Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3. Het proza uit 1926

Na het verschijnen van Het bordeel van Ika Loch in het begin van 1926 publiceerde Van Ostaijen gedurende dat jaar nog slechts één keer verhalend proza en wel de eerste reeks van Diergaarde voor kinderen van nu, die in het junijulinummer van Vlaamsche Arbeid werd opgenomen. Reeds in januari 1925 werkte hij aan deze ‘kleine schetsen van dieren en pseudo-dieren’, zoals hij in een brief aan Muls1 meedeelde. De verzameltitel voor deze schetsen, die toen reeds vaststond, had hij ontleend aan een negentiende-eeuws ‘mannekensblad’ of ‘centsprent’, waarop in 25 gekleurde en van korte onderschriften voorziene houtsneden een dierenalfabet stond afgebeeld onder de titel De kleine diergaerde voor kinderen.2

In totaal zijn er twaalf van deze schetsen bekend, waarvan er zeven in de

‘eerste reeks’ verschenen, vier eerst na zijn dood in Vlaamsche Arbeid werden opgenomen en één in handschrift is teruggevonden. Of er nog meer hebben bestaan is niet te achterhalen, maar in de genoemde brief aan Muls geeft hij enkele titels, De uil, De fonograaf, De yack en De wolf, die niet in de bewaard gebleven reeks voorkomen.

De voorkeur die Van Ostaijen in zijn proza aan het betoog, met al zijn mogelijkheden tot ‘een zuiver spel des geestes’3, gaf boven het verhaal, blijkt ook uit de nieuwe vorm waarin hij zijn grotesken ging schrijven. Deze vorm staat dichter bij de didactische toelichtingen op de centsprent dan bij de dierenfabel. Want al vertonen de schetsen uit de Diergaarde voor kinderen van nu onderling grote verschillen, het merendeel hiervan is beschrijvend en niet vertellend. Deze beschrijvingen bevatten allerlei satirische toespelingen op eigentijdse opvattingen en toestanden, hetgeen ook de actualiserende toevoeging ‘van nu’ aan de titel verklaart.

Niet alleen de zondagsruiter en de kioskjuffrouw uit de eerste reeks zijn ‘pseudo-dieren’, maar ook de leeuw uit de schets waarmee deze reeks opent, is dat grotendeels, daar voornamelijk aandacht wordt besteed aan dit dier zoals het in de heraldiek en de reclame voorkomt. Hiermee verdubbelt Van Ostaijen de gelegenheid tot het plaatsen van spottende opmerkingen. In de eerste plaats gelden deze de degenererende uitwerking van de beschaving, die van de wilde leeuw een decoratief ‘huisdier’ heeft gemaakt. Aan het slot, waar Tartarin de Tarascon (1872) van de ‘geschiedschrijver’ Alphonse Daudet en de circusdirecteur Karl Hagenbeck ter sprake worden gebracht, wordt zelfs het bestaan van de ‘wilde variëteit’ in twijfel getrokken. Dit zelfde thema van de degeneratie van wat natuurlijk, spontaan en instinctmatig is, speelt ook een rol in De zondagruiter, De mammouth en Het konijn.

Anderzijds geeft vooral de heraldische leeuw gelegenheid tot een satirische behandeling van verschillende nationale symbolen en eigenschappen. In het gedeelte over de Vlaamse leeuw trapt hij de romantische Vlaamse nationalisten gevoelig op de tenen met zijn betoog over de verwarring tussen de leeuw als symbool van de nationale wielersport en die uit Conscience's De leeuw van Vlaendren en Peene's nationale hymne over de fiere Vlaamse leeuw. De Nederlandse belachelijke plechtstatigheid en de kunstmatigheid van de jonge Belgische eenheidsstaat4 zijn vervolgens het mikpunt in de beschrijvingen van de Nederlandse en de Belgische leeuw.

Ook de twee regels waaruit de volgende schets, De kievit bestaat, hebben een actuele achtergrond en wel de naoorlogse inflatie in Duitsland en andere landen van Europa. De relatie met politieke stromingen van zijn tijd, met name het herlevend reactionair nationalisme dat hij ook in De trust der vaderlandsliefde tot onderwerp koos, is het meest direct en openlijk aanwezig in het derde stuk De bij, dat niet zozeer over dit dier handelt, als wel over de exploitatie van de bijenstaat als een door god geschapen bewijsstuk voor de

ideologie der ‘heren van de heretheorie’. Opmerkelijk is het echter dat de reden waarom deze heren de bijenstaat zo'n ‘uitmuntende schepping’ vinden, nl. als ‘de concretisering van de idee der orde rond de monarchale kern: de koningin’, wel in het kladhandschrift5 wordt vermeld, maar bij de publikatie door de minder directe en meer suggererende uitspraak der heren, ‘Zie zo, zo moet het zijn’ vervangen werd. Een tweede verschil tussen beide teksten is, dat naast de pangermaan en racist Houston Stewart Chamberlain6 in het kladhandschrift sprake is van de in 1923 overleden nationalistische schrijver Maurice Barrès, maar bij de publikatie van Charles Maurras, een der leiders van de Action Française, die in 1926 met Rome brak, waar zijn opmerking ‘spijts ik atheïst ben’ een later aangebrachte toespeling op zijn kan. Bij De trust der vaderlandsliefde werd er reeds op gewezen7 dat de daarin gebruikte naam Maurice Marrès mogelijk een contaminatie van Charles Maurras en Maurice Barrès is. Als derde naam werd bij het verschijnen van De bij in een P.S. nog die van de Belgisch-nationalistische schrijver van historische werken, Pierre baron Nothomb, gevoegd, welke ‘patriotard’ algemeen-secretaris van het anti-Vlaamse Comité de Politique Nationale is geweest.

Evenals De bij is ook De zondagruiter een scheppingsverhaal, ditmaal van het ‘opperste juweel’ der volmaakt geordende maatschappij, de zondagsruiter en zijn tamme paard, die ‘getuigen voor een beschaving die de samenhang met het ras-barbaarse geheel heeft vergeten’ en ‘aan de antipode van de Kentaur’ staan. Dit in wezen vitalistisch protest - een voorloper van het huidige onbehagen in de welvaartsstaat - is verwerkt tot een, in lyrisch proza gestelde, schijnbare lofzang, waarin de kwetsbare aggressiviteit geheel in ondermijnende ironie is omgezet.

De volgende schets, De kioskjuffrouw, is de eerste die niet op eigentijdse toestanden betrokken is. Hierin wordt een psychologisch portret van de ‘lelike kioskjuffrouw’ gegeven, die aan de identificatie met ‘het meisje in badkostuum van de printkaart’ haar gevoel van eigenwaarde ontleent. De reeds eerder gesignaleerde aforistische en dikwijls ironische slotopmerking waarmee Van Ostaijen vele van zijn grotesken en kritieken afsloot8 - bij De zondagruiter was dit eveneens het geval - ontbreekt ook hier niet. In de laconieke eindregel krijgt de milde ironie van deze beschrijving plotseling een schrijnend accent.

De mammouth sluit zich nauw aan bij de alinea uit De leeuw over ‘de dubbelleeuw van ‘Löwenbräu’’, al wordt de voorstelling omgedraaid: niet door de reclame voor Mammutschokolade is de mammoet in Midden-Europa opnieuw tot leven gekomen, maar omgekeerd heeft zijn terugkeer aan de gevels van snoepwinkels9 ertoe geleid het dier ‘voor reklamedoeleinden ‘restlos zu verwerten’’.

De laatste schets van de eerste reeks, Het konijn, is weer in hoge mate ‘een

zuiver spel des geestes’. Uitgaande van het axioma dat het konijn de lach zocht, maar niet verder kwam dan de verwondering, wordt een quasi dierenpsychologische verklaring gegeven van de weerloosheid van dit dier tegenover de lichtbak van de stropers. Eventuele twijfel van de lezer aan het uitgangspunt wordt voorkomen doordat de schrijver toegeeft: ‘Waarom het de lach zo graag had gekend, weet ik niet. Zo iets kan men niet weten’, waarmee hij de vraag òf het zo is buiten discussie stelt. Juist dit fragment, met zijn overgang van ‘ik’ naar ‘men’, is de enige plaats in deze schetsen waarin de schrijver gebruik maakt van de eerste persoon. In het hierop volgend betoog komt weer, op ironische wijze, het thema van de funeste uitwerking der beschaving ter sprake, aangezien het konijn ‘waar licht gloeit in de nacht’ toegeeft en ten onder gaat aan zijn nieuwsgierigheid, die ‘alreeds een beschavingsverschijnsel is’ en niet luistert ‘naar de stem van het ras, de vrees’. Het derde en laatste scheppingsverhaal in de Diergaarde voor kinderen van nu handelt niet over een dier of een pseudo-dier, maar over een boom, de es10. Mogelijk is dit er de oorzaak van dat De es niet in de postuum gepubliceerde tweede reeks werd opgenomen. In deze schets over ‘het verlangen naar de sierlikheid van kleine, veelvuldig dezelfde dingen’ en naar het ‘eenvoudig spel’, waarbij een zekere overeenkomst met het verlangen als creatief moment van de poëzie te constateren is, ontbreekt de satirische toon geheel. Uit de eerste zin van De es blijkt dat Van Ostaijen het scheppen hier opvat als een verplaatsing uit het ‘verzonken-zijn’ in god naar de werkelijkheid, als een emanatie dus.

De volgende twee portretten van De Belg en De Duitser zijn weer sterk satirisch. Het eerste beschrijft de Belg als ‘een kalkoen die in de waan leeft pauw te zijn’ en bespot diens pronkzucht en diens trots op zijn bruikbaarheid als slachtoffer van ‘deftige burgers’, waarbij exploiteerbaarheid met nuttigheid geïdentificeerd wordt. Zijn kwetsbaarheid tegenover de Nederlanders komt tot uiting in zijn ergernis over het feit ‘dat de luidjes van het neerhof[hoenderhof, maar tevens een toespeling op Nederland] zozeer daarom lachen’ als hij zijn staart opzet. De Duitser wordt voorgesteld als een niet nader bepaald ‘zoogdier’ dat omstreeks 25 december een denneboom naar zijn hol tracht te slepen en mèt deze boom uit ‘solidaire melancholie’ of zònder deze boom uit ‘zeenzoecht’ ieder jaar ten onder gaat, met het gevolg dat ‘de Duitser steeds te jong blijft, zodat je hem niet een enkel verstandig kunststukje kan bijbrengen.’

In de laatste verhalen, De sirenen en vooral De ezel, is het element van afrekening met de eigen tijd of tijdgenoten nog nauwelijks aanwezig. Toch is er bij De sirenen wel van een actualisering sprake, want het verhaal, gebaseerd op de dubbele betekenis van het titelwoord, stelt de mythische weksters van het noodlottig verlangen gelijk aan de moderne scheeps- en fabriekssirenes, waarbij het hoofdthema van het verlangen als verbindende schakel gebruikt

wordt. In de eerste plaats wordt bij de gevangen sirenen door middel van papavervocht ‘een onbeschrijfelik verlangen naar ruimte en een grondeloze treurnis’ opgewekt, waardoor zij tot fluiten worden gebracht. Maar ook dit fluiten, dat ter wille van de overgang van sirenen naar sirenes het luide opschreeuwen vervangt en evenals de poëzie uit de ‘dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid’ voortspruit, wekt op zijn beurt bij de bewoners van een havenstad een ‘verlangen naar deze klacht’, dat zij ‘in hun verder leven niet meer bedwingen kunnen’, zodat zij voorgoed ‘de haven vervallen’ blijven. Dat de fabriekssirenes in het land niet deze uitwerking hebben, wordt toegeschreven aan het ontbreken van de reuk van het zeewater, die het vereiste heimwee in stand houdt. In dit poëtisch - ook in de zin van sterk op de achtergronden van zijn poëzie betrokken - verhaal komen een aantal motieven voor die Van Ostaijen ook elders in zijn werk gebruikt heeft. In de eerste plaats is dit het geval met het Lorelei-motief, dat bij de laatst behandelde gedichten ook reeds ter sprake werd gebracht. Verder doet het sirenegefluit, waarvan twee maal vermeld wordt dat het ‘boven de stroom en boven de stad’ hangt, denken aan de ‘volle bries van de stroom [...] een bries die over de stad vaart’ in Februarie uit Het sienjaal. De uitwerking van het papavervocht roept het papaver-motief in Angst, een dans uit De feesten van angst en pijn, maar ook de slotregel van Guido Gezelle in de herinnering, zoals het ‘vervallen’ zijn aan de haven reeds uit het zesde gedicht van Bezette stad, Holle haven, bekend was. En ten slotte komt de wonderlijke wereld uit Geologie weer terug bij de beschrijving van de ondergang der matrozen ‘diep in de diepe zee [...] midden de wonderlikheid van anemonen en wier, schelpen en koralen’.

Het laatste der quasi-didactische dierverhalen, De ezel, is het enige waarin een gebeurtenis - de intocht van Jezus op zijn ezel in Jeruzalem - beschreven wordt, zij het ook dat de volle nadruk op het onbegrip en de achterdocht van de goede, domme ezel valt, zodat deze kleine legende toch een statisch karakter behoudt. Juist door het misverstand dat de feestelijke ontvangst hèm zou gelden, blijkt het wantrouwen van de bescheiden ezel - die hier evenals in Gedichtje van Sint Niklaas en Avond strand orgel weer Boudewijn heet - nog op een te rooskleurige voorstelling van de werkelijkheid te berusten. Door dit pessimistisch optimisme is Boudewijn dan ook de tegenvoeter van ‘ex-koning Nikita’ en Van Ostaijen zelf11 met hun optimistisch beleden pessimisme.

 

Onder Van Ostaijens nagelaten werk bevindt zich een prozaschets, die hij kort na het verschijnen der eerste reeks van de Diergaarde voor kinderen van nu geschreven heeft. Deze schets is voor het eerst in het Verzameld werk afgedrukt naar een met potlood geschreven kladhandschrift, waarnaast geen definitievere versie is teruggevonden. De hierbij gebruikte titel, De uitvaart, staat

niet in dit handschrift, maar is afkomstig van Burssens, die de schets met het oog op een niet doorgegane publikatie had overgeschreven. Door het papier dat Van Ostaijen voor zijn tekst heeft gebruikt, is de directe aanleiding tot het schrijven van dit proza en de tijd van ontstaan bekend. Het staat nl. geschreven op de achterzijde van het overlijdensbericht van Jozef Muls' moeder, die op 31 juli 1926 gestorven is. Het bericht bevat de volgende uitnodiging: ‘Ued. wordt verzocht de plechtige uitvaart bij te wonen, op Vrijdag 6 Augustus, te 11 uur, in de parochiale kerk van den H. Augustinus, te Antwerpen’. Niet alleen de genoemde maand augustus en de kerk, maar zelfs de tijdsaanduiding ‘elf uur’ keren in de prozaschets terug.

De uitvaart is geen groteske en bevat evenmin, in tegenstelling tot de laatst besproken Diergaarde voor kinderen van nu, groteske elementen. Het is eerder een fenomenologisch ervaringsverslag te noemen, dat als zodanig bij het vroegere Tussen vuur en water aansluit, zonder echter in het raam van een vertelling te zijn gevat. Ook doet het denken aan Akwarel en Merkwaardige aanval uit de in 1924 gepubliceerde Vier korte vertellingen, al zijn deze op de waarneming en niet zozeer op de totale ervaring betrokken. De grootste overeenkomst echter toont dit voor Van Ostaijen nieuwe genre proza met de ‘poëmata in proza’ uit Kafka's eerste bundel Betrachtung, die hij zelf vertaald heeft. Zelfs naar de zinsbouw is hier een sterke verwantschap, zoals in de lange, door nadere aanduidingen onderbroken, zich ‘immer mehr einschränkende’ perioden en ook in de ‘Wanneer-zo[of dan]’-constructie, waarmee zowel De uitvaart als De voorbijlopenden en De plotselinge wandeltocht inzetten.

De eerste, uit waarneming en herinnering opgebouwde, ervaring die in De uitvaart beschreven wordt, is het zonder uiterlijke aanwijzingen voorvoelen van een nog niet aangebroken seizoen. Dit speelde ook reeds een rol in zijn gedicht Februarie uit Het sienjaal en in zijn vroegste groteske, De kudde van Claire van 1919. In De uitvaart is het echter niet het voorvoelen van de lente in februari, zoals in het gelijknamige gedicht, maar van de herfst en zijn ‘ontbinding’ op een milde augustusdag, door welke ervaring de tegenstelling tussen de zomerdag en de bij te wonen uitvaart niet als zodanig gevoeld wordt.

In deze schets, die symmetrisch uit vier, afwisselend lange en korte, alinea's is opgebouwd, vindt in de tweede helft een essentiële verschuiving plaats: het licht, dat aan het slot van de eerste alinea bij de vermelding van de zonnige straat al terloops met zijn losser-makende, bevrijdende werking ter sprake werd gebracht, gaat in de derde alinea alles overheersen. Bleek het aanvankelijk nog mogelijk de milde temperatuur vanuit het doodsbegrip te ervaren, tegenover de beleving van het licht lukt dit niet langer en wordt het doodsbegrip als een vreemd lichaam weggespoeld. Deze ervaring beschrijft hij, tot twee maal toe, als nieuw, want afwijkend van vroeger: ‘het begrip

van de dood als bittere uiteindelikheid, tegenover deze ervaring van het gelijkmatige licht geplaatst, beschikt niet meer over deze synthetiese kracht, die, in ons, vroeger vermocht de fenomenen naar dit meegebrachte begrip te ordenen.’ Aan de andere kant doet deze beleving van het licht aan zijn uitspraken in 191812 denken, zoals: ‘Buiten het licht is er inderdaad geen absolute poetiese waarde in het leven’ en ‘Het licht is de grote zanger boven alle eksklusivisme’.

Ondanks de ‘absolute waarde’ die het licht in de tweede helft van De uitvaart heeft, is hierdoor het pessimisme, althans ‘het begrip van de dood als bittere uiteindelikheid’, niet tot een overwonnen standpunt geworden. Het doodsbegrip blijkt alleen in deze nieuwe situatie een onbruikbare conceptie, zodat men ‘met het meegebrachte waardeoordeel des doods als met een verrekijker in een kamer’ staat. Daarmee verliest het zijn waarde niet, maar de ‘twee waarden staan abrupt naast elkaar’. Door het feit dat de waarden ‘naast’ en niet ‘tegenover’ elkaar staan, levert de onmogelijkheid tot een totalisatie, een eenheidsbeleving te komen geen spanning op, maar wordt ze eenvoudig geconstateerd. Er wordt ook geen omgekeerde poging ter sprake gebracht, nl. om het doodsbegrip vanuit de ervaring van het licht te benaderen. De beide begrippen zijn van een andere orde of - in de termen van de Gebruiksaanwijzing der lyriek gesproken - de haast extatische, althans absolute beleving van de klaarte, het opgaan in de kennis van het fenomeen licht ‘schorst’ elk dualisme, in welk laatste gebied echter het ‘meegebrachte waardeoordeel des doods’ zijn geldigheid toch behouden kan, zoals een verrekijker buiten een kamer bruikbaar blijft. De uitvaart is de eerste van een reeks soortgelijke prozaschetsen, die Van Ostaijen in de loop van 1927 met zijn Vier proza's heeft voortgezet.

 

Een ander postuum verschenen prozawerk van Van Ostaijen, De bende van de Stronk, is, in tegenstelling tot De uitvaart, wel degelijk een groteske en vormt zelfs door zijn lengte in zekere zin de bekroning van dit genre, dat Van Ostaijen naast zijn poëmata in proza van de laatste jaren is blijven beoefenen. Het werd in 1932 door Gaston Burssens in eigen beheer uitgegeven13 naar een handschrift dat hij kort na de dood van Van Ostaijen aan het ziekbed van diens broer Constant in ontvangst had genomen14. Na de uitgave is Burssens het handschrift kwijt geraakt en heeft hij het ondanks vele nasporingen niet meer teruggevonden.

De datum van ontstaan van deze groteske is niet bekend. In Paul van Ostaijen zoals hij was en is15 noemt Burssens De bende van de Stronk ‘een groteske uit de jaren 1919-20’, maar dit was, naar hij later verklaarde, niet meer dan een veronderstelling zonder bepaalde aanwijzingen. Arthur Cornette vermeldt in zijn bespreking van De bende van de Stronk16 daarentegen: ‘...later ontmoette ik hem weer in een kunstzaak te Brussel. Het is daar dat het plan

van De bende van de Stronk moet ontstaan zijn.’ Cornette baseert zijn hypothese op het feit dat het Brusselse milieu - vooral de hogere kringen daaruit - model heeft gestaan voor het grootste deel van de achtergrond waartegen de avonturen van De bende van de Stronk zich afspelen.

Als ‘vertrekpunt’ voor dit verhaal heeft zelfs een historische ‘stronk’ uit deze stad gefungeerd en wel de op 9 juli 1926 aldaar op 62-jarige leeftijd overleden Rodrigo de Saavedra y Vinent, Markies de Villalobar, Spaans gezant te Brussel, wiens benen slechts korte stompjes waren en die bovendien nog een mismaakte hand had. Deze markies behartigde tijdens de eerste wereldoorlog als vertegenwoordiger van een neutraal land ook de belangen van enkele der geallieerde staten, o.a. Frankrijk, Rusland en later de Verenigde Staten van Amerika. De toenmalige chef van de ‘Politische Abteilung’ van het Duitse bezettingsbestuur, Von der Lancken17, schreef over De Villalobar, die tegenover de Duitsers een onafhankelijke positie kon innemen: ‘Durch lange Diplomatenlaufbahn routiniert, sehr klug, sehr gewandt, voll unermüdlicher Schaffenskraft und Initiative, von bewunderenswerter körperlichen Energie, die ihn befähigte, einen schweren Geburtsfehler-Verkrüppelung beider Füsse-zu überwinden, dabei von liebenswürdigem, gewinnendem Wesen, aber raffiniert und gelegentlich etwas weitherzich in der Wahl seiner Mittel, hat er in Brüssel eine Rolle gespielt wie keiner seiner Kollegen.’ Een der belangrijkste functies die De Villalobar tijdens de oorlog bekleedde was die van ‘minister-protecteur’ van het Nationale Hulp- en Voedingscomité,18 dat een centrum van verzet tegen het aktivisme is geweest.19 Ook als vriend van de patriottische kardinaal Mercier was hij bij de aktivisten weinig geliefd. Daarentegen was hij dit bij het merendeel der Brusselaars juist in hoge mate. Door de houding van deze erudiete, tactvolle, maar onwrikbare figuur in de oorlog, maar vooral ook door het feit dat hij zich ondanks het gemis van zijn benen regelmatig in de straten van Brussel vertoonde, gezeten in zijn ‘huge English car with his chauffeur brave in a livery of red and green’20, was hij niet alleen een der merkwaardigste, maar ook een der populairste figuren tijdens de naoorlogse jaren in de Belgische hoofdstad. In 192121 was hij in het huwelijk getreden met zijn acht jaar jongere nicht, Maria Ozores y Saavedra, Markiezin de Guimarey.

Ook het feit dat De bende van de stronk de meest uitgewerkte en in verhaaltechnisch opzicht meest geacheveerde van zijn grotesken is, doet vermoeden dat dit ‘romanties verhaal van roof en liefde’ niet tot zijn vroege proza kan behoren, hetgeen de opvatting van Cornette zou ondersteunen.

Evenals de scheepssirenes in het verhaal De sirenen uit de Diergaarde voor kinderen van nu het uitgangspunt vormden voor een speelse ontwikkeling in de richting van de mythologische sirenen op het grondthema van het verlangen, heeft de historische Markies de Villalobar hem geïnspireerd tot een spel in proza, waarin met allerlei conformistische opvattingen en gevestigde repu-



illustratie
Rodrigo de Saavedra y Vinent, markies de Villalobar, Spaans gezant te Brussel.


taties gesold wordt en dat ditmaal de tegenpool van het verlangen, nl. de machteloosheid, als ondertoon heeft. Dit uitgangspunt bood hem een reeks van mogelijkheden - zoals het gemis van beide benen, de adellijke afkomst, de patriottische gevoelens en ethische opvattingen van de Markies en diens deel uitmaken van de hogere regeringskringen - tot een verdere uitbouw in verschillende richtingen, waarvan een dankbaar gebruik is gemaakt. Het gevolg is dat De bende van de Stronk in veel sterker mate dan de overige grotesken een ‘gelaagde’ satire is geworden, d.w.z. een satire die op verschillende gebieden tegelijkertijd betrokken is.

In de eerste plaats parodieert het verhaal de gangbare romantische clichéroman ofwel de dameslectuur die ook in Het vouwbeen uit Self-defence terloops onder schot wordt genomen. Dit komt niet alleen tot uiting in de ondertitel, ‘een romanties verhaal van roof en liefde’, maar ook in het veelvuldig gebruik van opzettelijk clichématige uitdrukkingen en zinswendingen waarin de meest absurde en schokkende situaties worden weergegeven. Door een schijnbare tegemoetkoming aan de burgerlijke smaak krijgt het ‘épater le bourgeois’ een des te scherper uitwerking.

Voorts is hier, als in vele van zijn grotesken, weer sprake van een tot-het-einde-gaan in ongebruikelijke richting, van een idealisme à l'envers, deze keer op het erotische vlak in het streven naar het volmaakte overspel van het jonge comtesje Angèle, dat een stronk tot man heeft gekozen om in staat te zijn haar echtgenoot in diens bijzijn ontrouw te zijn. Bovendien wordt hierbij met de alles verklarende psycho-analyse de spot gedreven, die de Stronk in staat had kunnen stellen de sexuele gedetermineerdheid van zijn vrouw te doorgronden en te aanvaarden, daar zij bijna geschapen leek ‘als psychoanalyties mannequin’. Zelf heeft zij echter de psycho-analyse niet nodig, daar zij onvoorwaardelijk aan haar sexuele bepaaldheid toegeeft en deze - zoals de klanten van Ika Loch zich wijsmaken, die er eveneens de psychoanalyse bij betrekken - cerebraal sublimeert in de talloze varianten die zij bedenkt op het overspel, met haar gemaal als opwindende getuige.

Behalve genoemde raakpunten met Het bordeel van Ika Loch is er in de derde ‘laag’ van De bende van de Stronk een nauwere aansluiting bij De trust der vaderlandsliefde te constateren, nl. in de figuur van de Übermensch à l'envers, de outlaw voor wie elke moraal welkom is om ‘zaken te doen’, de arts Dr. Knackfuss, die als gezantschapssecretaris Dr. Med. Dottore Arturo Tronchi komt te heten en door het comtesje ook Gaëtan wordt genoemd. Deze gentleman-boef, die ‘het denkende hoofd der bende’ is, toont niet alleen vele overeenkomsten met Dr. Erich-Carl Wybau uit De trust der vaderlandsliefde en beheerst als deze door zijn uit ongebondenheid voortkomende ongrijpbaarheid volkomen de gang van zaken, maar ook blijken zij identiek in hun afkomst, daar Knackfuss eveneens een ‘echte metis, zoon van een teutoons vader en van een inboorlinge van de Canariese eilanden’ genoemd

wordt. Knackfuss bespeelt, als Wybau, met ‘schöpferische Indifferenz’ op zijn terrein, zowel het volk als zijn leiders, zowel de onderwereld van de bende als de upper-ten, inclusief het comtesje met haar sexuele aberratie. Door deze Übermensch wordt een scherp reliëf verleend aan de geborneerdheid der mensen die zich niet van vooroordelen en vaste denkpatronen bevrijden kunnen, aan het conformisme in alle kringen van hoog tot laag en de daarmee gepaard gaande machteloosheid.

De machteloosheid, die in vele grotesken van Van Ostaijen als thema terugkeert, wordt het sterkst en in de meest letterlijke zin belichaamd in de Stronk uit de havenstad die de plaats van de vermoorde Markies in de hoofdstad in moet nemen. Deze gedwongen bevordering vormt een eerste aanslag op zijn gevoel van eigenwaarde, dat op een optimistische interpretatie van zijn situatie in het hem vertrouwde milieu gebaseerd is. Als hij zich een tweede maal, weer met een onverantwoord optimisme, in zijn nieuwe omgeving meent te kunnen handhaven, wordt hij eerst definitief met de onontkoombare machteloosheid geconfronteerd. Want juist zijn machteloosheid heeft de voor de buitenwereld onverklaarbare keus van het comtesje bepaald. Om zich uit te kunnen leven in haar behoefte de echtgenoot te vernederen, had zij een man nodig die niet impotent was, maar door zijn gebrek tot inactiviteit gedoemd, daar anders de vereiste spanning tussen verlangen en machteloosheid zou ontbreken: ‘Zij had Alessandro gehuwd omdat hij volkomen machteloos was. Niet onmacht, maar machteloosheid, 't Spreekt van zelf: hij mocht niet onmachtig zijn, dit zou immers de prikkel van de machteloosheid hebben geneutraliseerd.’ In zekere zin speelt de comtesse hier de rol van een Muze die als vampier optreedt. Maar de Stronk is geen dichter en vindt als burger geen oorspronkelijk antwoord. Bij het vervullen van zijn ‘oernarrerol van de echtgenoot’ wordt de vernedering nog extra geaccentueerd doordat de Stronk bij het overspel steeds als een ‘levende onsterfelike’ op een voetstuk wordt geplaatst. Ten slotte, als de dagen van de bende door verraad geteld zijn, blijkt ook de Stronk weer de meest machteloze, die de avonturen, waarvan de voordelen alleen hèm ontgaan zijn, met de dood moet bekopen, zodat hij in alle opzichten het absolute slachtoffer wordt in tegenstelling tot de anderen die het slechts partieel ten opzichte van Knackfuss zijn.

De exploiteerbaarheid van de gehandicapte en onontwikkelde Stronk, voor wie het onmogelijk is dat hij ‘de voorkeur aan het... aktivisme zou geven’, maakt deel uit van de sociaal-politieke ‘laag’ in De bende van de Stronk, waardoor dit verhaal ook nog een satire is op de Belgische samenleving en de positie van de beknotte Vlamingen daarin tegenover het heersende ‘wereldberoemde trio Godsdienst, Vorst en Staat’, zoals de staatsmacht in Bezette stad genoemd werd. Het doordringen van de onderwereld in de hoogste hoofdstedelijke kringen ofwel de blijkbare verwisselbaarheid hiervan en de

evolutie die de hoofdpersoon doormaakt van stronkmaquerau tot stronkmarquis zonder dat dit onoverkomelijke problemen oplevert, behoren eveneens tot dit facet van de groteske. Maar vooral is dit het geval met de vele toespelingen op bekende tijdgenoten in de gebruikte namen22, waardoor De bende van de Stronk ten dele ook als een satirische sleutelroman is te beschouwen.

Bij de postume verschijning van De bende van de Stronk heeft het boek veel verontwaardiging gewekt23. Behalve de beschuldiging van ‘pornografie’ werden vooral bezwaren tegen laatstgenoemde kant van de roman geuit, die voor velen beledigend was en waarbij zelfs van majesteitschennis gesproken werd. Burssens reageerde hier een jaar later op door te schrijven:24 ‘Dat van Ostaijen er een koning en een koningin bijna onschuldig in het ootje neemt, en er een kardinaal averechts in de bloemen zet, is waarlik niet zo beledigend als grotesk. De beledigingen zijn meer anoniem; meer algemeen dan een oppervlakkige lezing laat vermoeden. [...] Neen, de belediging is voor geen persoon, maar voor een systeem. Het boek is een groteske over een grotesk systeem.’ Inderdaad bevat het boek geen persoonlijke, geargumenteerde aanvallen, maar maakt het uitsluitend, steunend op aan tijdgenoten bekende voorvallen, situaties en uitspraken, vertegenwoordigers van een bepaalde mentaliteit belachelijk, zodat ook dit facet van De bende van de Stronk de lichte, speelse, ‘onserieuze’ boventoon behoudt, die het hele boek en ook zijn andere grotesken kenmerkt. Hetgeen overigens de uitwerking niet verzacht, wat niet alleen uit genoemde reacties blijkt, maar ook uit Van Ostaijens reeds geciteerde opvatting25: ‘ne savent-ils pas qu'un ton satirique est d'un effet plus direct en politique et en face des masses qu'une démonstration logique?’

Anderzijds opperde Cornette26 het bezwaar dat De bende van de Stronk als sleutelroman een tijdelijke en plaatselijke betekenis krijgt en merkte hij op: ‘Of men over vijftig jaar nog zal begrijpen wie Monseigneur Epernay is, en Maxeen, en Fernand Neurose, lijkt mij twijfelachtig.’ Hoewel juist de speelsheid en de algemeenheid der toespelingen dit bezwaar minder zwaar doen wegen, verliest het verhaal ongetwijfeld een dimensie voor de lezers die geen tijd- en landgenoten zijn en niet over de achtergronden zijn geinformeerd, al kan een minder in dit opzicht gebonden benadering daarentegen weer andere aspecten meer tot hun recht laten komen.

Buiten de geografische namen die ook reeds in Het beroep van dichter en De trust der vaderlandsliefde voorkomen, Atupal, Teutonië en Fochanije, verschijnen er in De bende van de Stronk nog een aantal, bij de parodie op de ideale gezanten aan het slot van het negende hoofdstuk. Op het in De trust der vaderlandsliefde nog rechtstreeks bij de naam genoemde Europa wordt nu gezinspeeld met ‘Beurropa’. Het ‘aloude Andalouzië’, dat door een ‘rachitieker’ vertegenwoordigd zou moeten worden, verwijst naar Spanje,

‘John Bull’ naar Engeland, ‘Platland’, gesymboliseerd ‘door een mens met een nauweliks nerveus-geaccentueerd, volmaakt rond kaasballetjeshoofd’, naar Nederland en ‘Nieuw-Agememnonië’, met ‘het rekenende paard van Elberfeld’ als gezant, naar Griekenland. Al was de historische stronk een gezant van Spanje en is de naam van het vaderland der beide stronken in het verhaal, ‘Hidalië’, een contaminatie van het Spaanse ‘hidalgo’ en ‘Italië’, toch gaan de toespelingen overwegend in de richting van het laatstgenoemde land, waarop ook niet meer afzonderlijk gedoeld wordt, zoals bij Spanje-Andalouzië wel het geval is. Op de verbindingen met Italië wijzen o.a. de beelden van Dante, Beatrice en Mefisto die de Hidaljanen te koop aanbieden, het Italiaans dat soms door de Stronk wordt gesproken27, het feit dat de Hidaljanen ‘het meest kunstminnende volk van Beurropa’ worden genoemd en dat een ‘heer vond dat de stronk beter geschikt was om de plaats van Umberto-koning28 in te nemen’. Het grootste deel van de handeling speelt zich af in Makstad (Brussel), zo genoemd naar burgemeester Maxeen (Max I, waarvoor de Brusselse burgemeester Adolphe Max model gestaan heeft, die in de eerste wereldoorlog door zijn houding tegenover de bezetters naar Duitsland gedeporteerd werd). Hierbij aansluitend verwijst ‘de Maksollen, een berucht faubourg van Makstad’ naar de Brusselse volksbuurt de Marollen en in de Sint-Goeboele, ‘de metropolitaankerk van Makstad’, is gemakkelijk de Sint-Goedele te herkennen.

In het eerste hoofdstuk brengen de gebeeldhouwde koppen van Dante en Beatrice Van Ostaijen op de naam Dante Gabriel, waarmee op de preraffaelitische schilder en dichter Dante Gabriel Rossetti wordt gedoeld en welke combinatie als ‘Dr. theol. Dante-Gabriel Kop’ ook reeds in Intermezzo voorkomt.

De meeste eigennamen treft men in het derde hoofdstuk aan, waarin de Maksteedse élite wordt beschreven. Eerst wordt de heldenmoed van de koning van Atupal tijdens de oorlog tegen de Teutonen geroemd, op een wijze die doet denken aan de weerklank die het dappere optreden van koning Albert in Goed nieuws uit Bezette stad gevonden heeft. Vervolgens komt de koningin aan de beurt, die ondanks haar ‘kranig optreden tegenover de Teutonen’, waarbij zij het ‘woord van Cambronne’29 gebezigd zou hebben, zelf ‘feitelik wel een Teutoonse prinses’ genoemd moet worden, zoals ook koningin Elisabeth een Beierse prinses was, afkomstig uit Possenhofen. Dan volgen de ‘grootheden’: na burgemeester Maxeen komt Monseigneur Epernay, ‘kardinaal en champagnehandelaar’. Door de naam van de stapelplaats voor champagne, Epernay, te gebruiken, was de toespeling op Mercier voor zijn tijdgenoten overduidelijk, daar dit niet alleen de naam van de Mechelse kardinaal, Désiré Joseph Mercier, was, maar tevens die van een - nog steeds - bekend champagnemerk. Dit spel met de naam van de kardinaal (tegen wie hij in 1917 reeds demonstreerde) en het champagne-

merk werd ook al in Bezette stad bedreven en wel in het slotgedicht De aftocht, waar eveneens de naam van Max onmiddellijk aan die van Mercier voorafging. Op Epernay volgt weer ‘de grote atupaalse dichter en voorzitter van de atupaalse akademie ter bescherming van het lotospel, Albert Gigot’, waarmee op de parnassiaanse en later decadente dichter Albert Giraud wordt gedoeld, een der stichters van La Jeune Belgique en voorzitter van de Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts te Brussel. Voor diens vriend, de beeldhouwer Vincent Tincotte, ‘schepper van tweehonderd verscheidene statuetten van de Minus van Vulvo’, heeft de beeldhouwer Thomas baron Vinçotte model gestaan, die weliswaar geen Venus van Milo, maar wel portretten van het Belgische koningspaar heeft gemaakt en een weinig gewaardeerde leermeester30 van Oscar Jespers aan het Antwerpse Hooger Gesticht voor Schoone Kunsten is geweest. In ‘Straussfeder, een afstammeling van een der zeshonderd Fransjipannezen’ wordt de liberale en franskiljonse Antwerpse schepen L. Strauss belachelijk gemaakt, die als plaatsvervangend burgemeester in 1920 alle betogingen op de Guldensporendag verbood, welk verbod tot de dood van Herman van den Reeck heeft geleid. Met de ‘Fransjipannezen’ wordt gezinspeeld op de Franchimontezen, die de Walen ten voorbeeld werden gesteld door Albert I, toen deze bij het uitbreken van de oorlog zich op 5 augustus 1914 tot de bevolking richtte met de woorden: ‘Vlamingen, gedenkt den Guldensporenslag. Walen, gedenkt de Zeshonderd Franchimontezen!’ Ook ‘de beroemde strateeg Fernand Neurose’ slaat op een fel anti-aktivistische figuur en wel de journalist Fernand Neuray, tegen wie Van Ostaijen in Ons Land van 26 november 1916 zijn Beloften van Havere had geschreven31. Minder duidelijk is of ‘de baron Barbon de Bibast,32 de meest chevalereske edelman van Beurropa’ een allusie bevat op de christendemocratische politicus en schrijver van historische romans Henry Carton de Wiart, die van 1911-1918 minister van Justitie en van 1920-1921 premier en minister van Binnenlandse Zaken was.

De veronderstelling van Burssens, dat met de kunstcriticus André Voet in Intermezzo op André de Ridder werd gedoeld, wordt gesteund door het ten tonele voeren in De bende van de Stronk van een André den Ribber, die ‘de man met de grootste voeten van het vasteland’ wordt genoemd. Burssens was eveneens overtuigd dat ‘la comtesse de Montantmesnil, de inderdaad onsterfelike dichteres’ betrekking had op de Franse schrijfster van Roemeens-Griekse afkomst Anna Elisabeth comtesse Mathieu de Noailles, geboren De Brancovan, die tot La Nouvelle Pléiade behoorde en de bijnaam ‘la Muse des Jardins’ droeg (dit laatste doet ook even denken aan ‘la toujours jeune Me Agricola Painperdu’ uit Intermezzo). De omzetting van Ménilmontant in deze naam wordt hiermee echter niet verklaard. De toevoeging bij Amedée Brunetier, ‘leider van de atupaalse arbeiderspartij’,

maakt duidelijk dat hiermee op de leider van de B.S.P. en kamervoorzitter E. Brunet wordt gezinspeeld.33 Met ‘Madame Brigotte, kommandant van het Salvation Army’ en ‘Rabbi Blockeisen, met de oudste en zuiverste atupaalse stamboom’ worden weer twee patriotards onder schot genomen, te weten Jane Brigode, die tijdens de oorlog algemeen secretaresse van de Union Patriotique des Femmes Belges was en rabbijn Armand Bloch uit Brussel. Bij de keuze van de Fochaanse gezant, die daarna in hetzelfde hoofdstuk aan de orde komt, volgt weer een reeks van namen, die ditmaal op Frankrijk en ten dele op de mondaine kringen in Parijs betrekking hebben: Charles Moras (Charles Maurras van de Action française), Dees van Kongen (de in Parijs gevierde schilder Kees van Dongen), Warnem de Drayolle (een samensmelting van de namen der chansonniers Dranem34 en Felix Mayol), Tistingouette (de variété-artiste Mistinguett), George Leghosse (?), marquis de Lens (?), Anatole Pijpesnijder (de schrijver Anatole France?), Jeanette Quark (Jeanne d'Arc), Léon Baudet (Léon Daudet, ook reeds in De trust der vaderlandsliefde) en Fol' Berg' (het revuetheater Folies-Bergère). Tot Hidaljaans gezant wordt vervolgens ‘de markies de Mirlitonare’ (de reeds besproken markies de Villalobar) aangewezen en door ‘vorst Anastase XXI’ (Albert I) geaccrediteerd.

In het vierde hoofdstuk wordt de rij gerenommeerde Makstedelingen nog met een tweetal figuren uitgebreid die naar bekende aktivistenbestrijders verwijzen. In de eerste plaats is dat ‘Tank, gezegd ‘de tank die lacht’’, een toespeling op de financier Emile Francqui, directeur van de Société Générale de Belgique, die tijdens de oorlog tevens voorzitter was van het Nationale Hulp- en Voedingscomité. De toevoeging ‘de tank die lacht’ is gebaseerd op de destijds gangbare woordspeling ‘Le Francqui (le franc qui) rit’. Verder wordt met de ‘ex-sergeant-majoor’ Leo van Clootheim gedoeld op Leo van Goethem, die in oorlogstijd directeur was van het semi-officiële blad Het Vaderland uit Le Havre, later uit Parijs, een soort ‘afkooksel’35 van Neuray's Le XXe Siècle, dat tot ergernis van de flaminganten een ruime verspreiding aan het Ijzerfront had.

Wanneer het comtesje de schoonheid van De Mirlitonare in ditzelfde hoofdstuk onder woorden brengt, maakt zij gebruik van bestaande namen en noemt hem een ‘mixture van Apollo, Max Linder [Frans komisch filmacteur, leermeester van Chaplin], Orpheus, Douglas Fairbanks [Amerikaanse filmster, held in een reeks zwijgende films] en George Courteline [Frans humoristisch schrijver, medewerker aan l'Echo de Paris].’ Daarbij heeft hij volgens haar ‘het verstand van Epernay en de geestigheid van Mayolle [Mayol].’

Voorts wordt in het achtste hoofdstuk melding gemaakt van een conservatieve krant, de Atupaalse natie, waarbij aan La Nation Belge, met de reeds genoemde Fernand Neuray als hoofdredacteur, gedacht werd en in het ne-

gende hoofdstuk is er, zonder naamsverandering, sprake van de roman La peur de vivre (1902) door de burgerlijk-conformistische auteur Henry Bordeaux, die Van Ostaijen in Het vouwbeen met Paul Bourget en Pierre Benoit tot de geliefde schrijvers van demi-mondaines rekent.

Paul Joostens, die aan het slot van Het gevang in de hemel al de rol van gevangenisaalmoezenier kreeg toebedeeld, wordt in het tiende hoofdstuk van De bende van de Stronk nogmaals ertussen genomen, ditmaal als een der vele minnaars van de overspelige Angèle en heet hier ‘Iostenius die schuchtere schilder’ en ‘schuchtere kwast’.

In het laatste hoofdstuk verwijst Van Ostaijen ten slotte zijn tijdgenoten met de ‘beroemde uitgeversfirma van Soest & Co’ naar de Brusselse uitgeverij Van Oest en met de eerste van de twee ‘tekenaars à la mode, Bannaha en Serklaas’ mogelijk naar Ramah, die o.m. aan Het Roode Zeil had meegewerkt. Wie hij echter met Serklaas op het oog heeft gehad is minder doorzichtig, aangezien - in tegenstelling tot Ramah - noch de visionaire expressionist Albert Servaes, noch de pionier van de abstracte kunst in België, Victor Servranckx, anders dan in ironische zin in die tijd ‘tekenaars à la mode’ genoemd konden worden.

De bende van de Stronk is niet alleen Van Ostaijens langste groteske, maar is ook de enige die in hoofdstukken en als een roman werd opgebouwd. De eerste zes van de in totaal twaalf hoofdstukken introduceren de beide stronken en hun omgeving tot en met de versmelting van deze figuren in het zesde hoofdstuk, dat de uitvoering van het complot der bende beschrijft, waarbij de markies De Mirlitonare door de talisman-stronk, Alessandro Pancrazze, vervangen wordt. In de tweede helft van het verhaal volgen de verwikkelingen die uit de nieuwe situatie voortkomen, met de ondergang der bende als afsluiting. Ook binnen de beide afdelingen, die nagenoeg van gelijke lengte zijn, is er sprake van een systematische onderverdeling. Hoofdstuk een en twee brengen de onderwereld-stronk, zijn milieu en werkzaamheden in beeld, hoofdstuk drie en vier de markies De Mirlitonare en het comtesje Angèle Collin tegen de achtergrond van de hofkringen en de daarmee verbonden landadel. Na deze uitvoerige expositie komt in de twee volgende hoofdstukken de voor het verhaal bepalende gebeurtenis aan de orde, tegelijk met het eerste optreden van Dr. Knackfuss. Hoofdstuk vijf keert weer terug naar de onderwereld, waar in een kroeg het complot wordt gesmeed, dat in het zesde hoofdstuk ten uitvoer wordt gebracht en waardoor de handeling via de plaats van de misdaad tevens weer wordt verlegd naar de hoofdstad, die het decor van het gehele tweede deel blijft.

Ook dit tweede deel is uit paarsgewijze verbonden hoofdstukken opgebouwd. Hoofdstuk zeven is gewijd aan het eerste optreden van de pseudo-markies, wiens huwelijk met het comtesje in hoofdstuk acht voltrokken wordt. Dan volgt in de uitvoerige hoofdstukken negen en tien de climax van het verhaal:

de onthulling van Angèle's opzet en het vruchteloze verzet hiertegen van de Stronk. In de laatste twee korte hoofdstukken voltrekt zich ten slotte de ondergang van de bende.

De verhaaltechniek in De bende van de Stronk vertoont grote overeenkomst met die in zijn andere grotesken, zoals beschreven bij De trust der vaderlandsliefde en Het bordeel van Ika Loch. De nadruk valt weer sterk op de ontwikkeling van bepaalde gedachtegangen en de opbouw van - doorgaans absurde - situaties, waarbij veel van quasi-plechtige, opzettelijk retorische taal gebruik wordt gemaakt en ook een voorkeur blijkt voor retorische vormen, zoals de toespraak, het betoog en de discussie. Bij de beschrijving van de gebeurtenissen, van de omgeving en van de personages wordt echter gewerkt met een uiterste economie aan middelen, met een elliptische stijl, met de aanduiding van details als partes pro toto, zodat meer van typering dan van beschrijving sprake is, de omgeving een suggestief decor van enkele synthetiserende attributen wordt en de personages meer typen dan individuen zijn.

Zoals in Intermezzo expliciet met de toeschouwers het geval is, wordt de lezer van De bende van de Stronk in sterke mate bij de opbouw van de groteske situatie betrokken. Als voorbereiding op de kennismaking met de Stronk begint het eerste hoofdstuk met een uitdrukkelijk beroep op wat reeds iedereen bekend is: de Hidaljanen en hun koopwaar. Hierbij wordt gebruik gemaakt van zinnen die inzetten met ‘Iedereen kent...’, ‘Eveneens is het bekend...’, ‘Iedereen kent ook...’ en ‘Niet minder overbekend...’. Na dit beroep op het vertrouwde, waarin het absurde al is binnengesmokkeld door op de ‘relativiteit van de ekonomiese kategorie der verhouding tussen voortbrengst en gebruik’ te wijzen - aangezien men een Hidaljaans venter, die in zijn onderhoud voorziet door afgietsels van beelden te koop aan te bieden, nog nooit iets heeft zien verkopen - gaat het verhaal plotseling via het Dantebeeld over op de menselijke variant daarop, de Stronk. Op dit punt wordt een ik-figuur in het verhaal geïntroduceerd, die door zijn getuigenis van een nachtelijke discussie tussen de Stronk en een politieagent op directe wijze de lezer voor de held van het verhaal weet te winnen en daarmee deze figuur doet aanvaarden, die het uitgangspunt voor de verdere absurde ontwikkelingen zal worden. Na het vervullen van deze overrompelende functie in het eerste hoofdstuk, komt de ik-figuur in het verhaal alleen nog maar - en veel minder geprononceerd - in het ‘terzijde’ aan het slot van het derde hoofdstuk voor, onmiddellijk nadat daarin het stronk-zijn van de markies De Mirlitonare is geopenbaard door een soortgelijk spel met tegenstellingen als bij de voorstelling van de eerste stronk bedreven werd.

Hetzelfde appelleren aan het algemeen bekende, dat in latere details bij herhaling terugkeert, wordt ook toegepast in het tweede hoofdstuk, dat een antwoord geeft op de vraag ‘Hoe feitelik de N.V. tussen de stronk en zijn compagnon in elkaar zat?’ Het alogische uitgangspunt dat bochels aan

deernen geluk brengen wordt buiten discussie gesteld door weer te beginnen met ‘Iedereen kent...’, waaruit logisch-causaal de superioriteit van een stronk als talisman afgeleid en verder in diens dagelijkse werkzaamheden geconcretiseerd wordt.

Het vooruitlopen op de verdere ontwikkeling van het verhaal aan het slot van dit hoofdstuk, hetgeen ook aan het eind van het vierde en tiende hoofdstuk gebeurt, betrekt de lezer in de constructie van de geschiedenis, maar persifleert tegelijkertijd de roman-in-afleveringen met de daarin gebruikelijke aanduidingen ‘hoe het verder gaat’. Ook zinnen als de inzet van het derde hoofdstuk - ‘Te Makstad, de hoofdstad van Atupal, leefde een door de ganse bevolking geëerbiedigd grand seigneur.’ - doen aan een parodie op de stijl van dergelijke lectuur denken. De plechtstatige stijl wordt tevens gebruikt om contrastwerkingen en komische interrupties meer uitwerking te verlenen, zoals b.v. in dit derde hoofdstuk: ‘Ver van mij de infame gedachte te willen suggereren dat de stronk de doorsneevorm - jawel de doorsneevorm - van Hidaljanen zou zijn.’ De romantische clichélectuur en de daarop gebaseerde films - ook reeds het mikpunt in Opdracht en Music hall 2 uit Bezette stad - worden bovendien nog rechtstreeks geridiculiseerd als aan het slot van het zevende hoofdstuk sprake is van de ‘feuilleton- en kino-ervaring’ van de Stronk, bij de verwerking van het nieuws over ‘de misdaad van de bende van de Stronk’ in het slothoofdstuk en in de versmading van deze lectuur door het comtesje. Bovendien sluit de kerngebeurtenis uit De bende van de Stronk waarop de verdere ontwikkelingen in dit ‘romanties verhaal van roof en liefde’ gebaseerd zijn, nl. de substitutie van een markies door een lid van een misdadigersbende, zeer nauw aan bij ‘de prachtfilm Chéri Bibi’, die in het begin van Opdracht uit Bezette stad genoemd en geciteerd wordt. In deze film naar een gelijknamige roman van Gaston Leroux uit 1914 slaagt de held van het verhaal er eveneens in zich ‘de huid en het vlees van een markies eigen te maken’36 teneinde zijn geliefde Cecely voor zich te winnen.

Bij de kennismaking met de markies en het comtesje in de hoofdstukken drie en vier komt het sociaal-politieke aspect van de groteske sterk naar voren, zowel in de beschrijving van de hofkringen als in die van de dorpelingen ‘die nog niet verpest waren door de geest des oproers.’ Deze laatste beschrijving is tevens een scherpe satire op de Vlaamse boerenroman. Het valt op dat - juist in de tijd dat Léon Daudet het meest van zich deed spreken door zijn felle antirepublikeinse oppositie in het parlement en in de Action Française, die op zijn arrestatie in 1927 uitliep37 - het de figuur Léon Baudet is, die het in dit gedeelte van het verhaal het meest moet ontgelden.

Vooral het vijfde hoofdstuk, waarin het complot van de bende gesmeed wordt, is een duidelijk voorbeeld van synthetiserende evocatie. Deze scène in de herberg van de havenstad vertoont, mede door zijn dialogen, grote

overeenkomsten met het expressionistisch toneel. Tijdens dit herberggesprek legt de Stronk de nadruk op zijn mannelijke potentie. Dit wordt nog eens herhaald in het begin van het daarop volgend hoofdstuk, voordat de markies geschaakt en vermoord wordt en Knackfuss de Stronk tegen zijn wil gaat opereren om hem tot een volwaardig plaatsvervanger te maken. En in het eerste stuk van het zevende hoofdstuk, waarin de Stronk met zijn nieuwe omgeving wordt geconfronteerd, zinspeelt hij hier ten derden male op. Op deze wijze wordt, met het oog op de verdere ontwikkeling van de geschiedenis, tegenover zijn door de omstandigheden bepaalde machteloosheid, die in het begin van de groteske duidelijk werd gedemonstreerd, met nadruk zijn sexuele potentie gesteld.

De reeds gesignaleerde voorkeur voor retorische vormen, die o.a. blijkt uit de discussie waar het vierde hoofdstuk op uitloopt over de vraag of de verloving van het comtesje met de markies al of niet op een mariage d'amour wijst, uit de toespraak van Knackfuss voordat hij de markies gaat opereren en uit het dankwoord van de Stronk waarmee hoofdstuk zeven inzet, vindt zijn hoogtepunt in het achtste hoofdstuk over de huwelijksplechtigheid. Dit hoofdstuk wordt nl. vrijwel geheel gevuld door de toespraak van kardinaal Epernay over de betekenis die dit huwelijk heeft als steun voor de natie, welke als lokalisering van de wet der traditie in de staat wordt afgeschilderd. Een ‘hoogstaand’ ethisch betoog dat de hypocrisie tot uitdrukking brengt zonder dat deze ‘nominaal wordt uitgesproken’ en dat tevens, wat de gedachtengang betreft, sterke overeenkomsten vertoont met het betoog over de ‘intelligiebele vrijheid’ uit Het gevang in de hemel.

Vervolgens zet het uitvoerigste hoofdstuk van de roman in met de synthetische zin ‘Wittebroodsweken, wegtuffen.’ Deze telegramstijl wordt nog even aangehouden, waarmee - evenals door de rede van Epernay in het vorige hoofdstuk - de remmende beschrijving van bijkomstigheden vermeden wordt. In een monologue interieur van de Stronk wordt eerst diens waanvoorstelling over zijn passieve superioriteit herhaald, maar onmiddellijk hierop blijken Angèle's ware bedoelingen en volgt zijn ontgoocheling en vernedering. Niet alleen de Stronk wordt echter door zijn lichamelijke en geestelijke beknotting de dupe van het spel, maar het comtesje is - zij het door haar bewust aanvaarden op een hoger plan - eveneens machteloos tegenover haar psychische geaardheid in de concrete realisering van haar sexuele fantasieën: ‘Hoe banger zij werd van de eerste ervaring harer naturele afwijking, des te meer wou zij zich redden door een sterker affirmeren dezer afwijking. Coïto38 ergo sum.’ Alleen ‘Knackfuss nam het allemaal rustig op, benutte zijn schranderheid tot het tot-de-uiterste-konsekwensdrijven van zijn minnares.’ In dit gecompliceerde spel van kat en muis, dat zich voornamelijk, maar niet uitsluitend, op het erotische vlak afspeelt, worden alleen zij die het slachtoffer van zichzelf zijn het ook in meer of min-

dere mate van de ander. Het is dan ook wat onvolledig om, met Cornette39, zelfs in dit gedeelte van het verhaal niet meer te zien dan ‘een erotieke fantastische klucht’.

In het tiende hoofdstuk tracht de Stronk zich vergeefs op burgerlijke wijze - het eisen van een echtscheiding en het ‘frank en vrij de waarheid zeggen’ - te onttrekken aan het boven de ‘bourgeois-traditie’ staande comtesje, dat door Knackfuss - die op zijn beurt weer boven de traditie staat zich van ‘bourgeois-traditie’ te willen distantiëren - ‘rassig gemein’ wordt genoemd.

Uit de ondergang van de bende, die zich in de laatste twee hoofdstukken voltrekt, blijkt dat zelfs Knackfuss zich niet steeds ‘meester van de toestand’ heeft getoond, al weet hij nog tijdig de aftocht te dekken. Alleen de Stronk is reddeloos verloren, wat hem duidelijk door Knackfuss uiteengezet wordt in diens afscheidstoespraak. Cynisch wordt hem binnen zijn eigen denkpatroon verklaard: ‘Je bent gelijk een muis voor de kat. Heb je reeds bemerkt hoe lief het spel van de kat met de muis is en zou jij een ‘altruïstiese’ kat wensen? Neen, nietwaar. Zo onnatuurlik ben jij zelf niet, Alessandro.’ Evenals in Het bordeel van Ika Loch wordt de vertelling in De bende van de Stronk niet afgesloten, waardoor dit ‘romanties verhaal van roof en liefde’ in narratief opzicht ook als een anti-roman eindigt. Er volgen geen informaties meer over de verdere lotgevallen van de hoofdpersonen. Spottend wordt de ‘ongezonde nieuwsgierigheid van het janhagel’ naar de toedracht der gebeurtenissen en het toegeven daaraan door de publiciteitsmedia tegenover de inspanning geplaatst van de ‘hogere wereld’ om te redden wat er te redden valt. Alle partijen trachten deze vreemde geschiedenis zo veel en zo voordelig mogelijk bij hun gevestigde opvattingen en posities aan te passen. Het geheel loopt uit op een gecompliceerde discussie, evenals dat in De verloren huissleutel het geval is, en wordt afgesloten door een laconieke mededeling van de kroegbaas Bernard. Een dergelijke aforistische afsluiting komt ook bij enkele der voorafgaande hoofdstukken van De bende van de Stronk voor, maar werd bovendien reeds verscheidene malen gesignaleerd bij andere grotesken en zelfs bij een aantal artikelen en boekbesprekingen van Van Ostaijen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


datums