Paul van Ostaijen. Een documentatie

4. Het kritisch werk uit 1926

Nadat Van Ostaijen zich uit La Vierge Poupine had teruggetrokken is er tot zijn dood nog maar één aflevering van Vlaamsche Arbeid¹ verschenen die geen kritisch werk van zijn hand bevatte. Doordat echter in 1927 Vlaamsche Arbeid een tweemaandelijks blad werd, is de frequentie van zijn kritische publikaties in 1926 hoger geweest, temeer daar er kort na zijn terugkeer in

1 Jg. 17, nr. 4, augustus 1927.

[p. 761]

Antwerpen ook nog twee artikelen van hem in het Brusselse tijdschrift La Nervie en het Antwerpse Sélection verschenen. In het eerste hiervan, Quelques notes sur la situation artistique en Flandre, maakt hij voor zijn Franstalige lezers de balans op van het Vlaamse avant-gardisme gedurende 1925. Evenals in zijn opstellen van ruim een jaar tevoren, Oskar Jespers en Notes sur Floris Jespers, begint hij ook hier met een ironische schets van het voor moderne kunst ongunstige klimaat in Vlaanderen. Ditmaal is het echter niet de folkloristische instelling of het gefrustreerd instinct van de Vlaming, maar de ernst en de ‘ténacité à ne pas être dupe’ van deze ‘homme-redingote’, die hij als fnuikend ziet voor ‘talents, qu'on appelle dionysiaques’. Belangstelling voor Apollinaire en Cocteau is er nauwelijks, hoogstens voor een Anton Wildgans, die hij in zijn opstel Gaston Burssens² ook al als een namaak-expressionist had afgeschilderd. Als hij Vlaanderen een ‘carnaval inverse’ heeft genoemd, voegt hij er met het oog op zijn vroegere idealen aan toe: ‘Il m'est assez ennuyeux de devoir abandonner à peu près toutes les idées de la communauté, qui ont constitué notre bagage initial, mais pour l'art - qu'on me pardonne ce sentimentalisme - il faut s'y résigner: ‘Dieu le veut’.’

Deze aanval op de ‘Ernst’ - die overigens in nog sterker mate voor Nederland geldt - herhaalt hij later in Burssens, Du Perron en ik uit Self-defence en in een van zijn laatste geschriften, de Circulaire voor Avontuur.

Het valt hierbij op dat hij de voorliefde voor het spel en het ‘fantaisistiese’ en de afkeer van het zwaarwichtige, het kosmische of, zoals Du Perron het noemt, de ‘tempelgeheimenissentoon’, sedert zijn nadere kennismaking met deze laatste, steeds als gemeenschappelijk kenmerk van de ‘onserieuze escouade van de Vlaamse letteren’ naar voren schuift.

Tot de ‘serieuze’ dichters rekent hij, evenals reeds in Modernistiese dichters uit 1923, Moens, Mussche en Van den Wijngaert, waaraan hij nu bovendien, als in zijn Proeve van parallellen, nog Gijsen en Willem van den Aker toevoegt. Alleen van laatstgenoemde was in deze periode een aan Pol de Mont opgedragen³ bundel, Wijding. - Muziek der sferen, uitgekomen. Verder signaleert hij zonder commentaar en zonder titelvermelding de reeds eerder door hem besproken dichtbundels Het roode raam door A.W. Grauls, Apostel door Geert Pijnenburg en Liederen voor Maria door Aug. van Cauwelaert. Tegen de ‘nietserieuze’ M. Seuphor, van wie bij Het Overzicht de plaquettes Carnet bric-à-brac, Te Parijs in trombe en Wenduyne - Prise de vues - Quelques cris waren verschenen, koestert hij het bezwaar dat deze zichzelf te serieus neemt. Van de traditionele jongeren, opgenomen in de bloemlezing De dichters van het Fonteintje uit 1924, noemt hij Richard Minne ‘un poète dont j'aime trop les trouvailles souvent subtiles, bien que je regrette, qu'il en fasse la quintessence de son art.’

De enige dichtbundels uit het voorgaande jaar waar hij enthousiast over is - en die hij tevoren reeds uitvoerig in Vlaamsche Arbeid had besproken - zijn

2 Zie blz. 623 en VW IV, blz. 218.

3 Het eerste gedicht van deze bundel uit 1924, Wijding, is opgedragen aan Herman van den Reeck, de verdere gedichten, onder de verzameltitel Muziek der sferen, worden voorafgegaan door de opdracht: ‘aan Pol de Mont, mijn beminde Meester, draag ik deze verzen vol eerbied op.’

[p. 762]

Piano van Burssens en De dichter en zijn schaduw van Gilliams. Burssens, die door Jan F. Boon in De Standaard van 27 februari 1925 ‘de vervelendste dichter onder onze jongere dichters’ was genoemd, typeert hij als ‘un poète-félin’ en nogmaals - als in Gaston Burssens en Proeve van parallellen - wijst hij in het bijzonder op diens gedicht Terras. Het verschijnen van Piano is voor hem ‘le grand événement de l'année’ en het debuut van Gilliams ‘la révélation de l'année’.

Duco Perkens is volgens Van Ostaijen de enige avant-gardistische prozaschrijver in deze periode. Hij geeft aan zijn roman Het roerend bezit de voorkeur boven de novellen Claudia en Een tussen vijf. Over de dichtbundels van Du Perron uit deze tijd rept hij met geen woord. Juist in hun gemeenschappelijke strijd tegen de ‘Ernst’ is Van Ostaijens bezwaar tegen Een tussen vijf opmerkelijk: ‘j'y regrette la présence d'une certaine réaction contre le genre sérieux, des boutades déplacées en somme et qui, intercalées dans une oeuvre d'imagination, font prendre trop de place à cette polémique.’

Dan volgt een van de schaarse uitingen van Van Ostaijen over het toneel sedert hij in 1916-1917 zijn toneelrecensies in Ons Land publiceerde. Het blijkt dat hij het gebonden karakter, het gebrek aan autonomie van deze kunstvorm als een bezwaar is gaan voelen: ‘Ce qui m'intéresse au théâtre, ce sont, pour être bref, des sonorités verbales et plastiques et non point ce dialogue qui fait dire à un des acteurs précisément ces quelques mots qui permettent à son copain de continuer dans la voie tracée. Ne vous y trompez pas: le dialogue est une entente entre les acteurs, ils se moquent de nous. Alors c'est bien simple: je ne me laisse plus faire et je ne vais plus au théâtre.’ Terugkerend tot ‘le domaine de la stricte vérité objective’ constateert hij dat het moderne toneel in Vlaanderen, dat in deze tijd door de opvoeringen van Het Vlaamsche Volkstooneel o.l.v. Oskar de Gruyter (1920-1924) en Johan de Meester (1924-1929) een bloeiperiode doormaakte, slechts één richting vertegenwoordigt, voortkomend uit het Duitse expressionisme en de door Les Compagnons de Notre-Dame opgevoerde middeleeuws-mystiek aandoende spelen van de bekeerling Henri Ghéon. Stukken als die uit het avant-gardeprogramma van de door Comte Etienne de Beaumont georganiseerde ‘Soirées de Paris’ zijn nog niet doorgedrongen, maar ironisch voorspelt Van Ostaijen ‘l'entrée du surréalisme - un surréalisme sérieux - dans notre théâtre.’

Van de toneelschrijvers verkiest hij de van een ‘préoccupation centrale’ uitgaande Anton van de Velde⁴ boven Willem Putman⁵ en Herman Teirlinck, wier werk hij ‘absolument factice’ acht. Van laatstgenoemde vindt hij De vertraagde film (1922) nog het best, maar het latere Ik dien (1924) en De man zonder lijf (1925) ‘sont des pièces franchement impossibles’. Voorts prijst hij de regie van Marieke van Nijmegen door Johan de Meester, wiens presentatie van Tijl I door Anton van de Velde in een constructivistische

4 Van de Velde, vernieuwer van het katholieke toneel in Vlaanderen, schreef in deze tijd o.a. De zonderlinge gast (1924), Christoffel (1924), en Tijl I (1925).

5 Putman schreef in deze tijd Mama's kind (1923), De doode rat (1924) en Looping the loop (1925).

[p. 763]

mise en scène met muziek van Karel Albert in het lopende seizoen hij nog buiten beschouwing laat, evenals diens regie van Paul de Monts Reinaert de Vos, welke laatste opvoering hij echter wel vermeld.

Na een alinea over het beginnend ballet in Vlaanderen onder Russische leiding wijdt hij ter afsluiting nog enkele alinea's aan de beeldende kunst. Kort vermeldt hij waar Gustave de Smet, Fritz van den Berghe, Permeke en Oscar Jespers aan bezig zijn. In Peeters werk constateert hij een gelukkige ontwikkeling⁶ en alleen op de glasschilderingen van Floris Jespers gaat hij iets uitvoeriger in, evenals op het laatste werk van Prosper de Troyer, waar hij de reeds geciteerde⁷ enthousiaste opmerkingen over maakt.

Dezelfde maand verscheen in Sélection⁸, tegelijk met de andere reacties op de enquête over de jonge Franse schilderkunst, ook die van Van Ostaijen. In zijn antwoord gaat hij niet onmiddellijk op de vragen zelf in, maar wijdt eerst een uitvoerige beschouwing aan de begrippen ‘cosmopolitisch’ en ‘Belgisch’, naar aanleiding van de zin die in de brief van de redactie⁹ aan de eigenlijke vragen voorafging: ‘Il serait intéressant de savoir si, en dehors les milieux cosmopolites de Paris, l'opinion de l'étranger et en particulier celle de la Belgique, est prête à sanctionner ce succès [van de ‘Jeune Peinture Française’].’ Hij constateert eerst dat in België slechts een provinciaal cosmopolitisme, zonder ‘nécessité intellectuelle’ bestaat, terwijl het Parijse cosmopolitisme ‘une réalité intellectuelle’ is. Aansluitend bij zijn inleiding op Notes sur Floris Jespers, wijst hij erop dat de ontwikkeling vanuit het ras naar een cosmopolitische situatie vrij vaak voorkomt, maar nooit tot ‘bâtardise’ leidt. Ook hier geeft hij geen nadere toelichting op wat hij onder ‘ras’ verstaat, maar evenals in Notes sur Floris Jespers, waar hij de kunst ‘la tendance de la race à sortir de sa peau, à s'universaliser’ noemt, krijgt men de indruk dat hij op een bevolkingsgroep doelt met een gemeenschappelijk, specifiek en grotendeels onbewust gedrags- of cultuurpatroon, welk patroon in België, door de kunstmatige samensmelting van twee zulke bevolkingsgroepen, verdoezeld is en als uitgangspunt onvoldoende houvast biedt. Hij waarschuwt dan ook tegen de opvatting dat België een land zou zijn ‘ouvert à toutes les influences’ en vindt dat men hiermee op een zuiver negatief element wijst, waardoor een beeldende kunst kan ontstaan die in de kunstgeschiedenis ‘provincialisme à influence mixte’ genoemd zou worden.

Van Ostaijen onderscheidt twee mogelijke uitgangspunten. Ten eerste dat van de ‘Europese geest’ (de ‘Europese zielsituatie’, die hij ook als hulpconstructie in zijn opstel Gaston Burssens gebruikte¹⁰), voor wie een schilder alleen maar een schilder is, ongeacht zijn herkomst. Op deze wijze kan men van een ‘Ecole de Paris’ spreken, los van de vraag of die gevormd wordt door Fransen of door buitenlanders die zich met hun eigen inbreng in Parijs hebben gevestigd. Van Ostaijen kiest voor deze anationale benadering vanuit ‘Europees peil’, eraan toevoegend dat Breugel minder Vlaams is dan Quin-

6 Deze ontwikkeling ‘se manifeste par l'intérêt qu'il porte à l'introduction d'une peinture à valeurs dans la plastique pure’.

7 Zie blz. 602.

8 Sélection, jg. 5, nr. 8, Anvers, mei 1926, blz. 194-196.

9 Gepubliceerd in het voorafgaande maartnummer van Sélection op blz. 84.

10 Zie VW IV, blz. 219 en 220.

[p. 764]

ten Matsijs of Van Roemerswael en Rembrandt minder Hollands dan Frans Hals. Ook van zijn tijdgenoten vraagt hij zich af of Brancusi een Roemeen, Oscar Jespers een Vlaming of Belg, Feininger een Amerikaan en Campendonk een Duitser is. Hij geeft toe dat Piet van Wijngaerdt - aan wie zijn laatste expositie in de Vierge Poupine gewijd was - een Hollands schilder is: ‘Il l'est par l'anecdote, par tout ce qui n'est pas pictural. La mauvaise peinture, celle-là est toujours nationale.’

Een tweede mogelijkheid is de schilderkunst als een veruiterlijking van het ras te zien, ‘en mettant l'accent non sur la volonté de connaissance qui s'exprime dans la peinture, mais sur la façon de connaissance et en soulignant les éléments spécifiques qu'on rencontre en elle.’ Het gevaar zich in speculaties te begeven is hierbij echter vrij groot en deze benaderingswijze is voor België zelfs volkomen irreëel.

Vervolgens beantwoordt Van Ostaijen de gestelde vragen. Hij is ten eerste van oordeel dat ‘la Jeune Peinture Française’ een overheersende invloed uitoefent op de Duitse, Nederlandse en zeker ook de Belgische schilderkunst, doch dat deze niet overheersend is voor de Italiaanse, met schilders als Carlo Carrà en Giorgio Morandi. Op de vraag of hij de kwaliteit van de Franse picturale produktie als geheel superieur aan die van het buitenland acht, antwoordt hij bevestigend. Bij de derde vraag geeft hij als zijn oordeel dat er vergeleken met de buitenlandse schilderkunst geen sprake van karakteristieke Franse stromingen is. Wel zijn volgens hem de Fransen betere schilders, hetgeen echter niet aan ‘la belle matière’ ligt. In zijn toelichting hierop stelt hij: ‘La peinture est un moyen de connaissance du monde’. En doordat b.v. de schilderijen van Rembrandt ‘marquent les étapes d'une lutte constante pour la conquête de cette connaissance’ vindt hij Rembrandt meer schilder dan Hals, die wat de materie betreft een veel beter schilder is. Ook de Duitse expressionisten - en daarna de Belgische - zien wel deze kennis als het essentiële punt, maar hun schilderijen drukken niet de strijd voor de verwerving hiervan, maar de onmacht om hiertoe te geraken uit, hetgeen overeenkomt met het verschil tussen een tragedie en een melodrama.

Zonder dat hiernaar werd gevraagd, voegt hij eraan toe dat de Belgische schilderkunst geen enkel element van een nieuw probleem heeft aangesneden, zoals Picasso en Braque in Frankrijk, Kandinsky in Duitsland en Carrà en Chirico in Italië volgens hem wèl hebben gedaan.

Deze laatste publikatie van Van Ostaijen over moderne schilderkunst sluit hij af met een opsomming van wie voor hem de meest representatieve Franse schilders zijn, waarbij hij ze door streepjes in groepen deelt: ‘Matisse, - Picasso, Braque, Gris, Léger, Gleizes, Lurçat, - Modigliani, - Max Ernst, Miro.’

Het derde artikel van Van Ostaijen dat in de maand mei gepubliceerd werd, is zijn bespreking van Alice Nahons Keurgedichten uit Vondelingskens en Op

[p. 765]

zachte vooizekens.¹¹

Het eerste deel van dit opstel is gewijd aan de wijze waarop de uitgevers deze gedichten in hun inleiding presenteren - waarbij terloops ook de tranen van de Duitse filmster Henny Porten, die sedert 1910 in tal van stomme films optrad, ter sprake komen - en vooral aan de karakterschets van Dr. C. Tazelaar, die ‘tot de sentimenteelste klim-bim en tot een model van de gemeenste exploitatie van prikkelbare zenuwsystemen’ in de Nederlandse kritiek is geworden. Naar aanleiding van deze eenzijdige ‘chronique scandaleuse’ wijst Van Ostaijen erop dat een ‘reëel psychologiese karakterschets buiten de goed-en-kwaad atmosfeer van het melodrama ligt.’

Van Ostaijen acht de poëzie van Alice Nahon in de Nederlandse literatuur onovertroffen als Gartenlaubegedichten, die gekenmerkt worden ‘door hun klein burgerlike allure met het gekadanseerde op-en-neer schommelen van sentimentele stereotiepen’. Bij zijn uiteenzetting over het verschil tussen ‘gevoel’ en ‘gevoel voor bredere kringen’, haalt hij een jeugdherinnering op aan een straf die hij opliep doordat hij bij het verhaal van de dood van Louis XVI en Marie-Antoinette geweigerd had te huilen. Vervolgens doet zijn verhaal over de stimulerende werking van sterke koffie om tot participatie in het ‘gevoel voor bredere kringen’ te komen aan het begin van De gehouden hotelsleutel denken.

Ondanks de ironische toon staaft hij ook in dit geval zijn kritiek met aan het werk ontleende argumenten. Met tellingen toont hij bij een tweetal voorbeelden het overmatig gebruik van verkleinwoorden aan en haar ‘oprechte onoprechtheid’ constateert hij ‘ten eerste aan een voorstelling die nooit boven gevoelstereotiepen uitgaat’, vervolgens aan het ‘gemis aan ritme’ en ‘een in 't algemeen feilloze kadans’, voortkomend uit haar ‘waan dat de eenvoud door gekadanseerde en ritmies-arme stereotiepen zou te bereiken zijn’ en ten slotte aan het feit dat zij zich als Brabantse herhaaldelijk van Westvlaamse varianten bedient, alsof deze meer dichterlijk zouden zijn. Dit laatste zal zeker de instemming krijgen ‘van de hollandse engelebak die, als in het geval Timmermans, zich kostelik vermaakt bij dat ‘leuke’ vlaams’.

Naast deze karakterisering van haar werk, geeft Van Ostaijen ook enkele voorbeelden van zwakke pogingen om tot een pregnante uitdrukking te komen of ‘haar gestereotypeerde wereldvoorstelling’ en de tredmolen van de kadans te doorbreken.

In de laatste alinea protesteert hij tegen het feit dat haar voor deze Gartenlaubepoëzie in 1925 door Huysmans, als minister van Wetenschappen en Kunsten, een beurs was toegekend en noemt hij vier uiteenlopende dichters die hiervoor in aanmerking hadden moeten komen: Burssens, Moens, Gijsen en Minne. Het was hem op dat moment dus nog niet bekend dat er twee andere - half zo grote - beurzen voor jonge letterkundigen aan Willem

11 In Vlaamsche Arbeid, jg. 16, nr. 5, Antwerpen, mei 1926, blz. 180-183. Zie ook blz. 706.

[p. 766]

Putman en aan Richard Minne waren toegewezen.

De bijdrage aan de kroniek Nederlandse Poëzie in het juni-julinummer van Vlaamsche Arbeid, Henri Bruning en Albert Kuyle, waarin hij de bundels Seinen (1924) door Albert Kuyle en - voor de tweede maal - De sirkel (1924) door Henri Bruning bespreekt, bevat een aantal uitspraken die zijn theoretische opvattingen betreffende lyriek verduidelijken en aanvullen. Opmerkelijk hierbij is dat, hoewel zijn visie op de lyriek zich niet wijzigt, doch slechts verder wordt uitgewerkt, het gevoel een bepaalde richting - met name het organisch expressionisme - te vertegenwoordigen steeds meer een bijkomstigheid voor hem wordt: ‘Een expressionisties dichter geldt in zover hij is, niettegenstaande zijn expressionisme.’ Essentieel blijft voor hem de ‘klassieke houding’, nl. ‘het zoeken naar een evenwicht tussen het verlangen en het a-priories ware’, tegenover de romantische, die ‘bloot enthousiasties, meestal ook patheties het verlangen bevestigt dat, axiomaties, als het ideëel ware van vooraf wordt aanvaard.’ Het hier gemaakte onderscheid loopt parallel aan dat tussen het romantische en het organische of klassieke expressionisme in De proeve van parallellen, maar het wordt ditmaal algemener, ook buiten het expressionisme geldend, gesteld.

Het bezwaar dat hij tegen de poëzie van Bruning en Kuyle en die van de door hen vertegenwoordigde Hollandse expressionistische katholieken koestert, is juist dat deze te zeer door een systeem bepaald en beperkt wordt. Dit brengt hem er toe van ‘tijdvakdichters’ te spreken ‘wier zien, wier voorstelling en stijl bijna uitsluitend door het tijdvak bepaald worden, waaruit volgt dat hunne werking noodzakelik moet nalaten met het verdwijnen van de geest van hun tijdvak.’ Kenmerkend voor tijdvakdichters acht hij dat ze door reaktie gedreven worden, een neiging tot overdrijven vertonen, de aansluiting met de totaliteit missen en opzettelijk, gewild en verstandelijk te werk gaan.

Het ‘bijna uitsluitend reaktie’ zijn van tijdvakdichters blijkt uit het feit dat zij ‘waarden huldigen, die liggen aan de antipode van de tot dan geldende waarden, alleen omdat zij van deze antipode zijn’. Deze lyriek wordt dus door een wilsbesluit bepaald en niet door het ‘esoteries lyriese verlangen’, hetgeen tevens reeds de opzettelijkheid hiervan toont. Als voorbeeld van dit laatste gaat hij even in op een punt waar Kuyle en Gezelle elkaar schijnen te raken: bij beiden ‘konkluderen alle gedichten in God.’ Bij Gezelle leidt diens visie in de organisch-lyrische ontwikkeling van het gedicht hiertoe, maar bij Kuyle is het credo een axiomatisch element, dat zonder verband met de premissen als een vreemd lichaam is toegevoegd. Met enkele versregels illustreert Van Ostaijen hoe deze opzettelijkheid in het gedicht In de ring tot een ‘toppunt dezer spekulatieve aberratie’ en een ongewilde ‘pastiche van de expressionisties-katholieke dichtkunst’ leidt.

Na voor de tweede maal¹² Cocteau's uitspraak, ‘de ware kunstenaar weet

12 De eerste maal in Franse literatuur, Vlaamsche Arbeid, jg. 14, nr. 3, Antwerpen, maart 1924, blz. 106. Zie ook VW IV, blz. 148.

[p. 767]

tot waar hij mag te ver gaan’, te hebben geciteerd, constateert hij vervolgens met een ‘mea culpa’ - dat de tijdvakdichter een man is ‘die zonder nadenken te ver gaat en voor wie dit te-ver-gaan alleen, bij het dichten, ‘Zweck der Übung’ is.’ Zo overbieden de Hollandse expressionisten in voorstelling en techniek hun slecht verwerkte Vlaamse voorgangers Moens en Gijsen (Het sienjaal laat hij buiten beschouwing) en ‘dat is, na de duitsvlaamse overdrijving van de mogelikheden van het beeld in het vrij-vers, waarachtig geen gemakkelike arbeid.’

In de derde plaats acht Van Ostaijen de tijdvakdichter geen dichter, doordat een tijdvak ‘een kunstmatige en arbitraire isolering van een stuk van het geheel’ is. Door zich hiertoe te beperken mist hij het visioenaire, dat de verhouding van deel tot geheel zichtbaar maakt.

Ook door zijn opzettelijkheid, de angstvallige wijze waarop hij tracht ‘het tijdvak in zijn gedichten te realiseren’ stelt de tijdvakdichter ‘zich buiten de voorwaarde van de lyriek, die overgave aan de genade is.’ In dit gedeelte legt Van Ostaijen er de nadruk op dat de ‘ontsluierende kracht van het woord’ een waarheid zichtbaar maakt die ‘geenzijds de verstandelike samenhang van het woord’ ligt. En hij vervolgt: ‘Als korrelaat daarvan dat het gedicht niet geldt door zijn verstandelike samenhang, maar wel door een relatie, die alleen door de intuïtie als waarste waarheid begrepen wordt, moet het gedicht verschijnen, omspoeld door de genade, niet door de bewuste wil. Zo is alle dichtkunst, zoals ik reeds van andere gezichtshoeken uit betoogde, mystiek.’ Ondanks hun schijnbaar ‘kosmies aanvoelen’ vervangen de Hollandse expressionistisch-katholieke dichters de overgave door de opzet, de genade door de wil. Dit blijkt uit de verstandelijke structuur van hun zinnen en beelden, welke beelden ‘de waarheid in het verstand, niet echter de ware waarheid in het onderbewust-zijn’ bereiken. Het ritme, zoals bij Walt Whitman, is voor Van Ostaijen de ‘maatstaf voor de eerlikheid in de overgave van de dichter’. Daartegenover stelt hij de vaak aangehaalde slotstrofe uit Brunings gedicht De straat als bewijs ‘hoe groot de emotionele rol van het verstand is bij het uitdenken van deze gedichten’ en hoe gering de organische functie van de gebruikte beeldenreeks.

Erop wijzend dat wel het verstand, maar niet de lyrische overgave tot overtroeven in staat is, acht Van Ostaijen de tendens tot overtroeven ‘kenschetsend voor de expressionisties-katholieke dichtkunst in Nederland.’ Aan de hand van het bekende sprookje van Grimm licht hij toe hoe in dit overtroeven de onoorspronkelijkheid van hun poëzie is gelegen, ‘niet omdat zij door oudere dichters zou beïnvloed zijn - immers dat heeft niet het geringste belang - maar omdat haar vlucht, zoals deze van het winterkoninkje, in de vertelling van het Winterkoninkje en de Adelaar, van meet-af onprimair is. Primair is de vlucht van de andere, van de adelaar; de vlucht van gene dichtkunst echter, zoals deze van de kleine sluwerd uit de vertelling, bestaat

[p. 768]

alleen daarin een weinigje uit te vliegen boven de reuzevlucht van de zonnevogel.’ En hij concretiseert: ‘De poëzie van Wies Moens, Marnix Gijsen en hun hollandse volgelingen biedt, na Whitman, geen werkelik nieuwe probleemstelling.’ Van dit epigonisme zondert hij de ‘woord-expressionistiese lyriek van Marsman in de gedichten zijner ‘Verzen’, 1923’ uit, maar in een noot voegt hij hieraan toe dat Marsman blijkens zijn volgende bundel Penthesileia ging inzien ‘dat het beter was gedichten voor de critici te schrijven dan wel terwille van de daemonie van het dichten.’

Na deze uitvoerige inleiding over de ‘tijdvakdichter’, die het begin van zijn drie maanden eerder gepubliceerde artikel over Van den Oevers Schaduw der vleugelen nader uitwerkt, gaat hij na in hoeverre Kuyle en Bruning ‘buiten en boven het systeem uitgeschreven’ hebben. Bij Kuyle acht hij dit slechts in geringe mate het geval, maar ‘bij Bruning is er veel, laat ons niet overdrijven, dat ontroerend is’. Hij prijst ditmaal niet - zoals in zijn eerste bespreking van dezelfde bundel in Het Overzicht - diens ‘grote gevoeligheid voor het intieme, het kamermuziekmatige’, maar wijst aan de hand van een aantal citaten op diens scherpe visie en zuivere emotie. Tegelijkertijd toont hij hiermee echter ook aan dat het ‘systeem’ bij Bruning nog excessiever, nog verstandelijker, nog meer naar het abstracte neigend is dan bij Kuyle.

In de rubriek Bibliographie van hetzelfde Vlaamsche-Arbeidnummer publiceerde Van Ostaijen ook nog een summiere bespreking van Zwart en goud door Marc. R. Breyne, voorafgegaan door Een huldegroet aan Paul Kruger 1825-1925 door Cyriel Verschaeve. Na de constatering van een smakeloze ‘amalgamering van het heroïese en het huiselike’, gaat hij - zoals dikwijls bij deze besprekingen van onbelangrijke bundels - nog even ironisch op een paar geciteerde versregels in.

In zijn artikel Henri Bruning en Albert Kuyle had Van Ostaijen - na het citeren van een viertal regels uit Brunings gedicht Maannacht, dat hij een hoogtepunt in de moderne lyriek vindt - over het daarin tot uiting komende verlangen naar de Alpen opgemerkt: ‘Is niet Breughel de enige van alle nederlandse schilders die dit heimwee van de nederlands-noordelike ziel zo kosmies heeft aangevoeld?’ Dit wijst erop dat hij toen reeds bezig was met de lectuur van Die Zeichnungen Pieter Bruegels door Karl Tolnai, die juist de aandacht vestigt op de betekenis van het ‘Alpenerlebnis’ in Breugels ontwikkeling. Een maand later, in het augustusnummer van Vlaamsche Arbeid, wijdde hij zijn laatste artikel over beeldende kunst aan ‘dit buitengewone boek’ en formuleerde hij zijn kritisch enthousiasme over deze ‘kreatieve daad’ als volgt: ‘Spijts het gevaar groot is van het spekulatieve ‘hineininterpretieren’ bij dit systematiese onderzoek van Breugel's tekeningen als een stuk ‘Geistesgeschichte’, spijts wij op gans zelden plaatsen op zulk spekulatief uitdenken hebben gestoten, gaat er van het totaal resultaat van deze rekonstruktie van de Breugel-evolutie een verbluffend suggestieve kracht uit.’

[p. 769]

De grote lijn in Van Ostaijens artikel Breugel, is een kritische en aangevulde weergave van Tolnai's nieuwe visie op Breugels werk, geplaatst tegenover de in België gangbare opvattingen. Maar de ondertoon wordt in sterke mate bepaald door de verwantschap die hij in deze Breugel heeft aangetroffen met zijn eigen visie en werkwijze, vooral als groteskenschrijver.

Blijkens zijn voorwoord heeft Tolnai zijn boek noch voor leken, noch voor vakgeleerden geschreven, maar ‘voor diegenen, wie de Breugel'se kosmos tot gebeurtenis’ is geworden. Uit Van Ostaijens toelichting op de aard van deze ervaring, blijkt al direct de overeenkomst met zijn eigen opvattingen. Zo doet men aan het schilderij Luilekkerland, dat de eeuwige rotatiebeweging van de aarde met de ‘belachelik-tijdelike ballast’ van de zatgegeten boeren toont, ‘de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen’ op. Zo leidt verder de beleving van De val van Ikarus tot ‘een platonies-pessimisties aanvaarden van het uitkomstloze’ en ervaart men aan Dulle Griet ‘de hopeloosheid van het aktieve en de chaos-scheppende menselike onrust’.

Ook bij het signaleren van de misvatting dat Breugel een ‘zinnelik boertemaker’ zou zijn, zoals bij de Brusselse Breugelviering in 1924 was gebleken, wijst hij op een instelling van Breugel die met de eigen houding als groteskenschrijver parallel loopt. Zij die nl. Breugel zien als ‘de schilder van de vette kermisleute, als de schilder die deelneemt in de sjofele en geestelik lege vreugde van de kleine luidjes’, hebben geen inzicht in de distantie die Breugel van de door hem voorgestelde wereld scheidt, in diens ‘schöpferische Indifferenz’ ten opzichte van het groteske. Breugel is echter voor Van Ostaijen de ‘meest objektief kosmiese schouwer onder alle noordse kunstenaars (zoals Rembrandt de meest subjektief kosmiese is)’.

Evenals men in Vlaanderen veelal Gezelle, ‘deze gelukkige levensaanvaarder’, ‘deze daadmens’, op grond van zijn religiositeit zonder meer naast Ruusbroec tot de mystici rekent, plaatst men Breugel op grond van de voorgestelde boertigheid naast zijn tegenpool Pallieter. Van Ostaijen vergelijkt deze beoordelaars, die vooral oog hebben voor de rijstevlaaien, met generaals die de schilderijen van Ernest Meissonier¹³ en Alphonse de Neuville¹⁴ zo waarderen omdat de passende geweren werden afgebeeld. Hij komt vervolgens tot een uitspraak die weer, over Breugel heen, aan zijn eigen standpunt als groteskenschrijver doet denken: ‘Timmermans aanvaardt de wereld van Pallieter. Breugel verwerpt zijn wereld niet, noch aanvaardt hij ze; hij noteert ze. Hoogstens zou men van Breugel kunnen zeggen dat hij zich vermaakt om het groteske van het objekt dezer notitie, maar hij verheugt er zich niet om, evenzeer als Swift zich vermaakt bij het noteren van de verkeerdheden, die Gulliver van langs om meer bij de mensen ontdekt, maar evenmin, ja meer nog dan Swift, die apostolieser is, heeft Breugel enigerlei betrekking tot deze wereld van het verkeerde.’

Vervolgens bestrijdt Van Ostaijen ook de opvatting van de hoofdredacteur

13 Schilder o.a. van Napoleons veldtochten.

14 Eveneens een succesvol negentiende-eeuws schilder van veldslagen.

[p. 770]

van Vlaamsche Arbeid, Jozef Muls, die in zijn boek P. Breughel van 1924 een moraliserende tendens en een gerichtheid op de studie van de Vlaamse boer in Breugels werk meende te ontwaren en sprak van ‘een verliefde wandeling [...] tussen de duizend dagelikse dingen die alle voor hem wonderen waren’. Van Ostaijen schrijft deze interpretatie toe aan een Vlaams wishful thinking, gericht op ‘een verbinden van onze traditie met onze wil tot het bijdragen aan een vlaamse herleving’. In zijn, op Tolnai steunende weerlegging keert de ‘Platonische herinnering aan de idee’, die hij sedert zijn Voorwoord van november 1919 bij de map met lino's van Floris Jespers meermalen ter sprake bracht, weer terug: ‘Van een verliefde wandeling kan m.i. bij de platoniese pessimist van ‘de Val van Ikarus’ van de ‘Storm’, van de ‘Kreupelen’ geen spraak zijn en anderzijds waren de dingen geen wonderen hem, die deze dingen had leren zien in de platoniese herinnering aan de idee; zij waren hem a-priories bestaande eenheid.’

Hierop volgt aan de hand van Tolnai's boek een beschrijving van Breugels visie op de natuur als organisch groeiende, creatieve eenheid tegenover die op de ‘menselike doening’: ‘Voor de platoniese pessimist Pieter Breugel liggen beide werkelikheden scherp gescheiden, de natuur en het menseleven, d.i. de rede en de redeloosheid, de kosmiese samenhang tegenover de anorganiek van het menselike poppespel.’ De dwaasheid is bij Breugel niet langer een ‘lokalisering van het transcendent boze’, zoals bij Bosch, maar een ‘immanente kracht die het menselike leven regeert’ en als Tolnai in deze opvatting der dwaasheid op de verwantschap met Erasmus, Sebastian Franck, Rabelais en de onbekende schrijver van La vida de Lazarillo de Tormes wijst, vult Van Ostaijen dat aan door ook nog La Lozana Andaluza door Francisco Delicado te noemen, een boek waarvan de Franse, tweedelige uitgave van 1888 in Van Ostaijens nalatenschap bewaard is gebleven.

Na ook Tolnai's verdere schets van de evolutie in Breugels werk te hebben weergegeven, staat Van Ostaijen met bijzondere instemming bij diens slothoofdstuk stil ‘omdat het zo ten gepasten tijde de verhouding van het rasmatige tot het wezenlike toont’. Uit dit gedeelte blijkt, duidelijker nog dan de voorafgaande keren dat Van Ostaijen over ‘ras’ heeft geschreven, dat hij hiermee op de niet verder ontleedbare, specifieke wijze doelt waarop naar het universele wordt gestreefd. En hij vervolgt: ‘Dit specifiese bewust te willen ontwikkelen is onbegonnen werk en de proef hierop wordt daardoor geleverd dat men, bij zulk experiment, verzinkt in het ontwikkelen van het folkloristiese en het lokaal-anekdotiese.’ Hij vertaalt dan een ‘biezonder gelukkig’ fragment uit Tolnai's slothoofdstuk met uitlatingen over Breugel als: ‘Niet daardoor is hij de noordse representant van de tijd, omdat hij alleen ‘de noordse tradities trouw bleef’ - terwijl de anderen zich het Michelangelisme en het maniërisme van de Italjanen aansloten -, niet aldus door een konservatisme of door rassige eigenzin, d.w.z. door de beperktheid

[p. 771]

van de geestelike horizon, maar wel door de wereldgrootheid van het kosmiese bewustzijn, die hij alleen op dit ogenblik in het Noorden bezat.’

Van Ostaijen sluit zijn opstel met een tweetal voorbeelden van speculatief interpreteren bij Tolnai af. Zo is hij het niet met hem eens dat Het laatste oordeel slechts uit één stroombeweging bestaat, en ziet hij de ‘onbeduidende engel’ in het midden als de as van twee tegengestelde, doch formeel gelijke stromingen. Zijn conclusie hieruit blijft weliswaar gelijk aan die van Tolnai, maar de visie is interessant, doordat hij deze conclusie a.h.w. baseert op een verbeelding van de ‘schöpferische Indifferenz’ in het schilderij: ‘de as is daarbij zo toevallig dat het waardeoordeel tot volledige neutraliteit wordt.’

Het septembernummer van Vlaamsche Arbeid bevatte van Van Ostaijen slechts een korte bijdrage aan de rubriek Bibliographie over Kattestaart, ‘Kempische liedekens’ (Brussel, 1926) door Jozef Simons. Deze raillerende aankondiging is gezien de aanvangszin ‘Simons is van een ander hout dan zijn kollega Breyne’ waarschijnlijk in aansluiting op zijn bibliografie in het julinummer geschreven, maar door de redactionele kopijverdeling eerst twee maanden later gepubliceerd.

In de kroniek Franse Poëzie van het oktobernummer publiceerde Van Ostaijen een tweede artikel over een boek waar hij, ditmaal zelfs onverdeeld, enthousiast over was, het gedicht Pour atteindre à la mort door Hubert Dubois. In nog sterker mate dan naar aanleiding van Tolnai's studie en thans expliciet spreekt hij over zijn eigen opvattingen, die hij in het besproken gedicht op meesterlijke wijze gerealiseerd vindt, zodat zijn opstel grotendeels een bij de Gebruiksaanwijzing der lyriek aansluitende verhandeling over de zuivere lyriek is geworden.

Om, naar hij eerst halverwege verklaart, mogelijke bezwaren tegen het gedicht van Dubois weg te nemen, tracht hij aan de hand van de gangbare tegenwerpingen duidelijk te maken wat hij onder zuivere lyriek verstaat. Naar aanleiding van het eerste bezwaar, dat in deze lyriek de formuleerbare wetmatigheid, de prosodie ontbreekt, begint hij met erop te wijzen dat het klimaat van de zuivere lyriek een accentuering van het subjectieve is. Men kan dit verwerpen, doch als men dit niet doet is de prosodie niet te handhaven, want deze regelt de cadans en niet het subjectief ritmische. Hij licht dit toe door in te haken op het in die tijd eveneens naar autonomie strevende ballet: ‘Evenals de dans wil de poëzie los komen van de hulp der muziek. De prosodie is de harp. Maar wij doen het nu zonder harp.’ Vervolgens formuleert hij als doel van de zuivere lyrici: ‘een vorm van gedicht te bereiken die tevens allerwerkelikst ook de processus van deze wording - van emotie tot gedicht - volledig vasthoudt. De processus is, voor ons, het gedicht.’ Dit ‘groeien’, deze dynamiek kan niet aan ‘een techniek van het zijnde, de prosodie’ onderworpen worden. Prosodische en zuivere lyriek zijn van een andere orde: ‘Het prosodiese vers staat in een zijnde, niet in een

[p. 772]

wordende wereld, in een milieu van gekende elementen, van praktiese orde, van formuleerbare wetmatigheid. De wetmatigheid die ons voorschemert kan alleen transcendentaal existeren en de prosodie schijnt ons niet de brug te zijn die deze wetmatigheid in het empiries-lyriese overleidt.’ Al komt het begrip in het vervolg van zijn opstel wel tot uiting, de term ‘organiese prosodie’ die hij aan het slot van Gebruiksaanwijzing der lyriek hanteert, gebruikt hij hier niet. Door in Gebruiksaanwijzing der lyriek meer het verschil tussen het organisch-prosodische en het vrije vers te accentueren en hier de nadruk te leggen op het onderscheid tussen het organisch-groeiende en het traditioneel-prosodische vers, vullen beide stukken elkaar aan. Over het vrije vers, volstaat hij nu met de korte opmerking: ‘Het vers-libristiese vers blijft buiten de bespreking: het is ritmies proza.’

Vervolgens gaat Van Ostaijen op een tweede bezwaar in, nl. dat de zuivere lyriek ‘meer nog dan een systeem een recept’ zou zijn. Nadat hij de aard van het systeem der zuivere lyriek heeft gesuggereerd door erop te wijzen dat ‘geen theoreticus onzer’ een ‘ars poëtica’ zou kunnen schrijven, doch wel ‘een soort ‘handleiding tot het improviseren in lyriek’’ - hetgeen aan zijn eigen Gebruiksaanwijzing der lyriek doet denken - formuleert hij zijn opvatting over de geobjectiveerde subjectiviteit in de zuivere lyriek als antwoord op de vraag in hoeverre deze lyriek als een systeem is te beschouwen: ‘zij staat op het standpunt van het subjektiefste uitstromen dat wezen der improvisatie en een kenmerk van het goed improviseren is; maar tevens staat zij op het ordenen van deze improvisatie, zonder dat dit ordenen het subjektieve karakter van de improvisatie op enige wijze mag schaden. Hiermee wordt het techniese éen met het voorstellende: zij verschijnen zo te zeggen simultaan, zodat het eerste, het techniese, geen korrektuur op het tweede element, het voorstellende, is. Het is een omstelling van het lyriese denken: niet het geval wordt gedacht, doch, kortheidshalve, de improvisatie op het geval.’

Bij de opmerking dat in de zuivere lyriek - die breed genoeg is om zowel Stramm als Dubois te omvatten - zich weer duidelijk het verschil openbaart tussen de op het woord gebaseerde Germaanse poëzie en de op de zin gebaseerde Romaanse, brengt hij voor de zevende maal in zijn kritisch werk het woord ‘vis’ naar voren, dat ‘allerdiepste resonansen’ heeft, waarvan het begrip er slechts één is, terwijl ‘poisson’ alleen maar begrip is.

Als laatste bezwaar brengt hij de ‘onbegrijpbaarheid’ van de zuivere lyriek ter sprake, een bezwaar dat binnen de Nederlandse letteren o.a. ook ten opzichte van Gorter en later van de ‘experimentele’ poëzie¹⁵ is geuit. Van Ostaijen acht dit probleem onoplosbaar tussen hen die van de lyriek en hen die van het ‘menselijke’ en het verstandelijk begrijpen uitgaan. Wanneer hij vervolgens zijn eigen standpunt toelicht, blijkt dat hij de Franse surrealisten - ondanks zijn veronderstelling dat dezen het wel niet met hem eens zullen

15 De weerlegging hiervan door dichters als Jan G. Elburg en Gerrit Kouwenaar vertoont vele overeenkomsten met die van Van Ostaijen. Zie b.v. de Inleiding van Gerrit Kouwenaar op de bloemlezing Vijf 5 tigers, Amsterdam, [1955], blz. 12-16.

[p. 773]

zijn - tot de ‘zuivere lyrici’ rekent. Dit standpunt komt erop neer dat voor hem, in aansluiting op de mystici, op de volkspoëzie en op de kinderlyriek, ‘hoofdzaak is het uitstromen van het subjektiefste mogelik te maken’. En hij vervolgt, zijn theorie van de thematische ontwikkeling variërend: ‘In tweede instantie komt het op het ordenen van dit subjektieve tot grotere algemeengeldigheid aan. De middelen die wij daartoe aanwenden zijn die waarvan men vertelt dat zij op een recept gelijken; deze middelen zijn eenvoudig als in de volkslyriek; de dynamiese verder-ontwikkeling van het eerst-gezegde, de herhaling, de omstelling, de valeurs van negatieve en positieve zin, het klimax door middel van het bijvoegen ener nieuwe bepaling en nog andere middelen, die uit dezelfde geesteshouding stammen en samen te vatten zijn onder de leus: ‘hoe armer des te beter’¹⁶. Verder: gesteld voor de keus van ofwel het verzwakken van het subjektieve ofwel het opofferen van de begrijpbaarheid, aarzelen wij niet ons bij het tweede neer te leggen.’ Want ‘wij wensen dat het gewichtigste in ons, ons eigenste, datgene wat ten slotte de mededeling waard is, in aanmerking komt voor dit mededelen en niet datgene in ons, wat eerst genivelleerd werd en ontdaan van zijn vizioenaire waarde.’

De onbegrijpbaarheid is voor Van Ostaijen dus een pis-aller, dat hij ten dele nog als een gevolg van de onzekerheid bij het improviseren ‘op het orgel van het onderbewustzijn’ ziet, maar zijn uiteindelijk doel blijft: ‘een vasthouden van het subjektiefste weten in een vorm die lyries-kausaal duidelik is’. Dit laatste treft hij aan in de volkslyriek, zodat zijn streven gericht is op een volkslyriek, die gemaakt, ‘herdaan’¹⁷ wordt door dichters ‘wier bewustzijn om het esthetiese a-priori groter is dan dit van de volkspoëet’, hetgeen neerkomt op de poging binnen het gedicht de twee polen ‘spontaniteit’ en ‘bewuste opbouw’ te verbinden. Duidelijk markeert hij het verschil van instelling tussen de zuivere lyrici en Mallarmé - en impliciet ook tussen hen en de Tachtigers met hun ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ - wanneer hij ten slotte de waardevolle elementen in de volkslyriek opsomt: ‘het diskontinuëerlik scheppende van de lyriek, het op hetzelfde plan leggen van alle gebeurtenissen en verder, in het expressieve, gene kracht die de subjektiefste stroom stollen doet tot objektiefste gestalte en zo doende deze poëzie opposeert aan de dichtkunst van de subjektieve uitdrukking ener subjektieve ontroering, een opvatting waarvan Mallarmé de zuiverste representant bleef.’

Eerst na deze uitvoerige toelichting op de zuivere lyriek komt hij toe aan de poëzie van Dubois, die hij vooral waardeert om haar verbinding van distantie en sensibiliteit, reserve en elan, tucht en vrijheid, een verband waar hij ook in het eigen werk steeds sterker naar streeft. Bovendien bewondert hij de zekerheid waarmee Dubois ‘het in het transcendente boren van het woord’¹⁸ realiseert, hetgeen hij ditmaal formuleert als de concentratie van

16 Vergelijk ook Armoede uit Self-defence.

17 Dit ‘herdoen’ noemt hij een omkering van Cézanne's uitspraak ‘doen wat Poussin deed, maar geheel naar de natuur’, welke uitspraak gedaan werd in een gesprek met Emile Bernard, die dit in de Mercure de France van 1 juni 1921 publiceerde.

18 Uit Gebruiksaanwijzing der lyriek, VW IV, blz. 317.

[p. 774]

dit werk op ‘de ‘Ahnung’ naar een plus op deze wereld, een plus waarvan wij verder niets weten’ en als een benaderen, binnen de ruimte van het zuiver lyrische, van het ‘andere’, waarvan Claudel, die hij hierbij citeert¹⁹, zich afvraagt of wij daar geen recht op hebben buiten de ontoereikendheid van de wereld zoals hij is.

Na Modernistiese dichters brengt Van Ostaijen in dit opstel voor de tweede maal de Pythia ter sprake, die hij nu ‘het oerbeeld van de dichter’ noemt ‘in zover door dichten verstaan wordt het uitdrukken van de intuïtieve kennis van de wereld’ en waarvan hij opmerkt dat zij zich ‘geheimnisvol’, maar niet ‘nevelachtig’ uitdrukt. In zijn toelichting knoopt hij weer aan bij het verschil tussen de wordende wereld in de zuivere lyriek en de zijnde wereld in het prosodische vers, door over Dubois' gedichten te schrijven: ‘de kennis van de wereld wordt hier niet als bestaande eenheid aanvaard, maar wel beproeft de dichter gaandeweg tot haar door te dringen.’ Voor de lezer geldt derhalve: ‘Deze gedichten moeten zo gelezen worden, dat men zich stelt op de plaats van het gedicht en dat men, indien het gaat, zonder enigerlei voorstelling mee te brengen, zich overgeeft aan de dynamiek van het gedicht.’

Evenals in zijn Gebruiksaanwijzing der lyriek schakelt hij aan het slot van deze principiële verhandeling op een luchtiger toon over door enkele groteske voorbeelden te gebruiken. Hij constateert dat deze ‘lyriek van de wordende voorstelling’ als wolken van gedaante wisselt. En binnen de atmosfeer van het lyrische geluk zijn deze gedichten in hun subjectiviteit zo onpersoonlijk, dat zij zich bij ‘alle gevallen aanpassen’. Hij eindigt met de zuivere lyriek dan ook ‘een zeer praktiese poëzie’ te noemen, die ‘voor reklame-doeleinden zeer goed verwendbaar is’, een thema dat hij in de eerste drie Aantekeningen uit Self-defence verder heeft uitgewerkt.

De rubriek Bibliographie, die dit oktobernummer van Vlaamsche Arbeid afsluit, is geheel gevuld door een drietal bijdragen van Van Ostaijen, waarin hij Passiebloemen (1924) door Hilarion Thans, Moederweelde (1926) door A. van Acker en Stille praeludiën (1926) door Clemens van der Straeten bespreekt. Zijn oordeel over de dramatische tafrelen van Thans, die hij meer lyricus dan toneelschrijver acht en over de gedichten van de ‘late amateur van het parnassianisme’ Van der Straeten is vrij mild. In twee opzichten vindt hij het werk van de laatste zelfs te verkiezen boven ‘de produktie van de latere vlaamse modernen, die niets uit de zintuigelike wereld in hun lyriek wisten over te brengen’ en ‘wier realisering in geen verband meer staat met het voor hun kracht alleszins veel te ver gelegde doel’. De gedichten van mevrouw Van Acker echter, ‘deze gelukkige moeder, die tevens een ongelukkige dichteres is’, wekken weer zijn spotlust op.

De volgende aflevering van Vlaamsche Arbeid bevat een uitvoerige bespreking van Zon in de rug (1924) door Karel van de Woestijne in de kroniek

19 Zonder bronvermelding.

[p. 775]

Nederlandse Poëzie. In deze confrontatie met een figuur uit de voorafgaande Vlaamse dichtersgeneratie moet Van Ostaijen erkennen dat Van de Woestijne ‘op dit moment de sterkste is onder de vlaamse dichters’. Aansluitend bij zijn laatste Bibliographie over Van der Straeten, baseert hij dit oordeel op de vaststelling ‘dat, mag de voorstelling van de jongste dichters mij ook nader zijn, v.d.W. de enige vlaamse dichter is in wiens werk wil en realisering zich tot op zo hoog een punt harmonies verhouden’. Aan deze erkenning voegt hij echter een ‘eilaas’ toe, omdat, naar hij uitdrukkelijk zegt, het hem spijt ‘zoveel talent aan de andere zijde te weten’. In een noot noemt hij zijn lof ‘een inbreuk op onze gedragslijn alleen die dichters te loven die, om hun revolutionaire waarde, ook bij ons horen’, welke gedragslijn hij overigens blijft verdedigen, omdat ‘elke idee, wil zij aanzien bekomen, hoort beschermd te worden door een dierlike zelfverdedigingshartstocht’. Deze, reeds eerder geconstateerde, soepeler houding tegenover het, tegelijkertijd echter gehandhaafde, eigen standpunt, dit relativeren naar buiten van een absolute kern, spreekt ook uit het slot van zijn artikel als hij opmerkt: ‘hoe zeer onze lyriese eisen mij ook, voor mij, als volstrekt voorkomen, weet ik te goed dat zij voor een gedeelte eenvoudige reakties zijn, wier gewichtigheid men niet te veel ‘au sérieux’ mag nemen.’

In het begin van zijn bespreking vergelijkt Van Ostaijen het werk van Van de Woestijne vooral met dat van Gorter. Hij constateert dat de strijd met de inherente moeilijkheid der poëzie - een maatstaf die hij aan de hand van een tweetal citaten uit Paul Valéry's Rhumbs²⁰ heeft ingevoerd - veel bepalender is voor Van de Woestijne's gedichten dan voor die van Gorter. Tegenover de dynamiek van Gorters poëzie, die haar pregnantie en suggestieve kracht ontleent aan haar ononderbroken voortgang, haar groei die de lezer direct meemaakt, is Van de Woestijne's poëzie statisch. Alvorens hij dit aan het werk zelf verduidelijkt, wijst hij op de verwantschap met de beeldhouwer George Minne, die tegenover de dynamiek van Rodin eveneens ‘het oude statiese princiep stelde’ en op de grote afstand die Van de Woestijne scheidt van Ensor, vooral van diens Val der engelen.

In de drie gedichten van Zon in de rug is het onderwerp, de narratieve psychologie ofwel het ‘verhaal’ een architectonisch element van groot belang; het sterkst in Penthesileia en nog het minst in Het gelag bij Phobos, waaraan Van Ostaijen dan ook principieel de voorkeur geeft. Bij Gorter daarentegen is het onderwerp niet veel meer dan een thema of, ‘om met Claudel te spreken’, een argument.

In de tweede plaats beantwoordt de opbouw van zijn gedichten volgens Van Ostaijen ook in een ander opzicht aan een statisch principe. Want de dynamische ontwikkeling wordt door de statische esthetiek van de dichter steeds afgeremd en het gedicht grijpt hierdoor herhaaldelijk naar een eerder stadium terug, zodat de ontwikkelingscurve steeds onderbroken wordt.

20 Eveneens geciteerd zonder bronvermelding. Beide uitspraken zijn later opgenomen in: Paul Valéry, Rhumbs, NRF, Gallimard, [Paris], 1933, blz. 160-161 en blz. 168.

[p. 776]

Na dit gedeelte over ‘de techniek en de oriëntering waarvan die techniek een spiegel is’, waarin Van Ostaijen zich vrij algemeen met de ‘architektoniek’ der besproken gedichten heeft beziggehouden, onderzoekt hij vervolgens ‘het zuiver psychologiese in de lyriek van v.d. Woestijne’. Hierbij knoopt hij aan bij wat Nijhoff over een volgende bundel, Het zatte hart, had geschreven in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 15 mei 1926²¹: ‘Karel van de Woestijne is een dichterdier. Ik herhaal het, al klinkt het gedurfd -, de dichter in hem is het dier in hem. In elke jambe stremt en smoort een kreet van een ‘animal triste’.’ Al zou Van Ostaijen de term ‘dichterdier’ liever gebruikt zien voor de ‘ekstatiekers’ - die hij terloops nogmaals boven de ‘Gedanken-poëten’ stelt -, omdat dezen in hun elan, in hun bijna ongecontroleerd uitstromen het meest een animale kracht benaderen, toch kan hij zich bij Nijhoff aansluiten. Diens formulering slaat nl. niet op de wijze van uitdrukken - waar Van Ostaijen de voorkeur aan zou geven -, maar op datgene wat de dichter tot dichten brengt, op Van de Woestijne's sensualistisch gedetermineerde gevoelswereld. Ook de formulering ‘kreet’ vindt Van Ostaijen slechts figuurlijk op de poëzie van Van de Woestijne toepasselijk, terwijl deze ‘voor sommige mystiekers, voor sommige expressionisten zoals b.v. Stramm’ woordelijk geldt. Uit dit laatste blijkt dat Van Ostaijen uit zijn herinnering put - hij zegt ook ‘van Nijhoff de formule onthouden’ te hebben -, want Nijhoff noemt Van de Woestijne's poëzie geen kreet, zoals Van Ostaijen schrijft, maar zegt dat daarin een kreet ‘stremt en smoort’. Toch sluit Van Ostaijen zich later eveneens op dit punt bij Nijhoff aan - al blijft hij deze termen liever op de techniek dan op de psychologie betrekken - wanneer hij over Van de Woestijne's gedichten opmerkt: ‘Er is, in zijn poëzie, slechts éen toon, maar deze monotonie in de voorstelling is geen opzet, wel echter lot. Dit noodlot en zijn gevolg van de éne, overheersende toon is dat wat Nijhoff de kreet noemt.’

Deze uitweiding over de psychische geaardheid, het sensualisme en de gebondenheid aan de ‘aardse aarde’ en ‘het mysterie van de stof’, die uit de behandelde gedichten spreekt, besluit Van Ostaijen door Van de Woestijne als ‘dichterdier’ een naar het hart van de aarde wroetende mol te noemen ‘met ontwikkelde tastzin en bijziende’.

Daarna analyseert hij de atmosfeer van deze gedichten, die een indruk van eenheid wekt welke bij nader inzien eenzijdigheid blijkt te zijn. Dit signaleren van eenzijdigheid noemt hij met nadruk een constatering en situering zonder enig waardeoordeel, want er is ‘geen kunst zonder eenzijdigheid’. Over de mogelijkheid een poëtische atmosfeer te analyseren merkt hij op: ‘De atmosfeer van een gedicht is alleen imponderabel in het waarom van de amalgamering der verscheiden elementen. De elementen zelve ontsnappen niet de analyse.’ Deze elementen verdeelt hij in twee categorieën: de voorstelling en het woord. De eenzijdigheid in de voorstelling blijkt uit het

21 Herdrukt in M. Nijhoff, Verzameld werk, dl. II, [Den Haag, Amsterdam], 1961, blz. 435.

[p. 777]

feit dat Van de Woestijne zich bij zijn keus uit de fenomenen beperkt tot die welke naar de ‘aardse aarde’ verwijzen. Als voorbeeld dient de ‘onderbewust zeker niet toevallige herhaling’ in de voorstelling van de zwangerschap, die bovendien op de rand van het banale ligt.²² Ook de bitterheid van Van de Woestijne's melancholie ziet hij veroorzaakt doordat ‘zij langs geen enkele zijde van de aarde weg kan’. De zintuigen, die bij hem ‘zeer beproefde gidsen’ zijn, weren alle fenomenen die buiten deze voorstelling vallen, maar anderzijds ontgaat hun ook geen enkel fenomeen van aardse orde.

Nog duidelijker dan uit zijn fenomenenkeus spreekt Van de Woestijne's gebondenheid aan de ‘kleien aarde’ uit zijn affecteren van het woord en uit zijn woordenschat. Hier onderbreekt Van Ostaijen zijn betoog met een korte theoretische uiteenzetting over het affecteren van het woord door de dichter. Hij begint met erop te wijzen dat het woord pas tot lyrische verschijning wordt als het met het affect van de dichter is geladen. Dit affect komt echter ten dele uit het woord zelf, ten dele uit de dichter, daar het resulteert uit de ontmoeting tussen het woord an sich en de apriorische gevoelsmogelijkheid van de dichter, ‘zoals het objekt dat wij zien resulteert uit de ontmoeting van het objekt an sich en onze ervaringsmogelikheid.’ Hij ontkent niet dat er ‘unbedingte’ woorden bestaan onder de ‘echte woorden’ - waarbij hij voor de derde maal ‘boom’ en de achtste maal ‘vis’ als voorbeeld gebruikt - maar merkt hier, aansluitend bij Kant en met de kreet ‘A bas Maritain!’, over op: ‘alleen geen enkel dichter vermag dit woord an sich te kennen, omdat hij niet buiten zijn gevoelsmogelikheid van het woord treden kan.’

In tegenstelling tot Boutens, die het woord van zijn materie tracht te ontdoen, is bij ‘geen nederlands dichter van de 19e eeuw tot nu [...] het woord zo van de aarde als bij v.d. Woestijne’, waarnaast zelfs Nijhoffs woord ‘etheries-dun en kuis’ aandoet.

Als elementen ‘die dit affekt, buiten het imponderabele, ook rationeel-toegankelik uitdrukken’ noemt hij Van de Woestijne's voorkeur voor stoffelijke bijvoegelijke naamwoorden en ook voor adjectieven die een klimaat of temperatuur uitdrukken. In de tweede plaats constateert hij een neiging vrouwelijke en onzijdige substantieven mannelijk te gebruiken, welk ‘viriel maken’ voor Van Ostaijen ook een ‘verstoffeliken’ betekent. Ten slotte wijst hij nog op het gebruik van het archaïsche ‘verwe’ voor ‘kleur’, hetgeen door de relatie met ‘verf’ ook een materialisering is. Maar meer nog dan deze ‘opspoorbare’ elementen bevestigt voor Van Ostaijen ‘de imponderabele relatie van woord tot woord dit affekt’.

Voordat Van Ostaijen zijn artikel met enkele voorbeelden van zuiver lyrische realisering afsluit, herhaalt hij dat ook ‘met dit opsporen van de elementen der belangstellingsfeer van K.v.d. Woestijne’ geen waardeoor-

22 Hij verwijst hierbij naar de ‘Kakebrouck's’, waarmee hij doelt op de roman van Léopold Courouble, La famille Kaekebroeck (1901), waarin een beeld van de kleine burgerij uit een Brusselse volksbuurt wordt gegeven.

[p. 778]

deel wordt gegeven, doch slechts ‘de differensen, die zijne belangstelling van de onze scheiden’ worden bloot gelegd.

Behalve dit opstel over Van de Woestijne bevat de novemberaflevering van Vlaamsche Arbeid ook nog een bijdrage van Van Ostaijen aan de rubriek Bibliographie over de bundel Plusieurs malentendus suivis de la double vue (1926) door Geo Norge. Deze korte recensie heeft niet, zoals vele van zijn ‘bibliografieën’, het karakter van een boutade, maar concentreert zich, aan de hand van een viertal geciteerde versregels, op één lyrische tekortkoming - het zonder enige overgave verstandelijk, analytisch en abstract definiëren van een ervaring -, die hij niet alleen kenmerkend voor de hele bundel acht, maar ook voor een Franstalige dichtkunst die ‘voornamelik in België bloeit’.

In het decembernummer van Vlaamsche Arbeid bespreekt Van Ostaijen voor de tweede maal binnen het jaar 1926 een bundel van Karel van den Oever voor de kroniek Nederlandse Poëzie. Hoewel hij zijn aanvankelijk oordeel, op grond van Schaduw der vleugelen, niet hoeft te wijzigen, geeft de nu besproken bundel, De heilige berg (1925), die hij persoonlijker in de zin van een ‘document humain’ vindt, hem de gelegenheid ‘op definitievere wijze deze lyriek te onderzoeken’. Dit brengt hem tot enkele principiële uitspraken over de instelling van de lyricus en in het bijzonder van de expressionistische lyricus.

In de eerste plaats is hij van oordeel dat bij het schrijven van een gedicht een eventuele intentie, zoals b.v. ‘een hogere finaliteit van religieuze orde’, formeel als lyriek moet worden uitgewerkt, want... ‘een gedicht is een gedicht’. Al is het gedicht voor de dichter een eindfaze, voor de lezer is het de entree waardoor hij het dichterlijk proces in omgekeerde volgorde kan beleven en voor hem geldt: ‘direkt gegeven is alleen het formele en alleen langs de weg van het formele kan de hoorder het metafyziese bereiken.’ De intentie alleen, met verwaarlozing van het formele, leidt niet tot lyriek, zelfs al zouden omgekeerd ‘de lyriese hoedanigheden op alle punten met de kristelike deugden koïncideren, zoals Max Jacob het hebben wil’. Vandaar ook dat de ‘eenzijdige aksentuering van de intentie’ ertoe geleid heeft dat de jonge katholieke literatuur in Holland formeel op die van de niet-gelovige Marsman ten achter ligt, naar de jonge katholieken zelf constateren.²³

Zelfs het gelukken van de ‘lyries-onkontroleerbare extatiese literatuur’ is afhankelijk van de kracht van het woord, zoals dit het geval is bij de al vele malen als voorbeeld genoemde Mechtild von Magdeburg, wier ‘liefde tot het uitdrukken een symbool werd van hare liefde tot Onze Lieve Heer’. De biecht noch de extase behoeven echter noodzakelijk lyrisch te worden meegedeeld. Evenals in zijn voorgaand opstel brengt hij op dit punt, ditmaal echter met instemming, Jacques Maritain ter sprake.²⁴

Om duidelijk te maken dat Van den Oevers uitgangspunt tegengesteld aan

23 Het is niet achterhaald aan welk katholiek tijdschrift Van Ostaijen deze uitspraak heeft ontleend.

24 Door hem deze keer, weer zonder bronvermelding, te citeren.

[p. 779]

dat van het expressionisme is, noemt hij als belangrijkste kenmerk van het expressionisme het ‘affekteren van het subjektieve’. Dit geldt eveneens voor het symbolisme, maar in een noot verduidelijkt hij, aansluitend bij zijn opmerking over de kennistheorie aan het slot van Gebruiksaanwijzing der lyriek²⁵: ‘Het symbolisme is het affekteren der subjektiviteit van de ontroering; het expressionisme het affekteren van de kennis dezer subjektiviteit.’

Na van ‘een middeleeuws auteur’²⁶ de uitspraak ‘Het beeld der dingen is hun ware werkelikheid’ geciteerd te hebben, constateert hij dat de expressionistische poëzie ‘langs een het verstand verboden weg naar het uitdrukken, het mededelen van deze ware werkelikheid streeft’, waarbij de objectief-causale samenhang een hindernis van de schijnwerkelijkheid is. Het fundament van het expressionisme is voor hem dan ook een ‘anti-realistiese wereldbeschouwing’. De ontroeringsmogelijkheid dient gedisciplineerd te worden naar de kennis van Plotinus' woorden, die Van Ostaijen drie jaar tevoren ook reeds in het begin van zijn opstel Heinrich Campendonk²⁷ had aangehaald: ‘de ziel is niet in de wereld, maar de wereld in de ziel’. De ontroering kan niet tegelijkertijd gebonden zijn door ‘een zogenaamd objektief-kausale samenhang èn door een subjektieve kausaliteit’. Omdat de expressionist voor het tweede heeft gekozen, noemt Van Ostaijen het expressionisme ‘de esthetiese uitdrukking van een idealistiese beslissing’. Hiermee ontstaat geen conflict met de realiteit der buitenwereld, maar deze blijft - en hier gebruikt Van Ostaijen de terminologie van Edmund Husserl - ‘een buitenwereld tussen haakjes’.

Vervolgens komt hij tot wat hij als de cardinale vergissing van de pseudoexpressionisten beschouwt: zij gaan uit van de realistische sensaties en daardoor bepaalde dualistische ervaringsmomenten, die - eerst achteraf - door idealisering geretoucheerd worden, hetgeen neerkomt op het ontbreken van een idealistisch uitgangspunt en op een ‘idealisties styleren van ervaringsmomenten van realistiese orde’.

Volgens hem staan van de Vlaamse expressionisten Burssens en Verbruggen, maar ook Moens in zijn emotionele momenten, het verst van dit euvel en is Brunclair bezig zich eraan te ontworstelen, maar Gijsen en vooral Van den Oever ‘staan middenin deze hybris: expressionisme met realistiese elementen’, waaraan hij toevoegt dat het realisme ‘de vlaamse erfzonde’ is. Al valt het bij de geestelijke thematiek van De heilige berg minder op, toch gaat door de realistische notering de geestelijke opzet, die ‘geen houvast in een onderbewuste sensibiliteit van dezelfde orde’ heeft, verloren. En al streeft Van den Oever er naar een buitenaards, kosmisch standpunt in te nemen, hij slaagt er niet in ‘een lyries organisme te scheppen dat door zijn eigen leven bij de lezer de mogelikheid van het kosmiese aanvoelen prikkelt’. Hier constateert Van Ostaijen een tweede ‘elementaire fout’ van de

25 VW IV, blz. 323.

26 Zonder nadere aanduiding.

27 VW IV, blz. 136.

[p. 780]

meeste Nederlandse expressionisten, die hij ook reeds eerder had gesignaleerd: het willen bereiken en uitdrukken van een kosmische visie ‘alleen door verklaringen en gewone formuleringen van toestanden die, met recht of onrecht, kosmies-vizioenair worden geheten’. Dit is niet mogelijk via een programmatische voorkeur voor het kosmische, maar alleen, ‘doordat de dichter zich bezighoudt een goed gedicht te schrijven’ en ‘streeft naar een zo zuiver mogelike formele oplossing van het probleem, dat door de lyriese ontroering werd gesteld’. In dit verband wijst hij erop dat ook de film moest leren zijn eigen formele middelen te gebruiken. Ook brengt hij hier de ‘verderfelike thesis van een inhoud naast de vorm’ ter sprake, die Coster de gelegenheid gaf Dop Bles, op grond van diens medelijden met een ‘flodderdel’ in het gedicht Nacht uit zijn bundel Parijsche verzen, tot dichter te promoveren en waardoor Marsman ‘vier jaar lang in de hoek werd gezet, omdat zijn belangstelling te louter formeel scheen’.²⁸

Het feit dat Van den Oever het nooit verder bracht dan qua voorstelling chaotisch en qua vorm hybridisch noteren van het gebeuren, blijkt ook uit zijn verkeerd gebruik van de associatie. Het associatief vermogen der expressionisten noemt Van Ostaijen ‘een der biezonderste middelen de sensibiliteit der dingen vast te houden’, het verschaft de fantasie de grootste vrijheid, maar ‘is anderzijds niet denkbaar dan bij de scherpste tucht over de ontroering’. Het resultaat bij Van den Oever is echter omgekeerd: ‘er is bij hem niet de geringste vrijheid van de fantasie, maar anderzijds ook niet de geringste tucht tegenover de emotionele momenten.’ Voorts verwart deze dichter het subjectieve met het eng-persoonlijke, zodat de ‘nuances van het subjektieve wijken moesten voor de brutaliteit van het persoonlike moment’ en alleen het paroxisme als een steeds sterker gedoseerde narcose overblijft.

Aan het slot van zijn artikel in dit aan Van den Oever gewijde herdenkingsnummer signaleert Van Ostaijen één klein gedicht, De krekel, dat een ontroering vermag mee te delen, zodat zijn slotregel nog als een schamel eerbetoon uitvalt.

Behalve de behandelde opstellen die in de loop van 1926 werden gepubliceerd, staat het vrijwel vast dat Van Ostaijen in dit jaar eveneens de stukken geschreven heeft die na zijn dood onder de titel Self-defense in het herdenkingsnummer van Vlaamsche Arbeid zijn opgenomen. Vele van deze korte essays en kritische grotesken zijn nl. geschreven naar aanleiding van te dateren publikaties. Zo reageert hij in Aantekeningen VI op een artikel van Jean Demets in Het Woord van juli 1926, in Wies Moens en ik, Boerebedrog en realiteitzin en Armoede op het reeds vermelde interview²⁹ met Moens in Den Gulden Winckel van 20 januari 1926, in Anekdote of Sint Jan kent zijn volk en De literatuurkenner verder aan het woord op een artikel van Lode Monteyne in De Vlaamsche Gids van januari 1926 en verwijst hij ten slotte in Burssens,

28 In Nieuwe gegeluiden (1924) nam Coster vijf gedichten van Dop Bles uit Parijsche verzen op en in zijn inleiding, blz. XVIII, wijst hij op het ‘mededoogen’ dat uit Nacht spreekt. Naast de vijftien bladzijden die Coster voor het werk van Bles ter beschikking stelde, reserveerde hij de laatste twee bladzijden van Nieuwe geluiden voor twee gedichten van Marsman.

29 Zie blz. 698, noot. 50.

[p. 781]

Du Perron en ik naar zijn eigen bijdrage aan het meinummer 1926 van La Nervie.

Het is echter niet bekend of hij met deze stukken - die in het bewaard gebleven handschrift grotendeels aansluitend achter elkaar, als één geheel, zijn opgeschreven - een bepaald plan op het oog had wat de publikatie ervan betreft. Noch Muls, noch Burssens wisten zich te herinneren of de kopij van Self-defence reeds door Van Ostaijen aan Vlaamsche Arbeid werd afgestaan, maar voorlopig was blijven liggen òf dat Burssens deze kopij uit de nalatenschap aan Muls gegeven had voor het herdenkingsnummer. Wel is het waarschijnlijk dat voor de postume publikatie een ander handschrift is gebruikt³⁰, want afgezien van de titelverandering van Aantekeningen in Kanttekeningen, ontbreken in Vlaamsche Arbeid Aantekeningen VI en Klare wijn, die beide in het bewaard gebleven handschrift tussen de overige tekst staan geschreven. Ook werden Burssens, Du Perron en ik en Armoede, de enige stukken die in het bewaarde handschrift op afzonderlijke vellen voorkomen, in het herdenkingsnummer tussen Wies Moens en ik en Het vouwbeen gevoegd. Ten slotte dient nog vermeld dat bij de postume tijdschriftpublikatie een fragment van het reeds genoemde interview uit Le XXe Siècle³¹ in de vertaling van Burssens tussengevoegd werd, hetgeen er in ieder geval op wijst dat - ook al zou de kopij reeds klaar gelegen hebben - Burssens bemoeiingen heeft gehad met de samenstelling van Self-defence zoals deze reeks in Vlaamsche Arbeid is opgenomen.

Zoals eerder³² werd opgemerkt sluiten de eerste drie Aantekeningen zich aan bij Van Ostaijens slotopmerking in zijn kroniek over Hubert Dubois van oktober 1926. In deze groteske ‘exempels’ over de verhouding tussen de dichtkunst en de reclame worden een drietal aspecten van de moderne poëzie behandeld. Het eerste gaat over de beeldspraak van de ‘industrielyriekers’, waardoor niet het object, maar de ervaring, de menselijke voorstelling van dit object, wordt uitgedrukt, hetgeen de lachlust van het publiek heeft opgewekt, maar zeer bruikbaar voor de reclame is gebleken. Van Ostaijen stelt dan ook vast dat de dichter ‘het oog van een businessman’ heeft en een zakenman is ‘die geen zaken doet’. Het tweede handelt over de werkwijze van de dichter, die de objecten realiseert in de wereld van het woord, welke methode met veel succes in omgekeerde volgorde door een pasteibakker is toegepast door het woord, de taalwerkelijkheid van het vat der Danaïden, met objecten in zijn etalage te realiseren. Zowel de tweede als de derde der Aantekeningen zijn geïnspireerd op Brusselse etalages, hetgeen de veronderstelling steunt dat ook deze stukken in of na Van Ostaijens Brusselse tijd geschreven werden. Het alogische in de moderne lyriek is het onderwerp van het derde stuk, waarin ook een ironische uitval tegen de critici met het gezonde verstand is verwerkt.

Aantekeningen IV en V doen daarentegen weer denken aan Van Ostaijens

30 Tenzij Burssens deze veranderingen heeft aangebracht, wat hij zich niet meer wist te herinneren.

31 Zie blz. 650 en 685-686.

32 Zie blz. 774.

[p. 782]

uitlatingen over ‘de verhouding van het rasmatige tot het wezenlike’ tegen het eind van zijn artikel Breugel uit augustus 1926, zodat ook deze Aantekeningen de indruk van ‘parerga’ bij zijn boekbesprekingen wekken. Ook hier stelt hij tegenover de statische antithese ras-universum de dynamische opvatting, die het ras slechts ziet in functie van een streven, als een eigen manier om ‘aan de poort van de uit-eindelike vaderstad’ te kloppen, waarbij alleen dit aankloppen van belang is. Zo stelt hij eveneens tegenover de opvatting der folkloristen en particularisten zijn mening, dat het dialect en het volkseigene niet op zichzelf, maar alleen als inbreng bij een ruimer optreden betekenis hebben.

Aantekeningen VI heeft, met behoud van de lichte toon, meer het karakter van een persoonlijke standpuntbepaling zonder het grotesk-verhalende element, zoals ook blijkt uit de overgang van ‘de dichter’ en ‘wij’ naar ‘ik’, dat tevoren slechts één keer gebruikt werd.

Jean Demets, die aanvankelijk met Jan de Vries, later met Lajos von Ebneth het in augustus 1925 voor het eerst in Den Haag verschenen ‘maandblad’ Het Woord redigeerde, dat bij verschijning van het tweede nummer in juli 1926 een ‘twee-maandelijksch kunsttijdschrift’ kwam te heten, had in dit julinummer³³ een polemiek tegen Prof. H.T. Colenbranders verdediging van de traditie³⁴ gepubliceerd. Kennelijk had Demets behalve Du Perron, die vanaf het tweede tot en met het vierde en laatste nummer³⁵ aan Het Woord meewerkte, ook Van Ostaijen tot medewerking uitgenodigd. Van Ostaijen acht echter de vraag ‘voor of tegen de traditie?’ een schijnprobleem en vat dit als volgt samen: ‘De dichter stelt de lyriese problemen van meet af. Wat er in zijn oplossing van de traditie zal overblijven is irrelevant’.

Op deze Aantekeningen volgt het uitvoerigste stuk uit Self-defence, het opstel Wies Moens en ik, dat als een persoonlijke confrontatie begint en op de formulering van het principiële verschil tussen beider lyrische oriëntatie uitloopt. Het grotesk-verhalende element ontbreekt hierin, ondanks de ironische toon aan het slot, eveneens. Wies Moens en ik houdt het midden tussen een essay en een dagboeknotitie, waardoor het zekere overeenkomsten vertoont met Du Perrons Cahiers van een lezer, waaruit de eerste gedeelten toen reeds als boekbesprekingen in De Driehoek verschenen waren.

Bij zijn uiteenzetting over de verschillen tussen Moens en hemzelf - op grond van omstandigheden en persoonlijke reacties van en op de omgeving en zelfs door het trekken van ‘psycho-fysiese’ parallellen, al acht hij dit een ‘gevaarlik pad’ - maakt Van Ostaijen herhaaldelijk gebruik van persoonlijke herinneringen aan reacties op hem, aan het weerzien van zijn broer Constant in 1921 en aan de ontmoeting met Moens in het voorjaar van 1923, toen ze ‘beiden nog de illuzie hadden dat ‘het kon’’. Deze verschillen, die zich tot een ‘legende van goedheid’ om Moens en tot ‘een legende van doctrinarisme en ongenaakbaarheid’ om hemzelf verdicht hebben, ziet

33 Dit nummer is tot nu toe noch in bibliotheken noch in particuliere verzamelingen teruggevonden.

34 Het is niet bekend op welke publikatie van Colenbrander door Demets in het onvindbare nummer van Het Woord is gereageerd.

35 Verschenen november 1926.

[p. 783]

Van Ostaijen ook weerspiegeld in hun lyriek.

Buiten hun gemeenschappelijke ‘subjektiviteit van de emotie’ constateert hij de volgende tegenstellingen tussen de romantisch ingestelde Moens en zichzelf met zijn klassicistische instelling: een persoonlijk pathetische uitdrukking tegenover zijn streven het persoonlijke pathos uit te schakelen; een voortdurend biechten tegenover zijn uitschakeling van het ‘confession’-element, waarbij zelfs het ‘ik’ tekstueel uit de gedichten verdwijnt; niet alleen een registreren van de sensibiliteit op grond van de subjectieve ervaring der fenomenen, maar ook een registreren van het sentiment op grond van een persoonlijk-pathetische toestand of van gebeurtenissen uit zijn leven bij Moens tegenover een uitsluitend van de sensibiliteit en niet van de sentimenaliteit uitgaan door hemzelf. Samenvattend acht hij het verschil van instelling afdoende aangegeven door de constatering dat Moens' gedichten een inhoud hebben en een levensbeschouwing avoueren, terwijl zijn eigen gedichten slechts een thema kennen. Hij komt dan tot zijn reeds meermalen geciteerde uitspraak: ‘Mijn ideaal is dat de levensbeschouwing (voor mij een pessimistiese) in het gedicht trilt, zonder dat zij nominaal zij uitgesproken en deze gedichten zijn mij het liefst die, zelfs in de allure van een allegretto, mijn pessimisties berusten besluiten.’

Het verwijt een formalistisch standpunt te huldigen weerlegt hij door erop te wijzen dat voor hem de vorm op zichzelf geen belang heeft, maar dat deze wèl alleen de drager, de uitdrukking van het ethos kan zijn en elke gedachtelijke toevoeging om dit uit te drukken evenals elk persoonlijk pathos ‘de gaafheid, het in-zich-geslotene van het gedicht’ zou doorbreken. Aan het eind reageert hij ironisch op de mening van ‘Moens e.a. humanitairen’ dat hij na Het sienjaal in ‘sensualistische Spielerei’³⁶ zou zijn vervallen en noemt Bezette stad ‘een vergif als tegengif gebruikt’, waarvan het nihilisme hem van het humanitaire expressionisme heeft genezen ofwel van ‘een oneerlikheid die ik eerlikheid waande en van buiten-lyriese hogeborstzetterij’.

Na het hierop volgende aforistische Klare wijn varieert Van Ostaijen in de groteske verhandeling Het vouwbeen het reeds in Henri Bruning en Albert Kuyle van juli 1926 behandelde thema³⁷ van de opzettelijkheid tegenover de overgave aan de genade als voorwaarde voor goede kunst. Het vouwbeen³⁸ beschrijft hij als het voorwerp waaraan men de slechte kunstenaar, de beroepsliterator herkennen kan, evenals de slechte lezer, de literatuurdilettant, hier voorgesteld als de demi-mondaine die de ‘lektuurusantiën’ in acht neemt, al beperkt zich deze lectuur tot drie boeken per jaar, te weten van Paul Bourget, Henry Bordeaux en Pierre Benoit. Een goede kunstenaar daarentegen heeft geen enkel instrument, want hij ‘heeft het geval niet voorzien’ en ‘het is hem zo over de rug gevallen’.

Van de twee volgende stukken over Maurits Sabbe, die in 1923 hoogleraar

36 Deze uitdrukking werd door Moens gebruikt in het hem door G.H. Pannekoek jr. afgenomen interview, gepubliceerd in Den Gulden Winckel van 20 januari 1926. Zie blz. 698, noot 50.

37 VW IV, blz. 271.

38 In 1925 en 1926 werden in het wekelijks bijblad van de Nieuwe Rotterdamsche Courant korte, ongetekende stukjes over lectuur opgenomen, getiteld Onder het vouwbeen.

[p. 784]

in de Nederlandse letterkunde te Brussel geworden was, gaat het eerste, de dialoog met toelichting Anekdote of Sint Jan kent zijn volk, over diens quasi belezenheid in de moderne letterkunde en is volgens Burssens op authentieke gegevens gebaseerd. De boekbespreking waarvan sprake is, was een Vlaamsche kroniek van Lode Monteyne, waarin behalve de bundel Piano van Burssens ook Van Ostaijen, Seuphor, Van den Aker, Pijnenburg, Grauls, Gilliams, Van Nijlen en de dichters van 't Fonteintje besproken werden. Deze kroniek was opgenomen in De Vlaamsche Gids van januari 1926³⁹ - het tijdschrift waar ook Sabbe redacteur van was - en hierin werd inderdaad op blz. 183 Burssens' gedicht Zonnebrand geciteerd. Bij de beschrijving van Burssens' juiste gevolgtrekking wijst Van Ostaijen er terloops op over hoeveel gezond verstand de dichters beschikken, die de causaliteit van het gezond verstand voor de lyriek hebben afgezworen: ‘Gezond verstand is als een winterjas: die draagt ge niet in augustus.’

In het tweede stuk, De literatuurkenner verder aan het woord, herhaalt Van Ostaijen zijn visie op de beïnvloeding, die hij ‘een gelukkig verschijnsel’ acht en merkt daarbij op ‘dat er reeds een persoonlikheid kan aanwezig zijn jiust in het specifiese van de amalgamering van twee dichters’. Als schrijver waar hij zich zelf op dat moment het meest verwant aan voelt, noemt hij Cocteau, voor zijn eerste gedichten verwijst hij naar Gorter en voor het werk daartussen naar Else Lasker-Schüler en Apollinaire. Doordat de invloed van laatstgenoemde formeel is, gaat deze dieper. Aan het slot beroept hij zich erop ook zelf formeel iets aan de lyriek te hebben toegevoegd, nl. de techniek van de thematische ontwikkeling van een vooropgestelde zin, in welk opzicht alleen Gezelle een voorganger genoemd zou kunnen worden. Nogmaals reageert Van Ostaijen in Boerebedrog en realiteitzin op de mening van critici als Moens, dat hij zich bij het geloof in de mensheid had moeten houden, zoals dat uit Het sienjaal sprak. In het begin van deze groteske parabel over Kareltje en de ballonnetjes maakt hij nog een toespeling op de titel van de vierde groteske uit zijn bundel Vogelvrij door te schrijven ‘Het toeval, dat toevallig steeds een malheur pleegt te zijn’.

In zijn essay Armoede, dat weer in het geheel geen groteske elementen bevat, komt Van Ostaijen voor de derde maal op Moens' uitspraak in Den Gulden Winckel terug.

De eerste helft van dit essay - dat door zijn beginregel, ‘De armoede is een weelde...’, de titel van zijn gedicht Rijke armoede van de trekharmonika in de herinnering roept - is gewijd aan een algemene bepaling van wat hij onder ‘armoede binnen de kunst’ verstaat. Hij vergelijkt deze armoede met die van de Franciscaners, waarbij hij een tweetal regels van Franciscus citeert, die hij ook reeds had aangehaald in zijn artikel Over dynamiek II in De Goedendag van mei-juni 1917. De Franciscaner armoede ziet hij als een middel om de eeuwige rijkdom te bereiken, terwijl de armoede binnen de kunst er

39 Jg. 14, nr. 4, blz. 181-186.

[p. 785]

ter wille van zichzelf is, daar zij ‘een moederschoot [...] van formele schoonheid is’. Zij is zonder uitkomst, aanvaardt dit en streeft nochtans naar haar eigen volmaking, daar dit de weg tot het daarbinnen en niet daarbuiten gelegen uiteindelijk doel van ‘het formele verpuren’ is. De ‘ontwording’, die voordien in de eis van ‘ontindividualisering’ - een woord dat Van Ostaijen de laatste jaren niet meer gebruikt - gelegen was, keert hier geconcretiseerd terug in de eis van uiterste versobering ter wille van de formele zuiverheid. Dit ‘ruiterlik en transcendent doelloos naar een volmaken’ streven is het tegengestelde van de religieus pragmatische deemoed.

Na deze uiteenzetting vervolgt Van Ostaijen: ‘Liefst ware ik bij het zuivere lyriese - voorstelling en techniek - gebleven zonder mij op het voor een lyricus gevaarlike pad van een veralgemenen van het probleem te begeven’, daar dit slechts speculatieve bevestigingen oplevert. Maar het aldus aangegeven verschil tussen beide vormen van armoede, voert hij ter verontschuldiging aan, valt samen ‘met de kloof die de twee kammen der lyriek in Vlaanderen scheidt’, nl. Moens, Gijsen, Mussche, Van den Wijngaert en Van den Oever aan de ene zijde, Burssens en hij aan de andere en Brunclair er tussenin.

In de tweede helft schetst hij vervolgens de evolutie van Burssens en hemzelf tot wat Moens hun ‘Spielerei’ had genoemd. Hij noemt hun eerste verzen een ‘Oidipous-reaktie’ tegen het toenmalige individualistische schoonheidsideaal, dat gerealiseerd werd in de sensuele verzen van Van de Woestijne. Hun streven naar meer lyrische spontaniteit werd als reactie tegen het individualisme humanistisch ingekleed en zij namen het unanimisme over ter wille van de spontaniteit in de voorstelling. In de daarop gevolgde springvloed van spontane gedichten, naar inhoud en factuur door opeengehoopte gevoelsdata bepaald, werd het echter duidelijk dat hun aanvankelijke ‘geloofsbelijdenissen’, zoals Moens hun vroeger werk noemde, een verkeerd antwoord op de ‘Schöngeisterei’ waren. Zo raakten zij ervan doordrongen dat er naar een andere - de huidige - verhouding tot de spontaniteit gezocht moest worden, die ver verwijderd is van b.v. de lyriek van Dop Bles ‘die niets anders is dan een sentimenteel berijmd fait divers uit de persoonlike ervaring van de dichter’ en ook van de gedichten van Moens en Gijsen die ‘hun lyriek aan een buiten-lyries moment ontlenen’.

Het laatste in handschrift bewaard gebleven stuk van Self-defence is de boutade tegen de Nederlandse ernst, min of meer uit naam van het letterkundige driemanschap dat later op een nagenoeg gelijk programma het tijdschrift Avontuur zal redigeren, Burssens, Du Perron en ik.

Van Ostaijen gaat in het begin vooral in op uitlatingen van Urbain van de Voorde in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 7 maart 1925 bij zijn bespreking van Du Perrons Het roerend bezit, dat in 1924 als uitgave van Het Overzicht verschenen was. Over de Overzicht-groep merkt Van de

[p. 786]

Voorde hierin op⁴⁰: ‘Onderlinge bewierooking is een der meest voorkomende aspecten [...] na het terechtstellen der andersdenkenden, natuurlijk.’ En verder: ‘Dit is nu een boek, uitgegeven onder de begunstiging van het verschrikkelijk ‘cinacle’, in wiens onfeilbare oogen zoo weinig werk van heden genade vindt. In de wereld gezonden onder het waarmerk der Antwerpsche literaire Tsjeka [...]’.

Als zijdelings bewijs dat de ernst een specifiek Nederlands artikel is, voert Van Ostaijen enkele namen uit de Franse literatuur aan, die voor vertaling in aanmerking zijn gekomen: de gebroeders Jean en Jérome Tharaud, François Mauriac en Lucien Fabre. Bij zijn opmerking dat men in Nederland aan François Coppée toe is in de tijd van Rimbaud en aan ‘die reuzeraseur’ Fabre in de tijd van Apollinaire, wordt Jan Greshoff, met wie Du Perron eind 1927 bevriend raakt, als ‘promotor der Franse letteren in Nederland ’⁴¹ eveneens onder schot genomen, daar onder diens toezicht⁴² Fabre's Rabevel, ou le mal des ardents in vertaling is uitgegeven onder de titel Rabevel, een roman van ‘hoogspanning’. Nadat hij als voorkeuren van de Nederlandse ernst Dostojevski, Tagore, Romain Rolland en Anna van Gogh-Kaulbach heeft opgesomd, herhaalt hij zijn - daar nog vrij cryptische - opmerking aan het slot van Aantekeningen VI over ‘de pastorij van Mastland’ die ‘het steeds bij ons op Woutertje Pieterse’ zal halen.

Het door Burssens vertaalde en aan Self-defence toegevoegde interviewfragment Onze grote voorganger sluit zich aan bij de slotopmerking in De literatuurkenner verder aan het woord en preciseert de betekenis die Gezelle voor de moderne poëzie heeft. Verder stipt Van Ostaijen in zijn antwoorden enkele punten aan die hij elders uitvoeriger heeft besproken, zoals de verhouding van de dichter tot de reële wereld, de wijze van verwerken der objecten in de zuivere lyriek, de verstaanbaarheid van deze lyriek en het streven los te komen van het regionalisme en aan te sluiten bij ‘de grote Westeuropese sensibiliteitsstroming van de na-oorlogse periode’.

Na de publikatie in Vlaamsche Arbeid volgde vijf jaar later een tweede uitgave van Self-defence in boekvorm, verzorgd door Burssens⁴³. Met handhaving van de titel voor het geheel werd de eerste tijdschriftpublikatie aangevuld met zeven, op twee na nog niet eerder gepubliceerde, teksten, die echter, althans grotendeels, niet als onderdeel van Self-defence bedoeld waren. Het boekje opent met de in ieder geval veel vroeger geschreven⁴⁴ Zelfbiografie, dat in de eind 1928 samengestelde Letterkundige Almanak voor het jaar 1929, Erts, voor het eerst was afgedrukt. In de boekuitgave werd de titel veranderd in Kennismaking en werden de laatste twee alinea's weggelaten. Voorts werd de Circulaire voor Avontuur opgenomen en de nog ongepubliceerde, in september 1925 gehouden lezing, Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst.

Van de vier overige in deze boekuitgave voor het eerst gepubliceerde stuk-

40 Zie ook blz. 577.

41 Na verschillende essays over Franse letterkunde vanaf 1918, verscheen o.a. van zijn hand Mengelstoffen op het gebied der Fransche letterkunde, Maastricht, 1924 en ook in Den Gulden Winckel, waar hij van 1925 tot 1928 redacteur van was, besteedde hij veel aandacht aan de Franse literatuur.

42 Greshoff schreef een inleiding bij deze vertaling door Marie van Doorne van Fabre's roman, die in drie delen bij de uitgever van Den Gulden Winckel, Hollandia te Baarn, in 1925 was verschenen.

43 Paul van Ostaijen, Self-defense, Antwerpen, 1933.

44 En wel in Berlijn. De tekst heeft betrekking op zijn situatie in deze stad en bevat o.a. de uitlating: ‘Brussel. O deze luks-stad nog éénmaal zien.’

[p. 787]

ken ontleende Burssens de tekst Nogmaals poëzie, met de bekende definitie van poëzie, aan de brief die Van Ostaijen tussen 16 en 26 maart 1925 aan Du Perron geschreven heeft, welke brief sindsdien is verloren gegaan. Of de slotzin over Burssens, die Van Ostaijen pas kort daarna, op 27 maart, leerde kennen, maar over wiens Piano hij toen al enthousiast was, eveneens aan deze brief werd ontleend, is, gezien het gebruik van de term ‘kameraad’, twijfelachtig.

Verder is de tekst Jeugdgrillen of wat? geheel van de hand van Burssens, zoals deze zelf bij de voorbereiding van het vierde deel van het Verzameld werk verklaard heeft.

Als enige stukken die mogelijk geheel door Van Ostaijen zijn geschreven en voor Self-defence waren bestemd, blijven ten slotte nog over Voorzichtigheidsmaatregel en De literatuur- en kunstbewonderaar. Het eerste toont, in zijn opzet als groteske parabel, overeenkomst met Boerebedrog en realiteitzin. De daarin vervatte waarschuwing tegen de persoonlijke ontroering als lyrisch materiaal, die uitloopt op het voorschrift ‘Een gedicht moet ten minste één jaar kelder hebben’, knoopt aan bij de opmerking aan het slot van Armoede over ‘de gevoelsinhoud die alleen voor de dichter zo groot kan zijn als hij het in zijn gedichten aanneemt’. Merkwaardig is echter dat hier niet van ‘sentiment’ wordt gesproken - zoals in Wies Moens en ik geconstateerd wordt dat Moens ‘zijn sentiment registreert’ - maar van ‘sensibiliteitsmomenten’. Het woord ‘sensibiliteit’ gebruikt Van Ostaijen steeds - juist in tegenstelling tot ‘sentiment’ - voor de wèl subjectieve, maar strikt onpersoonlijke, ofwel algemeengeldende ontroering, terwijl hier toch duidelijk op een ‘persoonlik pathetiese toestand’⁴⁵ gedoeld wordt.

De aanval op de quasi-deskundigheid, ondernomen in de beide stukken over Sabbe en meer algemeen op de beroepsliterator gericht in Het vouwbeen, wordt voortgezet in De literatuur- en kunstbewonderaar, waarin een typering gegeven wordt van de kenner uit de tweede hand, de bewonderaar van de hem alleen via handboeken bekende ‘klassieke meesterwerken’, die eveneens tot de tegenstanders van de moderne kunst behoort. Evenals in Burssens, Du Perron en ik wordt ook hier de felste bestrijder van het modernisme onder de Vlaamse jongeren, Urbain van de Voorde - van wie een typerende uitspraak tegen de modernen en vòò ‘de meesterwerken der klassiek’⁴⁶ wordt geciteerd - belachelijk gemaakt.

Deze laatste schets die door Burssens aan Self-defence is toegevoegd, sluit zich dan ook in verschillende opzichten goed aan bij de reeks polemische stukken, waarmee Van Ostaijen als criticus zich in 1926 naast zijn boekbesprekingen heeft bezig gehouden.

45 De term is ontleend aan Wies Moens en ik, VW IV, blz. 359-360.

46 Waaraan deze uitspraak is ontleend kon niet worden achterhaald.