Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[6. De laatste gedichten]

Het zal zeker geen toeval geweest zijn dat Van Ostaijen in Miavoye voor het eerste nummer van Avontuur, het eigen tijdschrift der ‘on-serieuze escouade van de Vlaamse letterkunde’, dat zich voor ‘een meer fantaisistische literatuur’ uitsprak, twee gedichten heeft afgestaan waarin de humor en de

speelsheid een belangrijke rol spelen. De thematische ontwikkeling en de associatie naar klank en betekenis komen in beide gedichten weer sterk naar voren en bovendien is - in tegenstelling tot de overige gedichten die nog ter sprake komen - het communicatieve ‘gij’ hierin geheel afwezig.

Voor de tweede maal gebruikte Van Ostaijen in zijn Boere-charleston de destijds opgang makende moderne dans als uitgangspunt voor een gedicht, waarbij hij echter deze dans niet, zoals in Oppervlakkige charleston, met het land van herkomst en de jazz - in casu de saksofoon - in verband bracht, maar met Vlaamse boeren en hun fanfarekorpsen. De tegenstelling tussen de mondaine charleston en het boerengezelschap met zijn vrij- en dranklustige muzikanten geeft aan het ogenschijnlijk folkloristisch karakter van dit gedicht een ironisch tintje, waardoor de hele opgeroepen scène in het groteske getrokken wordt.

De eerste zeven regels van Boere-charleston lijken een rechtstreekse verwoording van fanfaremuziek. Door omkering en uitbreiding wordt de inzet, ‘Tulpebollen’, thematisch ontwikkeld, waarna door het woord ‘rozetuilen’, dat de tweede regel vormt, een schakel gelegd wordt tussen ‘tulpetuilen’, waarop de eerste regel eindigt en ‘boererozen’, het begin van de derde regel. Naar de betekenis wordt hier tevens overgeschakeld van de bloemen naar de musicerende boeren en in de klank vervangt de hierna overheersende balliteratie het aanvankelijke stafrijm, dat vijf maal de t en slechts twee maal de b gebruikte. Via de boerelongen en -wangen doen de muziekinstrumenten hun intrede, die alle met een b beginnen (bekkens, bugel1 en basson2) en waarvan de laatste twee, de blaasinstrumenten, in het verdere gedicht een belangrijke rol blijven spelen. Hoewel deze eerste regels ongelijk van lengte zijn, blijft hierin een trocheeïsch metrum, dat de muziek ondersteunt, gehandhaafd. Een uitzondering hierop vormt de zevende en laatste regel, die met het afsluitende ‘o hop!’ naar de dans verwijst.

Na de woordmuziek van het inleidende deel, waarin tevens door de woordbetekenis het milieu en de situatie aangegeven is, volgen vier inspringende regels die ook door hun losser ritme de strakke inzet onderbreken, waartoe pas in de laatste twee regels van het gedicht teruggekeerd wordt. In de eerste parallel gebouwde regels van dit gedeelte wordt plotseling naar drie spelers geïnformeerd. Daar de bugel afhankelijk van zijn grootte een verschillend toonbereik heeft kan met ‘de kleine bugel’ zowel de kleine bespeler van de bugel als de bespeler van de kleine bugel bedoeld zijn, maar dat hiermee in ieder geval metonymisch de bespeler wordt aangeduid blijkt wel uit het vervolg, waar hij ‘zit [...] bij Rozalie’. Door een spatie en een elliptische afwijking ten opzichte van de voorafgaande regels komt in de derde de volle nadruk op de hoofdspeler van de charleston, ‘Gaston met zijnen basson’, te liggen. De laatste regel van dit inspringend gedeelte bestaat uit twee dubbele vrouwennamen, waarvan de tweede een variant op de

eerste is3. Al heeft één van beide bewaard gebleven kladhandschriften op deze plaats de regel ‘En wie Kathelijne Marie Katherien’4 - welke regel zich echter door inspringen niet direct bij het voorgaande aansluit en waar slechts van één drievoudige vrouwennaam sprake lijkt te zijn - het ligt het meest voor de hand dat in de definitieve versie deze vocatieven als onderbrekingen of ‘syncopen’ in het gedicht fungeren.

Na ‘Gaston’ komen in de Boere-charleston, behalve deze, nog een tweetal eigennamen voor, ‘Rozalie’ en ‘Melanie’. Evenals ‘Gaston’ bepaald lijkt door zijn ‘basson’, sluit ook ‘Rozalie’ bij de voorafgaande ‘rozetuil’ aan en heeft deze naam weer tot het assonerende ‘Melanie’ geleid. Voor de keuze van ‘Marie-Katelijne’ en ‘Marie-Katerien’5 is binnen de tekst geen directe aanleiding te vinden. In de beide kladhandschriften echter wordt de zevende regel van de definitieve versie onderbroken, respectievelijk direct gevolgd6 door de regel ‘(van) Sinte Kathelijne (van) Sinte Katherien’, welke regel in één der beide versies nog eens tussen de twaalfde en dertiende regel van de definitieve versie herhaald wordt. Met het aanroepen van deze heilige kan een contrastwerking, tussen ascetische zuiverheid en het aards en erotisch karakter van de boerecharleston, beoogd zijn, die in de definitieve lezing door de toevoeging van Maria - in de aangepaste, boerse vorm ‘Marie’ - nog versterkt is.7

Het middengedeelte van het gedicht bestaat uit zes regels, waarvan het eerste drietal niet en het tweede wel inspringt. Ingeleid door het verklarende ‘want’ wordt hierin aangegeven waarom er naar de spelers wordt gezocht door eerst negatief, vervolgens positief aan te duiden wat er aan de hand is. Het blijkt niet langer om oude dansen te gaan, waarvan er een vijftal in de eerste drie regels met name genoemd wordt8, maar om ‘'nen charleston’ en wel ‘'nen boerecharleston / van Gaston op zijnen basson’, waarmee nogmaals de belangrijke rol van deze figuur beklemtoond wordt.

Na deze vier delen, die door het al dan niet inspringen worden onderscheiden, volgt nog een viertal kortere delen die door initiale hoofdletters zijn aangegeven. In het eerste hiervan worden, met toevoeging van een inleidend ‘en’, de regels acht tot en met tien letterlijk herhaald. Het antwoord op deze herhaalde vragen volgt dan in twee delen van vier en twee regels, onderbroken door een herhaling van de namen uit de elfde regel, tot wie nu niet de vraag, maar het antwoord gericht wordt. De ‘rozetuil’ waarin ‘de kleine bugel’ bij Rozalie zit, sluit weer aan bij de tweede regel van het gedicht en de daarop volgende Melanie wordt niet alleen door de reeds vermelde assonance met Rozalie bepaald, maar bovendien - wat de eerste lettergreep betreft - door het klinkerrijm met de voorafgaande ‘sjees’, waar ‘de grote bugel’ in gezeten is.

Zowel de voorafgaande onderbreking met de vrouwennamen als het door een hoofdletter aangeven van een afzonderlijke zinseenheid en het feit dat

dit gedeelte zich door het regelmatige eindrijm der drie onderdelen van het gehele verdere gedicht onderscheidt, leggen weer een extra accent op het antwoord dat de hoofdfiguur zich in de herberg9 bevindt. Het daarbij aansluitend ‘ik vraag u pardon’, waarin de dichter zich plotseling in de eerste persoon rechtstreeks tot de lezer of tot Marie-Katelijne wendt om zich te verontschuldigen voor de afwezigheid van ‘Gaston’, doet denken aan het korte tijd daarvoor door Van Ostaijen zelf geciteerde Antwerpse straatliedje10 ‘Parapluke, parasolke, éne voor de regen, éne voor de zon, pardon’. In de beide slotregels van deze Boere-charleston, een charleston in woorden over een in feite niet doorgegane charleston, wordt na het uitvoerig en grotesk intermezzo de fanfaremuziek uit de eerste zeven regels weer voortgezet. Het tweede groteske gedicht dat Van Ostaijen in Avontuur publiceerde en aan zijn mederedacteur Du Perron opdroeg, vertoont van zijn laatste gedichten het sterkst een strak volgehouden thematische ontwikkeling. Zowel de voorstelling, een alledaagse ontmoeting van twee deftige heren op een hellende straat voor een hoedenwinkel, als de technische realisering, de herhaling, omkering en uitbreiding van de premissezin, zijn uiterst sober gehouden. De vertragende werking van de talrijke herhalingen en preciseringen geeft aan de geïsoleerde, doodgewone gebeurtenis iets uitzonderlijks, waardoor deze scène behalve vertrouwd tegelijkertijd ook grotesk en wonderlijk11 aandoet. Aansluitend bij de stromingen van zijn tijd, zou men hier van een humoristische variant op het magisch realisme, van een specifieke vorm van surrealisme, kunnen spreken. Vergelijkbaar met het door Van Ostaijen geformuleerde ideaal van een in de allure van een allegretto besloten pessimisme12, wordt in Alpejagerslied de beklemming met de glimlach gecombineerd. Het wonderlijke van het gewone schept mogelijkheden tot allerlei interpretaties, tot een spel met dubbelzinnigheden, waarvan ook binnen het gedicht, door een nauwelijks aangegeven, maar zorgvuldig voorbereide suggestie aan het slot over ‘het recht van deze beide heren’, gebruik gemaakt wordt.

Het groteske element blijkt al direct in de titel aanwezig, daar de Alpen bij het verder lezen tot een hellende straat en de jagers tot twee deftige heren gereduceerd worden, waardoor op humoristische wijze de bekrompenheid van het volgende geaccentueerd wordt.

Na de eerste regel begint onmiddellijk het spel met herhalingen en tegenstellingen, tot in de zesde en zevende regel de eerste en uitvoerigste uitbreiding gegeven wordt in de nadere plaatsbepaling. Afgezien van het in de eerste regels aangegeven dalen en klimmen, blijven in het gehele gedicht de handelingen beperkt tot het elkaar treffen, waarmee het eerste gedeelte wordt afgesloten, het in de hand nemen van de hoed (regel 9 en 10), het elkaar voorbijgaan (regel 11 tot en met 21) en het weer opzetten van de hoed (regel 22 tot eind). Even spaarzaam als de handelingen zijn de nieuwe uitbrei-

dingen die na het eerste gedeelte nog aan de tekst toegevoegd en daarin verwerkt worden. In regel 9 zijn dat de ‘hoge hoed’ - aansluitend bij de ‘hoedemakers’ uit regel 7 - en de ‘rechterhand’ - verder gevarieerd in ‘linkerhand’, ‘rechtse’ en ‘linkse’. Voorts in regel 16 ‘eigen’, in regel 18 ‘de deur’, in regel 25 ‘het hoofd’ en ten slotte in regel 28 het ‘recht’.

Opvallend is de climax ‘hoge hoed’-‘eigen hoge hoed’-‘bloedeigen hoge hoed’ in regel 1613, waarmee in nog sterker mate dan met ‘de beroemde hoedemakers’ buiten het direct optisch waarneembare getreden wordt. Deze beklemtoning van het eigendomsrecht wordt eerst in de laatste regels verder uitgewerkt, nadat de dichter zich in regel 26 rechtstreeks tot de lezer heeft gericht, evenals hij dit aan het slot van zijn Boere-charleston had gedaan. Het expliciet ter sprake brengen van dit ‘recht’ - het eerste en enige abstracte substantief in dit gedicht - wekt reminiscenties aan Van Ostaijens vroegere, groteske Huldegedicht aan Singer, waarin iedereen zijn ‘recht op een naaimasjien’ opeiste. Werd daar echter een volksoploop, een protest van bezitlozen, gesuggereerd, in Alpejagerslied wordt het recht der bezitters spottend onderstreept. Impliciet bevatten deze slotregels duidelijk een ironiserende kritiek - volgens Van Ostaijen de meest effectieve in dergelijke zaken14 - op de kapitalistische bourgeoisie, waardoor het Alpejagerslied onder meer ook het laatste voorbeeld is van zijn ‘binnendoor’ maatschappelijk geengageerde gedichten.

Het is allerminst zeker dat de vier nog te bespreken gedichten, Het dorp, Avondgeluiden, Ogen en Oude man, die alle pas na Boere-charleston en Alpejagerslied zijn gepubliceerd, ook later dan deze gedichten geschreven werden. Ook al zou het op één handschrift voorkomen van Boere-charleston en het postuum, zonder toedoen van Van Ostaijen, verschenen Avondgeluiden15 erop wijzen dat deze gedichten omstreeks dezelfde tijd ontstonden, dan nog geeft dit weinig houvast, daar niet bekend is hoe lang Van Ostaijen Boere-charleston in portefeuille had, voor hij het aan Avontuur afstond16. Het enige dat over de chronologie der laatste gedichten gezegd kan worden, is in de eerste plaats dat het aan Du Perron opgedragen Alpejagerslied zeer waarschijnlijk in Miavoye werd voltooid, aangezien Van Ostaijen het pas in oktober 1927 aan zijn vriend heeft toegestuurd. In de tweede plaats is uit de correspondentie vast komen te staan17 dat Het dorp, het laatste gedicht dat Van Ostaijen zelf ter publikatie aan Vlaamsche Arbeid heeft afgestaan, reeds in Etikhove zijn ‘definitieve vorm’ had gekregen en op 6 augustus 1927 aan Muls is toegezonden. Dat in Het dorp en de overige drie gedichten het groteske element geheel ontbreekt en er eerder van een verwantschap met De uitvaart en de Vier proza's sprake is, wil, gezien de schaarse chronologische gegevens, dus geenszins zeggen dat Van Ostaijen in de laatste periode van zijn literaire werkzaamheid zich van het groteske genre zou hebben afgewend.

De genoemde verwantschap van Het dorp met de ‘proza's’ is, buiten het ge-

bruik van het algemeengeldend-subjectieve ‘gij’, vooral gelegen in het gemeenschappelijk kenmerk thematisch betrokken te zijn op een existentiële ervaring van een grenssituatie. Deze ervaring wordt echter in het gedicht niet uit waarnemingen opgebouwd, doch onmiddellijk aanwezig gesteld. Zo valt reeds dadelijk op dat in Het dorp geen gebruik is gemaakt van werkwoorden die een zintuigelijke waarneming aangeven, maar daarentegen wel van ‘gij beseft’ en ‘gij weet’. Wàt beseft wordt, is het isolement, het buitengesloten zijn van het subject door de ontoegankelijkheid van de buitenwereld. Deze blijft in haar wezen onkenbaar en daardoor ‘leeg’ of, gelijk het jonge paar in Onbewuste avond, ‘dinggesloten en vervreemd’, evenals de schrijver zelf dit was voor de voorbijgangers in O gij, mijn schone eenzaamheid, waarvan Het dorp qua thematiek, ook wat de reactie op de beleving betreft, de tegenhanger vormt. Deze ervaring is echter het thema van een gedicht, waarbinnen ‘het fantasma der intuïtieve kennis van het ding’18 mogelijk wordt en de verbinding tussen het geïsoleerde en het isolerende gelegd kan worden. Heel duidelijk is de lyriek hier ‘un moyen de connaissance du monde’19 en wordt binnen het gedicht de tragiek van de menselijke situatie niet opgeheven, noch uitgesproken, maar onthuld en kenbaar gemaakt.20

Het dorp is, in tegenstelling tot de overige gedichten uit de laatste periode, een strofisch gedicht waarvan de eerste en langste strofe uit twee zinseenheden van zes en vier regels is opgebouwd en de andere strofen elk uit één zinseenheid van respectievelijk vier, drie en drie regels.

Blijkens het bewaard gebleven kladhandschrift21 begon de eerste strofe aanvankelijk met de tweede regel,22 waarin de reactie onder woorden wordt gebracht op het in de daarop volgende regel genoemde ‘besef’, een reactie van zelfvervreemding en ‘Unheimlichkeit’, die echter positief als verbondenheid met het onbekende, als het hangen van ‘uw adem aan een vreemde adem’ wordt weergegeven. Door deze reactie vragenderwijs en afhankelijk van het volgende te stellen, blijft de kern van het eerste zinsdeel in de derde regel gesitueerd, ook al is de aanloop in de tweede regel nog verzwaard door er een vergelijking aan vooraf te laten gaan. Door de vooropstelling en de elliptische vorm - het weglaten van het vergelijkende ‘als’ - krijgt dit mythische, archetypische beeld van een ‘aan de nacht’ hangende vleermuis een grote zelfstandigheid, waardoor het tussen een vergelijking en een associatie in komt te staan.

Als na het ‘beseffen’ - de essentiële gebeurtenis in de derde regel, die ondersteund wordt door het plotseling gebruik van de scherpe korte klinkers in ‘dit beseft’ - voorlopig slechts ‘het dorp’ volgt ter nadere aanduiding van wàt er beseft wordt, wordt de functie van de voorafgaande ‘zware aanloop’ duidelijk. Want deze neutrale aanduiding ‘het dorp’, waarvan het belang door de titel al is aangegeven, blijkt te kunnen volstaan dank zij de vooraf-

gaande regels, die dit woord reeds voldoende ‘geladen’ hebben, ook al blijft de aard van deze lading aanvankelijk nog onzeker. Hoewel hier geen sprake is van thematische ontwikkeling, toont deze plaats aan dat het gedicht ook in zijn structuur ‘op zijn stappen terug’ kan keren, zoals Van Ostaijen het in zijn Gebruiksaanwijzing der lyriek23 formuleerde.

De tweede aanduiding van wat beseft wordt, ‘de mensen nacht'lik huis aan huis’, suggereert al iets meer over de aard van de ervaring, de onmogelijkheid tot contact te komen, en aan het slot van het eerste zinsdeel wordt deze suggestie nog verder verduidelijkt door een omkering, nl. een opsomming van de laatste, vage contactpunten, ‘één licht’ en ‘een late koe’. De ĭ - ĕ- wisseling uit de derde regel blijft ook hier de opvallendste klankwerking, vooral in de herhaling ‘licht-wellicht’ van de vijfde regel. Ook keert deze klinkerwisseling bij de inzet - ditmaal door alliteratie ondersteund - en in het laatste woord van het tweede zinsdeel terug. De aanduiding der contactloosheid wordt steeds directer doordat het dorp zodanig ‘van de leegte’ wordt genoemd dat het - zoals door de slotvergelijking wordt aangegeven - ieder moment verdwijnen kan.

Zowel door het noemen van de ‘stroom’ als door de vergelijking met een boot ‘die maar voor korte tijd / op anker ligt’ wordt de tweede strofe voorbereid, waarin niet langer het dorp, maar het om de steiger klotsende ‘donkere water’ het besef van buitengeslotenheid opwekt. In de eerste regel hiervan ondersteunen weer de ĕ-klanken van ‘staketsel kletst’ de unheimlichkeit van de omgeving en evenals de eerste strofe eindigt ook deze weer op een éénlettergrepig woord waarin opnieuw de ĭ voorkomt. Het is niet duidelijk of het woord ‘gemeten’ - het enige woord dat de derde regel vormt en daardoor geaccentueerd wordt - de betekenis heeft van ‘onderzoekend opgenomen’, zoals men iemand ‘met de ogen meet’, of dat gedoeld wordt op een bij de steiger aanwezige peilschaal. In ieder geval duidt het op een schijnbekendheid die in tegenstelling staat tot - en daardoor activerend werkt op - het woord ‘vreemder’ in de slotregel, die de climax van de vervreemding aangeeft. Het is opmerkelijk dat het daarin gebruikte surrealistische beeld ‘een moorden zonder gil’ dezelfde ritmische constructie heeft als het beeld waarmee het gedicht begint. Hierdoor wordt een afsluiting bewerkstelligd juist van dat gedeelte van het gedicht waarin de eenzaamheid aan de concrete buitenwereld - het dorp en de stroom - beleefd wordt.

Hierna volgen de laatste twee strofen die de ‘ervaringssom’ abstraherend verwoorden. In de eerste, die het ‘gij beseft’ omzet tot de inzet ‘gij weet’, wordt de onmogelijkheid uitgesproken door te dringen tot de ander en in de laatste, beginnend met ‘En gij stoot’, tot het andere.

De beelden waarin tot slot ‘der dingen oppervlak’ gevarieerd wordt, zijn eerder bewust vergelijkend dan magisch duidend, zoals die waarmee de eerste strofe geopend en de tweede besloten wordt. Deze slotbeelden zijn door

assonerend eindrijm verbonden en wijken ook op gelijke wijze - door uitbreiding met twee lettergrepen - van het ritmisch patroon der eerste beelden af, zodat hierdoor èn een samenhang èn een onderscheid wordt aangegeven. Ten slotte wordt door het meer constaterend karakter, niet alleen van de laatste beelden, maar ook van de laatste strofen in hun geheel, de overgang gemarkeerd van het beklemmend ‘besef’ uit het eerste ‘concrete’ deel tot een aanvaardend, althans berustend ‘weten’ in het tweede, waarin ook het zich bewust zijn van eenzaamheid en sterfelijkheid tot lyrisch fenomeen wordt.

Het gedicht dat postuum onder de, niet in het bewaard gebleven handschrift voorkomende, titel Avondgeluiden als een der ‘nagelaten gedichten’ in Vlaamsche Arbeid werd gepubliceerd, is een der opvallendste voorbeelden van een lyrische ‘gesluierde arabeske’ in de betekenis die Van Ostaijen hieraan geeft in Tussen vuur en water24, nl. van een in het onderbewuste verankerd voorstellingsproces tussen het concrete denken en de droom, waarin zich gelijktijdig ‘realistiese waarnemingen’ en ‘een onbewuste wensvervulling’ voltrekken.25 Het motief van de arabeske is ditmaal de in het werk van Van Ostaijen veel voorkomende ruimtelijke pendant van de Platonische ‘herinnering aan de Vaderstad van het ‘Unbedingte’’26 en wel het verlangen naar de verte, naar een wereld achter de schijnwereld, die tegelijk aards en buitenaards, reëel en surreëel is. In een bespreking van dit gedicht, waarin hij verschillende aspecten als de klank, de kleur en het beeld uitvoerig behandelt, formuleert J. van der Steen27 het aldus: ‘Het gedicht verbeeldt een toestand tussen waken en slapen, tussen werkelijkheid en droom. Uitgaande van concrete geluiden, geeft het beelden en klanken waarin de fantasie zich onbeteugeld uit. De dichter droomt zich weg in een onbestaanbaar landschap waarvan onzichtbare paarden slechts hoorbare boden zijn’.

Het gedicht is niet uit strofen opgebouwd, maar uit zeven stijleenheden waarin droom en werkelijkheid elkaar steeds afwisselen. In de eerste eenheid van twee regels ‘glijdt de dichter weg in een fantasie’, zoals Van der Steen schrijft en de volgende eenheid, die eveneens uit twee regels bestaat, is een ‘realistische waarneming’. Binnen de vijfde regel, die de derde eenheid vormt, voltrekt zich de overgang van de realiteit in het herhalende ‘dan hoort gij’ naar de droomfantasie, waarin ‘alles’ tot ‘stille waan’ wordt. De hierop volgende eenheid van één regel roept in haar geheel weer een droombeeld op en in de vijfde eenheid, nu weer van twee regels, is opnieuw contact met de werkelijkheid zoals in de tweede eenheid. Ten slotte zijn in de zesde van twee en de zevende eenheid van één regel, zoals Van der Steen opmerkt, ‘droom en werkelijkheid één geworden’.

Ondanks het ontbreken van een strofe-indeling zijn er in het gedicht op grond van verschillende factoren wel duidelijk twee delen te onderscheiden, waarvan de cesuur tussen de vijfde en de zesde regel valt. In de eerste plaats is er

een onzekere factor: bij de publikatie in Vlaamsche Arbeid begon de zesde regel met een hoofdletter, maar het is niet bekend of deze hoofdletter op een verloren gegaan handschrift is gebaseerd of door de tekstverzorger werd aangebracht. Vervolgens is er een ritmische aanwijzing: Hunnekens, die in zijn artikel28 uit de derde uitgave van de door Burssens verzorgde Gedichten citeert, waarin de zesde regel van Avondgeluiden eveneens met een hoofdletter begint, wijst erop dat de beide delen van het gedicht ‘ieder achttien ritmische kernen’ tellen en de heffingen in de opeenvolgende stijleenheden het volgende ritmisch patroon opleveren: 7:7:4 en 5:5:4:4. Ook door het eindrijm, voor zover aanwezig, is er een onderscheid: in het eerste deel wordt volrijm gebruikt (staan: maan: waan), doch in het tweede slechts gedeeltelijke assonances op dezelfde ā-klank (water: water: haastig: stalwaarts). Ten slotte is er, juist op het punt van het verglijden van droom in werkelijkheid, een parallelle opbouw in beide delen te constateren: de eerste en vierde stijleenheid bevatten droomvoorstellingen, de tweede en zesde29 reële waarnemingen en de derde en zevende eenheid geven een overgang van de realiteit naar de droomfantasie weer.

Bij een meer gedetailleerde beschouwing van de verschillende facetten die aan het gedicht Avondgeluiden als geheel te onderscheiden zijn, valt het op dat ook de uiteenzetting ‘in hoever zuivere lyriek systeem is’, die Van Ostaijen in zijn artikel Hubert Dubois30 gegeven heeft, in sterke mate van toepassing blijkt op deze representant van zijn laatste gedichten.

In genoemd opstel wijst hij op het samengaan in de zuivere lyriek van het improviserende en het ordenende element, waarmee ‘het techniese één met het voorstellende wordt’. Zoals Van Ostaijen bij sommige gedichten van Marsman een grote ‘ervaringssom’ in de voorstelling heeft geconstateerd,31 is in Avondgeluiden een dergelijke ‘ervaringssom’ ook duidelijk aanwijsbaar in het technische. Want de voorstelling wordt hier door een grote verscheidenheid van technische verworvenheden gedragen, die echter nergens als ‘recept’ worden gebruikt en daardoor het ‘subjektiefste uitstromen’ bij middel van de improvisatie onaangetast laten.

In de eerste twee regels wordt de buitenwerkelijkheid al direct opgeroepen door de vaagheid van het modale hulpwerkwoord ‘moeten’. Door assonerend binnenrijm - uit welke oe-klanken voor Van der Steen een zekere vermoeidheid spreekt - bereidt dit ‘moeten’ het eerste droombeeld voor, de ‘hoeven’, de verre, landelijke rustplaatsen waarnaar aan het einde van het gedicht weer wordt teruggekeerd. De tweede regel, waarin het beeld bovenaards wordt, is niet alleen door vol eindrijm met de eerste verbonden, maar ook door de kleuraanduidingen ‘witte’ en ‘blauwe’. Van der Steen brengt de ‘transcendente, onzichtbare kleur wit’ en de ‘immanente, althans zichtbare kleur blauw’ in verband met respectievelijk ‘een verlangen naar een andere wereld’ en ‘een zoeken naar of bereiken van geluk zonder

meer’. Hij wijst hierbij onder meer op het gedicht Mythos, waarin de kleuren blauw en wit een overeenkomstige rol spelen en op het herhaald voorkomen van blauw in Geologie, waarmee volgens hem ‘een zweven tussen nostalgie en geluk’ wordt weergegeven. Niet alleen in deze gedichten wordt de nacht en de sterrenhemel als blauw aangegeven, maar reeds aan het slot van De marsj van de hete zomer - waar het handschrift ook in blauwe inkt wordt voortgezet - en in het begin van Barbaarse dans is sprake van de ‘blauwe avond’ en voor de ‘avondlijke’ gedichten Land avond en Land rust werd in het veelkleurige handschrift van De feesten van angst en pijn eveneens blauwe inkt gebruikt. Opvallend in dit verband is dat in het dreigende slot van Stad stilleven uit Bezette stad van een ‘violette’ nachthemel gesproken wordt. Voorts doen ‘de blauwe velden langs de maan’ ook nog als een tegenhanger aan van de ‘zon’ en de ‘blauwe bergen van de morgen’ in Marsmans gedicht Paradise regained uit de gelijknamige bundel, die Van Ostaijen in de zomer van 1927 besproken heeft. De woorden ‘achter de zoom’, als aanduiding van de plaats waar de witte hoeven moeten staan, doen weer denken aan de vele vergelijkbare uitdrukkingen in Van Ostaijens poëzie die op of over de grens van het zintuigelijk waarneembare wijzen, zoals ‘aan 't eind van mijn ogen’ in Mythos, ‘geenzijds der zinnekim’ in Facture baroque, ‘ogekim’ in Stilleven (waarin eveneens van een ‘witte tafel’ en een ‘blauwe nacht’ sprake is), ‘over de randen van mijn handen’ in Jong landschap en ‘einder’ in Ogen.

Ten slotte is opmerkelijk dat het visuele karakter van de beginregels, vooral bepaald door de daarin gegeven kleuraanduidingen, in het gedicht verder niet meer terugkeert. Daardoor staat het opgeroepen droombeeld van de inzet enigszins geïsoleerd ten opzichte van het vervolg, dat geheel auditief is door het herhaalde ‘hoort’ in de tweede, derde, vijfde en zevende stijleenheid en het gebruik der klankaanduidende werkwoorden ‘zijpelen’ en ‘hinneken’ in de vierde en zesde eenheid. Anderzijds blijft door de terugkeer van de woorden ‘hoeven’ en ‘maan’ een verbinding met het volgende bestaan, zodat de geïsoleerdheid slechts partieel is en achteraf, als bij verder lezen het uitzonderlijke van het begin pas opvalt, een extra accent verleent aan de rechtstreekse evocatie van een gedroomde ‘verte’, die daarna in het twee maal herhaalde adjectief ‘verre’ wel expliciet wordt voortgezet, maar toch minder ver gaat dan in het eerste beeld uit een ander waarnemingsgebied.

Deze laatste constatering wijst weer op een zekere ‘terugwerking’ in de ontwikkeling van het gedicht, zoals die o.a. ook in het begin van Het dorp werd aangetroffen. Van der Steen beschouwt de tweede stijleenheid als een enigszins corrigerende voortzetting van de eerste, wanneer hij schrijft: ‘In de eerste twee verzen glijdt de dichter weg in een fantasie. Hij merkt het, en zorgt in vers 3 voor het contact met de werkelijkheid.’ Aan de andere kant

is hem ook de terugwerkende ontwikkeling niet ontgaan, zoals blijkt uit zijn daarvoor gemaakte opmerking over het gedicht: ‘Uitgaande van concrete geluiden, geeft het beelden en klanken waarin de fantasie zich onbeteugeld uit.’

Met betrekking tot dit in de tweede stijleenheid gelegen concrete uitgangspunt doet Van der Steen voorts een merkwaardige ontdekking. In een verslag over een paardenwijding had Virginie Loveling in 189432 geschreven: ‘Wij gaan naar huis en hooren de hoeven der paarden, verdoovend, op de verre steenwegen aanslaan’. Terecht tekent Van der Steen bij de overeenkomst tussen deze zin en de regels 3 en 4 van Avondgeluiden aan: ‘Het kan nauwelijks toeval zijn’ en het lijkt heel aannemelijk dat de ‘ontsluierende kracht’ van een gelezen tekst ook hier tot ‘vertrekpunt’33 heeft gediend voor een gedicht. Dit zou overigens de opvatting steunen dat dit gedicht in zijn ontwikkeling tevens ‘op zijn stappen terugkeert’. Wat de klank betreft valt het op dat enerzijds het eindrijm van de eerste eenheid (staan: maan) wel in de derde (waan) maar niet in de tweede stijleenheid wordt voortgezet, doch dat anderzijds de ā-klank de meest voorkomende klinker in de derde en vierde regel blijft ('s avonds - aan - paardehoeven) en het volle eindrijm der eerste twee regels hierin toch als assonerend beginrijm terugkeert.

Door verschillende middelen wordt de voorstelling in de vierde regel, waarin de enige levende wezens binnen het gedicht geïntroduceerd worden, geactiveerd. Om te beginnen is er het zo juist genoemde beginrijm met de voorafgaande regel. Voorts vindt hier met ‘hoeven’ de eerste woordherhaling plaats, die des te opvallender is doordat het slechts een herhaling naar de klank en niet naar de betekenis betreft. Ten slotte is ook de regellengte van belang, die in dit geval na drie lange regels tot één samengesteld woord van vier lettergrepen gereduceerd wordt, zodat Van der Steen spreekt van ‘het vers dat door het vele wit der stilte de klank der hoeven verwondering oproepend laat wegebben, en daardoor juist accentueert’.

Hoe ook hier het voorstellende simultaan met het technische verschijnt34, blijkt uit het belang dat de voorstelling in de vierde regel voor het gehele gedicht heeft. ‘Essentieel in het gedicht en tevens een adstructie voor de interpretatie ervan als de verbeelding van een verlangen naar zalige rust in een andere wereld, is het motief van magische paarden.’ Aldus weer Van der Steen, die het hoofdmotief van zijn artikel, nl. het samengaan van traditie en vernieuwing in dit gedicht, voornamelijk demonstreert aan het beeld van de archetypische paarden. Tekenend voor de omkeringstechniek van Van Ostaijen is nog, dat deze magisch voorgestelde paarden juist in een ‘realistisch’ gedeelte van het gedicht opduiken.

De vijfde regel, waarmee het eerste gedeelte van het gedicht wordt afgesloten, is de enige die een enigszins beschouwelijk en verklarend karakter heeft en de reeks directe beelden met een meer abstracte constatering ‘syn-

copeert’35. Dit verklarend karakter geldt althans als men deze regel niet zo interpreteert: dat gij dan ‘alles hoort’, in de wetenschap dat dit echter een ‘stille waan’ is - zoals Van der Steen lijkt te doen36 -, maar: dat gij alles wat ge hoort ‘als een stille waan’ waarneemt ofwel tot een droombeeld transformeert. In dit laatste geval, indien ‘stille waan’ dus als een predicatief attribuut wordt opgevat, kan aan de technische middelen die in Avondgeluiden te onderscheiden zijn, ook nog het gebruik van het asyndetisch zinsverband worden toegevoegd, dat in Van Ostaijens laatste gedichten verder slechts zelden meer voorkomt. Dat hier aan deze vroeger zo veelvuldig toegepaste syntactische reductie weer de voorkeur is gegeven, hangt zeker ook samen met de ritmische bezwaren die zich tegen de tussenvoeging van ‘als’ verzetten en met de ongewenstheid van de opeenvolging ‘alles als’.

Door de inzet ‘dan hoort gij’ sluit de vijfde regel zich als herhalende toevoeging zeer nauw bij de voorafgaande stijleenheid aan. De overgang binnen deze regel van de realiteit naar de verre wereld van de ‘waan’ - welk woord de ‘oude waan’ uit Facture baroque in de herinnering roept - wordt ondersteund door de betekenistegenstelling die in de woorden ‘hoort’ en ‘stille’ gelegen is. Juist in het tweede deel van deze regel wordt door de terugkeer van het eindrijm verband met de eerste twee regels van het gedicht gelegd, welk verband ook weer in de voorstelling aanwezig is. Het droombeeld waarmee het gedicht begint wordt hier immers achteraf als een ‘stille waan’ verklaard. Tevens kondigen deze woorden het volgende droombeeld aan waarmee het tweede gedeelte inzet, zodat de ‘syncope’ in regel 5, overeenkomstig Van Ostaijens formulering,37 ook dient ‘pour donner plus de distance, plus de lointain à ce qui suivra’.

De zesde regel begint met een tweetal woordherhalingen, nl. van ‘verre’ uit de tweede en ‘maan’ uit de eerste stijleenheid. Het valt op dat de tweede herhaling, evenals bij ‘hoeven’-‘paardehoeven’ het geval is, weer deel uitmaakt van een samenstelling: ‘maanfonteinen’. In beide gevallen speelt juist die uitbreiding een belangrijke rol in het gedicht. Niet alleen de paarden blijken een essentieel beeld, maar ook de fonteinen, die via het zijpelen tot een nieuw element in het gedicht leiden, het water, dat met de paarden in het tweede deel tot hoofdthema wordt. Een ander nieuw element dat in deze regel wordt ingevoerd, is de doorbreking van het duratieve aspect door het bijwoord ‘plots’, dat na een herhaling in ‘haastig’ wordt voortgezet. Ten slotte is de klankwerking in deze middelste regel van het gedicht zeer opmerkelijk. Enerzijds sluit het zich door de ā-herhaling in beklemtoonde lettergrepen bij het overheersen van ā-klanken in het gehele gedicht aan, maar anderzijds toont het een totaal eigen klankstructuur. Na de twee allitererende lettergrepen ‘van ver-’, volgt een reeks van tien lettergrepen die een volkomen regelmatig omarmend assonerend binnenrijm te horen geven, dat tussen de beide ā-klanken - die op hun beurt nog tussen twee stomme e's

geplaatst zijn - is opgebouwd en waarvan het schema er als volgt uitziet: ə: ā: ŏ: ei-ə: ei (ij)-ə: ŏ: ā: ə.

Na deze opvallende regel volgt tussen gedachtestreepjes de vijfde stijleenheid, die door Hunnekens38 als voorbeeld wordt genoemd van een muzikaal procédé, nl. de variatie, in dit geval op de onmiddellijk voorafgaande regel. Over dit gedeelte merkt Van der Steen39 op: ‘Met een schok komt de aansluiting met de werkelijkheid tot stand in de verzen 7 en 8, typografisch zichtbaar aan de onderbrekingstekens.’ Het verband tussen deze regels en de tweede, eveneens ‘realistische’ stijleenheid wordt gelegd doordat hier nogmaals het ‘hoort gij’ uit de derde regel - ditmaal zonder inversie - gebruikt wordt en het, eveneens in de derde regel voorkomende bijwoord ‘'s avonds’ hier in het adjectief ‘avondlik’ terugkeert. Evenals in de tweede eenheid door het suggestieve ‘verre’ een droomelement in de realistische waarneming aanwezig blijft, is dit ook op deze plaats door het op water betrokken ‘avondlik’ het geval. Op ‘verre’ en ‘maanfonteinen’ na, die beide tot het gebied van de ‘stille waan’ behoren, vindt men de overige woorden uit regel 6 alle in dit tot de werkelijkheid weerkerende intermezzo terug en in de tweede regel hiervan komt opnieuw de herhaling van lange a's in beklemtoonde lettergrepen voor.

Ook het volgende gedeelte, de regels 9 en 10 - waarin de paarden voor het eerst direct, maar het element water door ‘drinken’ nog slechts indirect wordt aangegeven -, is op de realiteit betrokken, zij het dan dat hier door deze mythische dieren eerder van magisch realisme gesproken kan worden. De herhaling der ā-klanken in ‘paarden’ en ‘haastig’ wordt in deze stijleenheid afgewisseld door de ĭ-klanken der werkwoorden ‘drinken’ en ‘hinneken’, welke ā-ĭ-wisseling door Van der Steen ‘in dit tussen-vuur-en-water-gedicht [...] zeer suggestief’ genoemd wordt. De door ‘haastig’ aangegeven versnelling vindt haar technische uitwerking in de kortheid van de tiende regel, die evenals de vierde - waarin voor het eerst van paarden sprake was - slechts uit vier lettergrepen bestaat. Het geluidswoord ‘hinneken’, dat tevens een uiting van verlangen suggereert, krijgt hierdoor bovendien de volle nadruk.

In de slotregel van Avondgeluiden wordt, zonder dat de ‘witte hoeven’ hier expliciet in voorkomen, met het woord ‘stalwaarts’ aangesloten bij het droombeeld waarmee het gedicht begint. De voorstelling van de trek naar de verte, waar de stal gelegen is, wordt weer door verschillende techniese middelen gerealiseerd. In de eerste plaats is er de verlenging van de versregel, die na de kortheid van de voorafgaande des te meer uitwerking heeft en de notie ‘verte’ ondersteunt. Voorts suggereert de regelmaat van het ritme, dat in deze regel is overgegaan in een jambisch metrum, de rust die van de op handen zijnde wensvervulling uitgaat. In de derde plaats is de techniek van herhalen en variëren van belang. Evenals de vijfde regel, die het

eerste deel van het gedicht afsluit, begint ook de laatste regel met ‘dan hoort’. Afgezien van het nuanceverschil in ‘dan’ - dat in regel 5 meer op de tijd als omstandigheid en in regel 11 op de tijdvolgorde betrekking heeft en zich daarmee aansluit bij het duratieve karakter van het eerste en het inchoatieve van het tweede deel - ligt vooral in de voortzetting van deze herhaling, de eerste keer met ‘gij’, de tweede met ‘men’, een functioneel verschil. Van het ‘subjectief-algemeengeldende’ ‘gij’ blijft in ‘men’ slechts het algemeengeldende over. Hierdoor wordt een grotere distantie geschapen, die parallel loopt aan de omzetting van het subjectiefste verlangen naar een tehuis in de verte tot het objectieve beeld van de stalwaarts dravende paarden. Doordat bovendien in de slotregel de herhaling der ā-klanken naar het eind is verschoven, wordt de aandacht geconcentreerd op deze woorden ‘draven stalwaarts’, waarin de vervulling van het verlangen geobjectiveerd is.

Na deze uitvoerige bespreking van een der laatste gedichten - waarmee beoogd werd aan de hand van een concreet voorbeeld een indruk te geven van de werkwijze waartoe Van Ostaijen aan het eind van zijn dichterlijke loopbaan gekomen is en waarbij noodgedwongen het accent meer op zijn ordening van de improvisatie dan op de improvisatie zelf met haar imponderabele facetten gelegd is - resten nog de laatste gedichten die Van Ostaijen voor het tweede nummer van Avontuur had afgestaan, De oude man en Ogen. Uit de correspondentie blijkt40 dat Van Ostaijen omstreeks 27 februari 1928 beide gedichten tegelijk aan Du Perron had toegezonden. Tien dagen daarvoor had Van Ostaijen nog geschreven misschien één gedicht te kunnen bijdragen. Welk van de twee gedichten er daarna nog bijgekomen is, kan noch uit de brieven, noch uit andere bron - de handschriften zijn verloren gegaan - worden opgemaakt. Hoewel de gedichten in de hierboven gegeven volgorde onder elkaar werden afgedrukt op de eerste bladzijde van het tweede Avontuurnummer, heeft Burssens in zijn uitgave van Van Ostaijens Gedichten deze volgorde omgedraaid. Desgevraagd verklaarde hij op grond van het behandelde thema er de voorkeur aan te hebben gegeven de bundel met De oude man af te sluiten, temeer daar hij de stellige overtuiging had dat de volgorde in Avontuur toch willekeurig was.41

In het zesregelige gedicht Ogen - opgebouwd uit twee aansluitende, door hoofdletters aangegeven delen van gelijke lengte - is de waarneming van een waarneming ofwel het kijken als lyrisch fenomeen verwerkt, waardoor het een zekere verwantschap vertoont met het vroegere gedicht Stilleven. Door deze overeenkomst vallen echter ook de verschillen en daarmee de bijzondere opzet van Ogen duidelijk op. Zo is er in Stilleven sprake van een wisselwerking tussen het waarnemen en het waargenomene, het kijken en het bekeken object waaraan zelfs de titel is ontleend. In Ogen daarentegen speelt alleen het aankijken, de wijze van kijken een rol en wordt geen gewag gemaakt van

wat er gezien wordt, ja, er wordt juist gesuggereerd dat er niets gezien wordt, dat de blik niet doordringt en er - met een aan Het dorp ontleende variant - ‘geen oog is waar gij binnen kunt als in uw huis’. In de tweede plaats wordt in Stilleven door het gebruik van ‘gij’ het kijken als een gemeenschappelijke ervaring van schrijver en lezer voorgesteld, terwijl het in Ogen volkomen geobjectiveerd wordt tot een geheel in de derde persoon gestelde beleving van ‘zijn oog’. Weliswaar wordt ook hier, in de derde regel, één keer het gemeenzame ‘gij’ gebruikt, maar dit gebeurt op een ander vlak van het gedicht, als in een vergelijking een beroep gedaan wordt op een gemeenschappelijke verwachting. Het is waarschijnlijk door de sterke objectivering in Ogen dat Westerlinck42 dit gedicht ‘typerend voor de berustende onthechting’ van de dichter acht. Als tweede voorbeeld hiervan noemt hij het gedicht Leg uw hoofd..., dat door het rechtstreeks aanspreken weliswaar persoonlijker van voorstelling is, maar waarin eveneens distantie is genomen van de persoonlijke emotie die geheel in liefdesgebaren wordt geobjectiveerd. Westerlincks psychologische verklaring van de ‘onthechting’ in deze gedichten als een symptoom van ‘het verzaken van de levensdrift’ in Van Ostaijens laatste levensjaren, waardoor ‘alle bewegingsdrang hier verstild [is] tot innerlijke roerloosheid’ lijkt gebaseerd op een zeer discutabele interpretatie van een biografisch gegeven, nl. zijn ziekte, welke interpretatie vervolgens in het werk is geprojecteerd. Een ander biografisch gegeven en wel dat Van Ostaijen in augustus 1920 al over ‘ontindividualisering’ schreef en er aan toevoegde dat deze ‘nu eenmaal zonder subject niet denkbaar’ is43, wordt hierbij over het hoofd gezien. Het ligt dan ook meer voor de hand deze ‘onthechting’ als uitvloeisel van een reeds lang verdedigde werkwijze te zien, die hij in 1925 nogmaals omschreef44 als ‘het uitdrukken van het subjektiefste doorleven’ waarbij gelijkertijd ‘gestreefd wordt naar de scherpste objektiviteit der uitdrukking’. Juist aan beide door Westerlinck gegeven voorbeelden kan een intens beleefde liefdeservaring ten grondslag hebben gelegen, die voor een lyrische verwerking des te sterker geobjectiveerd diende. Wat het uitgangspunt betreft kan daarom met evenveel recht een innerlijke bewogenheid als een ‘innerlijke roerloosheid’ worden aangenomen, die door Van Ostaijens werkwijze in ieder geval tijdens het schrijven tot een innerlijke spanning geleid zal hebben.

Het in de eerste regel van Ogen aangegeven thema wordt in het gedicht zodanig uitgewerkt dat de volle nadruk op het fenomeen van het aankijken komt te liggen zonder dat het subject en het object van de handeling verder nog een directe rol spelen. Nadat het woord ‘oog’ drie maal in de eerste regel is gebruikt, keert het in de volgende niet meer terug, al is het nog van invloed op de vorming van de beelden ‘einderkom’ en ‘einderkuip’ in de slotregels. Het kijken daarentegen, dat nergens met name in het gedicht genoemd wordt, is in iedere regel aanwezig, eerst als ‘glijden’, vervolgens als

‘schuiven’, dan nogmaals als ‘glijden’ en ten slotte als ‘roerloos hangen’ en ‘liggen’. Het gebruik van de werkwoorden ‘schuiven’ en ‘glijden’ in verband met de blik komt ook reeds in gedichten als Mythos, Stilleven en Leg uw hoofd... voor. En ook de associatie van het oog met de ‘einder’, die vier maal in dit gedicht genoemd wordt, of met een variant hierop als ‘kim’, ‘einde’, ‘verte’ e.d. treft men meermalen in Van Ostaijens poëzie aan.

Na de beginregel met het werkwoord ‘glijden’ gaat het eerste deel van het gedicht over in een vergelijking, die wordt ingeleid door ‘zoals’ en waarin het beeld van ‘een zeil aan d'einderboog’ uit Stilleven haast ongewijzigd terugkeert. De aan het eind van de vergelijking uitgesproken verwachting geeft aan wat het ‘glijden’ nog net niet is, nl. een beweging die plotseling eindigt als het zeil ‘om de einder om’ schuift. Daarmee vervult de vergelijking niet de functie van een rechtstreekse toelichting, maar activeert zij eerder het tweede deel van het gedicht, dat door het tegenstellend voegwoord ‘maar’45 wordt ingeleid en zich hierdoor duidelijk tegen het voorafgaande afzet. In de opbouw van het tweede deel, dat het eindeloos doorgaan van het glijden verwoordt, valt een grote overeenkomst met het eerste op. Ook hier weer in de beginregel het werkwoord ‘glijden’ - ditmaal zelfs twee keer - en vervolgens weliswaar geen met ‘zoals’ beginnende vergelijking, maar wel, na een inleidend ‘zodat’, een beeld van het wonderlijk effect, nl. het samenvallen van de eindeloosheid der beweging met een rusttoestand in de uiterst waarneembare verte.

Niet alleen spelen de elementen ‘verte’ en ‘rust’ uit Avondgeluiden, zij het in een geheel andere toepassing, ook in Ogen een overwegende rol, maar wat bij het eerstgenoemde gedicht over de technische ‘ervaringssom’ werd opgemerkt, geldt ook in hoge mate voor Ogen. Wat de klankwerking betreft is vooral de ō-ij-wisseling dominerend, doch daarbinnen komen talrijke opmerkelijke details voor, zoals de organische ontwikkeling van het beeld ‘einderkom’ uit het eindrijm op ‘einder om’, welke groei weer door de k-alliteratie èn door het assonerend eindrijm op de tweede regel wordt voortgezet in ‘einderkuip’. Verder zijn het vooral de woordherhalingen en het structuurpatroon die in dit korte gedicht opvallen.

Het laatste der te behandelen gedichten, De oude man, vertoont zowel naar thema, constructie als voorstellingswijze een grote verwantschap met Lijnen, het derde der Vier proza's, die hij precies twee maanden eerder dan De oude man ter publikatie had afgestaan.

Het thema van het verval der ouderdom, van de terugkeer tot een kleurloos, plantaardig bestaan wordt in De oude man echter niet in zijn ontwikkeling gegeven, zoals Lijnen dit doet, waarin ‘het gaan van de ouderling’ in de gestalte van een vijftigjarige wordt waargenomen, maar in een momentopname van een reeds oude man. Hierbij speelt het verschil tussen proza en poëzie ongetwijfeld ook een rol, want - om nogmaals Hunnekens46 te citeren

- ‘inderdaad kent de poëzie van Paul van Ostayen in het Eerste Boek van Schmoll slechts momenten, het vastleggen van momentane, vluchtige zielstoestanden, zonder ontwikkeling, zonder verleden of toekomst.’

Wat de constructie betreft werd er bij de behandeling van Lijnen47 reeds op gewezen dat de vijf alinea's tussen de eerste en de laatste alle met een vergelijking eindigen. De oude man is opgebouwd uit twee delen van zes regels. Het eerste deel - waarin de nadruk op de directe waarneming valt - is onder te verdelen in vijf stijleenheden, die alle één regel beslaan met uitzondering van de laatste, die uit twee regels bestaat. Deze eenheden worden niet door hoofdletters aangegeven. Het tweede deel daarentegen - waarin de waarneming verder wordt verwerkt - is wèl door hoofdletters in drie tweeregelige delen gescheiden, waarvan de eerste twee tevens elk één stijleenheid vormen. Opvallend is echter dat naast deze hoofdindeling in tweeën, die de overgang van waarneming tot ervaring markeert, een tweede structuur is te onderscheiden, die grote overeenkomst met die van Lijnen vertoont: tussen de eerste en de laatste twee regels van De oude man - waarin als het ware de aanleiding en het resultaat van het ‘ervaringsverslag’ gegeven worden - liggen vijf stijleenheden. Op één uitzondering na - de vierde regel - bevatten deze eenheden, evenals de vijf alinea's uit Lijnen, alle een vergelijking, die de eerste keer met ‘als’ en verder met ‘gelijkt’ of ‘gelijk’ worden ingeleid.

De overeenkomst in de wijze van voorstellen ten slotte, is al ten dele bij de structurele parallellie gebleken, nl. door het gebruik van vergelijkingen in beide middengedeelten. Voorts valt deze overeenkomst verder nog op in het begin - ‘Gij ziet een man op straat’ naast ‘Een oud man in de straat’ - en aan het slot, als het herhaaldelijk in Lijnen gebruikte ‘ziet gij’ ook in De oude man - dat verder geheel in de derde persoon is gesteld - terugkeert en waar in beide gevallen de ervaring in een beklemmend beeld op het gemeenschappelijke ‘gij’ wordt betrokken.

In de eerste regel van De oude man wordt het beeld dat tot uitgangspunt dient, op de meest directe wijze gepresenteerd. Ten opzichte van de presentatie in de titel zijn er echter twee afwijkingen: het bepaald lidwoord is vervangen door het onbepaald en er is een bepaling ‘in de straat’ aan toegevoegd. Niet alleen het onbepaald lidwoord, maar ook de nadere bepaling - waarvan de plaatsaanduiding in het verdere gedicht geen rol speelt, zodat de daarin ook gelegen notie van ‘een willekeurig man’ de overhand krijgt - veralgemeniseren het beeld.

De tweede regel, waarin eveneens nog geen werkwoordsvorm voorkomt, is een aanvullende uitwerking van de premissezin. In de eerste plaats wordt de ‘oude man’ tot een wezenlijk onderdeel of een ‘ervaringswijze van het fenomeen’48, nl. ‘zijn klein verhaal’, gereduceerd en daarmee scherper in beeld gebracht. (Hierbij valt weer de overeenkomst met de fenomenologi-

sche methode in het oog: eerst is het object van zijn bijzondere individuele existentie die het in de titel had, ontdaan en vervolgens wordt door verdere reductie tot het wezen doorgedrongen). Verder worden de nadere bepalingen bij dit ‘verhaal’ uit variërende woordgroepherhalingen (oud man: oude vrouw), voortgezette klankherhalingen (straat: verhaal aan) en een nieuwe klankherhaling (zijn klein) opgebouwd. In de herhaling der āklanken van ‘verhaal aan’ meent A.J. Schneiders49 een ‘moeë rekking’ te beluisteren en de ei-herhaling waarmee de regel inzet, activeert de ‘kleinheid’ van het verhaal, die in de volgende regel verder wordt uitgewerkt.

Van de derde regel af, die het middengedeelte opent, wordt van de volledige zinsvorm gebruik gemaakt. Het proces van het doordringen met het woord tot ‘het fantasma der dingen’50 - dat in de voorafgaande presentatie al enigszins op gang was gebracht - komt nu tot volle ontwikkeling door verdere reductie, maar ook door isolatie en reconstructie in de voorstelling, waarbij bovendien het toelichtend element sterk naar voren komt. Het ‘klein verhaal’, waarvan eerst in het algemeen gezegd wordt dat het ‘niets’ is, wordt vervolgens, via zijn klank ‘als een ijl treurspel’, gereduceerd tot ‘zijn stem’. Zoals in de derde regel een directe bepaling aan een vergelijking voorafgaat, bevat ook de vierde regel eerst een directe bepaling, die daarna, in de vijfde en zesde regel, door een vergelijking wordt toegelicht. Het valt op dat in het gehele middengedeelte een veelvuldig gebruik van korte klinkers gemaakt wordt. In de regels 3 tot en met 6 is het vooral de ĕ-ĭ-wisseling die het steeds verder verijlen ondersteunt. De climax van dit gedeelte, de vierde regel ‘zijn stem is wit’, wordt door verschillende factoren geactiveerd. In de eerste plaats door de enige kleuraanduiding in de eerste helft, ‘wit’, waarin het voorafgaande ‘klein’, ‘niets’ en ‘ijl’ culmineert en dat juist op een uiterste kleurloosheid duidt, die vervolgens nog in ‘dun’ gevarieerd wordt. Voorts speelt de reductie van de regellengte hier een rol en ten slotte wijkt ‘wit’, binnen het kader overigens van de ĕ-ĭ-wisseling, van de voorgaande en de drie volgende regels af, die alle op een ĕ-klank eindigen, maar sluit zich aan de andere kant door zijn medeklinkers bij ‘-wet’51 aan, de laatste lettergreep van de volgende regel.

De tweede helft van het gedicht begint met een vergelijking, waarin het ‘ding-karakter’ van de stem in het woord ‘voorwerp’ tot uiting komt. De reductie, die in de vierde regel en de daarop volgende vergelijking zijn hoogtepunt vond, wordt hier niet verder voortgezet. Daarentegen wordt nu de stem geïsoleerd van de man, die aanvankelijk met een ander pars pro toto wordt aangeduid als ‘jas’. Parallel aan deze overgang - de stem keert hierna niet meer terug in het gedicht - vindt er een overgang in het gebruik der korte klinkers plaats: na de ĕ-ĭ-wisseling gaan nu de ă-klanken overheersen, zowel binnen de regels 8 tot en met 10, als in het assonerend eindrijm daarvan. Niet alleen door het drievoudig gebruik van deze ă-klanken in de acht-

ste regel, maar ook doordat hier voor het eerst de tegengestelde, eveneens kleurloze kleuraanduiding ‘zwart’ voorkomt, valt de volle nadruk op dit tweede reductiebeeld, de ‘lange zwarte jas’.

In het voorlaatste regelpaar wordt, met nog een laatste reducerende toevoeging van ‘magere’, het beeld uit de eerste regel, uitgebreid met dat uit de voorgaande, als het ware gereconstrueerd en bovendien, door de terugkeer van het bepaald lidwoord uit de titel, geïndividualiseerd tot ‘De oude magere man in zijn zwarte jas’. Hierop volgt een tweede climax, waarin nogmaals het woord ‘zwarte’ gebruikt wordt, zodat èn door de tegenstelling ‘wit’-‘zwart’ èn door de plaatsing in het gedicht, als vierde regel van de tweede helft, een verband gelegd wordt met de vierde regel van de eerste helft, die de eerste climax bevatte. Ditmaal is er geen sprake van een directe bepaling zoals in de vierde regel, maar van een vergelijking, die echter voor het eerst niet op het ‘verhaal’ of de ‘stem’ betrekking heeft, maar op wat er van de oude man buiten zijn stem is overgebleven.

Het magische beeld van de ‘zwarte plant’, waarop het middengedeelte van het gedicht eindigt, is bepalend voor de directe reactie van de waarnemer, d.w.z. de schrijver èn de lezer, die in de beide slotregels gegeven wordt. In het kernwoord van de voorlaatste regel, ‘angst’, komt de verbinding met wat de oorzaak van deze angst is ook in de klank tot uiting, daar hierin voor het laatst de dominerende ă uit de voorafgaande regels in een beklemtoonde lettergreep terugkeert. De intensiteit van de angst wordt in hoge mate versterkt door de beeldende kracht van het woord ‘snokt’, dat bovendien door zijn ŏ-klank een laatste variant in de reeks korte klinkers introduceert, die in het slotwoord van deze regel wordt voortgezet. De woordenreeks ‘snokt’-‘angst’-‘mond’ heeft ten slotte nog een sterke nawerking. In de eerste plaats accentueren deze woorden door hun korte klinkers de plotselinge tempovertraging in de afsluitende regel, waarvan de beklemtoonde lettergrepen alle lang zijn. Maar vooral zijn zij door hun betekenis van invloed op de volgende associatie met een soortgelijke sensatie, nl. de eerste reactie op het toedienen van een narcose, waardoor kunstmatig een zelfde vegetatieve toestand wordt opgewekt als die waartoe de oude man is vervallen.

 

Juist deze laatste gedichten, Ogen en De oude man, geven aanleiding nog even in te gaan op de rol die het werk speelt bij het samenstellen van een zo volledig mogelijk beeld van een kunstenaarsfiguur. En wel in het bijzonder bij een beeld van Van Ostaijen, die enerzijds in zijn werk naar ontindividualisering streefde en het betreurde dat een gedicht ‘nooit zo gaaf [is] als wel een zoogdier is met eindelik definitief doorgebeten navel’,52 maar tegelijkertijd ook van oordeel was: ‘Niet het geschrevene gedicht heeft belang - het is een pis-aller, maar wel het niet geschrevene, de gansheid van de dichter als voorstellend subjekt. Men moet het geschrevene gedicht slechts betrach-

ten en fonction van het niet geschrevene geheel.’53

Voor de biograaf liggen alle gegevens, zoals officiële documenten, brieven, handschriften, publikaties, reacties en herinneringen van tijdgenoten e.d., om een term van Van Ostaijen te gebruiken, ‘op hetzelfde plan’, maar dat neemt niet weg dat door zijn aard en zijn kwantiteit het geproduceerde werk voor een beeld van de figuur als kunstenaar van het grootste belang is. En dit geldt niet alleen voor de daarin behandelde thema's en verwerkte invloeden, voor de daaruit sprekende opvattingen en ‘wijze de dingen te denken’, maar ook voor de wijze van werken, de daarin toegepaste techniek, die onverbrekelijk met het vooraf genoemde samenhangt en die des te belangrijker wordt naarmate zij een meer eigen, specifiek karakter heeft gekregen.

Maar alle materiaal moet eerst onderzocht, geanalyseerd, gecontroleerd, kortom verkend worden voor het als bouwstof bruikbaar is. Het dient enerzijds naar zijn eigen aard behandeld te worden - een officieel document is b.v. een ander soort bron dan een herinnering - en anderzijds intact gelaten, wil men de subjectiviteit van het beeld niet nodeloos vergroten. Er moet zo veel mogelijk - in principe: alles - uitgehaald en zo weinig mogelijk - in principe: niets - aan toegevoegd worden. Juist in dit laatste schuilt bij de hantering van het werk een groot gevaar. Het levert zijn maximum aan bruikbare informatie als men het laat voor wat het is: een afgestoten, autonoom - dit wil niet zeggen geïsoleerd - fenomeen voor lezers. Benadert men het anders dan een aandachtig lezer die over geen andere informaties wenst te beschikken dan die de tekst hem geeft of die hij zich verworven heeft door onderzoek naar de punten waarheen de tekst verwijst, dan ontstaat een circulaire causaliteit. Deze is voor een persoonlijke beleving aan de hand van een tekst van groot belang, maar belemmert het streven naar een, zo algemeengeldend mogelijk, totaal beeld, dat vele persoonlijke belevingen mogelijk maakt. Want op deze wijze wordt bouwmateriaal voor een dergelijk beeld aangedragen, dat ten dele aan het bestudeerde object, maar voor een ander deel aan het bestuderend subject is ontleend. Hoewel een dergelijke benadering nooit geheel te vermijden zal zijn - ook deze ‘ontindividualisering’ is slechts een streven -, geeft de doelstelling om tot een zo algemeen mogelijke geldigheid te komen geen aanleiding deze benaderingswijze tot methode te verheffen.

In verband met Van Ostaijens vroege dood, maar ook b.v. met zijn moeilijke omstandigheden in Berlijn, is zijn werk dikwijls vanuit persoonlijke reacties op, of persoonlijke interpretaties van fragmentarische gegevens over zijn leven benaderd. Door de interpolatie van deze reacties en interpretaties in het werk, verliest dit een groot deel van zijn waarde als bouwstof voor het beeld van ‘de gansheid van de dichter als voorstellend subjekt’.

De beoordeling van Ogen door Westerlinck werd reeds als voorbeeld van een



illustratie
Van Ostaijens graf met het monument van Oscar Jespers op de erebegraafplaats van het Schoonselhof bij Antwerpen.


dergelijke cirkelredenering gegeven. Uit de tekst is niet op te maken dat Ogen ‘het verzaken van de levensdrift’ tot uiting zou brengen. Op grond van de veronderstelling dat bij Van Ostaijen wel van een dergelijk verzaken sprake geweest zal zijn, zo kort voor zijn dood, moet men dit eerst aan de tekst toevoegen, wil men Ogen vervolgens omgekeerd als bron gebruiken waaruit blijkt dat tijdens Van Ostaijens ziekte ‘zijn wil veeleer gericht [was] op het verzaken van de begeerte, op de onthechting tegenover het leven als physisch proces, beweging, actie, gemeenschap’. Waarbij men er dan niet op moet letten dat de overige bronnen - b.v. zijn brieven uit die tijd - in een andere richting wijzen.

Evenzo is het gesteld met De oude man. Velen zien, in de wetenschap dat Van Ostaijen spoedig zou sterven en dat dit gedicht misschien zijn laatste is, hierin de angst voor de dood tot uiting gebracht, al is er in dit gedicht van de dood geen sprake, maar van het verval door ouderdom. Men kan dit - o.a. door het polyinterpretabele beeld van de ‘zwarte plant’ als de aanduiding van een ‘dode plant’ op te vatten54 -, gelijk stellen, maar in het gedicht gebeurt dit niet.

Wat ten slotte uit ‘ziet gij dit snokt de angst door uw mond’, naar aanleiding van het zien of zich herinneren van ‘een oud man in de straat’, onder meer wèl als bouwstof voor een psychisch portret kan gebruikt, is de grote sensibiliteit van deze nochtans zo - of daardoor zo - gedisciplineerde

schrijver, die uit deze reactie spreekt. Over dit gegeven had hij zich ook reeds rechtstreeks uitgelaten in zijn brief van 27 oktober 1927 aan Du Perron, waarvan het fragment naar aanleiding van Gide's Si le grain ne meurt hier ter afsluiting nogmaals moge volgen:

‘Buiten veel andere dingen, heeft het mij geleerd dat er nog mensen zijn, o.a. Gide, die deze nerveuse sensibiliteit hebben, over dewelke ik mij lang geschaamd heb, dat is te wenen b.v. alleen om een naam, om het zien van een op een bepaalde wijze gegroepeerde reeks objekten, om een zin, die geen speciaal sentimentele inhoud heeft, maar die een wens, een aanbod scherp uitdrukt, in de bioskoop b.v. ook bij het zien van een hand die, vergroot, rond een slot beweegt enz. Gide spreekt daarover. Ik dacht dat dat erg ziekelik was. Het spreekt bijna vanzelf dat ik in de meeste gevallen geneigd ben bij die momenten, die het publiek tot schreiens toe bewegen, te lachen.’


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels