Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

5. Het laatste proza

Nadat Van Ostaijen sedert juli 1926 geen proza meer had gepubliceerd, stond hij eind 1927 voor het eerste nummer van Avontuur een vijftal grotesken af onder de verzameltitel Kluwen van Ariadne, welke bijdrage de laatste prozapublikatie tijdens zijn leven is gebleven. Weliswaar zond hij kort daarop ook een prozabijdrage aan Vlaamsche Arbeid in, maar doordat dit tweemaandelijks blad pas eind april 1928 met zijn eerste, dubbele aflevering uitkwam, verschenen deze Vier proza's postuum.

Het eerste en kortste stuk uit de Kluwen van Ariadne is, als enkelvoudige anekdote over een ‘enfant terrible’ tegenover de literaire gewichtigheid1, van een genre dat Van Ostaijen voordien nog niet geschreven had. Uit een postume publikatie en de nagelaten papieren blijkt echter dat hij nog enkele vergelijkbare prozanotities heeft gemaakt. Twee hiervan werden in het derde en laatste nummer van Avontuur - eveneens als behorend tot Kluwen van Ariadne, maar zonder afzonderlijke titels - door Burssens gepubliceerd naar inmiddels verloren gegane handschriften. De eerste, De neger-veeleer-melkkoffie saksofoon... is een zeer korte ontwikkeling in het absurde door middel van logisch voortborduren op een niet tevoren opgeloste mededeling die twee mogelijkheden laat en één ervan als de waarschijnlijkste stelt. Het in vele van zijn grotesken gevolgde procédé wordt hier binnen enkele regels samen-

gevat. De volgende, De heer zegt tot de dame..., is een speelse arabeske op een gespreksfragment van voorbijgangers, waarvan het einde reminiscenties oproept aan het slot van Gebruiksaanwijzing der lyriek en de komische werking vooral gelegen is in de opsomming van favorieten met hun aanhang. De vierde van deze minimale grotesken, Dit is helemaal niet geestig, is een anekdote over een anekdote, evenals de eerste naar de Duitse literatuur verwijzend - ditmaal Gerhart Hauptmanns Fuhrmann Henschel -, waarbij tevens de spot wordt gedreven met het verzet van het ‘gezond verstand’ tegen de associatie. Dat het bewaard gebleven handschrift van Dit is helemaal niet geestig op de achterzijde staat van het derde blad uit Henri Bruning en Albert Kuyle2 is een aanwijzing dat het in ieder geval na juli 1926 geschreven moet zijn. Het laatste van deze korte stukken, Biologiese begrenzing van de danseur vormt, vooral door de slotregel, als het ware een overgang tussen de voorgaande stukjes en zijn prozagedichten als De uitvaart en Vier proza's. Al geeft het manuscript hiervan geen duidelijke aanwijzing voor de datering, het is in koortsige hand geschreven, zoals verder alleen de brieven en handschriften uit 1927 en 1928, waardoor het waarschijnlijk is dat ook deze schets uit zijn laatste levensjaar stamt.

De tweede groteske uit de oorspronkelijke publikatie van Kluwen van Ariadne, is een in korte en zakelijke zinnen gesteld verslag, Waarachtige voetbalkamp, waarbinnen een absurde situatie wordt opgebouwd. Na enkele regels wordt een op zichzelf reeds ongerijmd incident aan de lezer bekend gemaakt als een ‘afschrikwekkende’ en ‘afgrijselike’ gebeurtenis, zonder dat dit voorval tot de toeschouwers en spelers in het verhaal doordringt. Hierdoor ontstaat een vervreemding, een spanning tussen de lezer en de op zichzelf normale ontwikkeling op en om het voetbalveld. De enige die binnen het verhaal over dezelfde informatie als de lezer beschikt, de middenvoor, tracht de situatie op te lossen. Hij kiest hierbij echter niet voor de onthoofde doelman, maar - overeenkomstig de wens van het onwetend publiek - voor het vastgelopen spel. Het publiek reageert het eerst op een overtreding die hij daarbij begaat en pas daarna dringt de ‘afschuwelike waarheid’ door. Ondanks dit laatste en het in werking treden van de hier cynisch aandoende ‘sportieve kameraadschap’ blijft echter de absurditeit van de probleemverschuiving - in de richting van de middenvoor in plaats van de doelman en in de richting van het onderbroken spel in plaats van het onderbroken leven - gehandhaafd. De middenvoor, de falende doorbreker van het absurde, wordt uitgejouwd en tot slot ook door een medespeler berispt, maar noch de links binnen die het ongeluk heeft veroorzaakt, noch het eigenlijke slachtoffer komen meer in de vertelling voor. Als schets van de overgave aan het spel ten koste van lichamelijke verminking doet deze groteske sterk denken aan Overtuigingen uit de Vier korte vertellingen, die Van Ostaijen in april 1924 had gepubliceerd.

In het volgende verhaal, Optimistiese reeks, wordt weer, nu echter expliciet, de lezer betrokken. Bovendien wordt de in twee alinea's vertelde geschiedenis als zodanig in het verhaal zelf ter sprake gebracht, waarna de ik-figuur van de schrijver een aanvulling geeft met een tweede verrassende wending, die de ‘optimistische reeks’ voortzet. Door deze accentuering van het contact tussen lezer en verteller en een enkel woordspel als ‘ten einde raad heeft hij zijn raad een eind gesteld’ dat de lezer in de mond wordt gelegd, wekt Optimistiese reeks als ‘sterk verhaal’ met interrupties tegelijkertijd de sfeer op waarin dergelijke verhalen verteld plegen te worden, zodat het ten opzichte van de anekdote in het eerste stuk een dimensie meer heeft. Anderzijds doet het, door het behandelde thema van het optimisme, als een variant op De ezel uit Diergaarde voor kinderen van nu aan: zoals het pessimistisch wantrouwen van de ezel op zijn optimistische vergissing gebaseerd was dat de ontvangst in Jeruzalem hem gold, zo blijkt hier het optimistisch besluit van de dief te berusten op zijn pessimistische gedachte dat de revolver geladen was.

De voorlaatste groteske, Menselike onvoorzichtigheid, heeft in afwijking van de voorgaande, geheel het karakter van een fantastische vertelling. De wisselwerking tussen het reële en irreële hierin wordt gesteund door het plaatsen van de sprookjesachtige gebeurtenis tegen het decor van het zeer concreet aangegeven nachtelijke Antwerpse schipperskwartier. De melancholische stemming van de hoofdfiguur, een Griekse zeeman, zijn simpele geluksvoorstelling en het ‘treurige slot’ van diens ontwaken aan de werkelijkheid worden begeleid door een, het gehele verhaal volgehouden, spel met zijn naam, waardoor Demosthenes - Themistokles - Perikles een naamloze, algemene personificatie van de ‘menselijke onvoorzichtigheid’ wordt.

Ook ten opzichte van de snelle ontwikkeling, de geserreerde verteltrant en het gebruik van korte zinnen in de voorafgaande grotesken wijkt Menselike onvoorzichtigheid af. De eerste en tevens langste alinea van deze groteske is b.v. slechts uit één zin opgebouwd, die met steeds aanvullende bepalingen en met tussen haakjes geplaatste opmerkingen van de schrijver, niet alleen de hoofdfiguur introduceert, maar tevens diens afkomst, beroep, uiterlijk, situatie en milieu bekend maakt. Het spel met de naam - op de ‘nonchalante vertelwijze’ die Van Ostaijen bij Tsjechof zo waardeerde - vormt hiervan de inzet: ‘Iemand die bij zijn voornaam Demosthenes of misschien beter - ik wil het niet juist weten - Themistokles heet...’ Vervolgens wordt in dezelfde zin deze naamsafwisseling twee maal herhaald en bovendien nog gecompliceerd door het tweemaal zorgvuldig aangegeven onderscheid tussen deze Helleen en het barmeisje Heleen uit de Griekse herberg bij de Brouwersvliet.

Als na deze inleiding het verhaal op gang komt, is het niet langer door de lengte der zinnen, maar in het ontwikkelingstempo, dat het hierboven ge-

noemde verschil blijft opvallen. Ter voorbereiding van de climax wordt als het ware enige tijd afgeremd. Eerst is een gehele alinea gewijd aan de stemming en de gemoedstoestand van de zeeman - een element dat in de andere grotesken uit Kluwen van Ariadne geen rol speelt. In de volgende alinea wordt het ‘hoedeken’ gevonden en uitvoerig bekeken. Ter afsluiting hiervan treedt voor de tweede en laatste maal de ik-figuur in het verhaal op, die dan ook de lezer hierin betrekt om hem op een voor het verdere verloop ogenschijnlijk volslagen onbelangrijk detail - de kleine hoedrand - te wijzen (deze ‘overbodigheid’ is in twee opzichten functioneel: ten eerste door de remmende werking, ten tweede door het accentueren van de onogelijkheid van wat later een ‘wenshoedeken’ blijkt te zijn). Pas op de helft van de hierop aansluitende alinea - na het vergelijken met de eigen pet - wordt eindelijk het ‘hoedeken’ opgezet en voltrekt zich het gehele wonder in minder dan de helft van het aantal voorafgaande regels - een ‘stroomversnelling’ zoals men die ook in andere grotesken van Van Ostaijen, b.v. De trust der vaderlandsliefde, Het bordeel van Ika Loch en De bende van de Stronk, aantreft. Na de vrij nuchtere woorden van de toverhoed en de spontaan geuite wens van Demosthenes, is het alsof deze beseft in een sprookje op te treden, corrigeert hij zich en voegt er, ‘zijn intuïtie volgend’, de ‘magiese woorden’ van een toverformule aan toe. In de beschrijving van de vervulling wordt de sprookjessfeer weer onmiddellijk verbroken: de schrijver activeert weer het spel met de naam, door hier als laatste variant ‘Perikles’ te lanceren en er wordt overgeschakeld op de filmromantiek door het opvoeren van een auto waar een elegante, fascinerende heer uit springt, die kortaf spreekt ‘zoals detektieven in films plegen te spreken’. De laatste alinea, waarin de zeeman tot het besef van zijn voorbarigheid komt, vertoont door het herhaalde ‘hoe is het mogelik’ een zekere overeenkomst met de eveneens herhaalde verzuchting der notabelen aan het einde van De kaset.

De eerste publikatie van Kluwen van Ariadne werd afgesloten door het langste verhaal, Keerzijde van de medalje of Gevaar van een te naarstige zedelike propaganda. Meer dan in enige andere groteske is hier sprake van de omzetting van een kunstopvatting in een verhaal, waardoor het nadert tot opstellen als Boerebedrog en realiteitzin en Voorzichtigheidsmaatregel. Met dit essentiële verschil echter dat hier nergens buiten het verhaal staande conclusies worden getrokken, waardoor het ook niet tot genoemde ‘geïllustreerde essays’ kan worden gerekend. Bedoelde kunstopvatting komt neer op wat Van Ostaijen reeds aan het slot van zijn inleiding op de map Floris Jespers, 6 Lino's schreef: ‘Een kunstwerk door etiese momenten rechtvaardigen is vals’3, welke uitspraak hij later, tot in Wies Moens en ik toe, verscheidene malen herhaald heeft. Ook het niet onderkennen van wat hij in diezelfde inleiding constateerde, ‘haat is een eroties moment’4 speelt een rol in Keerzijde van de medalje. De omzetting tot verhaal of verhalend verslag is hierbij echter volstrekt,

d.w.z. het is nergens symbolisch, het verwijst niet buiten zichzelf. Daarbij is het bovendien een groteske, die geen theoretische bespiegelingen van de schrijver bevat, maar de nadruk legt op de misverstanden die uit misvattingen kunnen voortkomen en op de komische tegenstelling tussen ‘bedoeling’ en ‘uitwerking’.

Het gehele verhaal is in de eerste persoon gesteld en geeft een verslag van een atelierbezoek bij een schilder en de daarop gevolgde ontmoeting met diens opdrachtgever.

In de eerste alinea stelt de verteller zijn ‘kameraad, de schilder Lucas Z.’ voor, die niet zozeer door zijn schilderijen als wel door zijn affiches in Brussel en Antwerpen beroemd is geworden. Dit is vooral te danken aan ‘een zekere geesteswending bij mijn kameraad die zo is dat zij hem niet toelaat, wilde hij het nochtans, een opdracht in een voor de opdrachtgever verkeerde zin uit te voeren’. Vervolgens beschrijft hij ook nog het uiterlijk van deze ‘kameraad’, hetgeen doet vermoeden dat hij hiermee op een hem bekende schilder zinspeelt. Na een alinea over de opdracht die Lukas Z. had gekregen om een affiche voor een vastenavondbal te vervaardigen waarop een dergelijk bal moest worden afgebeeld, volgen de beide weergaven der bezoeken als bewijs van de door hem gesignaleerde ‘gelukkige geesteswending’ van Lukas Z.

De gehele passage over het atelierbezoek wordt gevuld door één lange, gepassioneerde en zeer natuurlijk weergegeven monoloog van de verontwaardigde schilder, die zijn bezoeker wijst op de afschuw van de ‘geilheid en ontucht’, die hij in zijn beeld van het karnaval gelegd heeft. Hoewel de voorliefde voor het betoog, de redevoering of discussie uit vele grotesken van Van Ostaijen blijkt, is deze natuurgetrouwe weergave zonder plechtig-retorische wendingen in zijn werk uniek. Als de schilder aan het eind van zijn lange tirade buiten adem is en de verteller beteuterd afscheid neemt, relativeert deze zijn verslag door aan de zin ‘Ik neem afscheid’ tussen haakjes een ‘veel minder goede’ variant toe te voegen.

Daarna volgt het bezoek bij de opdrachtgever, die, even enthousiast als de schilder verontwaardigd, niet uitgepraat raakt over het affiche, dat door de ‘spontane brutaliteit’ van de schilder een meeslepende voorstelling toont, die zelfs de meest teleurgestelde karnavalvierder weer voldoende zal begoochelen. Door een enkele aanduiding als ‘het buro’ waaraan zij zitten, door onderbrekingen in deze tweede monoloog als ‘Een sigaar?’ en ‘Ha, vuur, ik vergat het haast’ en ten slotte door de totaal andere spreektrant van de opdrachtgever wordt een sfeer opgeroepen die volkomen afwijkt van die tijdens het eerste bezoek. Ook hier wordt de indruk gewekt dat de ‘nonchalante vertelwijze’ als distantiëringsmiddel de stilering niet zozeer van de personages als wel van hun uitingen, vervangen heeft, waardoor deze groteske een uitzonderlijke plaats in het werk van Van Ostaijen inneemt.

De laatste verhalen die Van Ostaijen ter publikatie heeft afgestaan, waren de in Vlaamsche Arbeid verschenen Vier proza's, ‘van een genre’, zoals hij aan Muls5 schreef, ‘dat sedert een jaar mij erg bezig houdt’. Dit proza behoort niet tot zijn grotesken, maar sluit zich aan bij de direct op waarnemingen gebaseerde schetsen als Akwarel, Merkwaardige aanval en vooral De uitvaart, al neemt het tweede verhaal van deze reeks, Nicolas, in dit opzicht een tussenpositie in. In Het bosje, waarmee de reeks opent, is door de rol van de ervaring, maar vooral door die van het ‘absolute’ licht dat een essentiële verandering teweeg brengt, de aansluiting bij De uitvaart het sterkst.

Het verhaal, door het aanvankelijk gebruik van de eerste persoon meervoud en door exacte tijdsaanduidingen als ‘ruim veertien dagen achter ons’ en ‘wij zijn in de maand junie’ als een persoonlijke beleving gepresenteerd, begint met de constatering van het plotseling vervreemd zijn van een dennebosje ten opzichte van het herinneringsbeeld hiervan. De oorzaak wordt toegeschreven aan het licht, aan de zonnestralen, die ‘voor de eerste keer warm en schitterend’ zijn. Niet alleen de waarneming van dit verschijnsel wordt gegeven, maar ook de waarneming van deze waarneming, overeenkomstig Van Ostaijens opmerking in Modernistiese dichters: ‘Er hoort dit bij wat ik zou willen noemen: een lyries-intuïtieve omzetting van het kennistheoretiese weten: dat ik naast de ervaring van het fenomeen boom ook mijn voorstelling van deze boom als fenomeen ervare.’ Met het daarbij gegeven voorbeeld ‘mijn ogen willen kersen’ i.p.v. ‘ik zie gaarne kersen’ komen de notities in Het bosje overeen: ‘De zonnestralen [...] hebben op het netvlies en in de hersenen [...] de mogelikheid geschorst’ en, aan het eind: ‘zo [...] wint uw oog de schors’ en ‘uw oog [...] vlucht’.

Na de waarneming van het object en het waarnemend subject in de eerste twee zinnen, ontwikkelt deze waarneming zich tot een, fenomenologisch gesproken, ‘zingevende en -nemende ervaring’, waarin het ‘wat?’ door het ‘hoe?’ vervangen wordt, blijkens het driemaal voorkomende aanwijzende ‘Zo’ aan het begin van de volgende zinnen. Hierbij gaat Van Ostaijen ook over op het, in zijn latere gedichten eveneens veel gebruikte, pronomen ‘gij’, waarin schrijver en lezer gelijkelijk betrokken zijn, of, met andere woorden, waarin het subjectieve een grotere algemeengeldigheid heeft gekregen. Hij ervaart in dit gedeelte een ‘samenhang’, ‘een bouw’ in het bosje, waarvan het licht ‘niet als iets toevalligs [...] maar wel als een bestendige konstruktie’ de ‘mortel’ is. Bij zijn aansluitende benadering van het ‘buitensporige’ hierin, gebruikt hij het beeld van een paleis uit ‘zo zonderlinge materialen’ opgebouwd voor een prins als de daadloze Hamlet met zijn ‘onbevredigde zatheid’, van wie verondersteld wordt dat hij pas rust vindt ‘nadat zijn netvlies zich versleet aan de dolste werkelikheden van het licht’. Niet alleen valt in deze passage de overeenkomst op - zoals ook reeds bij De uitvaart werd geconstateerd - met zijn vroegere uitlatingen over het

licht6, maar ook het invoeren van de Hamlet-figuur, die hier als een van zijn ouders afhankelijke ‘daadloze zoon’ wordt voorgesteld. Uit de herhaalde malen dat hij deze prins ter sprake heeft gebracht7 is op te maken dat Hamlet steeds een bijzondere betekenis voor Van Ostaijen heeft gehad.

Na deze opvlucht keert in een afsluitende korte alinea het beeld van het bosje terug, waarbij het oog van de op de grond liggende waarnemer, in een aan het voorgaande parallelle opvlucht en terugkeer, van het oker, bruin en groen van de aarde langs de schors omhoog schuift via het groen van de oude en jonge dennenaalden tot ‘dit grijs, dit gekke grijs-groen dat zo vermoeiend is’ en daarna ‘langzaam, langzaam maar ontwaakt aan het beweeg van een bruine hooiwagen midden het geel-bruine naaldebed’. Door dit ‘ontwaken’ wordt het extatische karakter van deze lichtbeleving, die haar hoogtepunt vindt in het visioen van het uit licht opgebouwde paleis, achteraf nogmaals aangegeven.

Afgaande op de exacte verwerking der uiterlijke omstandigheden in De uitvaart, is uit de tekst van Het bosje, waarvan geen handschrift bewaard bleef, op te maken dat het in juni 1927, tijdens het verblijf van Van Ostaijen in Viersel, geschreven of althans geconcipieerd moet zijn.

Nicolas, het tweede prozastuk uit deze reeks, begint als een groteske vertelling. Op de overeenkomst en het verschil van dit verhaal met de eveneens op een eigennaam gebaseerde groteske Een fataliteit, die Van Ostaijen in de zomer van 1923 gepubliceerd had, werd reeds gewezen.8

Onmiddellijk na de inleidende zin over een man die bij zijn doopnaam ‘mijnheer Nicolas’ werd genoemd, onderbreekt de schrijver in de eerste persoon zijn verhaal met nadere verklaringen, die tegelijkertijd het thema aangeven en een groteske toon introduceren. Om te beginnen wijst hij - met een speelse herhaling van de woorden ‘Nicolas’ en ‘held’ - op het feit dat zijn hoofdpersoon niet de held uit ‘een roman van Restif de la Bretonne’, zelfs helemaal geen held is, maar een man die ‘in de waarste werkelikheid Nicolas heet en tot wie men zegt: mijnheer Nicolas’. De ‘roman’ waarop gedoeld wordt is het uit zestien delen bestaande, grotendeels autobiografische werk Monsieur Nicolas ou le coeur dévoilé van genoemde auteur die van zijn voornaam eveneens Nicolas9 heette. Mogelijk heeft juist deze verzwegen titel, waarnaar in ontkennende zin verwezen wordt, Van Ostaijen als vertrekpunt voor zijn verhaal gediend.

Vervolgens wordt het spel van herhalingen, afgesloten door een omkering, voortgezet met de woorden ‘erg’ en ‘biezonder’. In de tweede helft van deze alinea gaat het verhaal weer verder in de derde persoon en wordt het ‘biezonder erge’ van Nicolas te heten niet toegelicht, maar gedemonstreerd aan de begroetingen bij een kappersbezoek, die het gevoel opwekken ‘alsof men zou zijn in de ketel van een eng dal, waar de echo altijd maar zou geslingerd worden heen en terug’. Het binnen deze eerste alinea twaalf maal

voorkomen van ‘Nicolas’ heeft niet alleen een grotesk effect, maar ondersteunt tevens de beklemmende werking van de naamsherhaling. Als in vele voorgaande grotesken werkt ook hier de humor niet bevrijdend maar vervreemdend.

In de volgende alinea wordt een tweede situatie geschetst waarin de hoofdpersoon met zijn naam wordt geconfronteerd, ditmaal echter niet geprovoceerd door zijn aanwezigheid, maar juist door zijn gefingeerde afwezigheid. Hierdoor blijkt ook ten opzichte van deze naamsobsessie Van Ostaijens variant op Hamlets woorden, ‘te zijn is niet te zijn’, van toepassing. Bij de haar opgedragen leugen gebruikt de dienstbode namelijk weer driemaal de naam Nicolas. Deze keer wordt expliciet de klank van de naam, ‘de helle klinkers en de toonval op de laatste lettergreep’, als de drager van de obsessie aangegeven: ‘telkens is de toonval als een hamerslag die de spijker dieper drijft in de wijkende massa van het geweten, gebouwd op het losse zand van een leugen, Nicolas!’ De onontkoombaarheid blijft dus ook bij de ontkenning bestaan, daar de leugen der niet-aanwezigheid evenmin buiten de naam kan. Leugen en naam vallen hierbij zelfs samen en de kwetsbaarheid van het geweten wordt vergroot door de kracht die de klank van de naam bezit. In een associatief met de uitroep ‘Nicolas!’ verbonden afsluiting van dit deel van het verhaal wordt de magische kracht van deze ‘klinkers’ die ‘tegen de wanden kartetsen dat het een aard heeft’ geaccentueerd, door de bij het Oude Testament aansluitende aankondiging dat Elohim eens zelfs met deze naam een profeet zal wekken.

Het groteske element dat in de loop van de tweede alinea - na de volledige introductie in de absurditeit van de situatie - reeds wegvalt, keert ook in de laatste alinea niet terug. Hierin schakelt het verhaal over op wat reeds enkele malen met ‘ervaringsverslag’10 werd aangeduid, waarbij tevens weer gebruik wordt gemaakt van het ‘algemeengeldend-subjectieve’ ‘gij’. Ook in deze slotalinea blijft de herhaling een belangrijke rol spelen, zoals die van de woorden ‘naam’ en ‘schaduw’, van de verschillende varianten op ‘zwijgen’ en van zinsaanlopen als ‘Zo gij...’, ‘En gij...’, ‘En gij...’, ‘En eer gij...’. Deze herhalingen hebben hier echter geen groteske uitwerking meer, doch markeren eerder, tezamen met het zinsritme en de alliteraties, de lyrische opbouw van dit slotgedeelte, waarin de essentie van de ervaring gegeven wordt.

De naam wordt ‘erger dan een naam’ genoemd omdat hij ‘de kracht van de schaduw heeft’. Hiermee wordt aangesloten bij het voorafgaande, waaruit de onontkoombaarheid aan de naam, die Nicolas als een schaduw begeleidt, reeds gebleken was. Maar tevens is de naam ‘erger [...] dan een schaduw’, doordat deze schaduw als woord, als klank, niet alleen bepaald, maar ook bepalend is, een eigen zelfstandigheid heeft, ‘schreien kan’ en niet onder controle, niet tot zwijgen te brengen is. Nog één keer klinkt in de

slotalinea de begroeting ‘mijnheer Nicolas’, waarna, evenals in de eerste en tweede alinea, voor de derde maal de repercussie beschreven wordt van deze ‘klare klinkers’ die ‘van wand tot wand klinken en rollen van terras tot terras in uw geweten, steeds dieper’. Het vervolg van deze slotzin geeft de uitwerking der repercussie weer, die bij deze weerloze, passieve sensibiliteit het spiegelbeeld oplevert van het actieve scheppingsproces. De klank van de eigen naam heeft ook hier een ‘ontsluierende kracht’, die echter in dit geval niet tot de ‘verrukking’ in het veruiterlijken leidt, maar tot de huiver, de existentiële angst voor de innerlijke diepte en onkenbaarheid. De ‘dingen die reeds eigen helderheid dragen’ vervreemden door de ontsluierde diepte eromheen en de ‘lantaarn van deze klinkers’ onthult de donkerte en de zwartste hoeken van het eigen geweten, waarvoor ‘de meest beproefde tastzin huivert en zich verbergt’. Opmerkelijk in deze lange slotzin, die de kern van de beleving onder woorden brengt, is de overgang van het auditieve, dat in het gehele verhaal op de voorgrond heeft gestaan, via het visuele - ‘nu ziet gij’ - naar de tastzin, het meest elementaire zintuig, dat bovendien door de personificatie extra accent verleent aan het - in letterlijke zin - fundamentele van deze angst. Uit de beschreven ervaring blijkt de eigen binnenwereld in haar geheel even onkenbaar als de buitenwereld, waardoor zij in nog sterkere mate - want van binnen uit - een potentiële bedreiging van het bestaan vormt.

Evenals Het bosje en het slot van Nicolas is ook Lijnen, het derde van de Vier proza's, een in de gij-vorm gesteld prozagedicht. Het visuele element speelt hierin een nog grotere en meer directe rol dan in Het bosje, hetgeen reeds duidelijk spreekt uit het feit dat in deze korte schets tien maal een vorm van het werkwoord ‘zien’ gebruikt wordt.

Onmiddelijk in de eerste alinea wordt naast het gewone zien ‘met het blote oog’ - zoals het in de derde alinea genoemd wordt - een tweede vorm van zien geplaatst, die minder incidenteel en tijdgebonden - ‘vroeger’, ‘straks’ en ‘steeds’ - is dan de eerste. In de volgende alinea blijkt deze tweede vorm een eidetisch zien, een waarneming van het ‘eidos’ van het fenomeen te zijn, die tussen de directe waarneming en de op kennis of herinnering gebaseerde voorstelling in staat. Tegelijk met een passerende man van vijftig wordt dezelfde man op hoge leeftijd waargenomen en weergegeven als op een futuristisch-cubistische tekening: onder de scherpe lijnen van de actuele verschijning staan reeds de bleke lijnen van de oudere man en ‘in de nog gladde rechthoek van zijn schouders’ is al de latere welving zichtbaar. De weergave van deze waarneming blijft echter niet beperkt tot een statische simultaantekening, maar wordt in een woordbeeld gegeven, waarin ook de dynamiek - het proces van ouder worden, vooral in de bewegingen van de man - tot uitdrukking komt. Heel duidelijk blijkt dit uit de gebruikte mutatieven als ‘ophalen’, ‘verbleken’, ‘doorbreken’, ‘verdween’, ‘verliest’, ‘wij-

zigt’ e.d., maar vooral ook uit de herhalingen van ‘gang’ en ‘gaan’ in de tweede alinea.

Opvallend in Lijnen is, dat op de eerste en laatste alinea na de overige alle vijf met een vergelijking eindigen. Het niet binnen één vlak liggen van de vergeleken en vergelijkende term, dat Van Ostaijen meermalen voor de lyriek een bezwaar heeft genoemd11, ondersteunt hier juist de simultaniteit der beide essentieel verschillende wijzen van zien. In de eerste vergelijking heeft een merkwaardige omkering plaats, die de tragiek, gelegen in de gelijkstelling van ouderdom en ondergang, voorlopig ontkent om deze in het verdere verloop eerst nog impliciet te kunnen intensiveren en ze als achtergrond te reserveren voor de korte zin waarmee Lijnen, als vele vroegere grotesken, eindigt. Het gaan van de oude man wordt nl. vergeleken met een jonge rups die eens de oude pop van ‘het veerkrachtige jonge gaan’ zal doorbreken. Uit de reeds vermelde aanleuning tegen een futuristisch-cubistische tekening vloeit de volgende vergelijking voort, die de derde alinea afsluit en geheel aan de tekentechniek is ontleend. Zoals dit statische beeld de uiterlijk niet zichtbare, maar toch aanwezige gebogen lijn in de rechthoek der schouders toelicht, wordt de overgang der vormen, die in de vierde alinea ter sprake komt, getransponeerd in het derde, meer dynamische beeld van het verbrandend blad papier. Deze laatste vergelijking staat niet meer, zoals de beide voorgaande, afzonderlijk, maar vormt het tweede deel van de uit één zin bestaande alinea, waardoor de afstand tussen directe weergave en vergelijking al enigszins gereduceerd wordt. Hierin valt, wat de vorm betreft, het plotselinge gebruik van de alliteratie op en thematisch wordt het ondergangsmotief in ‘krimpt de kern zijner asse toewaarts’ weer opgevat. Noch hier, noch elders in Lijnen wordt echter de ontwikkeling tot een einde doorgetrokken; zodat steeds alleen van het ouder worden, van het veranderen binnen het zijn, sprake blijft, maar nergens de dood, de overgang van zijn in niet-zijn tot thema wordt.

De directe, dubbele waarneming wordt in deze vierde alinea afgesloten door de inzet ‘Wanneer gij dit en dat hebt gezien’, waarbij voor het eerst het werkwoord ‘zien’ in het perfectum wordt gebruikt. De zin wordt weliswaar voortgezet met ‘ziet gij’, maar het actuele beeld brokkelt af, verliest ‘zijn stevige omlijndheid’ en alleen het wordende beeld blijft over. Met het uit het oog verliezen van de man ‘die daar gaat’ begint tevens de overgang van de waarneming in de kennis of ervaring. In de vijfde alinea, die evenals de twee daarop volgende, veel korter is dan de voorgaande, wordt voor het laatst het werkwoord ‘zien’ gebruikt, ditmaal echter in de verleden tijd, waarmee de overgang tot de ervaring voltrokken is: ‘Aan deze man zaagt gij hoe de huls verviel’. Het beeld dat deze alinea van één zin afsluit keert terug tot de eerste vergelijking met de pop en de rups. Vervolgens wordt in de voorlaatste alinea de ervaring op de waarnemer zelf betrokken en het

werkwoord ‘zien’ is hierbij vervangen door het tweemaal gebruikte ‘gij weet’. De in de waarnemer zelf aanwezige, maar nog ontkende of verdrongen ‘oude gedaante’ wordt als een, aan de eerste vergelijking ontleende, rups aangeduid, die ‘lang reeds binnen het weefsel woont’. Deze ‘rups’ is hier nauwelijks meer een metafoor, doch eerder een metoniem te noemen, waardoor de voorafgaande vergelijkingen als het ware worden ‘opgelost’ en de verschillende niveaus van het vergelekene en het vergelijkende in één vlak samenvallen. Op deze wijze steunt het verhaal ook constructief de climax van de korte afsluitende zin, waarin de rups tot onderwerp is geworden en de onafwendbaarheid van het waargenomen en als ervaring op zichzelf betrokken, dreigend verval in een nuchtere mededeling is verwoord.

Anders dan in de voorgaande proza's wordt in het vierde en laatste van deze reeks een ervaring niet in haar ontwikkeling geschetst, maar als een ‘wijze van beleven’, een geestestoestand dus. Deze toestand en de hierdoor bepaalde reacties op en van de buitenwereld vormen het thema van O gij, mijn schone eenzaamheid. Ook is hier geen sprake meer van spanningen, hetzij van extatische aard als in Het bosje, hetzij vol dreiging zoals in Nicolas en Lijnen, maar juist van ontspanning en onthechting, gepaard gaande met een gevoel van zekerheid en geluk en met volledige aanvaarding van het isolement, dat alleen in de titel als ‘schone eenzaamheid’ rechtstreeks wordt aangeduid. Ten slotte is dit verhaal persoonlijker van toon, onder meer door het herhaald gebruik van ‘ik’ en het rechtstreeks toespreken - eerst met ‘gij’ en vervolgens met ‘je’ - van de lezer en wijkt het bovendien nog af doordat de opgeroepen situatie ondanks haar uitzonderlijkheid, ‘gewoner’ is, in de zin van: dichter bij de alledaagse werkelijkheid gelegen.

In het begin van O gij, mijn schone eenzaamheid wordt, zoals meermalen in Van Ostaijens proza en poëzie, een nauw verband gelegd tussen klimaat en geestesgesteldheid, tussen de lauwheid van ‘de eerste lentelike avond van maart’ en de zeldzame beslistheid en duurzaamheid van het zich bewust zijn ‘dat het doelloze doel wordt’. Onmiddellijk na deze aanduiding van de weers- en geestesgesteldheid volgt een gedetailleerde beschrijving van de plaats waar de schrijver zich neerzet, dicht bij het park, welk decor van een in duisternis gehulde stedelijke natuur ook in andere verhalen, zoals De generaal en De bende van de Stronk, gebruikt is. De vertrouwdheid van deze omgeving12 wordt geaccentueerd door met ‘je weet wel’ een beroep op de lezer te doen en zich juist hier een humoristische opmerking te veroorloven over het model voor het standbeeld.

Door de overeenkomst van inzet - ‘Dit is de eerste lentelike avond...’ en ‘Maar dit is een avond...’ - en door de tegenstelling van ‘licht’ (het slotwoord van de eerste alinea) en ‘donker’ sluit de tweede alinea direct bij de eerste aan. Uitvoeriger en, door het gebruik van ‘men’, algemener wordt hierin de ‘blij’ makende beleving beschreven van de doelloosheid die ‘vol’

is en zo ‘haar zin heeft in het ritme van de natuur’.

In de tweede helft komt de verhouding tot de buitenwereld aan de orde. Opnieuw worden de eerste twee alinea's van dit gedeelte door een parallellisme van inzet - ‘Er is...’ en ‘Er zijn...’ - met elkaar verbonden. Eerst wordt vanuit de schrijver het nuanceverschil tussen een passerende fietser in de winter en op deze avond aangegeven, dat vooral gelegen is in het nu storend werken van zijn lantaarnlicht. In de loop van deze alinea keert de persoonlijke en concrete uitgangssituatie terug, zowel via de reeks pronomina ‘gij’, ‘men’ en ‘onze’ als door het gebruik aan het einde van de woorden ‘donkerte’ en ‘lentelik’. De daarop volgende, langste alinea, waarin de schrijver op zijn beurt door voorbijgangers wordt geobserveerd, is weer geheel in de eerste persoon gesteld. Na de algemene beschrijving van de verwondering der passanten, die allen geïntrigeerd raken door het doelloze zitten van de ik-figuur, volgt een verbijzondering in de scène met de voorbijkomende joodse familie, wier blikken over hem schuiven en de indruk van één, onvoldane blik achterlaten. Door een geringe tegenstelling tot wat men zou kunnen verwachten - juist de man, de bruidegom bleek de schuchterste - wordt reliëf verleend aan deze gebeurtenis, die de geïsoleerdheid via de reactie van de buitenwereld weergeeft en waarin duidelijk van een reminiscentie aan Rembrandts Joodse bruidje sprake is.

In de beide slotalinea's wordt een contactloos contact met de buitenwereld bereikt. Eén man passeert ‘zo maar’, toont van zijn kant geen enkele belangstelling en was door de schrijver eveneens ‘haast vergeten’. De hier weer gebruikte korte regel ter afsluiting legt de volle nadruk op de identiteit van dit spiegelbeeld in de buitenwereld met de ik-figuur, waarbij als kernpunten de zekerheid en de doelloosheid genoemd worden.

Indien ook hier, zoals in De uitvaart, mag worden uitgegaan van een direct verband tussen deze prozaschetsen en een persoonlijke beleving, zou O gij, mijn schone eenzaamheid in maart 1927 te Antwerpen ontstaan zijn. In dit laatste der door Van Ostaijen nog zelf ter publikatie afgestane prozawerken - dat echter op grond van genoemde aanwijzingen eerder dan Het bosje gegeschreven kan zijn - valt een soortgelijke evenwichtstoestand op als ook reeds bij zijn in oktober 1926 verschenen gedicht Stilleven geconstateerd werd.13


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs