbers doet (zie hiervóór, pag. 47) legt zij verband tussen het ‘diepe’ (zelf-inzicht) en het ‘brede’ (het algemeenmenselijke). Zij formuleert dit als volgt: ‘dat ik van mezelf slechts vertel wat ik algemeen menschelijk in me vind. Zoo wordt dat werk iets meer dan een klein subjectieve biecht, omdat - zoals Anatole France het zegt - uit je stem, op dat ogenblik, de stem van alle menschen klinkt.’104.

Carry van Bruggen wijdde ook beschouwingen aan literaire kritiek. In ‘Over bevoegdheid’ (1916) spreekt zij haar kritische standpunten uit. Zij neemt afstand van de ‘eng-aesthetische, haast technische’ kritiek die Tachtig beoefende. Een ‘losse’ esthetische waardering is onmogelijk, waardering wordt altijd medebepaald door levens- en wereldbeschouwelijke factoren. Daarom is literaire kritiek per definitie subjectief, of, zoals Carry van Bruggen zegt, persoonlijk. In enkele kernzinnen vat zij haar kritisch credo samen: ‘Onze schoonheids-waardeering is niets anders dan een onderdeel van onze zedelijke waardeering’, dus: ‘Zonder persoonlijke zedelijke waardeering geen persoonlijke aesthetische waardering.’105. Deze afwending van de Tachtiger nadruk op vormschoonheid ten gunste van ethiek en levensbeschouwing is op zichzelf een algemeen verschijnsel; critici na Tachtig beklemtonen meermalen de onscheidbaarheid van esthetiek en ethiek en beoefenen een meer levensbeschouwelijke literaire kritiek. Carry van Bruggen past in deze verschuiving, maar zij neemt openlijker stelling tegen de Tachtiger-esthetiek. Zij schrijft: ‘We vragen niet meer in de eerste plaats “hoe een boek geschreven is”, maar wat het ons brengt en openbaart. Boezemt ons het onderwerp absoluut geen belang in, voelen wij ons, krachtens onze levensbeschouwing, krachtens ons temperament, onze zedelijke waardeering,

door een bepaald onderwerp of schrijversopvatting ervan afgestooten, dan zullen we den schrijver misschien zelfs in zijn deugden onderschatten, trekt ons zijn onderwerp of zijn zienswijze aan, dan overschatten wij hem zelfs in zijn fouten. Daarvoor zijn we menschen.’106. Ook voor een beschrijving van de proza-opvatting van Annie Salomons hebben we enige gegevens, bijvoorbeeld haar bundel opstellen Over mooie boeken uit 1926, waarvan vooral de inleiding van belang is. Daarin zet zij op enigszins docerende toon uiteen - het boekje lijkt op een breed, niet literair geschoold publiek gericht te zijn - in welk opzicht het realisme sinds Tachtig een ander gezicht heeft gekregen en wat ‘het realisme op zijn best’107. is. Terugblikkend ziet Annie Salomons een realisme dat zich bepaalde tot het fotografisch kopiëren van de werkelijkheid. Dat leidde in de praktijk vaak tot boeken die men ‘onwelgevoeglijk’ vond. Nu stelt Annie Salomons zich weliswaar geheel achter de woorden van Lodewijk van Deyssel, dat kunst niet zedelijk of onzedelijk kan zijn netzomin als een tafel bitter of een raadgeving vierkant, maar ze is toch opgelucht dat het stadium van de ‘overdadige sexueele uitbundigheid’ achter de rug is. In haar hart lijkt ze kunst niet zo onverenigbaar te vinden met het vraagstuk van zedelijkheid als ze wil doen geloven: ‘Ik heb niet de bedoeling (...) allerlei bekrompen zedemeesters in bescherming te nemen, maar ik ben er wel van overtuigd, dat (...) de sterke en zuivere geest van een kunstenaar [niet] licht zal verdwalen naar een gebied, waar men onsmakelijke pro- en contra-betoogingen moet gaan houden, over wat in een kunstwerk over sexueele dingen gezegd mag worden en wat niet.’108.

Zo is de zedelijkheid toch weer een literaire maatstaf geworden. Annie Salomons' inleiding is een typisch voorbeeld van de verschuiving binnen het realisme naar zedelijkheid en ethiek. In haar opvattingen speelt niet de ‘wending naar binnen’ een rol, zij spreekt niet over verinnerlijking of over een verschuiving naar gemoedsbeschrijving en psychologie. Wel spreekt ze van ‘verdieping’ en ‘bemoediging’; het beste realisme is dat dat ons ‘rijker en gelukkiger maakt’.109. Bij haar treffen we, net als bij Robbers en Scharten, een voorkeur voor een positief realisme aan, een realisme waarin de werkelijkheid niet zonder meer wordt weergegeven maar met liefde wordt doorzien, en dat daardoor de lezers iets mee-

geeft. ‘Liefde’ en ‘mensenliefde’ zijn de centrale begrippen in Annie Salomons' opvattingen. Het volgende citaat, waarin zij deze positief-realistische opvatting uitspreekt, kan wel worden beschouwd als de leidraad voor haar eigen romans: ‘En daarom is ook een realistische roman in de beste beteekenis niet een “onbetamelijk” boek, maar een werkelijkheidsroman, d.i. een roman, die ons spreekt van menschen als wij zelf, die een leven leiden als wijzelf, maar dat alles gezien met zoo groote liefde, begrepen met zooveel klaarheid, dat we na het lezen ons sterker en zachter, rijker en wijzer voelen. De realistische kunstenaar wil zijn medemenschen dus gelukkiger maken, - want dit is toch tenslotte (dikwijls onbewust) het levensdoel van elken kunstenaar en de bestaansreden van alle kunst: de menschen gelukkiger te maken; - door hen de schoonheid te laten beseffen van het gewone leven, door hen “la haute leçon du réel” te geven.’110.

De opvattingen van Annie Salomons komen dus in allerlei opzichten overeen met de opvattingen van de generatie critici voor 1918: bewondering voor Tachtig maar een afwending van het realismezonder-meer, en een voorkeur voor een idealiserende weergave van de werkelijkheid met een duidelijk ethisch accent. Zij vertegenwoordigt de richting die vernieuwing van het realisme meer in ‘verzedelijking’ dan in ‘verinnerlijking’ zoekt. Zij beklemtoont de liefdevolle houding waarmee de schrijver de werkelijkheid moet doorzien, en lijkt daarin vooral op Scharten. Het is 1926 wanneer Annie Salomons deze opvattingen vol overtuiging uitspreekt. Van de kant van de jongeren is het verzet tegen het realisme dan al jarenlang gaande, en we zagen in de vorige paragraaf dat ook een aantal ouderen in de jaren twintig afstand van deze proza-traditie begint te nemen. Vanuit dat perspectief bezien is Annie Salomons een achterhoedefiguur.

De drie schrijfsters die hierboven aan het woord kwamen zijn willekeurig gekozen, in zoverre dat van hen poëticale uitspraken voorhanden zijn. Maar het zijn geen willekeurige schrijfsters. Ze zijn alledrie in 1915 bij het publiek zeer populair. Ina Boudier-Bakker wordt in dat jaar door André de Ridder samen met Top Naeff ‘de meest gevierde romancière van haar land’111. genoemd, Carry van Bruggen wordt in hetzelfde jaar door lezeressen van De Amsterdamsche Dameskroniek uitgeroepen tot ‘meest geliefde

van de Nederlandsche schrijfsters’, en Annie Salomons' roman Herinneringen van een onafhankelijke vrouw krijgt, ook in 1915, van diezelfde lezeressen als lievelingsboek de meeste stemmen.112. Dit geeft niet alleen aan dat ze alle drie gerekend worden tot de door critici aangebrachte groep vrouwelijke auteurs, maar ook dat ze daarin een vooraanstaande plaats innemen. Als er een eigen schrijfsters-poëtica zou bestaan, dan zou die bij deze schrijfsters te vinden moeten zijn.

Kunnen we nu, op grond van bovenstaande gegevens, inderdaad van een specifieke schrijfsterspoëtica spreken? De opvattingen van deze schrijfsters zijn zeker gedeeltelijk met elkaar vergelijkbaar, maar ze zijn dat in dezelfde mate met hun mannelijke generatiegenoten. Carry van Bruggen onderscheidt zich van Ina Boudier-Bakker door haar verdergaande vernieuwing ten opzichte van het realisme; ze onderscheidt zich hierin ook van de mannelijke auteurs van haar ‘generatie’.

Het is overigens niet eenvoudig na te gaan wat Carry van Bruggens positie is. De laatste jaren bestaat de neiging haar in verband te zien met de Forum-generatie. Oversteegen wees in 1970 al op een verwantschap met de jongeren van haar tijd, die door die jongeren niet volledig werd herkend.113. Fokkema en Ibsch noemen Carry van Bruggen met Menno ter Braak en E. du Perron, als Nederlandse vertegenwoordiger van het Europese modernisme.114. Ook haar opvattingen over literaire kritiek wijzen in de richting van Forum. Die opvattingen sluiten echter ook aan bij de generatie na Tachtig: die beoefende een levensbeschouwelijke literaire kritiek en deelde Carry van Bruggens visie dat esthetische en ethische waardering één zijn. Het is niet gemakkelijk op dit punt een scheiding aan te brengen tussen de ‘oudere’ critici en de Forumgeneratie. ‘Menselijkheid’ (ouderen), ‘menselijkheid en persoonlijkheid’ (Coster) en ‘persoonlijkheid’ (Forum) duiden immers alle op een meer levensbeschouwelijke dan esthetische opvatting over kritiek. Toch is er wel wat voor te zeggen om Carry van Bruggen als criticus meer met Forum in verband te zien: daarvoor pleit de nadruk waarmee zij afstand neemt van het estheticisme van Tachtig en het belang dat zij hecht aan een persoonlijke waardering.115. In ieder geval is het duidelijk dat Carry van Bruggen als schrijfster en als criticus niet zonder meer valt in te lijven bij de generatie na Tachtig.

Ina Boudier-Bakker en Annie Salomons sluiten qua opvattingen veel meer dan Carry van Bruggen aan bij de ‘oudere’ generatie critici/auteurs; niet voor niets spreekt Ina Boudier-Bakker, en ook Top Naeff, in privé-correspondentie Herman Robbers aan als ‘broer’ en zichzelf als ‘je oude kunstzussen’.116. Ina Boudier-Bakker en Annie Salomons houden beiden vast aan werkelijkheidsbeschrijving. Maar zij leggen toch ieder een eigen accent: Ina Boudier-Bakker op de psychologie, Annie Salomons op mensenliefde en zedelijkheid. Er is op het poëticale vlak minstens zoveel verwantschap tussen bijvoorbeeld Ina Boudier-Bakker en Robbers, of tussen Annie Salomons en Scharten, als tussen Ina Boudier-Bakker en Annie Salomons. En er is meer verwantschap tussen de ‘oudere’ critici, Ina Boudier-Bakker en Annie Salomons onderling, dan tussen Ina Boudier-Bakker, Annie Salomons en Carry van Bruggen onderling. De toon waarop Carry van Bruggen in 1913 Hollandse schrijfsters bespreekt, verraadt een zekere afstand tot haar collega-schrijfsters. Zij staat binnen haar eigen generatie veel dichter bij Frans Coenen dan bij haar vrouwelijke collega's.117. Daar komt bij dat de twee geïnterviewde schrijfsters (Ina Boudier-Bakker en Carry van Bruggen) uitsluitend namen van mannen noemen als bewonderde of verwante auteurs, en bovendien geen enkele dezelfde. En er is nog een reden waarom we uit de gegevens geen eigen poëtica van vrouwelijke auteurs kunnen afleiden. We zagen dat Annie Salomons in 1926 nadrukkelijk afstand neemt van ‘onbetamelijke boeken’, van ‘zinnelijke kunst’. Maar enkele jaren daarvoor, rond 1920, was er een hausse geweest van vrijmoedige, onfatsoenlijke romans door vrouwelijke auteurs. In een volgend hoofdstuk zullen we zien dat critici zich rond 1920 ergeren aan de vele ‘vrouwenromans’ die willen breken met de conventionele seksuele moraal. De schrijfsters van deze romans kunnen moeilijk op één lijn worden geplaatst met Annie Salomons, die juist haar afkeuring over ‘zinnelijke kunst’ uitspreekt. Maar toch horen die ‘erotische’ romans net zo goed tot het ‘genre vrouwenroman’.

Kortom, er is geen enkele aanwijzing voor een eigen poëtica, noch voor een ‘groepsgevoel’ van vrouwelijke auteurs. Voor zover hun opvattingen overeenstemmen, doen zij dat ook met die van bijvoorbeeld Robbers, Scharten, Coenen: het streven naar psychologie, de ‘verinnerlijking’ (waarbij Carry van Bruggen dus als enige

de hele beschrijvingskunst laat vallen); het verkiezen van gedachten, ideeën in literatuur boven schoonheid van taal en vorm; de nadruk op ‘menselijkheid’ die ook de wens inhoudt het ‘algemeen menselijke’ uit te drukken, de nadruk op zedelijkheid en ethiek, en tenslotte de wens door het publiek gelezen en begrepen te worden. De poëtica van vrouwelijke auteurs ligt dus ingebed in de poëtica van hun generatie, met uitzondering van Carry van Bruggen. Maar er is één ding dat de schrijfsters duidelijk onderscheidt: hun geringere belangstelling voor poëticale vraagstukken die ik al in hoofdstuk I signaleerde. Top Naeff is niet de enige schrijfster die ‘in de literatuur nooit veel “gewild”’ heeft, zoals zij schrijft in Zo was het ongeveer.118. De romanschrijfsters van deze periode achten het genoeg hun romans te schrijven zonder daar veel over te theoretiseren.

 

Als afsluiting van deze, en als overgang naar de volgende paragraaf waarin de jongeren aan het woord komen, bespreek ik het essay van Top Naeff: ‘Vraag en aanbod in de litteratuur’. Dit stuk, dat in 1931 in Critisch Bulletin/De Stem verscheen, gaat over de veranderingen die sinds de oorlog in de boekenmarkt hebben plaatsgevonden, over het boek als handelswaar. Top Naeff schetst een tijdsbeeld vanuit het perspectief van een lid van de oudere generatie, die grote reserves heeft tegenover de moderne tijd met zijn snelle ontwikkelingen, zijn zakelijkheid, zijn razende tempo. Ook in de na-oorlogse proza-ontwikkelingen ziet zij weinig heil. De jongeren met al hun pretentie en grootspraak hebben in haar ogen eigenlijk niets nieuws en weinig overtuigends gebracht. Maar in haar karakterisering van de jongeren tegenover de oudere prozaschrijvers toont ze dat ze wel goed op de hoogte is van het moderne proza. Zij kiest in deze strijd voor de ouderen: voor haar eigen generatie, die ‘door een heet gebakerde jongere generatie als oudroest op zijde’ is geschoven.119. Daarom heeft dit stuk ook een programmatisch karakter, het toont Top Naeffs poëticale opvattingen.

Op een aantal punten staan in Top Naeffs visie de jongere prozaschrijvers tegenover de na-Tachtigers. Ten eerste op het gebied van de onderwerps- en stofkeuze. De overmoedige jongeren, voor wie na de oorlog de wereld ‘een groote Bar’ geworden scheen, zoe-

ken hun onderwerpen in het grote leven, de internationale wereld, ‘in de mondaine kroegen van Europa, bij cocktail en jazz.’120.

Daartegenover staan de schroomvallige ouderen met hun bescheiden aspiraties: zij krijgen van de jonge schrijvers het verwijt dat ze zich, literair gesproken, niet ver van huis, van het ‘Hollands binnenhuisje’ durven wagen. Verder stellen de jongeren de menigte op de voorgrond: ‘de massa, die evenwel, na den eersten stormloop, minder geschikt bleek om de hoofdrol te vervullen dan eenmaal het individu.’121. Zij scheppen geen mensen, maar gezichtsloze ‘universeele gestalten’. De ouderen bleven vasthouden aan het individu en aan ‘onze specialiteit’: de familieroman, die echter het predicaat ‘burgerlijk’ kreeg en waarmee men zich nog slechts kon blameren. En dan is er de roep van de jongeren om levensbevestiging en optimisme in het proza, waardoor de romans van de ouderen als gedateerd pessimisme werden gebrandmerkt. En ook de psychologie waarop de ouderen zich steeds hadden toegelegd moet het ontgelden: tegenover die ‘uitrafelende psychologie’ stellen de jongeren nieuwe, universele ideeën, universalisme in het proza. Vervolgens is er de vraag naar fantasie, naar romans die spelen ‘in metropool of wildernis’. Dat achten de jongeren van een hogere orde dan ‘de eenvoudige fantasie, die zich wegdroomt in “Het huisje aan de sloot”.’122. En de vraag naar actualiteit: de jongeren willen het leven van de dag betrappen in hun romans. Maar ze vergeten de door de ouderen steeds gerespecteerde natuurwet die wil ‘dat een schrijver zijn beste werk schept uit herinnering en verlangen, uit de vervulling en uit het vizioen...’123. De invloed van de film op de romantechniek van de jongeren heeft in Top Naeffs ogen ook weinig goeds opgeleverd. Meestal leidde dit ‘brokkelig procédé’ tot ‘vervlakking en vervaging, verloor de roman zijn natuurlijke spanning, niettegenstaande de gewonnen vaart, en bleek de dramatische vormkracht - altijd de zwakke zijde van den Nederlandschen schrijver - onvoldoende om reliëf te geven op dit plan en op deze schaal.’124. Spijtig constateert Top Naeff hoe ook het detail, waarmerk van de oudere prozaschrijvers, in de ban is gedaan: ‘het flitsend detail, dat zich in de ziel vastangelt - het werd contrabande voor den vlotte modernist.’125. In het detailloze proza van de jongeren komen de personages zomaar uit de lucht vallen, voor hun omstandigheden ruimen de schrijvers geen plaats

meer in. Beschrijven wil het nieuwe proza niet, maar beelden, plastisch zijn en dynamisch. Maar het baat allemaal niet: het proza van de jongeren ‘bleef innerlijk ondoorleefd, rhetoriek’126., en, erger nog, het vormde onder de schijn van zakelijkheid een door en door valse romantiek.

Het vonnis van Top Naeff over het nieuwe proza luidt dan ook aldus: ‘Een bedrieglijk mengsel van wel gedocumenteerde realiteit en vooze verzinsels, een schijnbaar nuchter en beheerscht, in wezen sentimenteel en karakterloos spel met de groote machten van het leven en de waarachtige waarden van den mensch.’127. Met overtuiging lijft Top Naeff zichzelf in bij de oude garde, de realisten na Tachtig - en niet speciaal bij vrouwelijke auteurs. Van de auteurs die ten onrechte als verouderd aan de kant zijn geschoven noemt ze onder andere: Emants, Margo Antink, Van Hulzen, De Meester, Augusta de Wit, Jo van Ammers-Küller, Herman Robbers, Ina Boudier-Bakker, Dorothée Buys, Van der Feen, Frits Roosdorp, Van der Vijgh en Henri Hartog. Top Naeff wil horen bij deze auteurs die zich kenmerkten door ‘een stugge, trouwhartige werkelijkheidszin voor wat een ieder voor zich als waarachtig voelde, een diepe eerbied voor het omringende, waarin niets voor hun liefdevolle aandacht te gering scheen, en waarin hun zuivere verbeelding haar voldoening vond.’ Zij is een van de auteurs die ‘het leven wilden zien zooals het was, of zooals het zich eerlijk aan hen voordeed; om het op te heffen uit de schachten van het schijnbaar alledaagsche, het te doorgloeien en te doorlichten met de mystieke kracht van het juiste, het eenig juiste woord, om het te sublimeeren, te immaterializeeren.’128. Zij hoort bij de schrijvers, mannen en vrouwen, die ‘het eerlijk realisme’, ‘eenvoudige en natuurlijke menschelijkheid’129. voorstaan: bij degenen dus die in de vorige paragraaf en in deze aan het woord kwamen.

4 Literaire kritiek na 1918

De generatie die na 1918 optreedt, moet weinig hebben van het proza dat de traditie van Tachtig voortzet, zo is inmiddels duidelijk geworden. In de vorige paragraaf kregen we al een indruk van de houding van de jongeren: we zagen die door de bril van een oudere, Top Naeff. De jongeren koesteren een zekere minachting voor de gematigde vertegenwoordigers van de realistische prozatraditie. Marsman verwoordt dit als volgt, in De Vrije Bladen van 1925: ‘Ik onderschrijf natuurlijk de meening, dat wij, de dichters van '10 en '20 te samen, zonder de minste moeite het prozageslacht van '90 overtreffen, maar dat acht ik werkelijk een zeer geringe verdienste: de menschen van dien gematigden tusschentijd hebben nog altijd den moed niet zichzelf als mummies te respecteeren en te gedragen; terwijl ze toch allen, morgen-aan-den-dag, Prinsen, Scharten, Robbers, wien ge maar wilt, stàndbeelden konden krijgen, als ze maar zwegen. Neen, bij God, dàt is geen partij.’130.

De jongeren, en de meeste latere literatuurgeschiedschrijvers die zich met hen verwant voelen, zien in de realistische prozastroom geen ontwikkeling naar innerlijkheid en menselijkheid, zoals de oudere critici. Zij zien over het algemeen niets anders dan een proces van verslapping ten opzichte van de oorspronkelijk zuivere uitgangspunten van het Tachtiger-naturalisme. In hun ogen is dit proza een aanlengsel van het oorspronkelijk naturalisme, een mindere, verslapte voortzetting, halfslachtig epigonisme. Zo denkt bijvoorbeeld Van Leeuwen, een literatuurgeschiedschrijver die in zijn literatuuropvatting aansluit bij de Forum-generatie. Hij is van mening dat uit het proza na Tachtig ‘het barre en onverbiddelijke, aan het deterministisch-naturalisme eigen, verdween’.131. Daarmee heeft het naturalisme juist die scherpe kanten verloren die het maakten tot wat het was. Wat overblijft is een soort proza waarvan Van Leeuwen geen hoge dunk heeft, en dat hij min of meer vereenzelvigt met de ‘vrouwenroman’ of de ‘damesroman’: ‘Op een tweede plan, een beslist lager niveau, wordt een gematigd en verslapt naturalisme en realisme voortgezet, vooral door dames (...) allen geboren tussen 1870 en 1890.’132.

Van Leeuwen ziet een zelfde verschuiving naar idealisme als de oudere critici deden. Maar hij beschouwt die niet als een prij-

zenswaardige verinnerlijking en vermenselijking, laat staan als een vernieuwing. In zijn ogen is er slechts een terugval naar de situatie van voor 1880. Met het verdwijnen van essentiële aspecten van het naturalisme (zoals dus het barre en onverbiddelijke dat gekoppeld was aan het streven naar een onverbloemde, waarheidsgetrouwe afbeelding van de werkelijkheid), sloop volgens Van Leeuwen in het proza van deze overwegend vrouwelijke generatie epigonen de ethiek en het idealisme weer binnen, die de Tachtigers nu juist door middel van het naturalisme hadden bestreden: ‘Weer werd (als voor Tachtig) de “waarheid” verbloemd, aangelengd met wat ethiek en idealisme’.133. En wat Scharten als een waarde en een pluspunt van zijn generatie zag: dat zij, in tegenstelling tot de Tachtigers, door het publiek begrepen werd, dat pleit volgens Van Leeuwen juist ertegen. Want dat laat juist zien hoezeer het naturalisme in de romans van auteurs als Scharten en Robbers verwaterd is: ‘Slechts “van aanlengsel tot aanlengsel” zoals Van Deyssel schreef, kon deze werkelijkheidskunst tot het lezend publiek doordringen.’134.

Halfslachtig is dit proza ook, en wel hierom: in de romans is de deterministische mensvisie van het naturalisme losgelaten en vervangen door een visie op de mens als geestelijk zelfstandig wezen, een wezen-met-een-ziel. Maar tegelijkertijd blijft toch de naturalistische aandacht voor afkomst en milieu bestaan, in de vorm van uitvoerige beschrijvingen. Die hebben echter geen enkele functie meer. Het wordt een zinloos beschrijven-om-het-beschrijven. En er ontbreekt nog een andere karakteristiek van het Tachtiger proza: de woordkunst. Minderaa bijvoorbeeld karakteriseert het psychologisch realisme zo: ‘De naturalistische beschrijvingskunst vindt voortgang echter zonder het sensitivistisch raffinement van een Van Deyssel. En de kunst van het schone schrijven is niet meer een doel en een geluk in zichzelf; ze wordt dienstbaar gemaakt aan de begrijpende uitbeelding van mens en maatschappij.’135.

De bezwaren tegen epigonisme en verwatering van het naturalisme komen vooral van de latere literatuurgeschiedschrijvers. De jongeren, die al veel eerder aan het woord komen, richten zich meer tegen de realistische traditie op zichzelf, tegen beschrijvend proza. Voorbode van deze jonge generatie lijkt Constant van Wes-

sem te zijn met zijn artikelenserie ‘Onze hedendaagsche letterkunde’ die in 1912 en 1913 verscheen in Den Gulden Winckel. Van Wessem betuigt hierin zijn onvrede over de stand van zaken in het proza. Weliswaar geeft hij niet exact aan welke richting het proza moet inslaan, maar toch wekken deze vroege artikelen de indruk dat hij een drastische verandering wenst. Hij wacht niet op een verschuiving of vernieuwing binnen het realisme, maar eerder op een breuk met het realisme. De Tachtiger-traditie heeft voor hem afgedaan; de beweging van Tachtig noemt hij ‘een uitgebloeide plant’ die al geruime tijd niets meer heeft opgeleverd en die ook niets meer zal opleveren. Daarin ligt een duidelijk verschil met zijn directe voorgangers, de critici na Tachtig.

Maar in eerste instantie lijkt Van Wessems toekomstverwachting toch wel op de verwachting die Coster en Van Eckeren in dezelfde jaren van het proza hebben. Van Wessems bezwaren tegen de naturalistische leer in Nederland zijn enigszins ‘idealistisch’ getint, ze doen zelfs denken aan de bezwaren waarop het naturalisme in zijn begintijd stuitte:136. ‘Wie ons die malle gedachte heeft opgedrongen weet ik niet, maar waardige navolging heeft Zola in Nederland nooit gevonden. Of rekent men het tot een kunstdaad, hem waardig, als men het vuil van krotjes en smerige hoekjes in onze samenleving wellustig met den smerigsten bezem, dien men vinden kan, uitbezemt over de schoon gehouden straten van ons gewone verkeer? Of is het nauwkeurig, verlekkerd beschrijven van de liefelijkheden, die men uit een riool kan opvisschen, een daad die van nog iets anders getuigt dan van geniale schrijverskwajongensachtigheid?’137. Hieruit zou men kunnen afleiden, dat ook Van Wessem wil pleiten voor een wending naar de ‘ziel’ die tegelijkertijd een ethische wending is. En inderdaad noemt hij het Tachtiger-schrijven-om-de-stijl-alleen ‘volmaakt liefdeloos’ en bewondert hij Van Eeden boven Van Deyssel om diens ‘veel omvattende en veel doorworsteld hebbende menschelijkheid.’138.

Gaandeweg wordt echter duidelijk, dat Van Wessem wel degelijk iets anders wil dan de oudere generatie. Hij wacht op een rigoureuze vernieuwing: ‘Doch in de verte klinken over de stille verwelkte bloemhoven der uitgebloeide geesten, de trompetten der herauten van de nieuwe opkomst. Wat zal het jonge, zelfstandiger geworden leven, ons brengen?’ In Van Wessems gedachten staat

‘een nieuw tijdperk’139. op aanbreken. En dat zal niet het tijdperk zijn van realistisch proza met meer ziel en menselijkheid.

De ‘herauten van de nieuwe opkomst’ komen enige jaren later aan het woord in Het Getij, daarna in De Vrije Bladen en nog later in Forum. Aan de wording van deze generatie jongeren en aan hun proza-opvattingen is elders aandacht besteed.140. Ik zal daarom over deze critici niet zo uitvoerig zijn als over hun voorgangers. Bovendien is een bespreking van hun proza-opvattingen in dit verhaal niet relevant. Die zijn immers gericht op een nieuw soort proza dat pas rond 1930 in de praktijk gestalte krijgt en waarmee de romans van vrouwelijke auteurs nooit in verband worden gebracht, of het moest als tegenpool zijn.141. Wat de jongeren vinden of verwachten van het nieuwe proza, zegt dus niets over hun visie op ‘vrouwenromans’.

 

Wat ik hier wel moet bespreken is hoe de jongeren denken over het oude proza en dus over ‘vrouwenromans’. Zij hebben slechts belangstelling voor de realistische romans voor zover ze zich ertegen kunnen afzetten. Hun visie op het oude proza bestaat dus in feite uit een serie bezwaren; het essay van Top Naeff gaf daarvan al een indruk.

Het eerste en meest essentiële bezwaar van de jongeren tegen het oude proza noemde ik al: het geldt het beschrijvende karakter ervan. Gemor tegen de uitvoerige, gedetailleerde beschrijving van de uiterlijke werkelijkheid hoorden we ook al bij de oudere critici. Maar het zijn toch vooral de jongeren, Van Wessem, Van den Bergh, Marsman, wat later Anthonie Donker en Ter Braak, die krachtig protesteren tegen de beschrijvingskunst die met zijn ruim gebruik van details geleid heeft tot het breed uitgesponnen proza, tot de voor het oude proza kenmerkend geachte zwaarlijvigheid.

Een roman wordt daarom door deze jongeren mede op zijn omvang beoordeeld: dikke boeken laden al snel de verdenking op zich ouderwets te zijn. Herman van den Bergh noemt de roman in 1917 ‘de angstwekkende dikkop’142.; omvang van romans is een discussiepunt tussen oudere en jongere critici, waarbij de posities als volgt zijn aan te geven: jongeren zeggen te streven naar ‘geconcentreerde kortheid’ en verwijten ouderen ‘breedsprakig uitweiden’.143. En omgekeerd beschuldigen de ouderen de jongeren van

kortademigheid: ‘Niets is doorzichtiger en belachelijker dan de gespeelde minachting voor “dikke romans” bij onze kortademige jonge dichters en prozaïsten’, schrijft Robbers in 1930.144. Jongeren streven naar ‘uitdrukkingsconcentratie’: ‘De weerkeer tot den zakelijken mededeelingsvorm, die ook de kroniek kenmerkt, zich verradend in een kort, zakelijk en alleen het essentieele gevend noteeren in de uitdrukking van toestanden en gevoelens, is reeds een opvallend verschijnsel van regeneratie bij vooral buitenlandsche prozaisten en ook een enkele van onze jongeren.’145. Dit schrijft Constant van Wessem in zijn artikelenreeks ‘Het moderne proza’; het is dan inmiddels 1929. Het moderne proza is kort, omdat ‘datgene wat men vroeger door omschrijving meende te moeten vastleggen’ is weggeschrapt: ‘Wij zouden kunnen zeggen: in het moderne proza is de schrijver weggeschrapt.’146.

In deze reeks verwoordt Constant van Wessem wat het onderscheid is tussen het oude beschrijvende en het moderne proza. Het verschil zit in de verhouding tot en de weergave van de realiteit: het oude proza be-schrijft, om-schrijft, het nieuwe geeft geen omschrijving of beschouwing die van de schrijver afkomstig is, maar probeert de realiteit direct in woorden te vangen: ‘hier is niet een naturalistische schrijfwijze, hier is een in woorden gefixeerde realiteit, want naturalisme is een be-schrijfwijze, die niets met zin voor het reëele als zoodanig heeft te maken.’ Het verschil kan ook als volgt worden geformuleerd: het oude proza geeft een ‘verhandeling over het leven’, terwijl het nieuwe proza ‘het leven zelf’ geeft.147. Elders wordt het realisme ‘kopieerlust’ verweten. Die platte kopieerlust, het banale beschrijven van de werkelijkheid, wordt door de jongeren verketterd. Want die houdt een klakkeloze aanvaarding van de realiteit in, waardoor het verschil tussen het wezenlijke en het bijkomstige uit het oog wordt verloren. Lou Lichtveld verwijt in de inleiding van het Letterkundig jaarboek Erts 1930 ‘onze algemeen erkende romanciers’ hun ‘oppervlakkige copieerlust des dagelijkschen levens’. Daartegenover stelt hij (onder de naam Albert Helman in Wij en de litteratuur) de houding die de jongere schrijvers tegenover de realiteit innemen: de moderne schrijver tracht een synthese te geven van zijn eigen tijd, tracht dieper door te dringen tot het wezen door het oppervlak heen.148.

Ter Braak verzet zich al in zijn vroege stukken tegen het realisme. In 1925 schrijft hij in Propria Cures dat het realisme van de epigonen van Tachtig op de naïeve idee berust dat door het aaneenrijgen van zoveel mogelijk bijzonderheden en uiteenzettingen totale werkelijkheidsweergave mogelijk zou zijn. Spiegeling van de complete werkelijkheid noemt hij een illusie: er vindt altijd selectie plaats en de grootheid van literatuur ligt juist in wat beklemtoond en wat geëlimineerd wordt, in wat uit het leven naar voren wordt gebracht.149. Eigenlijk betekent ‘naturalisme’ voor de jongeren alleen nog maar: ‘beschrijfkunst’ vanuit een naïeve en verouderde werkelijkheidsopvatting. De generatie na Tachtig heeft in die traditie volgens hen geen vernieuwingen aangebracht, de hele realistische traditie is verouderd.

Ze hebben ook kritiek op de stijl van de oude romans. Die is enerzijds te gedetailleerd, vanwege het feit dat de romans te veel bijkomstigheden beschrijven. Anderzijds is de stijl te fraai, te zeer ‘woordkunst’, ‘nieuwe Gids-taal’ zoals Du Perron zegt, erfenis van Tachtig. In dezelfde inleiding van Erts 1930 gaat Lou Lichtveld tekeer tegen de woordkunst, waaraan zowat alle romans van zijn tijd lijden. Als eis aan de moderne roman stelt hij: ‘Het proza is de ideale vorm van taal-waarin-wij-met-elkaar-verkeeren; en heel de rest is woordkunst.’150. In Het Getij van 1921 staat te lezen: ‘Wij laten thans een reeksje aanteekeningen volgen van wat wij wel moeten doen om “internationaal” te kunnen worden. (Tusschen haakjes: wij krijgen het dan in onze eigen “Vaderlandsche” kunst toch wel een beetje benauwd.) In de eerste plaats met ons artificieel stijltje afrekenen, met ons “proza”. Onze mooie woorden, waarin wij ons zelf spiegelen als Narcissus, hebben den gang en het rythme van ons proza gedood, de machtigste factoren der bezieling door stuwingen en oer-bewegingen, die ook door den buitenlander kunnen worden gedeeld. Ons proza, rammelend van “literatuur”, draaft als een oude klepper voor een diligence. Ieder woord heeft langzamerhand embonpoint gekregen van de beschrijving, de beelding, de “juistheid” die de nauwgezette auteur er in heeft gestopt.’151.

Opvallend is de irritatie van de jongeren tegen wat men als het Hollandse in de literatuur beschouwt: de benauwde, bekrompen, burgerlijke sfeer waaraan het proza uit de realistische traditie lijdt.

De jongeren voelen juist de behoefte aan een internationale sfeer, ‘Frissche lucht!’152., en ook aan meer lichtvoetigheid. Vooral voor Ter Braak en Du Perron zijn ‘Hollands’ en ‘burgerlijk’ dé karakteristieken van het oude proza. De laatste zegt in een interview tegen G.H.'s-Gravesande over zijn verwachtingen voor het proza: ‘Ik stel dus bijna uitsluitend belang in die pogingen, die in de eerste plaats intelligent zijn, en - ik kan geen beter woord vinden: onburgerlijk.’153. Het Hollands-burgerlijke karakter van het oude proza hangt volgens Ter Braak en Du Perron vooral ook samen met de stofkeuze, ik kom daar verderop op terug.

Ook de psychologie in de romans uit de traditie van Tachtig moet het bij de jongeren ontgelden. Zij schimpen, zoals Anthonie Donker in 1929 opmerkt, net zo goed op de psychologische als op de realistische roman.154. Voor in ieder geval een deel van de jongeren is de beschrijving van het innerlijk van de romanpersonages kennelijk niet iets wezenlijk anders dan de beschrijving van het uiterlijk waarneembare. Men ziet beide als produkt van dezelfde achterhaalde, positivistische wereldbeschouwing, zoals in Het Getij in een anoniem opstel te lezen staat: ‘Zij waren beiden uitvloeisels van de verkeerde appreciatie der 19e eeuw voor de realiteit, het “positieve”.’155. Wanneer ‘psychologie’ in de roman betekent: het beschrijven van gemoedstoestanden van personages, dan gelden daartegen dus dezelfde bezwaren als tegen beschrijving van de werkelijkheid. Ook de volgende uitspraak van Van Wessem maakt dat duidelijk: ‘De roman is niet dood, zegt men. Neen, maar wel die “breedsprakigheid”, welke psychologische uitgeplozenheid in de plaats heeft gebracht van de kletserige uitgesponnenheid, waarmee zoo gesapig in den ouderwetschen roman wordt gebabbeld, maar die in wezen hetzelfde doet, n.l. den bespiegelenden schrijver aan het woord laten onder den schijn van met een behoefte van zijn tijd mee te gaan: de kennis van de ziel! Maar ontleding is geen kunst en ook zielsontleding niet.’156. Met name protesteren de jongeren tegen het ontleden, uitleggen en verklaren van karakters, wat in de psychologische romans volgens hen gebeurt, en hetgeen - zoals Van Wessem zei - voortkomt uit een verouderde (positivistische) mensvisie. Van het nieuwe proza verwacht Marsman in ‘De kansen van ons proza’: ‘Voorts zal het breken met de explicatieve psychologie, die nog steeds gangbaar is. Die gaat uit van de mis-

schien onbewuste, in ieder geval krankzinnige veronderstelling, dat een stuk leven (als men wil: het leven) te begrijpen en dus te verklaren is, en dat is het niet; het is receptief te ondergaan, te doorvoelen en te peilen, maar intuïtief; het is nooit te becijferen. Daarom moet de uitbeelding ervan niet expliceerend (essayistisch) zijn (hoewel juist het nieuwe essay sterk beeldend geworden is), maar suggestief, in den strikten zin van het woord.’157.

Ter Braaks bezwaren zijn hieraan verwant, maar leggen nog een ander accent: volgens hem blijft de psychologie van de gematigdrealistische romans aan de oppervlakte, in die zin dat alleen het bewuste deel van het zieleleven wordt geanalyseerd. De mogelijkheid van werkelijkheidsweergave (die op zichzelf al een illusie is) eindigt bij de grens van het bewuste en reikt niet tot onder- of halfbewuste bewegingen of drijfveren. Zo blijft de complete werkelijkheid een schijnbeeld.158.

Een deel van de jongere generatie maakt niet alleen bezwaar tegen beschrijvende, explicatieve of oppervlakkige psychologie, maar tegen psychologie in het algemeen. Deze critici vinden dat psychologische problemen al te lang het hoofdbestanddeel van verhalend proza hebben uitgemaakt. In Het Getij vindt men verzuchtingen als deze: ‘Wij moeten onze slaapmuts vernieuwen en niet meer met onze (gebrilde) neuzen boven op De Pathologie liggen’.159. In deze kringen is men van mening dat diepzinnige psychologische problemen van individuen niet stroken met de moderne behoefte aan ‘sport’, aan ‘Frissche lucht!’, aan ‘Meer jeugd, geest, de “knock-out” à la Marinetti, de sprong, het dwaas en edel spel met leven en dood.’160. Het volgende heeft hiermee zijdelings te maken: in Getij-kringen hoort men soms ook het verwijt dat de oude romans pessimistisch zouden zijn, terwijl er onder de jongeren een streven naar ‘levens-bevestiging’ en ‘idealisme’ merkbaar zou zijn. Hiervoor zagen we dat dit punt een rol speelt in Top Naeffs weergave van de discussies rond het proza. Het bezwaar van pessimisme is vooral van Ernst Groenevelt afkomstig en het wordt niet in brede kringen gedeeld.161. Het treft als eigenaardig, omdat de generatie prozaïsten na Tachtig die dit verwijt krijgt, zich tegenover het naturalisme juist als minder pessimistisch, als positief en ‘idealistisch’ profileerde (zie hiervóór, pag. 43 e.v.).

Maar nu terug naar die jongeren die de psychologische roman in het

algemeen verwerpen. Die strookt niet met wat zij als modern beschouwen. Deze jongeren zien psychologie als iets individueels, terwijl het moderne streven erop gericht is ‘universeel te worden’.162.

Kennelijk heeft men wat dit betreft geen oog voor de intenties van de auteurs van de gewraakte romans. Die gaven toch herhaaldelijk nadrukkelijk te kennen dat zij in hun werk niet het persoonlijke of individuele, maar juist het algemeen menselijke, algemeen geldende wilden geven (zie hiervóór, pag. 46/47). Maar de wijze waarop dat algemeen-menselijke in het werk van de ouderen gestalte krijgt - namelijk via de diepte van een individu - voldoet niet aan de moderne behoefte aan ‘het universele’. Anthonie Donker verwijt in 1932 de auteurs van de psychologische romans dat zij een ‘romanlitteratuur der particularia’ hebben voortgebracht, romans van ‘uitgekauwde individueele psychologie’.163. Daartegenover gaat de wens van Donker uit naar ‘eindelijk romans over toestanden, collectieve functies, samenhangen en invloeden’, naar ‘Boeken, waardoor de beweging van den tijd golft’.164.

De nieuwe zakelijkheid, hier door Anthonie Donker bepleit als vervanging van de psychologische roman, vormt niet voor alle jonge critici de gewenste vernieuwing. Ter Braak en Du Perron bijvoorbeeld juichen deze richting niet toe. Zij zien zelfs in het beschrijvende element van de produkten uit de nieuwe zakelijkheid een voortzetting van de aloude naturalistisch-realistische traditie. Als nieuw-zakelijk werk slechts een poging is om ‘Robbers [te] verstrakken of [te] condenseeren’, zoals Du Perron het uitdrukt165., is het op de verkeerde weg. Du Perron rekent zowel de familieroman als de collectivistische of nieuw-zakelijke roman tot ‘Jan Lubbes’: de eerste vormt de oude, de tweede vormt de nieuwe Jan Lubbes.166. Ter Braak formuleert het verband als volgt: ‘De “petits faits” van het naturalisme hebben een andere naam gekregen, zij worden tegenwoordig bij de “nieuwe zakelijkheid” ondergebracht; er zijn allerlei hoogst belangrijke “verschillen” tussen Zola's uitvoerige “Freude am Stinken” (...) en Döblins “simultanisme”; maar de “petits faits” paraderen, de beschrijving tiert welig’.167. En beschrijving is volgens Ter Braak een steeds te bestrijden kwaad in boeken, of die nu op de manier van Arij Prins, Is. Querido of Ilja Ehrenburg gebeurt. Hierin sluit hij zich helemaal bij de andere jongeren aan.

Maar voor Ter Braak - en daarmee neemt hij een aparte positie in - ligt de waarde van literatuur altijd in de uitbeelding van de menselijke psyche. Hij vindt ‘psychologie’ in de literatuur geen achterhaalde, zuiver individuele zaak, integendeel, hij spreekt herhaaldelijk zijn voorkeur uit voor de psychologische roman. Bijvoorbeeld in 1936: ‘Ik heb een instinctieve voorkeur voor de psychologische roman, die zich met kennis van het “coeur humain” bezighoudt en de beschrijving supprimeert ten gunste van het onthullende detail’.168. Met ‘coeur humain’ verwijst hij naar een uitspraak van Stendhal, die hij in ‘Het schrijverspalet’ instemmend citeert: ‘Ecrire autre chose que l'analyse du coeur humain m'ennuie.’169. Psychologie, karakteruitbeelding is voor Ter Braak een belangrijk literair criterium. Maar hij deelt in sterke mate de bezwaren tegen de traditie van Tachtig - die toch tot een stroom van meer psychologische romans had geleid. Zijn kritiek geldt echter naast het burgerlijke, vooral het beschrijvende karakter van deze romans, en ook de wijze waarop daarin psychologie wordt bedreven, maar niet de psychologie op zichzelf. Ter Braak maakt een onderscheid tussen beschrijvende en psychologische romans.170. Het oude proza behoort tot de eerste soort. De psychologie daarin is te beschrijvend en oppervlakkig om de benaming ‘psychologische roman’ te rechtvaardigen. Hij noemt de oude romans consequent ‘damesromans’ of soms ‘zogenaamde psychologische romans’, en hij rekent ze tot wat hij noemt het ‘huiskamerrealisme’. De term ‘psychologische roman’ reserveert hij voor romans van bijvoorbeeld Van Schendel, Vestdijk en Bordewijk, die in de praktijk brengen wat hij verlangt: romans waarin de beschrijving is onderdrukt, waarin ook de psychologie niet beschrijvend is, maar door ‘het onthullende detail’ wordt opgeroepen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs